Ад в поднебесье

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Ад в поднебесье (фильм)»)
Перейти к: навигация, поиск
Ад в поднебесье
The Towering Inferno
Жанр

фильм-катастрофа

Режиссёр

Джон Гиллермин и др.

Продюсер

Ирвин Аллен

Автор
сценария

Стирлинг Силлифант

В главных
ролях

Фэй Данауэй
Стив Маккуин
Пол Ньюман

Оператор

Фред Конекэмп

Композитор

Джон Уильямс

Кинокомпания

Warner Bros.
20th Century Fox

Длительность

165 мин.

Бюджет

$14 млн

Сборы

$116 млн (прокат в США)[1]

Страна

США США

Год

1974

IMDb

ID 0072308

К:Фильмы 1974 года

«Ад в поднебе́сье» (англ. The Towering Inferno)[2] — американский фильм-катастрофа 1974 года продюсера Ирвина Аллена. Встречаются другие переводы на русский язык — «Вздымающийся ад», «Ад в небоскрёбе». Удостоён трёх премий «Оскар», а также BAFTA и «Золотой глобус». Фильм вышел в прокат 14 декабря 1974 года.

Картина стала первым примером совместного проекта кинокомпаний Warner Bros. и 20th Century Fox, разделивших затраты на создание и прибыль от проката. Сценарий был создан по мотивам романов «Башня» (Tower) Ричарда Мартина Стерна (en) и «Стеклянный Ад» (The Glass Inferno), написанного Томасом Скортиа (en), Фрэнком Робинсоном (en). Картине «Ад в поднебесье» с бюджетом в $14 млн сопутствовал кассовый успех — прокат в США принёс около 116 миллионов долларов (по оценкам сайта Box Office Mojo, в 2011 году это соответствовало бы $482 млн)[1]. Всего в мировом прокате, по некоторым оценкам, картина собрала свыше 200 миллионов долларов [3].

Благодаря специальным эффектам, отмеченным многими критиками, на экране удалось создать реалистичную картину пожара в небоскрёбе и массовой гибели людей. Визуальные эффекты создавались при помощи технологий 1970-х годов: ротоскопирования, рирпроекции, блуждающей маски и съёмок масштабных моделей. Успех картины также обеспечил звёздный актёрский ансамбль, во главе которого стояли Стив Маккуин и Пол Ньюман. Роль немолодой аристократки стала последней в карьере Дженнифер Джонс.

Картина получила противоречивые, но, в целом, положительные оценки специалистов, породив многочисленные подражания и заимствования. Коммерческий успех фильма оказал влияние на формирование современной системы производства высокобюджетных картин в американском кинематографе. Словосочетание «towering inferno» в современном английском языке устойчиво ассоциируется с пожаром или с масштабным стихийным бедствием, связанным с огнём. Также его часто связывают с трагедией 11 сентября 2001 года[4].





Сюжет

To those who give their lives, so that others may live — to the firefighters of the world — this picture is gratefully dedicated.

Тем, кто отдаёт свои жизни, чтобы могли жить другие — пожарным всего мира — посвящается эта картина.

Действие фильма происходит в Сан-Франциско. Архитектор Даг Робертс (Пол Ньюман), спроекти­ро­вав­ший самый высокий в мире 138-этажный небоскрёб, приглашён на его открытие. В зал для торжеств на 135 этаже приглашено около 400 гостей из высшего общества. Во время проверки перед самым открытием Робертс выясняет, что здание сдали с грубыми нарушениями технологии и систем безопасности. Зять главы строительной компании «Duncan Enterprises» Роджер Симмонс, ответственный за электропроводку здания, сэкономил на бюджете. В результате электрические цепи оказались не рассчитаны на нагрузки, которые могут возникнуть при эксплуатации. Цепи с трудом справляются с текущей нагрузкой, а перед торжественным открытием устроители вечеринки собрались включить полную иллюминацию небоскрёба. Джеймс Данкан, шеф «Duncan Enterprises», в курсе проблем, но не хочет даже намекать важным гостям, потенциальным клиентам, что в принад­ле­жа­щем ему небоскрёбе не всё в порядке.

Тем временем торжественное открытие начинается, при включении внешнего освещения здания проводка перегревается и на 81 этаже начинается пожар. Все лишние цепи, включая пожарную сигнализацию, были отключены, поэтому служба безопасности узнала о пожаре, когда он уже охватил целый этаж. Поначалу ответственные лица пытаются скрыть информацию от гостей, считая, что пожар не перерастёт в катастрофу. Этого, однако, не удаётся сделать, пламя охватывает несколько этажей и в зале для торжеств начинается паника. По вызову прибывает подразделение пожарных Сан-Франциско под командованием Майкла О’Халлорана (Стив Маккуин) и приступает к тушению. Эвакуация гостей при помощи лифтов быстро прерывается — все шахты охвачены пламенем. Лестницы также непроходимы. Попытка спасения с крыши вертолётом проваливается — из-за сильного ветра летательный аппарат разбивается при посадке. Из-за пожара взрывается газопровод, проходивший внутри здания. Девушка Робертса — Сьюзен — застревает в лифте на 110 этаже, повиснув в шахте, и спасается только чудом — кабину лифта удаётся снять со стены здания вертолётом. Часть пострадавших удаётся спасти при помощи изобретения пожарных — тарзанки с люлькой, которая спускала пострадавших к соседнему небоскрёбу, но она действует слишком медленно, и впавшие в панику гости вывели её из строя.

В итоге пожарным приходится пойти на отчаянный шаг — взорвать ёмкости с миллионом галлонов воды на 138 этаже здания. С риском для жизни О’Халлорану и Робертсу удаётся подорвать заряды С-4, и поток воды обрушивается вниз, сбивая пламя. Тех, кто не успел привязать себя, смыло водой. Пожар удалось погасить, но в результате погибло около 200 человек. В финальной сцене О’Халлоран, уже на земле, замечает:

Сегодня погибло около 200 человек. Завтра в подобной огненной ловушке могут умереть десять тысяч.

Робертс соглашается с ним, что необходимо консультироваться с пожарными при строительстве подобных высотных зданий.

Команда

В ролях

Съёмочная группа

  • Продюсеры: Ирвин Аллен, Сидней Маршалл
  • Режиссёры: Джон Гиллермин, Билл Абботт, Джим Фримен, Джозеф Бирок
  • Автор сценария: Стирлинг Силлифант
  • Менеджеры по производству (Production Managers): Хол Херман, Норманн Кук
  • Художник-постановщик (Production Designer): Уильям Кребер
  • Композитор: Джон Уильямс
  • Оператор: Фред Конекэмп
  • Монтаж: Карл Кресс, Гарольд Ф. Кресс
  • Специальные эффекты: Билл Абботт, Мэттью Юрич
  • Постановщик трюков: Пол Стейдер
  • Подбор актёров: Джек Баур
  • Диалоги: Стивен Марло
  • Художник: Уорд Престон
  • Звукорежиссёр: Херман Льюис
  • Декорации: Рафаель Бреттон
  • Художник по костюмам: Пол Заступневич
  • Консультанты: Джек Кавелло, Питер Лукарелли (пожарное дело)[5][6]

Перед съёмками

Предыстория

В 1972 году 110-этажный Всемирный торговый центр (ВТЦ) побил рекорд высоты, который свыше сорока лет удерживал Эмпайр-стейт-билдинг. Немногим более года спустя высшее достижение перехватил Сирс-тауэр (Чикаго)[7][1]. С новым витком «строительной гонки» тема небоскрёбов стала весьма популярной в СМИ и произведениях искусства. Ещё на этапе строительства в ВТЦ несколько раз была зарегистрирована пожарная тревога, и эти события получили весьма негативное отражение в прессе [8][9]. Также в начале 1970-х имели место несколько трагедий в высотных зданиях. 25 декабря 1971 года произошла крупнейшая катастрофа в истории пожаров — в сеульском отеле «Tae Yon Kak» погибло 163 человека, запертых в огненной ловушке 21-этажного здания[10][11]. Под впечатлением событий, связанных с ВТЦ, в 1970—1973 годах было создано несколько литературных произведений. Так, в романе «Башня» Ричарда Стерна вымышленное 140-этажное здание было построено рядом с северной башней центра. В «Стеклянном аде» (авторы Томас Скортиа и Фрэнк Робинсон) фигурирует 66-этажный небоскрёб, построенный в неназванном городе США. Оба романа, описывающие сильнейший пожар, охвативший здания, в сюжете лишь незначительно различаются в концовке [3][12].

Успех «Приключения „Посейдона“» (1972) принёс продюсеру Ирвину Аллену высокий статус в кинематографическом мире, и он решил продолжить разрабатывать стезю фильма-катастрофы. В 1973 году две крупнейшие киностудии США заинтересовались многообещающей темой и между ними началось соревнование за потенциальные будущие бестселлеры[13]. Warner Bros. приобрела права на роман «Башня», а 20th Century Fox — на роман «Стеклянный ад». Компании заплатили за права около $400 тыс. каждая [14]. При этом обе книги ещё не вышли в свет. Первое издание «Tower» появилось на прилавках 5 ноября 1973 года[15], а «The Glass Inferno» в 1974 году [3][16].

Аллен, которому планировали поручить будущую экранизацию в 20th Century Fox, узнал о том, что конкуренты собираются снимать фильм с почти схожим сценарием. Существует также версия, что Аллен первоначально рискнул и приобрёл права на «Башню» на свои деньги. Затем он назначил встречу с руководством Warner, и, рискуя репутацией, сообщил, что конкуренты из 20th Century Fox уже начали подготовку экранизации «Стеклянного ада», после чего представители Warner, поддавшись на блеф, выкупили права у Аллена. Как бы то ни было, в итоге Аллен предложил двум студиям совместный проект, так как подобные фильмы, выпущенные в одно и то же время, могли только помешать друг другу в прокате[~ 1]. Руководство компаний согласилось. Было запланировано разделить 14-миллионный бюджет и равно поделить будущие прибыли[~ 2]. Это стало первым подобным случаем в истории кинематографии США. 17 сентября 1973 года был опубликован официальный анонс о начале работы над фильмом [17][18].

Подготовка к съёмкам

Подготовка к съемкам фильма началась в апреле 1974 года. В новый проект Ален взял большинство из тех, с кем он успешно работал в «Приключении „Посейдона“». Прежде всего, Билла Эббота (en). Авторитетный специалист по визуальным эффектам, с которым Аллен работал вместе более двадцати лет, уже ушёл на пенсию, но вернулся к активной работе по просьбе Аллена[19]. Также были призваны помощник продюсера Эл Гейл, художник Уильям Кребер, художник по декорациям Рафаель Бреттон, композитор Джон Уильямс и другие [20][18]. Написать сценарий, объединяющий произведения, поручили опытному специалисту, лауреату «Оскара», Стирлингу Силлифанту, также давно работавшему с Алленом. Писатель позаимствовал персонажей из обоих романов и разработал комбинированный сюжет. Концовка, с тушением пожара водой из ёмкостей на последнем этаже, была взята из «Стеклянного ада». В ходе подготовки сценария Силлифант постоянно консультировался со специалистами по визуальным эффектам и с пожарными. Писатель посетил несколько высотных зданий по стране и, к своему удивлению, отметил, что каких-то единых стандартов пожарной безопасности не существует, а внятной процедуры спасения людей с высоты более 20 этажа и вовсе нигде не обнаружил. В недавно построенном небоскрёбе в Лос-Анджелесе вообще отсутствовали спринклеры. Все эти впечатления оказали влияние на создававшийся сценарий. Как он позже вспоминал, в сюжете, который он придумал, не было ничего такого, что не смогли бы впоследствии изобразить на экране художники и каскадёры[21][22].

Некоторые из персонажей сохранили имена из книг (Пол Симмонс, Пола Рамсай), но для большинства придумали новые имена и воплощение. На этапе подготовки к съёмкам также было принято важное решение — кто из главных персонажей умрёт в финальной сцене. Руководство студий считало, что кто-то из тройки главных героев: О’Халлоран, Робертс или Данкан — должен погибнуть для достижения должного драматического эффекта. После продолжительных размышлений решили оставить в живых всех, но дополнительно убить кого-нибудь ещё из второстепенных персонажей (выбор пал на бармена Карлоса). Рабочий вариант сценария был закончен в декабре 1973 года[23].

Художниками команды Уильяма Креббера было нарисовано свыше двух тысяч предварительных эскизов, и по ним были созданы 5 этажей 138-этажного небоскрёба[19]. В восьми павильонах было построено и размещено 57 наборов декораций для различных сцен картины (до конца съёмок фильма дожили только 8 из них). За месяц до начала съёмок Билл Эббот сделал большое количество кадров Сан-Франциско в сумерках с тщательно рассчитанных ракурсов, с тем, чтобы далее использовать их при съёмках [14][24].

Подбор актёров

Стив Маккуин практически сразу был одобрен на главную роль в картине, причём поначалу он планировался на роль архитектора. Остальные актёры были в первом варианте подобраны так: Эрнест Боргнайн — шеф пожарных, Берт Ланкастер — руководитель строительной компании. Образ пожилого авантюриста и богатой леди должны были воплотить Питер Устинов и Оливия Дэ Хэвилленд. Позднее планы полностью изменились. Боргнайн и Ланкастер не смогли принять участие в съёмках. Дэ Хэвилленд согласилась сниматься, только если вместе с ней в картине принял бы участие Дэвид Нивен, но тот оказался занят. Пожилую пару заменили звёзды «серебряного экрана» 1950-х: Фред Астер и Дженифер Джонс. «Ад в поднебесье» стал последней работой Дженифер Джонс в кино[25][23].

Уильям Холден, получивший роль главы «Duncan Enterprises», поначалу был недоволен, так как его герой слишком много разговаривал по телефону, без особых действий на экране. Сценарий картины он назвал «убогим», но сниматься согласился. Гонорар Холдена составил $750 тыс., став самым большим за всю его карьеру[26]. Познакомившись со сценарием, Маккуин захотел сменить свою роль на шефа пожарных, а на место архитектора взять кого-нибудь «калибром не меньше меня», как выразился он сам. Продюсер доверился инстинкту опытного исполнителя. Маккуин сам предложил кандидатуру своего приятеля и соперника Пола Ньюмана, который дал согласие на участие в проекте [27]. Уильям Холден полностью поддержал подобное решение: «Ньюман первоклассный актёр и может вытянуть своей игрой любой треш»[28]. Ньюман и Маккуин договорились об одинаковом гонораре ($1 млн) и 7,5 % от общих сборов каждому[26].

У противостояния двух актёров была своя предыстория. В 1963 году Маккуин получил роль в фильме «Любовь с незнакомцем», после того как от неё отказался Ньюман. В своё время, когда готовились съёмки фильма «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» — Маккуин должен был стать партнёром Ньюмана, но из-за споров о размере гонорара его заменил тогда ещё не настолько известный Роберт Редфорд[29]. Всё это впоследствии подогревало соперничество на съёмочной площадке между актёрами за звёздный статус [30]. В фильме 1974 года Ньюман и Маккуин не только получили одинаковый гонорар, но Маккуин ещё и специально проследил за тем, чтобы у них был совершенно одинаковый по объёму текст[31]. Стив даже попросил сценариста дописать двенадцать строк к своей роли, хотя для его актёрской манеры больше подходили немногословные герои. Предметом соперничества стали также и титры. В них имена двух звёзд в одном кадре приведены по диагонали, дабы не возникло разногласий о том, у кого выше статус в картине[32][23].

Производство

Декорации и специальные эффекты

Наибольшие сложности возникли при работе над роскошным залом для приёмов — садом и рестораном, где происходят ключевые события фильма. Декорации зала в павильоне заняли площадь около 1000 м², а окружавшая их Панорама ночного Сан-Франциско длиной около ста метров [33] сама по себе была произведением искусства: задник был составлен из фотографий города, созданные вручную фигурки домов и деревьев освещали мерцающие огни на фоне искусственной воды залива. «Огни» города были созданы за счёт булавочных проколов в заднике и помещённых позади кварцевых источников света. «Волны» на поверхности «воды» были созданы из нарезанного шёлка, обдуваемого вентиляторами. Пол зала приёмов в некоторых местах был специально поднят на высоту до 3 метров от пола павильона. Прежде всего, это помогало актёрам, высовывающимся из «окон», ощущением реальной высоты. Вода, которую собирались спустить сверху, могла свободно стекать вниз под декорации. Также это необходимо было для изображения уклона спускавшейся вниз «тарзанки», наведённой для спасения пленников пожара. Стоимость только этой части декораций и панорамы составила около $300 тыс.[24][26][19].

Отдельной задачей стало создание модели небоскрёба. Для натуральности пришлось создать две модели, каждая высотой около 20 метров и закрепить их на растяжках. Первая была моделью 40 последних этажей здания, специально созданная в таком масштабе, чтобы соответствовать имеющимся миниатюрным моделям вертолётов. Вторая была полной 138-этажной репликой[34][35]. Здесь декораторам также пришлось пойти на компромисс. Более высокая модель здания стоила слишком дорого, и возникли бы проблемы со съёмками сверху. В меньшей модели игрушечный «пожар» смотрелся совсем ненатурально[24]. Эффект «пожара» на этаже создавался при помощи горелок со специально подобранными бытовыми газами. Пробовали также и горючие жидкости, но обращение с ними было слишком опасным и неуправляемым. Бутан давал голубое пламя без дыма, а ацетилен — пламя красного оттенка с чёрным дымом. Комбинируя горелки и поток воздуха, создатели добивались необходимого визуального эффекта. Для зрелищности искусственный пожар приходилось снимать с высокой скоростью — до 96 кадров в секунду, и затем воспроизводить с нормальной скоростью 24 кадра в секунду [14][24].

В качестве декораций внутреннего убранства помещений были подготовлены проекты самых передовых элементов дизайна. Продюсер попросил художников в изображении интерьеров и мебели попытаться предсказать будущие тенденции [20]. Для оформления использовались картины из коллекции музея Нортона Саймона, в том числе четыре подлинника Пабло Пикассо [25][26].

Буквально за несколько дней до начала съёмок Бирок и Кёнекамп получили возможность испытать только что появившуюся на рынке негативную цветную плёнку Eastman 5247. Результаты тестов были положительными, но всё же создатели не рискнули 2 миллионами футов (600 км) непроверенной плёнки в ответственном проекте. Для большей части картины, в итоге, была использована опробованная Eastman 5254. Только для работы с миниатюрами Аббот попробовал Eastman 5247, которая давала более резкое изображение [36].

Большинство сцен были сняты при помощи камер Panavision PSR, Mitchell Mark II и Arriflex[19]. При съёмках некоторых моментов, когда оператор оказывался под сплошным потоком воды, пришлось использовать специальную модель камеры Panavision для подводной съёмки [14]. Кёнекамп, оценивая свой вклад в создание фильма, сказал, что это была из тех картин, где вклад оператора в конечный результат очень велик. «Мне дали шанс и я сполна им воспользовался», вспоминал он[19].

Места съёмок

Стеклянная 138-этажная башня, высотой около 460 метров (1500 футов), место действия фильма — вымышленный небоскрёб[11][~ 3]. В начальных кадрах она вписана в городской пейзаж при помощи технологии ротоскопирования. По замыслу создателей фильма она находится примерно там же, где в настоящее время располагается самое высокое здание Сан-Франциско — небоскрёб «Трансамерика» (260 м, 48 этажей). Сцены внутри лобби небоскрёба снимались на первом этаже отеля Hyatt Regency San Francisco (en)[37].

Внешняя часть первых этажей башни снимались около офиса Bank of America по адресу 555, California street. В качестве технических этажей здания, генераторов и кондиционеров использовались помещения офиса Century City в Лос-Анджелесе. Дом Роджера Симмонса был снят по адресу 2898 Vallejo Street (Сан-Франциско)[38].

Для второстепенных пейзажных и натурных съемок использовались здания и панорамы Сан-Франциско. В частности, пожарные машины выезжают по тревоге из пожарной части № 38, находившейся по адресу 38, Laguns Street[37].

Съёмки

Основные съёмки картины начались 7 мая 1974 года. Большая их часть была организована в павильонах компании 20th Century Fox. Натурные съёмки прошли на улицах Лос-Анджелеса и Сан-Франциско[39].

Высокая техническая сложность и опасность некоторых сцен заставили тщательно подойти к вопросам безопасности на съёмках будущего боевика — актёры были застрахованы в общей сложности на $50 млн [25]. Возле каждого актёра, в сценах, связанных с огнём, дежурил отдельный пожарный, ответственный за то, чтобы огонь не перекинулся на тело, волосы или одежду. Всего около двадцати специалистов по тушению огня из Сан-Франциско были заняты на съёмках в эпизодах и на подстраховке[40]. Консультантом картины стал командир одной из пожарных частей Сан-Франциско Джек Кавелло. Стив Маккуин прошёл небольшое обучение под руководством другого консультанта картины Питера Лукарелли, выезжал вместе с бригадой и даже принимал участие в тушении одного из пожаров [41]. Меры предосторожности полностью оправдались — никто из персонала и актёров в ходе съёмок не пострадал. В картине в общей сложности было задействовано до 300 каскадёров [14][42].

В качестве режиссёра в титрах указан Джон Гиллермин, но во главе коллектива, создававшего «Ад в поднебесье», стоял Ирвин Аллен[43]. Для лучшей управляемости процессом Аллен разделил команду на две большие части: группа «экшн» (Action) и «драматическая» (Dramatic) группа[19]. Картину снимало три режиссёра. Джон Гиллермин отвечал за драматические сцены, Билл Абботт за экшн сцены и сцены, связанные со спецэффектами и миниатюрами, а Джим Фримен и Джозеф Бирок были ответственны за некоторые сцены с трюками и за воздушные съёмки [25]. Для съёмки некоторых эпизодов приходилось использовать до четырёх команд операторов, расположенных в нескольких точках павильона. Собственно создателям не доводилось до этого сталкиваться с картиной, где катастрофа изображалась с подобным размахом [14]. Общее число персонала, вовлечённого в создание фильма, ввиду технических сложностей было примерно вдвое больше, чем обычно требовалось на подобный фильм, и превышало тысячу человек[34][18]. Звёзды ответственно подошли к работе и съёмки двигались по плану, без особых скандалов. Только Фэй Данауэй постоянно позволяла себе опоздания, из-за чего у неё были неприятные разбирательства с партнёрами по эпизоду[26]. Опасения того, что дуэт Маккуин-Ньюман не сработается, оказались излишними, между актёрами сразу возникла атмосфера взаимопонимания и поддержки[44]. Маккуин был известен своим довольно тяжёлым характером, но, по выражению Гиллермина, вёл себя на съёмках «как ручной котёнок». Перед началом работы над картиной Стив подошёл к режиссёру с неожиданной проблемой — ему абсолютно не нравился вид пожарного шлема, который ему первоначально подобрали костюмеры: «Я выгляжу в нём как идиот», — жаловался он. Гиллермин не пожалел времени и нашёл другой шлем устаревшего образца, который необычайно понравился актёру. После этого они легко нашли общий язык [45]. В картине было несколько эпизодов, в которых герои выполняют опасные трюки. Ньюман и Маккуин предпочитали везде, где только возможно, совершать их самостоятельно, не пользуясь услугами каскадёров. Это соперничество сильно нервировало продюсера, но он не мог ничего поделать. В сцене прыжка с вертолёта Маккуин, надев огнеупорный костюм, прыгнул с высоты четырёх метров в огонь [46].

В некоторых сценах использовались специальные эффекты с рирпроекцией («голубой экран») и их комбинация с «живыми» кадрами. Так, рискованный момент, в котором герой Пола Ньюмана ловит героиню Дженнифер Джонс, раскачивающуюся на арматуре, снимался раздельно. Ньюман и даже Дженнифер Джонс сами висели на руках, так как в этой сцене их очень сложно было подменить дублёром [47]. Непосредственно тот момент, когда герой Ньюмана ловит женщину, был скомпонован внутри кадра при помощи технологии «голубого экрана» [14]. Также при помощи рирпроекции были сняты кадры уходящей на 130 этажей вниз шахты лифта, куда спускался герой Ньюмана[34].

Ради одной небольшой сцены, в которой гости поднимаются в наружном лифте и наблюдают уходящий вниз вид города, также пришлось серьёзно изощряться. Билл Абботт попытался создать вид совмещением изображений с реального пейзажа — при помощи «голубого экрана», но выглядело это не слишком правдоподобно. Попробовали снять в реальном наружном лифте одного из небоскрёбов — однако поездка была слишком короткой и высота малой. Был испытан и такой вариант: искусственная кабина лифта поднималась над городом подвешенная на тросе под вертолётом. Вновь неудача — даже при самом плавном подъёме вертолёт ощутимо раскачивал кабину из стороны в сторону. Тогда пришлось создавать ещё одну панораму города, собранную вручную из моделей зданий, улиц и деревьев. Далее камера медленно поднялась над панорамой, на высоту 25 футов (7,5 м). Эти кадры были совмещены с тем, что гости видят изнутри лифта[24].

Я понятия не имею, какие из повергающих в испепеляющий ужас сцен сняты в декорациях, какие на натуре и какие с использованием миниатюрных макетов. Даже знать не хочу. Наслаждение от таких фильмов в том, что зрители верят в происходящее на экране, благодаря таланту каскадёров, художников и, самое главное, редакторов, которые сшили всё так, что не видно швов

— Винсент Кэнби[48]

Ещё на этапе препродакшн, эскизов и подготовки к съёмкам Кёнекамп начал прикидывать то, как снимать огонь в мизансценах с участием людей[49]. На общем плане пожар имитировался пропановыми горелками. Газ давал визуально красивое пламя, но оно имело высокую температуру (выше, чем при обычном пожаре). Операторы, соответственно, не могли достаточно приблизиться к точке съёмки. Из-за этого длительность каждой подобной отдельной сцены не превышала 20—30 секунд [14]. Везде, где только возможно, риск максимально уменьшался. Сцена, где герои, по замыслу режиссёра, открывали дверь лифта и внутрь врывался шар пламени, потенциально была крайне опасной. Пламя создавалось несколькими горелками, а актёры внутри лифта были защищены прозрачной пластиковой перегородкой. Две камеры, снимавшие эпизод из-за спин актёров, располагались так, чтобы перегородка была по возможности не заметна в кадре [14].

Специфика работы над картиной была такова, что некоторые сцены приходилось снимать одним дублем, так как декорации оказывались полностью разрушены огнём и водой [47]. В большинстве случаев, однако, команда художников и техников в промежутке между дублями восстанавливала декорации. Пока команда Бирока восстанавливала одну декорацию съёмочная группа операторов Кёнекампа под объективами сжигала другую. Перед каждым съёмочным днём группы в точности планировали последовательность перехода от декорации к декорации, чтобы не было простоя [14].

Даже не представляете, сколько всего можно сжечь лишь за 30 секунд. Потом особая команда бросалась восстанавливать, закрашивать и задрапировывать все разрушения. Через 10-20 минут обычно всё бывало готово для нового дубля

— Джозеф Бирок [14]

Технически наиболее сложными и опасными были сцены в зале торжеств на 135 этаже. Только этот зал, пожар и тушение пожара снимали около 3 недель. Чтобы запечатлеть пожар, понадобилось от пяти до семи камер, для съёмки потока воды до восьми камер. Сочетание воды и огня в некоторых кадрах только добавило проблем, особенно осветителям. Даже небольшое количество жидкости, попавшее на раскалённый прожектор, могло вывести его из строя. В результате приходилось компоновать по возможности сцены так, чтобы сам огонь в ней и был «осветительным прибором». Пиротехникам приходилось тщательно подбирать компоненты с тем, чтобы огонь, по возможности, был без дыма, создавая необходимую яркость освещения [50].

Ирвин Аллен, вспоминая о съёмках финальной сцены, высказался так: «За все годы моей работы в кино это был самый страшный момент». Эпизод был запечатлён одним дублем с восьми камер — после съёмки декорации были полностью разрушены. Для актёров сцена немногим отличалась от того, что пришлось пережить героям на экране. 50 кубометров воды из 6 баков, поднятых над декорациями, обрушились на исполнителей, также были использованы водомёты [51]. Фред Астер очень опасался эпизода, а Маккуин даже шутливо попрощался перед началом съёмки со своей женой, «завещав» ей свой автомобиль, если что-то пойдёт не так [47] [14].

Съёмки были закончены 11 сентября, а в прокат фильм вышел 16 декабря 1974 года.

Оценка

Премии и номинации

Награда Кому присуждена
1975 — Победа: премия «Оскар»
Лучшая операторская работа Фред Кенекамп, Джозеф Бирок
Лучший монтаж Гарольд Кресс, Карл Кресс
Лучшая песня к фильму Эл Каша, Джоэл Хиршхорн (песня «We May Never Love Like This Again»)
Номинация:
Лучшая мужская роль второго плана Фред Астер
Лучшая музыка Джон Уильямс
Лучшая работа художника-постановщика Уильям Кребер, Уорд Престон, Рафаэль Бреттон
Лучший фильм Ирвин Аллен
Лучший звук Теодор Содеберг, Херман Льюис
1976 — Победа: премия BAFTA
Лучшая музыка Джон Уильямс
Лучшая мужская роль второго плана Фред Астер
Номинация:
Лучшая работа художника-постановщика Уильям Кребер
Лучшая работа оператора Фред Коэнкэмп
Награда Кому присуждена
1975 — Победа: премия «Золотой глобус»
Лучшая мужская роль второго плана Фред Астер
Лучший дебют женская роль Сьюзен Фленнери
Номинация:
Лучшая песня песня «We May Never Love Like This Again», Эл Каша, Джоэл Хиршхорн
Лучший сценарий Стирлинг Силлифант
Лучшая женская роль второго плана Дженнифер Джонс
1975 — Победа: премия «Давид ди Донателло»
Лучший фильм на иностранном языке Ирвин Аллен
1978 — Победа: премия «Золотой экран»
премия дистрибьютеру Warner Brothers, Columbia Pictures
1974 — Победа: премия Национальный совет кинокритиков США
особое упоминание лучшие специальные эффекты
2006 — Номинация: премия «Satellite Awards»
лучшие дополнительные материалы DVD

Данные по премиям и номинациям подготовлены на основе информации сайта imdb.com[52].

Критика

Картина «Ад в небоскребе» — одно из наиболее значительных достижений в жанре фильма катастрофы американского кинематографа 1970-х. Тепло принятая зрительской аудиторией, она получила разноречивые оценки критики, среди которых, в целом, преобладали положительные отзывы[53]. В первую очередь, специалисты отметили детально проработанный сюжет, в той части, что касается чистого действия. При значительной длительности в 2 часа 45 минут картина не отпускает внимание зрителей. Хорошо продуманные и сбалансированные сюжетные линии (в отличие от того же «Землетрясения») передают трагизм ситуации, романтическую часть сюжета, юмор и саспенс[54][55][56]. Роджер Эберт назвал фильм шедевром в области трюков и спецэффектов[56]. Журнал Variety оценил картину как вершину в карьере продюсера Алена [47][57]. Майк Везина отметил, что картина стала достижением в области спецэффектов для своего времени[34].

Отмечая недостатки, критики не могли пройти мимо откровенно коммерческого начала, преобладающего в фильме, и полной предсказуемости драматической составляющей сюжета, движущейся строго по рельсам, предписанным канонами жанра. Обозреватель ресурса eFilmCritic Норман Мейн назвал драматическую часть попросту глупой[13]. Критик Митчелл Хаттауэй написал: «…положа руку на сердце — какая разница, что там в сюжете. Главное пиротехника!»[12]. По мнению Винсента Кэнби, актёрам в подобных картинах можно не напрягаться — им только нужно сыграть свой типаж, и мелодрама в сюжете получит всё необходимое для развития[48]. Критик New York Times очень скептически отозвался о художественных достоинствах фильма:

Джон Гиллермин считается режиссёром фильма, но сложно понять, в чём состоит его вклад, кроме, разве что, изменения пары строк в диалогах. Картины типа «Ада в поднебесье» не столько снимают, сколько возводят как здание. Драматически они вымучены и глупы, но визуально это первоклассное зрелище. Выходя из кинотеатра, зритель вряд ли вынесет глубокие идеи об американской архитектуре или бизнесе, но получит свою долю яркого и абсолютно безопасного кошмара.

— [48]

Создатели не скрывали, что фильм — тщательно просчитанный продукт, созданный для извлечения прибыли[12]. При этом, однако, стоит отметить, что более поздние картины Алена, снятые точно по такому же рецепту, провалились, между тем «Ад в поднебесье» стал событием в прокате и признан классикой фильма-катастрофы[58]. Ален не стал выдумывать ничего экстраординарного, и позаимствовал интригу из классических работ предшественников: от многочисленных «Титаников» до собственного «Приключения „Посейдона“»[43]. Высшее общество собирается на роскошный приём. Все абсолютно уверены в надёжности самого современного здания и технологий. Роскошь и блеск мгновенно обращаются в хаос и смерть. Самые стойкие и хладнокровные начинают искать путь к спасению. Эта завязка сдобрена в необходимой мере романтической начинкой. Там, где сюжет слегка проседает, необходимо убить пару-тройку персонажей. Заканчивается всё чудесным спасением, до которого доберутся не все[12].

Формула проста: поместите группу людей с разным образованием, происхождением, со своими проблемами и прошлым, в ситуацию, которая угрожает их жизни.

— Ирвин Аллен [59]

События становятся тестом на профессионализм и человеческие качества героев, выделяя тех, кто будет лидерами и спасителями [60]. Герои картины представляют срез американского общества: богач, профессионал, гламурная красавица, политик, «синий воротничок». В этом ряду нет как такового злодея (кроме, возможно, Роджера Симмонса). Злодей в фильме, фактически, это неуправляемая стихия — огонь[61][16]. Критики XXI века отмечают, что фильм сложно сравнивать с современными боевиками — взгляды 1970-х в корне отличаются от нынешних. Если бы фильм снимался сейчас, то подобный сюжет современные режиссёры уместили бы в два часа[34][62]. Однако, даже нынешнее поколение зрителей, выросшее на CGI, привлекает особый шарм, который придаёт картине реальность спецэффектов[54]. Самые высокооплачиваемые кинозвёзды мира оказываются полностью в шкуре своих экранных героев — глохнут от взрывов, горят в огне и тонут в воде. Фильм — наглядный пример формулы успеха кинематографа 1970-х. Зрелище создаётся не только высококлассными специальными эффектами и тщательно отстроенной визуальной стороной — скорее сюжет, драма и актёрская игра подчёркнута спецэффектами[16][57].

Успех картины в значительной мере обеспечен актёрским тандемом Ньюмана и Маккуина[53]. Образ, созданный Полом Ньюманом, словно шагнул со страниц романа Айн Рэнд «Источник», переняв многое у главного героя — энергичного архитектора Говарда Рорка [63]. Скупая, несколько флегматичная актёрская манера Стива Маккуина, которую он передал своему герою, шефу пожарных, очень подходит к образу положительного героя. «Картина держится на немногословном авторитете Маккуина»[64]. Выдержка и профессиональный подход главных героев в самых тяжёлых сценах — именно то, что нравится зрителям в подобных фильмах[61]. Соперничество двух звёзд на съёмочной площадке, как оказалось, не помешало творческому процессу и благотворно сказалось на конечном результате[16]. Критики также отметили ветеранов Голливуда Фреда Астера и Дженнифер Джонс, выгодно противопоставленных молодым героям картины[65]. Они не отрабатывали номер приглашённых звёзд, а полностью вжились в своих героев. Мастерство Фреда Астера было заслуженно отмечено премией «Золотой Глобус» за роль второго плана[66].

Значение и признание

Небоскрёб — популярный герой американских фильмов ещё со времён Гарольда Ллойда, в фильме «Наконец в безопасности!» (1923). Традиции американского фильма-катастрофы были продолжены в 1930-х годах такими работами как «Сан-Франциско» и «В старом Чикаго». В дальнейшем высотные здания часто играли важную роль в голливудских картинах, на что в значительной степени повлияли книги Айн Рэнд «Источник» и Кеннета Феринга «Большие часы» («The Big Clock»), вышедшие в 1940-х годах [67].

В начале 1970-х «большая четвёрка» фильмов-катастроф сформировала новые традиции этого жанра. Первым успех сопутствовал «Аэропорту», затем последовал «Приключение „Посейдона“», и, наконец, «Землетрясение» и «Ад в небоскребе», которые вышли почти в одно время. У последних двух фильмов вообще очень много общего: схожая сюжетная линия, главный герой — преуспевающий архитектор, явственно прозвучавшие с экрана призывы не строить высокие небоскрёбы[68].

Истоки впечатляющих кассовых достижений этих картин исследователь Фред Каплан нашёл в стремлении к бегству от реальности, свойственному кинематографу периода «новой волны» [69][19]. Создатели экшн-картин попали в удачное для данного жанра время. Эксперименты «новой волны» конца 1960-х — начала 1970-х были больше вызовом, чем приманкой для зрителя, изголодавшегося по зрелищу, и не давали кассы. Высокобюджетные картины с громкими актёрскими именами прозвучали в унисон с запросами аудитории[61]. Обозреватель Slant Magazine написал о том, что эти картины надолго «закрыли» тему катастрофы на голливудском экране[7]. На 47-й церемонии вручения премий американской киноакадемии фильм Ирвина Аллена закономерно оказался среди фаворитов. «Ад в поднебесье» имел реальные шансы забрать «Оскар» в более значимых номинациях, если бы в этом же 1975 году не вышел «Крёстный отец 2» Фрэнсиса Форда Копполы[12][70].

Ещё один момент, вызвавший интерес у зрителя в картине «Ад в поднебесье» — аллегорическое изображение американского общества в целом[16]. В книге «Camera politica» Майкл Райан и Дуглас Кельнер исследовали настроение картины как критики индустриального капитализма второй половины XX века. Главные герои картины, бездушные дельцы, ради наживы и призрачного символа успеха в виде многоэтажной башни готовы на всё. Хозяева здания больше озабочены статусом и имиджем, чем практической необходимостью здания и вопросами безопасности [63]. Пожар становится их метафорическим наказанием за грехи. Спасение приходит от «синих воротничков», рабочих людей. Символ избавления — герой-профессионал, хладнокровно просчитывающий каждый свой шаг [71]. В ходе опроса, проведённого среди зрительской аудитории, исследователи выявили определённую тенденцию. Представители низшего и среднего класса в большинстве своём считали, что показанные в фильме случаи коррупции — не отдельные факты, они присущи всему корпоративному бизнесу. Драматургия фильма озвучила проблемы 1970-х: всеобщее недоверие к будущему, надежда на профессионалов, а не на тех, кто предпочитает зарабатывать деньги [72]. Более поздние попытки дальнейшей эксплуатации тем, поднятых в классических фильмах-катастрофах, имевшие место в таких работах как «Ураган», «Рой» и «Когда время уходит» (почти с той же командой и продюсером), не принесли ничего кроме финансовых потерь[73]. Так, например, созданный Ирвином Алленом в 1980 году фильм «Когда время уходит», с Полом Ньюманом в главной роли, и бюджетом $20 млн собрал в прокате всего $3,8 млн. Тем не менее, сюжетный ход о небоскрёбе, как о важном герое фильма, перекликающийся с «Адом в поднебесье», имел место во многих картинах 1980—1990-х годов, таких как «Небоскрёб», «Крепкий орешек», «День независимости», и даже был спародирован в мультсериале «Симпсоны» (серия Itchy & Scratchy Land)[66]. Снимались также картины, которые критики называли клоном «Ада в поднебесье», например телевизионный фильм «Fire! Trapped on the 37th Floor» (1991)[74]. В 1982 году вышла видеоигра для Atari по мотивам фильма[75].

Тема оставалась популярной вплоть до конца 1990-х, но после событий 11 сентября 2001 года сюжет картины приобрёл зловещий оттенок [76]. История творения Минору Ямасаки и дискуссий вокруг здания повлияли на картину ещё до начала съёмок. Целая серия инцидентов, связанных с пожарами до и после выхода фильма на экраны, привлекла к нему дополнительное внимание. В 1975 году в ВТЦ произошёл пожар, который прошёл по очень схожему сценарию с тем, что было показано в фильме. Жертв не было, но ущерб составил свыше $1 млн [8]. В дальнейшем судьба фильма и реальных небоскрёбов снова оказалась связана. О картине вспомнили в ходе анализа последствий терактов 9/11 и всплывших фактов о том, как инженер Джон Скилинг предположительно сэкономил на возведении несущих колонн в ВТЦ. Пророческий смысл появился и в словах героя Стива Маккуина о тысячах жертв, а также в предложении героя Пола Ньюмана сохранить останки небоскрёба в назидание потомкам [63]. То же самое предлагали сделать и с останками ВТЦ. Своеобразным предзнаменованием будущих событий стала и дата окончания съёмок фильма 11 сентября 1974 года[16]. Картина «Башни-близнецы» Оливера Стоуна также создана в значительной степени под влиянием «Ада в поднебесье»[16].

Авторы картины, после её выхода на экраны, получили почётные каски от пожарных частей со всей страны[22]. Однако проблема тушения пожаров в высотных строениях по сей день остаётся актуальной[77]. Способы, которые использовались в картине, включая эвакуацию люлькой, рассматриваются как вполне возможные, хотя основная надежда возлагается на современные материалы и наличие систем предупреждения и противопожарной безопасности[4].

Великие фильмы-катастрофы 1970-х стали символом уходящей в прошлое технологии: Stop-motion анимации, съёмок миниатюрных моделей и других безкомпьютерных спецэффектов. Для того времени характерным было изображение трагедии, вызванной природными катаклизмами или человеческим фактором[78]. Подобный подход был также связан и с ограниченными техническими возможностями кинопроизводства того времени. Позже, с фильма «Челюсти» и саги «Звёздные войны», началась новая эпоха. Зрителям представили более сложно завязанные сюжеты, когда катастрофа была вызвана комбинацией различных, в том числе и фантастических, факторов[31][56]. Коммерческий успех «Ада в поднебесье» в значительной степени повлиял на формирование современной системы производства высокобюджетных картин в американском кинематографе. Крупнейшие студии стали фокусироваться на выпуске в прокат отдельных «мегахитов», в которых выгодно вкладываться в мощную команду и дорогостоящие специальные эффекты. Типичный бюджет блокбастера начал быстро расти от $10 млн в начале 1970-х до $40 млн к концу 1990-х годов[79].

Саундтрек

Ирвин Аллен использовал тот же испытанный подход, что и в «Приключении „Посейдона“». Написать музыку к фильму поручили Джону Уильямсу, именитому специалисту, который в то время считался штатным композитором студии Universal Studios[68]. При этом заглавную песню «We May Never Love Like This Again» написали Эл Каша и Джоэл Хиршхорн. Песню, как и в «Приключении „Посейдона“», исполнила Морин Макговерн и композиция снова была удостоена «Оскара». В фильме звучит только один куплет и припев, но таково было желание продюсера: лирическая композиция не должна была отвлекать зрителя от развития событий. Свою музыкальную тему к фильму также написал и Фред Астер, но продюсер посчитал, что она звучит старомодно и в фильм её не включил[80].

Критики оценили музыку Уильямса в фильме как одну из наиболее значительных работ в творчестве композитора[81]. Оркестровка и мелодия адекватно передают творческий замысел[81]. Как и во многих других фильмах, открывающая тема (полёт вертолёта над городом) — конёк Уилямса, который сразу захватывает внимание слушателя. Стиль характерной лёгкой эстрадной и поп-музыки 1970-х от приподнятого настроения в начале плавно переходит к хаосу и саспенсу в середине, драме и опустошению в конце, что весьма характерно для блокбастеров того времени. Финальная 9-минутная композиция картины отчётливо перекликается с более поздней работой композитора в «Звёздных войнах»[82].

LP-диск с саундтреком к картине вышел в 1975 году. В 1999 году вышла версия на CD-диске. В 2001 году компания Warner Bros. в серии Silver Age издала специальное издание CD-диска с 22-мя композициями (плюс 6 дополнительных дорожек) из фильма[82].

Издания на DVD и других носителях

«Ад в поднебесье» называли в числе первых кандидатов для дебютного выпуска первой коллекции фильмов на VHS/LD в конце 1977 года[83]. Релиз фильма на VHS состоялся в ноябре 1979 года и был подготовлен компанией Magnetic Video[84].

Первое издание на DVD имело место в 1999 году. DVD-релиз (Special Edition) вышел 9 мая 2006 года[85], и включал в себя диск с дополнительными материалами, которые отсутствовали в первом издании. В цифровом издании сохранена оригинальная кинотеатральная анаморфированная пропорция 2.35x1. Большинство специалистов отметили хорошее качество переноса видео. Английское издание DVD включает в себя DTS-HD Master Audio 5.1 surround в формате 48kHz/24-bit и несколько других форматов, включая Dolby Surround 4.0. Перенос в оригинальной звуковой дорожки в формат Dolby Surround вызвал определённые трудности. Звук был оценен на «удовлетворительно» из-за того, что ему несколько не хватает объёма[86][62].

Критики отметили наличие подробного набора дополнительных материалов, среди которых можно отметить 33 удалённых при окончательном монтаже сцены (общей длительностью 45 минут). Наиболее интересна полная версия романтической сцены с участием Роберта Вагнера и Сьюзен Фленнери[86]. Версия «Ада в поднебесье», транслировавшаяся по кабельному телевидению, включала в себя многие из этих удалённых сцен[58]. Интервью с Ирвином Алленом 1977 года дополняет картину. Несколько документальных подборок раскрывают секреты производства картины, включая детальный показ работы над финальной сценой фильма. Дорожку аудиокомментария озвучил историк кино Ф. Х. Финни. Комментарий по поводу качества и роли в мировом кино визуальных эффектов картины дал известный голливудский специалист Майк Визина (известный по фильмам «Я, робот», «2012» и другим)[62].

Blu-ray издание (1080p подвергнуто ремастерингу в формат MPEG-4) вышло 14 июля 2009 года[62][85].

См. также

Напишите отзыв о статье "Ад в поднебесье"

Примечания

Комментарии
  1. ↑ В 1966 году на экраны вышел фильм «Большой приз» (кинокомпания MGM). Фильм с аналогичным сюжетом, в котором снимался Стив Маккуин, с рабочим названием «День чемпиона» (кинокомпания Warner Bros.), находился в производстве в то же время. Киностудия не решилась заканчивать съёмки, положила фильм на полку и вернулась к данному сюжету только в 1971 году. (Steve McQueen: portrait of an American rebel, стр 273). ([www.racinginamerica.com/blog/motorsports-movie-unfinished-steve-mcqueen’s-“day-champion” 2])
  2. ↑ Подобный случай произошёл и с фильмом «Титаник» в 1997 году.
  3. ↑ Вымышленный рекорд высоты был побит только 2010 году.
Источники
  1. ↑ 1 2 3 [www.boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm Domestic Grosses Adjusted for Ticket Price Inflation] (англ.). boxofficemojo.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DeiCbG Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  2. ↑ [books.google.kz/books?id=yORnAAAAMAAJ Энциклопедический словарь кино]. — 1. — М.: Советская энциклопедия, 1986. — С. 573. — 640 с.
  3. ↑ 1 2 3 Schleier, 2009, с. 272.
  4. ↑ 1 2 [books.google.com/books?id=zeMDAAAAMBAJ&pg=PA156&lpg=PA156 Safe exit from towering inferno] (англ.) // Popular Mechanic. — 1984. — Vol. 161, no. 4. — P. 156. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0032-4558&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0032-4558].
  5. ↑ [www.thetoweringinferno.info/credits.html The Towering Inferno / Credits] (англ.). unofficial site. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684Dm5oGm Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  6. ↑ [www.imdb.com/title/tt0072308/fullcredits The Towering Inferno / Full credits section] (англ.). imdb.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DmgiRp Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  7. ↑ 1 2 Эрик Хендерсон. [www.slantmagazine.com/film/review/the-towering-inferno/2150 The Towering Inferno] (англ.). Slant Magazine (May 8, 2006). Проверено 18 февраля 2012.
  8. ↑ 1 2 Schleier, 2009, с. 343.
  9. ↑ [www.nytimes.com/ref/magazine/08wtc-timeline.html?_r=1 The World Trade Center: A Timeline] (англ.). New York Times. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DfAHDa Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  10. ↑ Edwin Henry Gaylord. [books.google.kz/books?id=l76DdHXCLn0C Tall Building Criteria and Loading]. — ASCE Publications, 1980. — Т. 150. — С. 345. — 888 с. — ISBN 9780872622371.
  11. ↑ 1 2 [www.thetoweringinferno.info/pics/promotion/paper2.html World's tallest building becomes towering inferno] (англ.) // San Francisco Herald. — 18 Sept 1974.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Mitchell Hattaway. [www.moviefreak.com/artman/publish/dvd_toweringinferno_se.shtml The Towering Inferno - Special Edition] (англ.). moviefreak.com (May 9, 2006). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DW6Jko Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  13. ↑ 1 2 Скотт Уэйнберг. [www.efilmcritic.com/review.php?movie=2468 The Towering Inferno] (англ.). efilmcritic.com (May 22, 2006). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DN6gLC Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Hammond, 1975, с. 166-173.
  15. ↑ Richard Martin Stern. [www.bookdepository.com/Tower-Richard-Martin-Stern/9780436492013?b=-3&t=-26#Bibliographicdata-26 The Tower]. — 05 November 1973. — ISBN 9780436492013.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Jason Apuzzo. [www.libertasfilmmagazine.com/classic-blu-ray-review-the-towering-inferno-american-ambition-the-post-911-world/ Classic Blu-ray Review: The Towering Inferno, American Ambition & The Post 9/11 World] (англ.) (May 14 2011). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684Dc3zVR Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  17. ↑ Green, 2011, с. 190.
  18. ↑ 1 2 3 [www.thetoweringinferno.info/prod.html#production Towering Inferno. Production] (англ.). thetoweringinferno.info. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DaMRb1 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Bob Fisher [www.cameraguild.com/AboutUs/memberspotlightcustom/member-spotlight-fred-koenekamp.aspx Photographing the Dramatic Sequences for "the Towering Inferno"] (англ.) // American Cinematographer. — February 1975. — No. 56. — P. 162-166.
  20. ↑ 1 2 Loring, 1975, с. 160.
  21. ↑ [wn.com/Stirling_Silliphant_Pt_02_Writing_for_The_Towering_Inferno Interview with Stirling Silliphant] (англ.). wn.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DYGPNz Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  22. ↑ 1 2 Stirling Silliphant [articles.latimes.com/1988-05-10/local/me-2255_1_tower-inferno-life 'Towering Inferno': a Bit of Art Too Often Imitated by Life and Death] (англ.) // Los Angeles Times. — May 10, 1988.
  23. ↑ 1 2 3 [www.thetoweringinferno.info/preprod.html Towering Inferno. Preproduction] (англ.). thetoweringinferno.info. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684Db68AU Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 L.B. Abbott. [www.thetoweringinferno.info/abbott.html Special Effects: Wire, Tape And Rubber Band Style] (англ.). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DM2731 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  25. ↑ 1 2 3 4 Green, 2011, с. 191.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 Eleanor Quin. [www.tcm.com/this-month/article/145074%7C0/The-Towering-Inferno.html The Towering Inferno] (англ.). tcm.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DWkRq2 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  27. ↑ Terrill, 1994, с. 219.
  28. ↑ Lawrence J. Quirk. [books.google.kz/books?id=T_IzF9JReO4C&vq Paul Newman: a life]. — Taylor Trade Publications, 2009. — С. 218. — 360 с. — ISBN 9781589794375.
  29. ↑ [www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1171965/New-book-claims-actor-Paul-Newman-alcoholic-womaniser.html New book claims actor Paul Newman was an alcoholic and a womanizer] (англ.). Daily Mail (April 20, 2009). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DO6anS Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  30. ↑ Terrill, 1994, с. 275.
  31. ↑ 1 2 [filmsdefrance.com/FDF_The_Towering_Inferno_1974_rev.html The Towering Inferno (1974)] (англ.). filmsdefrance.com (6 Sept, 2009). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DRqUdL Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  32. ↑ Алмар Хафлидасон. [www.bbc.co.uk/films/2000/09/26/towering_inferno_review.shtml The Towering Inferno] (англ.). bbc (26 September 2000). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DTdYfP Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  33. ↑ Loring, 1975, с. 161.
  34. ↑ 1 2 3 4 5 Дополнительные материалы к DVD диску
  35. ↑ [www.thetoweringinferno.info/tower.html The Glass Tower] (англ.). unofficial site. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DofEDe Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  36. ↑ Hammond, 1975, с. 168.
  37. ↑ 1 2 3 [www.scaruffi.com/vol1/beatles.html#whi The Towering Inferno film locations] (англ.). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DLZnbA Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  38. ↑ [www.thetoweringinferno.info/locations.html The Towering Inferno / Movie Locations] (англ.). unofficial site. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DnO13K Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  39. ↑ Christopher Sandford. [books.google.kz/books?hl=ru&id=o3wdAQAAIAAJ&q McQueen: the biography]. — HarperCollinsEntertainment, 2001. — С. 322. — 497 с. — ISBN 9780002571951.
  40. ↑ [news.google.com/newspapers?nid=1368&dat=19740719&id=U29QAAAAIBAJ&sjid=lxEEAAAAIBAJ&pg=4945,851441 L.A.Firemen recruited to fight blaze] (англ.) // Milwaukee Sentinel. — Jul, 1974. — No. 19.
  41. ↑ Terrill, 1994, с. 274.
  42. ↑ Hugo Martin [articles.latimes.com/1991-11-03/news/mn-1485_1_irwin-allen Irwin Allen; 'Towering Inferno' Producer] (англ.) // Los Angeles Times. — November 03, 1991. — P. 3.
  43. ↑ 1 2 Ian C. Bloom. [www.illuminedillusions.com/The%20Towering%20Inferno.htm The Towering Inferno review] (англ.) (2007). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DdaYCp Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  44. ↑ [www.iann.net/movies/towering_inferno/gallery/publications/magazine_articles/photoplay_march_1975/index.htm "The Towering Inferno" How it was filmed] (англ.) // Photoplay. — mar, 1975. — P. 30-33.
  45. ↑ Terrill, 1994, с. 277.
  46. ↑ Terrill, 1994, с. 279.
  47. ↑ 1 2 3 4 Green, 2011, с. 194.
  48. ↑ 1 2 3 Винсент Кэнби. [movies.nytimes.com/movie/review?res=9907E2D91E31EF34BC4851DFB467838F669EDE The Towering Inferno' First-Rate Visual Spectacle] (англ.). New York Times (December 20, 1974). Проверено 18 февраля 2012.
  49. ↑ Stephanie Argy [www.theasc.com/magazine/feb05/koenekamp/page3.html Versatile Veteran] (англ.) // American Cinematographer. — feb, 2005.
  50. ↑ Hammond, 1975, с. 169.
  51. ↑ Terrill, 1994, с. 280.
  52. ↑ [www.imdb.com/title/tt0072308/awards The Towering Inferno / Awards section] (англ.). imdb.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DlUQTn Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  53. ↑ 1 2 3 [www.variety.com/review/VE1117795831?refcatid=31 The Towering Inferno (1974)] (англ.). Variety (Dec. 31, 1973). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DSr1pO Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  54. ↑ 1 2 Дон Уилмот. [www.filmcritic.com/reviews/1974/the-towering-inferno/ The Towering Inferno DVD release] (англ.). efilmcritic.com (Jan 13 2009). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DUNIs4 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  55. ↑ Glenn Kay, Michael Rose. [books.google.kz/books?hl=ru&id=OAFwiHvVqwsC&q Disaster movies]. — Chicago Review Press, 2006. — С. 218. — 402 с. — ISBN 1556526121.
  56. ↑ 1 2 3 Роджер Эберт. [rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19740101/REVIEWS/401010322/1023 Towering Inferno. Review] (англ.). Chicago Sun. Проверено 18 февраля 2012.
  57. ↑ 1 2 [www.themoviescene.co.uk/reviews/the-towering-inferno/the-towering-inferno.html McQueen & Newman's Towering Performances] (англ.). themoviescene.co.uk. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DV9jT3 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  58. ↑ 1 2 [www.dvdtalk.com/reviews/21395/towering-inferno-special-edition-the/ The Towering Inferno: DVD Special Edition review] (англ.). dvdtalk.com (May 9, 2006). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DXUwq3 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  59. ↑ Green, 2011, с. 195.
  60. ↑ Ryan, Kellner, 1988, с. 52.
  61. ↑ 1 2 3 Fred Kaplan [www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC06folder/EarthqTowInferno.html Towering Inferno. Earthquake. Riches from ruins.] (англ.) // Jump Cut. — 1975. — No. 6. — P. 3-4.
  62. ↑ 1 2 3 4 Noor Razzak. [dvdcompare.net/review.php?rid=1276 Towering Inferno Blu-ray Fox Review] (англ.) (3rd September 2009). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684De5Bfx Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  63. ↑ 1 2 3 Schleier, 2009, с. 273.
  64. ↑ Crippa. [disastermovieworld.com/2009/09/06/the-towering-inferno-1974/ Towering Inferno] (англ.). disastermovieworld.com (6 Sept, 2009). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DQDEBz Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  65. ↑ Stephen Keane. [books.google.kz/books?hl=ru&id=w8xZAAAAMAAJ&q Disaster movies: the cinema of catastrophe]. — Мичиганский университет: Wallflower, 2001. — Т. 6. — С. 44. — 133 с. — ISBN 1903364051.
  66. ↑ 1 2 Todd Gilchrist. [dvd.ign.com/articles/708/708421p1.html The Towering Inferno (Special Edition) Newman and McQueen divert this flick from being a total disaster.] (англ.). IGN (May 12, 2006). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DfjFFu Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  67. ↑ Schleier, 2009, с. 16.
  68. ↑ 1 2 Phil Berardelli. [books.google.kz/books?id=nvT4TSMORxoC&vq Phil's Favorite 500: Loves of a Moviegoing Lifetime]. — eBookIt.com. — ISBN 9780984651290.
  69. ↑ Loring, 1975, с. 158.
  70. ↑ [liveweb.archive.org/nighthawknews.wordpress.com/2011/01/12/the-history-of-the-academy-awards-best-picture-1974/ The History of the Academy Awards: Best Picture – 1974] (англ.). nighthawknews.wordpress.com. Проверено 18 февраля 2012.
  71. ↑ Ryan, Kellner, 1988, с. 52, 55.
  72. ↑ Ryan, Kellner, 1988, с. 55.
  73. ↑ David A. Cook. [books.google.kz/books?id=HVygqYMVP2wC Lost illusions: American cinema in the shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979]. — University of California Press, 2002. — Т. 9. — 695 с. — ISBN 9780520232655.
  74. ↑ [movies.nytimes.com/movie/125534/Fire-Trapped-on-the-37th-Floor/overview Fire! Trapped on the 37th Floor (1991)] (англ.). New York Times. Проверено 15 августа 2012.
  75. ↑ [www.atariage.com/software_page.html?SoftwareLabelID=565 Towering Inferno. Atari videogame] (англ.). atariage.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684Do0lb7 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  76. ↑ Schleier, 2009, с. 265.
  77. ↑ [books.google.kz/books?ei=4qIuT_q5JpGA-wb8nqmdDg&id=dekmAQAAIAAJ&dq Towering Infirmaries]. — Newsweek, 1975. — Т. 85.
  78. ↑ Drew Casper. [books.google.kz/books?id=atUheFt_xSQC&dq Hollywood Film 1963-1976: Years of Revolution and Reaction]. — John Wiley & Sons, 2001. — Т. 6. — С. 1976. — 4000 с. — ISBN 9781405188272.
  79. ↑ Lyn Gorman, David McLean. [books.google.com/books?id=51wXwwomhkQC&dq&pg=PA182 Media, Information and Entertainment] // [books.google.com/books?id=51wXwwomhkQC&dq Media and Society into the 21st Century: A Historical Introduction]. — 2. — Wiley-Blackwell, 2009. — С. 182. — 384 с. — ISBN 978-1-4051-4935-8.
  80. ↑ [www.thetoweringinferno.info/joel.html Interview with Joel Hirschhorn] (англ.). unofficial site. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DiDFYo Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  81. ↑ 1 2 Paul Tonks. [www.musicweb-international.com/film/2001/June01/ToweringInferno.html John Williams. The Towering Inferno.] (англ.). musicweb-international.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DinhN7 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  82. ↑ 1 2 [www.filmscoremonthly.com/cds/detail.cfm/cdID/180/ The Towering Inferno (1974)] (англ.). filmscoremonthly.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DjlQtb Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  83. ↑ Maury Z. Levy [books.google.kz/books?id=cOsCAAAAMBAJ The Video Explosion] (англ.) // Cincinnati Magazine. — Oct 1977. — P. 61. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0746-8210&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0746-8210].
  84. ↑ [books.google.kz/books?id=HiUEAAAAMBAJ Video Takes] (англ.) // Billboard. — 10 Nov, 1979. — P. 52. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0006-2510&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0006-2510].
  85. ↑ 1 2 [www.thespinningimage.co.uk/cultfilms/displaycultfilm.asp?reviewid=1681 The Towering Inferno (1974) Review] (англ.). thespinningimage.co.uk. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DhPEwp Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  86. ↑ 1 2 [bluray.highdefdigest.com/2274/toweringinferno.html The Towering Inferno (Blu-ray) Review] (англ.). highdefdigest.com. Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/684DgdQJ8 Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].

Ссылки

В Викицитатнике есть страница по теме
Ад в поднебесье
  • [www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews21/towering_inferno_dvd_review.htm Детальное описание Blu-ray релиза]  (англ.)
  • [www.youtube.com/watch?v=bSpXHTu2tOI Дополнительные материалы. Интервью с продюсером фильма]
  • [www.thetoweringinferno.info/tv.html Список сцен. Отличия прокатной и TV версии картины]
  • [www.thetoweringinferno.info Неофициальный сайт фильма]
  • [tower.tliquest.net/Joseph%20Musso/Storyboards/ Коллекция набросков художника постановщика фильма Джозефа Муссо]
  • [www.iann.net/movies/towering_inferno/gallery/behind_the_scenes/ Страница на сайте Ирвина Аллена, посвящённая фильму]

Литература

  • Marshall Terrill. [books.google.kz/books?hl=ru&id=L3ZYAAAAYAAJ&q Steve McQueen: Portrait of an American rebel]. — Penguin Group USA, 1994. — 463 с. — ISBN 9781556114144.
  • Merrill Schleier. [books.google.kz/books?id=_NhOcTlXhMAC Skyscraper cinema: architecture and gender in American film]. — U of Minnesota Press, 2009. — 367 с. — ISBN 9780816642823.
  • Paul Green. [books.google.kz/books?id=VvdJdlLAXJIC&dq Jennifer Jones: The Life and Films]. — McFarland, 2011. — 270 с. — ISBN 9780786460410.
  • Charles Loring [tower.tliquest.net/American%20Cinematographer/fullsize/158.jpg "The Towering Inferno" How it was filmed] (англ.) // American Cinematographer. — 1975. — Vol. 56, no. 2 (февраль). — P. 158-161.
  • Michael Ryan, Douglas Kellner. [books.google.com/books?id=-kM8kZwuzngC&pg=PA52 2. Crisis Films] // [books.google.com/books?id=-kM8kZwuzngC Camera politica: the politics and ideology of contemporary Hollywood film]. — 3. — Indiana University Press, 1988. — Т. 604. — 328 с. — ISBN 9780253313348.
  • David Hammond [www.thetoweringinferno.info/action.html "Action unit" lives up to its name while shooting "The Towering Inferno"] (англ.) // American Cinematographer. — 1975. — Vol. 56, no. 2 (февраль).


Отрывок, характеризующий Ад в поднебесье

– Нет, ты посмотри, что за луна!… Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки, – туже, как можно туже – натужиться надо. Вот так!
– Полно, ты упадешь.
Послышалась борьба и недовольный голос Сони: «Ведь второй час».
– Ах, ты только всё портишь мне. Ну, иди, иди.
Опять всё замолкло, но князь Андрей знал, что она всё еще сидит тут, он слышал иногда тихое шевеленье, иногда вздохи.
– Ах… Боже мой! Боже мой! что ж это такое! – вдруг вскрикнула она. – Спать так спать! – и захлопнула окно.
«И дела нет до моего существования!» подумал князь Андрей в то время, как он прислушивался к ее говору, почему то ожидая и боясь, что она скажет что нибудь про него. – «И опять она! И как нарочно!» думал он. В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул.


На другой день простившись только с одним графом, не дождавшись выхода дам, князь Андрей поехал домой.
Уже было начало июня, когда князь Андрей, возвращаясь домой, въехал опять в ту березовую рощу, в которой этот старый, корявый дуб так странно и памятно поразил его. Бубенчики еще глуше звенели в лесу, чем полтора месяца тому назад; всё было полно, тенисто и густо; и молодые ели, рассыпанные по лесу, не нарушали общей красоты и, подделываясь под общий характер, нежно зеленели пушистыми молодыми побегами.
Целый день был жаркий, где то собиралась гроза, но только небольшая тучка брызнула на пыль дороги и на сочные листья. Левая сторона леса была темна, в тени; правая мокрая, глянцовитая блестела на солнце, чуть колыхаясь от ветра. Всё было в цвету; соловьи трещали и перекатывались то близко, то далеко.
«Да, здесь, в этом лесу был этот дуб, с которым мы были согласны», подумал князь Андрей. «Да где он», подумал опять князь Андрей, глядя на левую сторону дороги и сам того не зная, не узнавая его, любовался тем дубом, которого он искал. Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя, – ничего не было видно. Сквозь жесткую, столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да, это тот самый дуб», подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, – и всё это вдруг вспомнилось ему.
«Нет, жизнь не кончена в 31 год, вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»

Возвратившись из своей поездки, князь Андрей решился осенью ехать в Петербург и придумал разные причины этого решенья. Целый ряд разумных, логических доводов, почему ему необходимо ехать в Петербург и даже служить, ежеминутно был готов к его услугам. Он даже теперь не понимал, как мог он когда нибудь сомневаться в необходимости принять деятельное участие в жизни, точно так же как месяц тому назад он не понимал, как могла бы ему притти мысль уехать из деревни. Ему казалось ясно, что все его опыты жизни должны были пропасть даром и быть бессмыслицей, ежели бы он не приложил их к делу и не принял опять деятельного участия в жизни. Он даже не понимал того, как на основании таких же бедных разумных доводов прежде очевидно было, что он бы унизился, ежели бы теперь после своих уроков жизни опять бы поверил в возможность приносить пользу и в возможность счастия и любви. Теперь разум подсказывал совсем другое. После этой поездки князь Андрей стал скучать в деревне, прежние занятия не интересовали его, и часто, сидя один в своем кабинете, он вставал, подходил к зеркалу и долго смотрел на свое лицо. Потом он отворачивался и смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми a la grecque [по гречески] буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него. И князь Андрей, заложив назад руки, долго ходил по комнате, то хмурясь, то улыбаясь, передумывая те неразумные, невыразимые словом, тайные как преступление мысли, связанные с Пьером, с славой, с девушкой на окне, с дубом, с женской красотой и любовью, которые изменили всю его жизнь. И в эти то минуты, когда кто входил к нему, он бывал особенно сух, строго решителен и в особенности неприятно логичен.
– Mon cher, [Дорогой мой,] – бывало скажет входя в такую минуту княжна Марья, – Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.
– Ежели бы было тепло, – в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, – то он бы пошел в одной рубашке, а так как холодно, надо надеть на него теплую одежду, которая для этого и выдумана. Вот что следует из того, что холодно, а не то чтобы оставаться дома, когда ребенку нужен воздух, – говорил он с особенной логичностью, как бы наказывая кого то за всю эту тайную, нелогичную, происходившую в нем, внутреннюю работу. Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа.


Князь Андрей приехал в Петербург в августе 1809 года. Это было время апогея славы молодого Сперанского и энергии совершаемых им переворотов. В этом самом августе, государь, ехав в коляске, был вывален, повредил себе ногу, и оставался в Петергофе три недели, видаясь ежедневно и исключительно со Сперанским. В это время готовились не только два столь знаменитые и встревожившие общество указа об уничтожении придворных чинов и об экзаменах на чины коллежских асессоров и статских советников, но и целая государственная конституция, долженствовавшая изменить существующий судебный, административный и финансовый порядок управления России от государственного совета до волостного правления. Теперь осуществлялись и воплощались те неясные, либеральные мечтания, с которыми вступил на престол император Александр, и которые он стремился осуществить с помощью своих помощников Чарторижского, Новосильцева, Кочубея и Строгонова, которых он сам шутя называл comite du salut publique. [комитет общественного спасения.]
Теперь всех вместе заменил Сперанский по гражданской части и Аракчеев по военной. Князь Андрей вскоре после приезда своего, как камергер, явился ко двору и на выход. Государь два раза, встретив его, не удостоил его ни одним словом. Князю Андрею всегда еще прежде казалось, что он антипатичен государю, что государю неприятно его лицо и всё существо его. В сухом, отдаляющем взгляде, которым посмотрел на него государь, князь Андрей еще более чем прежде нашел подтверждение этому предположению. Придворные объяснили князю Андрею невнимание к нему государя тем, что Его Величество был недоволен тем, что Болконский не служил с 1805 года.
«Я сам знаю, как мы не властны в своих симпатиях и антипатиях, думал князь Андрей, и потому нечего думать о том, чтобы представить лично мою записку о военном уставе государю, но дело будет говорить само за себя». Он передал о своей записке старому фельдмаршалу, другу отца. Фельдмаршал, назначив ему час, ласково принял его и обещался доложить государю. Через несколько дней было объявлено князю Андрею, что он имеет явиться к военному министру, графу Аракчееву.
В девять часов утра, в назначенный день, князь Андрей явился в приемную к графу Аракчееву.
Лично князь Андрей не знал Аракчеева и никогда не видал его, но всё, что он знал о нем, мало внушало ему уважения к этому человеку.
«Он – военный министр, доверенное лицо государя императора; никому не должно быть дела до его личных свойств; ему поручено рассмотреть мою записку, следовательно он один и может дать ход ей», думал князь Андрей, дожидаясь в числе многих важных и неважных лиц в приемной графа Аракчеева.
Князь Андрей во время своей, большей частью адъютантской, службы много видел приемных важных лиц и различные характеры этих приемных были для него очень ясны. У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной. На неважных лицах, ожидающих очереди аудиенции в приемной графа Аракчеева, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собою, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные шепчась смеялись, и князь Андрей слышал sobriquet [насмешливое прозвище] Силы Андреича и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо) видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь.
Но как только растворялась дверь, на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх. Князь Андрей попросил дежурного другой раз доложить о себе, но на него посмотрели с насмешкой и сказали, что его черед придет в свое время. После нескольких лиц, введенных и выведенных адъютантом из кабинета министра, в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим униженным и испуганным видом. Аудиенция офицера продолжалась долго. Вдруг послышались из за двери раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда, и схватив себя за голову, прошел через приемную.
Вслед за тем князь Андрей был подведен к двери, и дежурный шопотом сказал: «направо, к окну».
Князь Андрей вошел в небогатый опрятный кабинет и у стола увидал cорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с нахмуренными бровями над каре зелеными тупыми глазами и висячим красным носом. Аракчеев поворотил к нему голову, не глядя на него.
– Вы чего просите? – спросил Аракчеев.
– Я ничего не… прошу, ваше сиятельство, – тихо проговорил князь Андрей. Глаза Аракчеева обратились на него.
– Садитесь, – сказал Аракчеев, – князь Болконский?
– Я ничего не прошу, а государь император изволил переслать к вашему сиятельству поданную мною записку…
– Изволите видеть, мой любезнейший, записку я вашу читал, – перебил Аракчеев, только первые слова сказав ласково, опять не глядя ему в лицо и впадая всё более и более в ворчливо презрительный тон. – Новые законы военные предлагаете? Законов много, исполнять некому старых. Нынче все законы пишут, писать легче, чем делать.
– Я приехал по воле государя императора узнать у вашего сиятельства, какой ход вы полагаете дать поданной записке? – сказал учтиво князь Андрей.
– На записку вашу мной положена резолюция и переслана в комитет. Я не одобряю, – сказал Аракчеев, вставая и доставая с письменного стола бумагу. – Вот! – он подал князю Андрею.
На бумаге поперег ее, карандашом, без заглавных букв, без орфографии, без знаков препинания, было написано: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего».
– В какой же комитет передана записка? – спросил князь Андрей.
– В комитет о воинском уставе, и мною представлено о зачислении вашего благородия в члены. Только без жалованья.
Князь Андрей улыбнулся.
– Я и не желаю.
– Без жалованья членом, – повторил Аракчеев. – Имею честь. Эй, зови! Кто еще? – крикнул он, кланяясь князю Андрею.


Ожидая уведомления о зачислении его в члены комитета, князь Андрей возобновил старые знакомства особенно с теми лицами, которые, он знал, были в силе и могли быть нужны ему. Он испытывал теперь в Петербурге чувство, подобное тому, какое он испытывал накануне сражения, когда его томило беспокойное любопытство и непреодолимо тянуло в высшие сферы, туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов. Он чувствовал по озлоблению стариков, по любопытству непосвященных, по сдержанности посвященных, по торопливости, озабоченности всех, по бесчисленному количеству комитетов, комиссий, о существовании которых он вновь узнавал каждый день, что теперь, в 1809 м году, готовилось здесь, в Петербурге, какое то огромное гражданское сражение, которого главнокомандующим было неизвестное ему, таинственное и представлявшееся ему гениальным, лицо – Сперанский. И самое ему смутно известное дело преобразования, и Сперанский – главный деятель, начинали так страстно интересовать его, что дело воинского устава очень скоро стало переходить в сознании его на второстепенное место.
Князь Андрей находился в одном из самых выгодных положений для того, чтобы быть хорошо принятым во все самые разнообразные и высшие круги тогдашнего петербургского общества. Партия преобразователей радушно принимала и заманивала его, во первых потому, что он имел репутацию ума и большой начитанности, во вторых потому, что он своим отпущением крестьян на волю сделал уже себе репутацию либерала. Партия стариков недовольных, прямо как к сыну своего отца, обращалась к нему за сочувствием, осуждая преобразования. Женское общество, свет , радушно принимали его, потому что он был жених, богатый и знатный, и почти новое лицо с ореолом романической истории о его мнимой смерти и трагической кончине жены. Кроме того, общий голос о нем всех, которые знали его прежде, был тот, что он много переменился к лучшему в эти пять лет, смягчился и возмужал, что не было в нем прежнего притворства, гордости и насмешливости, и было то спокойствие, которое приобретается годами. О нем заговорили, им интересовались и все желали его видеть.
На другой день после посещения графа Аракчеева князь Андрей был вечером у графа Кочубея. Он рассказал графу свое свидание с Силой Андреичем (Кочубей так называл Аракчеева с той же неопределенной над чем то насмешкой, которую заметил князь Андрей в приемной военного министра).
– Mon cher, [Дорогой мой,] даже в этом деле вы не минуете Михаил Михайловича. C'est le grand faiseur. [Всё делается им.] Я скажу ему. Он обещался приехать вечером…
– Какое же дело Сперанскому до военных уставов? – спросил князь Андрей.
Кочубей, улыбнувшись, покачал головой, как бы удивляясь наивности Болконского.
– Мы с ним говорили про вас на днях, – продолжал Кочубей, – о ваших вольных хлебопашцах…
– Да, это вы, князь, отпустили своих мужиков? – сказал Екатерининский старик, презрительно обернувшись на Болконского.
– Маленькое именье ничего не приносило дохода, – отвечал Болконский, чтобы напрасно не раздражать старика, стараясь смягчить перед ним свой поступок.
– Vous craignez d'etre en retard, [Боитесь опоздать,] – сказал старик, глядя на Кочубея.
– Я одного не понимаю, – продолжал старик – кто будет землю пахать, коли им волю дать? Легко законы писать, а управлять трудно. Всё равно как теперь, я вас спрашиваю, граф, кто будет начальником палат, когда всем экзамены держать?
– Те, кто выдержат экзамены, я думаю, – отвечал Кочубей, закидывая ногу на ногу и оглядываясь.
– Вот у меня служит Пряничников, славный человек, золото человек, а ему 60 лет, разве он пойдет на экзамены?…
– Да, это затруднительно, понеже образование весьма мало распространено, но… – Граф Кочубей не договорил, он поднялся и, взяв за руку князя Андрея, пошел навстречу входящему высокому, лысому, белокурому человеку, лет сорока, с большим открытым лбом и необычайной, странной белизной продолговатого лица. На вошедшем был синий фрак, крест на шее и звезда на левой стороне груди. Это был Сперанский. Князь Андрей тотчас узнал его и в душе его что то дрогнуло, как это бывает в важные минуты жизни. Было ли это уважение, зависть, ожидание – он не знал. Вся фигура Сперанского имела особенный тип, по которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого из того общества, в котором жил князь Андрей, он не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого он не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видал такой твердости ничего незначащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале. Это был Сперанский, государственный секретарь, докладчик государя и спутник его в Эрфурте, где он не раз виделся и говорил с Наполеоном.
Сперанский не перебегал глазами с одного лица на другое, как это невольно делается при входе в большое общество, и не торопился говорить. Он говорил тихо, с уверенностью, что будут слушать его, и смотрел только на то лицо, с которым говорил.
Князь Андрей особенно внимательно следил за каждым словом и движением Сперанского. Как это бывает с людьми, особенно с теми, которые строго судят своих ближних, князь Андрей, встречаясь с новым лицом, особенно с таким, как Сперанский, которого он знал по репутации, всегда ждал найти в нем полное совершенство человеческих достоинств.
Сперанский сказал Кочубею, что жалеет о том, что не мог приехать раньше, потому что его задержали во дворце. Он не сказал, что его задержал государь. И эту аффектацию скромности заметил князь Андрей. Когда Кочубей назвал ему князя Андрея, Сперанский медленно перевел свои глаза на Болконского с той же улыбкой и молча стал смотреть на него.
– Я очень рад с вами познакомиться, я слышал о вас, как и все, – сказал он.
Кочубей сказал несколько слов о приеме, сделанном Болконскому Аракчеевым. Сперанский больше улыбнулся.
– Директором комиссии военных уставов мой хороший приятель – господин Магницкий, – сказал он, договаривая каждый слог и каждое слово, – и ежели вы того пожелаете, я могу свести вас с ним. (Он помолчал на точке.) Я надеюсь, что вы найдете в нем сочувствие и желание содействовать всему разумному.
Около Сперанского тотчас же составился кружок и тот старик, который говорил о своем чиновнике, Пряничникове, тоже с вопросом обратился к Сперанскому.
Князь Андрей, не вступая в разговор, наблюдал все движения Сперанского, этого человека, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих, – этих белых, пухлых руках, имевшего судьбу России, как думал Болконский. Князя Андрея поразило необычайное, презрительное спокойствие, с которым Сперанский отвечал старику. Он, казалось, с неизмеримой высоты обращал к нему свое снисходительное слово. Когда старик стал говорить слишком громко, Сперанский улыбнулся и сказал, что он не может судить о выгоде или невыгоде того, что угодно было государю.
Поговорив несколько времени в общем кругу, Сперанский встал и, подойдя к князю Андрею, отозвал его с собой на другой конец комнаты. Видно было, что он считал нужным заняться Болконским.
– Я не успел поговорить с вами, князь, среди того одушевленного разговора, в который был вовлечен этим почтенным старцем, – сказал он, кротко презрительно улыбаясь и этой улыбкой как бы признавая, что он вместе с князем Андреем понимает ничтожность тех людей, с которыми он только что говорил. Это обращение польстило князю Андрею. – Я вас знаю давно: во первых, по делу вашему о ваших крестьянах, это наш первый пример, которому так желательно бы было больше последователей; а во вторых, потому что вы один из тех камергеров, которые не сочли себя обиженными новым указом о придворных чинах, вызывающим такие толки и пересуды.
– Да, – сказал князь Андрей, – отец не хотел, чтобы я пользовался этим правом; я начал службу с нижних чинов.
– Ваш батюшка, человек старого века, очевидно стоит выше наших современников, которые так осуждают эту меру, восстановляющую только естественную справедливость.
– Я думаю однако, что есть основание и в этих осуждениях… – сказал князь Андрей, стараясь бороться с влиянием Сперанского, которое он начинал чувствовать. Ему неприятно было во всем соглашаться с ним: он хотел противоречить. Князь Андрей, обыкновенно говоривший легко и хорошо, чувствовал теперь затруднение выражаться, говоря с Сперанским. Его слишком занимали наблюдения над личностью знаменитого человека.
– Основание для личного честолюбия может быть, – тихо вставил свое слово Сперанский.
– Отчасти и для государства, – сказал князь Андрей.
– Как вы разумеете?… – сказал Сперанский, тихо опустив глаза.
– Я почитатель Montesquieu, – сказал князь Андрей. – И его мысль о том, что le рrincipe des monarchies est l'honneur, me parait incontestable. Certains droits еt privileges de la noblesse me paraissent etre des moyens de soutenir ce sentiment. [основа монархий есть честь, мне кажется несомненной. Некоторые права и привилегии дворянства мне кажутся средствами для поддержания этого чувства.]
Улыбка исчезла на белом лице Сперанского и физиономия его много выиграла от этого. Вероятно мысль князя Андрея показалась ему занимательною.
– Si vous envisagez la question sous ce point de vue, [Если вы так смотрите на предмет,] – начал он, с очевидным затруднением выговаривая по французски и говоря еще медленнее, чем по русски, но совершенно спокойно. Он сказал, что честь, l'honneur, не может поддерживаться преимуществами вредными для хода службы, что честь, l'honneur, есть или: отрицательное понятие неделанья предосудительных поступков, или известный источник соревнования для получения одобрения и наград, выражающих его.
Доводы его были сжаты, просты и ясны.
Институт, поддерживающий эту честь, источник соревнования, есть институт, подобный Legion d'honneur [Ордену почетного легиона] великого императора Наполеона, не вредящий, а содействующий успеху службы, а не сословное или придворное преимущество.
– Я не спорю, но нельзя отрицать, что придворное преимущество достигло той же цели, – сказал князь Андрей: – всякий придворный считает себя обязанным достойно нести свое положение.
– Но вы им не хотели воспользоваться, князь, – сказал Сперанский, улыбкой показывая, что он, неловкий для своего собеседника спор, желает прекратить любезностью. – Ежели вы мне сделаете честь пожаловать ко мне в среду, – прибавил он, – то я, переговорив с Магницким, сообщу вам то, что может вас интересовать, и кроме того буду иметь удовольствие подробнее побеседовать с вами. – Он, закрыв глаза, поклонился, и a la francaise, [на французский манер,] не прощаясь, стараясь быть незамеченным, вышел из залы.


Первое время своего пребыванья в Петербурге, князь Андрей почувствовал весь свой склад мыслей, выработавшийся в его уединенной жизни, совершенно затемненным теми мелкими заботами, которые охватили его в Петербурге.
С вечера, возвращаясь домой, он в памятной книжке записывал 4 или 5 необходимых визитов или rendez vous [свиданий] в назначенные часы. Механизм жизни, распоряжение дня такое, чтобы везде поспеть во время, отнимали большую долю самой энергии жизни. Он ничего не делал, ни о чем даже не думал и не успевал думать, а только говорил и с успехом говорил то, что он успел прежде обдумать в деревне.
Он иногда замечал с неудовольствием, что ему случалось в один и тот же день, в разных обществах, повторять одно и то же. Но он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что он ничего не думал.
Сперанский, как в первое свидание с ним у Кочубея, так и потом в середу дома, где Сперанский с глазу на глаз, приняв Болконского, долго и доверчиво говорил с ним, сделал сильное впечатление на князя Андрея.
Князь Андрей такое огромное количество людей считал презренными и ничтожными существами, так ему хотелось найти в другом живой идеал того совершенства, к которому он стремился, что он легко поверил, что в Сперанском он нашел этот идеал вполне разумного и добродетельного человека. Ежели бы Сперанский был из того же общества, из которого был князь Андрей, того же воспитания и нравственных привычек, то Болконский скоро бы нашел его слабые, человеческие, не геройские стороны, но теперь этот странный для него логический склад ума тем более внушал ему уважения, что он не вполне понимал его. Кроме того, Сперанский, потому ли что он оценил способности князя Андрея, или потому что нашел нужным приобресть его себе, Сперанский кокетничал перед князем Андреем своим беспристрастным, спокойным разумом и льстил князю Андрею той тонкой лестью, соединенной с самонадеянностью, которая состоит в молчаливом признавании своего собеседника с собою вместе единственным человеком, способным понимать всю глупость всех остальных, и разумность и глубину своих мыслей.
Во время длинного их разговора в середу вечером, Сперанский не раз говорил: «У нас смотрят на всё, что выходит из общего уровня закоренелой привычки…» или с улыбкой: «Но мы хотим, чтоб и волки были сыты и овцы целы…» или: «Они этого не могут понять…» и всё с таким выраженьем, которое говорило: «Мы: вы да я, мы понимаем, что они и кто мы ».
Этот первый, длинный разговор с Сперанским только усилил в князе Андрее то чувство, с которым он в первый раз увидал Сперанского. Он видел в нем разумного, строго мыслящего, огромного ума человека, энергией и упорством достигшего власти и употребляющего ее только для блага России. Сперанский в глазах князя Андрея был именно тот человек, разумно объясняющий все явления жизни, признающий действительным только то, что разумно, и ко всему умеющий прилагать мерило разумности, которым он сам так хотел быть. Всё представлялось так просто, ясно в изложении Сперанского, что князь Андрей невольно соглашался с ним во всем. Ежели он возражал и спорил, то только потому, что хотел нарочно быть самостоятельным и не совсем подчиняться мнениям Сперанского. Всё было так, всё было хорошо, но одно смущало князя Андрея: это был холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского, и его белая, нежная рука, на которую невольно смотрел князь Андрей, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему то раздражали князя Андрея. Неприятно поражало князя Андрея еще слишком большое презрение к людям, которое он замечал в Сперанском, и разнообразность приемов в доказательствах, которые он приводил в подтверждение своих мнений. Он употреблял все возможные орудия мысли, исключая сравнения, и слишком смело, как казалось князю Андрею, переходил от одного к другому. То он становился на почву практического деятеля и осуждал мечтателей, то на почву сатирика и иронически подсмеивался над противниками, то становился строго логичным, то вдруг поднимался в область метафизики. (Это последнее орудие доказательств он особенно часто употреблял.) Он переносил вопрос на метафизические высоты, переходил в определения пространства, времени, мысли и, вынося оттуда опровержения, опять спускался на почву спора.
Вообще главная черта ума Сперанского, поразившая князя Андрея, была несомненная, непоколебимая вера в силу и законность ума. Видно было, что никогда Сперанскому не могла притти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя всё таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли всё то, что я думаю и всё то, во что я верю? И этот то особенный склад ума Сперанского более всего привлекал к себе князя Андрея.
Первое время своего знакомства с Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда то испытывал к Бонапарте. То обстоятельство, что Сперанский был сын священника, которого можно было глупым людям, как это и делали многие, пошло презирать в качестве кутейника и поповича, заставляло князя Андрея особенно бережно обходиться с своим чувством к Сперанскому, и бессознательно усиливать его в самом себе.
В тот первый вечер, который Болконский провел у него, разговорившись о комиссии составления законов, Сперанский с иронией рассказывал князю Андрею о том, что комиссия законов существует 150 лет, стоит миллионы и ничего не сделала, что Розенкампф наклеил ярлычки на все статьи сравнительного законодательства. – И вот и всё, за что государство заплатило миллионы! – сказал он.
– Мы хотим дать новую судебную власть Сенату, а у нас нет законов. Поэтому то таким людям, как вы, князь, грех не служить теперь.
Князь Андрей сказал, что для этого нужно юридическое образование, которого он не имеет.
– Да его никто не имеет, так что же вы хотите? Это circulus viciosus, [заколдованный круг,] из которого надо выйти усилием.

Через неделю князь Андрей был членом комиссии составления воинского устава, и, чего он никак не ожидал, начальником отделения комиссии составления вагонов. По просьбе Сперанского он взял первую часть составляемого гражданского уложения и, с помощью Code Napoleon и Justiniani, [Кодекса Наполеона и Юстиниана,] работал над составлением отдела: Права лиц.


Года два тому назад, в 1808 году, вернувшись в Петербург из своей поездки по имениям, Пьер невольно стал во главе петербургского масонства. Он устроивал столовые и надгробные ложи, вербовал новых членов, заботился о соединении различных лож и о приобретении подлинных актов. Он давал свои деньги на устройство храмин и пополнял, на сколько мог, сборы милостыни, на которые большинство членов были скупы и неаккуратны. Он почти один на свои средства поддерживал дом бедных, устроенный орденом в Петербурге. Жизнь его между тем шла по прежнему, с теми же увлечениями и распущенностью. Он любил хорошо пообедать и выпить, и, хотя и считал это безнравственным и унизительным, не мог воздержаться от увеселений холостых обществ, в которых он участвовал.
В чаду своих занятий и увлечений Пьер однако, по прошествии года, начал чувствовать, как та почва масонства, на которой он стоял, тем более уходила из под его ног, чем тверже он старался стать на ней. Вместе с тем он чувствовал, что чем глубже уходила под его ногами почва, на которой он стоял, тем невольнее он был связан с ней. Когда он приступил к масонству, он испытывал чувство человека, доверчиво становящего ногу на ровную поверхность болота. Поставив ногу, он провалился. Чтобы вполне увериться в твердости почвы, на которой он стоял, он поставил другую ногу и провалился еще больше, завяз и уже невольно ходил по колено в болоте.
Иосифа Алексеевича не было в Петербурге. (Он в последнее время отстранился от дел петербургских лож и безвыездно жил в Москве.) Все братья, члены лож, были Пьеру знакомые в жизни люди и ему трудно было видеть в них только братьев по каменьщичеству, а не князя Б., не Ивана Васильевича Д., которых он знал в жизни большею частию как слабых и ничтожных людей. Из под масонских фартуков и знаков он видел на них мундиры и кресты, которых они добивались в жизни. Часто, собирая милостыню и сочтя 20–30 рублей, записанных на приход, и большею частию в долг с десяти членов, из которых половина были так же богаты, как и он, Пьер вспоминал масонскую клятву о том, что каждый брат обещает отдать всё свое имущество для ближнего; и в душе его поднимались сомнения, на которых он старался не останавливаться.
Всех братьев, которых он знал, он подразделял на четыре разряда. К первому разряду он причислял братьев, не принимающих деятельного участия ни в делах лож, ни в делах человеческих, но занятых исключительно таинствами науки ордена, занятых вопросами о тройственном наименовании Бога, или о трех началах вещей, сере, меркурии и соли, или о значении квадрата и всех фигур храма Соломонова. Пьер уважал этот разряд братьев масонов, к которому принадлежали преимущественно старые братья, и сам Иосиф Алексеевич, по мнению Пьера, но не разделял их интересов. Сердце его не лежало к мистической стороне масонства.
Ко второму разряду Пьер причислял себя и себе подобных братьев, ищущих, колеблющихся, не нашедших еще в масонстве прямого и понятного пути, но надеющихся найти его.
К третьему разряду он причислял братьев (их было самое большое число), не видящих в масонстве ничего, кроме внешней формы и обрядности и дорожащих строгим исполнением этой внешней формы, не заботясь о ее содержании и значении. Таковы были Виларский и даже великий мастер главной ложи.
К четвертому разряду, наконец, причислялось тоже большое количество братьев, в особенности в последнее время вступивших в братство. Это были люди, по наблюдениям Пьера, ни во что не верующие, ничего не желающие, и поступавшие в масонство только для сближения с молодыми богатыми и сильными по связям и знатности братьями, которых весьма много было в ложе.
Пьер начинал чувствовать себя неудовлетворенным своей деятельностью. Масонство, по крайней мере то масонство, которое он знал здесь, казалось ему иногда, основано было на одной внешности. Он и не думал сомневаться в самом масонстве, но подозревал, что русское масонство пошло по ложному пути и отклонилось от своего источника. И потому в конце года Пьер поехал за границу для посвящения себя в высшие тайны ордена.

Летом еще в 1809 году, Пьер вернулся в Петербург. По переписке наших масонов с заграничными было известно, что Безухий успел за границей получить доверие многих высокопоставленных лиц, проник многие тайны, был возведен в высшую степень и везет с собою многое для общего блага каменьщического дела в России. Петербургские масоны все приехали к нему, заискивая в нем, и всем показалось, что он что то скрывает и готовит.
Назначено было торжественное заседание ложи 2 го градуса, в которой Пьер обещал сообщить то, что он имеет передать петербургским братьям от высших руководителей ордена. Заседание было полно. После обыкновенных обрядов Пьер встал и начал свою речь.
– Любезные братья, – начал он, краснея и запинаясь и держа в руке написанную речь. – Недостаточно блюсти в тиши ложи наши таинства – нужно действовать… действовать. Мы находимся в усыплении, а нам нужно действовать. – Пьер взял свою тетрадь и начал читать.
«Для распространения чистой истины и доставления торжества добродетели, читал он, должны мы очистить людей от предрассудков, распространить правила, сообразные с духом времени, принять на себя воспитание юношества, соединиться неразрывными узами с умнейшими людьми, смело и вместе благоразумно преодолевать суеверие, неверие и глупость, образовать из преданных нам людей, связанных между собою единством цели и имеющих власть и силу.
«Для достижения сей цели должно доставить добродетели перевес над пороком, должно стараться, чтобы честный человек обретал еще в сем мире вечную награду за свои добродетели. Но в сих великих намерениях препятствуют нам весьма много – нынешние политические учреждения. Что же делать при таковом положении вещей? Благоприятствовать ли революциям, всё ниспровергнуть, изгнать силу силой?… Нет, мы весьма далеки от того. Всякая насильственная реформа достойна порицания, потому что ни мало не исправит зла, пока люди остаются таковы, каковы они есть, и потому что мудрость не имеет нужды в насилии.
«Весь план ордена должен быть основан на том, чтоб образовать людей твердых, добродетельных и связанных единством убеждения, убеждения, состоящего в том, чтобы везде и всеми силами преследовать порок и глупость и покровительствовать таланты и добродетель: извлекать из праха людей достойных, присоединяя их к нашему братству. Тогда только орден наш будет иметь власть – нечувствительно вязать руки покровителям беспорядка и управлять ими так, чтоб они того не примечали. Одним словом, надобно учредить всеобщий владычествующий образ правления, который распространялся бы над целым светом, не разрушая гражданских уз, и при коем все прочие правления могли бы продолжаться обыкновенным своим порядком и делать всё, кроме того только, что препятствует великой цели нашего ордена, то есть доставлению добродетели торжества над пороком. Сию цель предполагало само христианство. Оно учило людей быть мудрыми и добрыми, и для собственной своей выгоды следовать примеру и наставлениям лучших и мудрейших человеков.
«Тогда, когда всё погружено было во мраке, достаточно было, конечно, одного проповедания: новость истины придавала ей особенную силу, но ныне потребны для нас гораздо сильнейшие средства. Теперь нужно, чтобы человек, управляемый своими чувствами, находил в добродетели чувственные прелести. Нельзя искоренить страстей; должно только стараться направить их к благородной цели, и потому надобно, чтобы каждый мог удовлетворять своим страстям в пределах добродетели, и чтобы наш орден доставлял к тому средства.
«Как скоро будет у нас некоторое число достойных людей в каждом государстве, каждый из них образует опять двух других, и все они тесно между собой соединятся – тогда всё будет возможно для ордена, который втайне успел уже сделать многое ко благу человечества».
Речь эта произвела не только сильное впечатление, но и волнение в ложе. Большинство же братьев, видевшее в этой речи опасные замыслы иллюминатства, с удивившею Пьера холодностью приняло его речь. Великий мастер стал возражать Пьеру. Пьер с большим и большим жаром стал развивать свои мысли. Давно не было столь бурного заседания. Составились партии: одни обвиняли Пьера, осуждая его в иллюминатстве; другие поддерживали его. Пьера в первый раз поразило на этом собрании то бесконечное разнообразие умов человеческих, которое делает то, что никакая истина одинаково не представляется двум людям. Даже те из членов, которые казалось были на его стороне, понимали его по своему, с ограничениями, изменениями, на которые он не мог согласиться, так как главная потребность Пьера состояла именно в том, чтобы передать свою мысль другому точно так, как он сам понимал ее.
По окончании заседания великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухому замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродетели, но и увлечение борьбы руководило им в споре. Пьер не отвечал ему и коротко спросил, будет ли принято его предложение. Ему сказали, что нет, и Пьер, не дожидаясь обычных формальностей, вышел из ложи и уехал домой.


На Пьера опять нашла та тоска, которой он так боялся. Он три дня после произнесения своей речи в ложе лежал дома на диване, никого не принимая и никуда не выезжая.
В это время он получил письмо от жены, которая умоляла его о свидании, писала о своей грусти по нем и о желании посвятить ему всю свою жизнь.
В конце письма она извещала его, что на днях приедет в Петербург из за границы.
Вслед за письмом в уединение Пьера ворвался один из менее других уважаемых им братьев масонов и, наведя разговор на супружеские отношения Пьера, в виде братского совета, высказал ему мысль о том, что строгость его к жене несправедлива, и что Пьер отступает от первых правил масона, не прощая кающуюся.
В это же самое время теща его, жена князя Василья, присылала за ним, умоляя его хоть на несколько минут посетить ее для переговоров о весьма важном деле. Пьер видел, что был заговор против него, что его хотели соединить с женою, и это было даже не неприятно ему в том состоянии, в котором он находился. Ему было всё равно: Пьер ничто в жизни не считал делом большой важности, и под влиянием тоски, которая теперь овладела им, он не дорожил ни своею свободою, ни своим упорством в наказании жены.
«Никто не прав, никто не виноват, стало быть и она не виновата», думал он. – Ежели Пьер не изъявил тотчас же согласия на соединение с женою, то только потому, что в состоянии тоски, в котором он находился, он не был в силах ничего предпринять. Ежели бы жена приехала к нему, он бы теперь не прогнал ее. Разве не всё равно было в сравнении с тем, что занимало Пьера, жить или не жить с женою?
Не отвечая ничего ни жене, ни теще, Пьер раз поздним вечером собрался в дорогу и уехал в Москву, чтобы повидаться с Иосифом Алексеевичем. Вот что писал Пьер в дневнике своем.
«Москва, 17 го ноября.
Сейчас только приехал от благодетеля, и спешу записать всё, что я испытал при этом. Иосиф Алексеевич живет бедно и страдает третий год мучительною болезнью пузыря. Никто никогда не слыхал от него стона, или слова ропота. С утра и до поздней ночи, за исключением часов, в которые он кушает самую простую пищу, он работает над наукой. Он принял меня милостиво и посадил на кровати, на которой он лежал; я сделал ему знак рыцарей Востока и Иерусалима, он ответил мне тем же, и с кроткой улыбкой спросил меня о том, что я узнал и приобрел в прусских и шотландских ложах. Я рассказал ему всё, как умел, передав те основания, которые я предлагал в нашей петербургской ложе и сообщил о дурном приеме, сделанном мне, и о разрыве, происшедшем между мною и братьями. Иосиф Алексеевич, изрядно помолчав и подумав, на всё это изложил мне свой взгляд, который мгновенно осветил мне всё прошедшее и весь будущий путь, предлежащий мне. Он удивил меня, спросив о том, помню ли я, в чем состоит троякая цель ордена: 1) в хранении и познании таинства; 2) в очищении и исправлении себя для воспринятия оного и 3) в исправлении рода человеческого чрез стремление к таковому очищению. Какая есть главнейшая и первая цель из этих трех? Конечно собственное исправление и очищение. Только к этой цели мы можем всегда стремиться независимо от всех обстоятельств. Но вместе с тем эта то цель и требует от нас наиболее трудов, и потому, заблуждаясь гордостью, мы, упуская эту цель, беремся либо за таинство, которое недостойны воспринять по нечистоте своей, либо беремся за исправление рода человеческого, когда сами из себя являем пример мерзости и разврата. Иллюминатство не есть чистое учение именно потому, что оно увлеклось общественной деятельностью и преисполнено гордости. На этом основании Иосиф Алексеевич осудил мою речь и всю мою деятельность. Я согласился с ним в глубине души своей. По случаю разговора нашего о моих семейных делах, он сказал мне: – Главная обязанность истинного масона, как я сказал вам, состоит в совершенствовании самого себя. Но часто мы думаем, что, удалив от себя все трудности нашей жизни, мы скорее достигнем этой цели; напротив, государь мой, сказал он мне, только в среде светских волнений можем мы достигнуть трех главных целей: 1) самопознания, ибо человек может познавать себя только через сравнение, 2) совершенствования, только борьбой достигается оно, и 3) достигнуть главной добродетели – любви к смерти. Только превратности жизни могут показать нам тщету ее и могут содействовать – нашей врожденной любви к смерти или возрождению к новой жизни. Слова эти тем более замечательны, что Иосиф Алексеевич, несмотря на свои тяжкие физические страдания, никогда не тяготится жизнию, а любит смерть, к которой он, несмотря на всю чистоту и высоту своего внутреннего человека, не чувствует еще себя достаточно готовым. Потом благодетель объяснил мне вполне значение великого квадрата мироздания и указал на то, что тройственное и седьмое число суть основание всего. Он советовал мне не отстраняться от общения с петербургскими братьями и, занимая в ложе только должности 2 го градуса, стараться, отвлекая братьев от увлечений гордости, обращать их на истинный путь самопознания и совершенствования. Кроме того для себя лично советовал мне первее всего следить за самим собою, и с этою целью дал мне тетрадь, ту самую, в которой я пишу и буду вписывать впредь все свои поступки».
«Петербург, 23 го ноября.
«Я опять живу с женой. Теща моя в слезах приехала ко мне и сказала, что Элен здесь и что она умоляет меня выслушать ее, что она невинна, что она несчастна моим оставлением, и многое другое. Я знал, что ежели я только допущу себя увидать ее, то не в силах буду более отказать ей в ее желании. В сомнении своем я не знал, к чьей помощи и совету прибегнуть. Ежели бы благодетель был здесь, он бы сказал мне. Я удалился к себе, перечел письма Иосифа Алексеевича, вспомнил свои беседы с ним, и из всего вывел то, что я не должен отказывать просящему и должен подать руку помощи всякому, тем более человеку столь связанному со мною, и должен нести крест свой. Но ежели я для добродетели простил ее, то пускай и будет мое соединение с нею иметь одну духовную цель. Так я решил и так написал Иосифу Алексеевичу. Я сказал жене, что прошу ее забыть всё старое, прошу простить мне то, в чем я мог быть виноват перед нею, а что мне прощать ей нечего. Мне радостно было сказать ей это. Пусть она не знает, как тяжело мне было вновь увидать ее. Устроился в большом доме в верхних покоях и испытываю счастливое чувство обновления».


Как и всегда, и тогда высшее общество, соединяясь вместе при дворе и на больших балах, подразделялось на несколько кружков, имеющих каждый свой оттенок. В числе их самый обширный был кружок французский, Наполеоновского союза – графа Румянцева и Caulaincourt'a. В этом кружке одно из самых видных мест заняла Элен, как только она с мужем поселилась в Петербурге. У нее бывали господа французского посольства и большое количество людей, известных своим умом и любезностью, принадлежавших к этому направлению.
Элен была в Эрфурте во время знаменитого свидания императоров, и оттуда привезла эти связи со всеми Наполеоновскими достопримечательностями Европы. В Эрфурте она имела блестящий успех. Сам Наполеон, заметив ее в театре, сказал про нее: «C'est un superbe animal». [Это прекрасное животное.] Успех ее в качестве красивой и элегантной женщины не удивлял Пьера, потому что с годами она сделалась еще красивее, чем прежде. Но удивляло его то, что за эти два года жена его успела приобрести себе репутацию
«d'une femme charmante, aussi spirituelle, que belle». [прелестной женщины, столь же умной, сколько красивой.] Известный рrince de Ligne [князь де Линь] писал ей письма на восьми страницах. Билибин приберегал свои mots [словечки], чтобы в первый раз сказать их при графине Безуховой. Быть принятым в салоне графини Безуховой считалось дипломом ума; молодые люди прочитывали книги перед вечером Элен, чтобы было о чем говорить в ее салоне, и секретари посольства, и даже посланники, поверяли ей дипломатические тайны, так что Элен была сила в некотором роде. Пьер, который знал, что она была очень глупа, с странным чувством недоуменья и страха иногда присутствовал на ее вечерах и обедах, где говорилось о политике, поэзии и философии. На этих вечерах он испытывал чувство подобное тому, которое должен испытывать фокусник, ожидая всякий раз, что вот вот обман его откроется. Но оттого ли, что для ведения такого салона именно нужна была глупость, или потому что сами обманываемые находили удовольствие в этом обмане, обман не открывался, и репутация d'une femme charmante et spirituelle так непоколебимо утвердилась за Еленой Васильевной Безуховой, что она могла говорить самые большие пошлости и глупости, и всё таки все восхищались каждым ее словом и отыскивали в нем глубокий смысл, которого она сама и не подозревала.
Пьер был именно тем самым мужем, который нужен был для этой блестящей, светской женщины. Он был тот рассеянный чудак, муж grand seigneur [большой барин], никому не мешающий и не только не портящий общего впечатления высокого тона гостиной, но, своей противоположностью изяществу и такту жены, служащий выгодным для нее фоном. Пьер, за эти два года, вследствие своего постоянного сосредоточенного занятия невещественными интересами и искреннего презрения ко всему остальному, усвоил себе в неинтересовавшем его обществе жены тот тон равнодушия, небрежности и благосклонности ко всем, который не приобретается искусственно и который потому то и внушает невольное уважение. Он входил в гостиную своей жены как в театр, со всеми был знаком, всем был одинаково рад и ко всем был одинаково равнодушен. Иногда он вступал в разговор, интересовавший его, и тогда, без соображений о том, были ли тут или нет les messieurs de l'ambassade [служащие при посольстве], шамкая говорил свои мнения, которые иногда были совершенно не в тоне настоящей минуты. Но мнение о чудаке муже de la femme la plus distinguee de Petersbourg [самой замечательной женщины в Петербурге] уже так установилось, что никто не принимал au serux [всерьез] его выходок.
В числе многих молодых людей, ежедневно бывавших в доме Элен, Борис Друбецкой, уже весьма успевший в службе, был после возвращения Элен из Эрфурта, самым близким человеком в доме Безуховых. Элен называла его mon page [мой паж] и обращалась с ним как с ребенком. Улыбка ее в отношении его была та же, как и ко всем, но иногда Пьеру неприятно было видеть эту улыбку. Борис обращался с Пьером с особенной, достойной и грустной почтительностию. Этот оттенок почтительности тоже беспокоил Пьера. Пьер так больно страдал три года тому назад от оскорбления, нанесенного ему женой, что теперь он спасал себя от возможности подобного оскорбления во первых тем, что он не был мужем своей жены, во вторых тем, что он не позволял себе подозревать.
– Нет, теперь сделавшись bas bleu [синим чулком], она навсегда отказалась от прежних увлечений, – говорил он сам себе. – Не было примера, чтобы bas bleu имели сердечные увлечения, – повторял он сам себе неизвестно откуда извлеченное правило, которому несомненно верил. Но, странное дело, присутствие Бориса в гостиной жены (а он был почти постоянно), физически действовало на Пьера: оно связывало все его члены, уничтожало бессознательность и свободу его движений.
– Такая странная антипатия, – думал Пьер, – а прежде он мне даже очень нравился.
В глазах света Пьер был большой барин, несколько слепой и смешной муж знаменитой жены, умный чудак, ничего не делающий, но и никому не вредящий, славный и добрый малый. В душе же Пьера происходила за всё это время сложная и трудная работа внутреннего развития, открывшая ему многое и приведшая его ко многим духовным сомнениям и радостям.


Он продолжал свой дневник, и вот что он писал в нем за это время:
«24 ro ноября.
«Встал в восемь часов, читал Св. Писание, потом пошел к должности (Пьер по совету благодетеля поступил на службу в один из комитетов), возвратился к обеду, обедал один (у графини много гостей, мне неприятных), ел и пил умеренно и после обеда списывал пиесы для братьев. Ввечеру сошел к графине и рассказал смешную историю о Б., и только тогда вспомнил, что этого не должно было делать, когда все уже громко смеялись.
«Ложусь спать с счастливым и спокойным духом. Господи Великий, помоги мне ходить по стезям Твоим, 1) побеждать часть гневну – тихостью, медлением, 2) похоть – воздержанием и отвращением, 3) удаляться от суеты, но не отлучать себя от а) государственных дел службы, b) от забот семейных, с) от дружеских сношений и d) экономических занятий».
«27 го ноября.
«Встал поздно и проснувшись долго лежал на постели, предаваясь лени. Боже мой! помоги мне и укрепи меня, дабы я мог ходить по путям Твоим. Читал Св. Писание, но без надлежащего чувства. Пришел брат Урусов, беседовали о суетах мира. Рассказывал о новых предначертаниях государя. Я начал было осуждать, но вспомнил о своих правилах и слова благодетеля нашего о том, что истинный масон должен быть усердным деятелем в государстве, когда требуется его участие, и спокойным созерцателем того, к чему он не призван. Язык мой – враг мой. Посетили меня братья Г. В. и О., была приуготовительная беседа для принятия нового брата. Они возлагают на меня обязанность ритора. Чувствую себя слабым и недостойным. Потом зашла речь об объяснении семи столбов и ступеней храма. 7 наук, 7 добродетелей, 7 пороков, 7 даров Святого Духа. Брат О. был очень красноречив. Вечером совершилось принятие. Новое устройство помещения много содействовало великолепию зрелища. Принят был Борис Друбецкой. Я предлагал его, я и был ритором. Странное чувство волновало меня во всё время моего пребывания с ним в темной храмине. Я застал в себе к нему чувство ненависти, которое я тщетно стремлюсь преодолеть. И потому то я желал бы истинно спасти его от злого и ввести его на путь истины, но дурные мысли о нем не оставляли меня. Мне думалось, что его цель вступления в братство состояла только в желании сблизиться с людьми, быть в фаворе у находящихся в нашей ложе. Кроме тех оснований, что он несколько раз спрашивал, не находится ли в нашей ложе N. и S. (на что я не мог ему отвечать), кроме того, что он по моим наблюдениям не способен чувствовать уважения к нашему святому Ордену и слишком занят и доволен внешним человеком, чтобы желать улучшения духовного, я не имел оснований сомневаться в нем; но он мне казался неискренним, и всё время, когда я стоял с ним с глазу на глаз в темной храмине, мне казалось, что он презрительно улыбается на мои слова, и хотелось действительно уколоть его обнаженную грудь шпагой, которую я держал, приставленною к ней. Я не мог быть красноречив и не мог искренно сообщить своего сомнения братьям и великому мастеру. Великий Архитектон природы, помоги мне находить истинные пути, выводящие из лабиринта лжи».
После этого в дневнике было пропущено три листа, и потом было написано следующее:
«Имел поучительный и длинный разговор наедине с братом В., который советовал мне держаться брата А. Многое, хотя и недостойному, мне было открыто. Адонаи есть имя сотворившего мир. Элоим есть имя правящего всем. Третье имя, имя поизрекаемое, имеющее значение Всего . Беседы с братом В. подкрепляют, освежают и утверждают меня на пути добродетели. При нем нет места сомнению. Мне ясно различие бедного учения наук общественных с нашим святым, всё обнимающим учением. Науки человеческие всё подразделяют – чтобы понять, всё убивают – чтобы рассмотреть. В святой науке Ордена всё едино, всё познается в своей совокупности и жизни. Троица – три начала вещей – сера, меркурий и соль. Сера елейного и огненного свойства; она в соединении с солью, огненностью своей возбуждает в ней алкание, посредством которого притягивает меркурий, схватывает его, удерживает и совокупно производит отдельные тела. Меркурий есть жидкая и летучая духовная сущность – Христос, Дух Святой, Он».
«3 го декабря.
«Проснулся поздно, читал Св. Писание, но был бесчувствен. После вышел и ходил по зале. Хотел размышлять, но вместо того воображение представило одно происшествие, бывшее четыре года тому назад. Господин Долохов, после моей дуэли встретясь со мной в Москве, сказал мне, что он надеется, что я пользуюсь теперь полным душевным спокойствием, несмотря на отсутствие моей супруги. Я тогда ничего не отвечал. Теперь я припомнил все подробности этого свидания и в душе своей говорил ему самые злобные слова и колкие ответы. Опомнился и бросил эту мысль только тогда, когда увидал себя в распалении гнева; но недостаточно раскаялся в этом. После пришел Борис Друбецкой и стал рассказывать разные приключения; я же с самого его прихода сделался недоволен его посещением и сказал ему что то противное. Он возразил. Я вспыхнул и наговорил ему множество неприятного и даже грубого. Он замолчал и я спохватился только тогда, когда было уже поздно. Боже мой, я совсем не умею с ним обходиться. Этому причиной мое самолюбие. Я ставлю себя выше его и потому делаюсь гораздо его хуже, ибо он снисходителен к моим грубостям, а я напротив того питаю к нему презрение. Боже мой, даруй мне в присутствии его видеть больше мою мерзость и поступать так, чтобы и ему это было полезно. После обеда заснул и в то время как засыпал, услыхал явственно голос, сказавший мне в левое ухо: – „Твой день“.
«Я видел во сне, что иду я в темноте, и вдруг окружен собаками, но иду без страха; вдруг одна небольшая схватила меня за левое стегно зубами и не выпускает. Я стал давить ее руками. И только что я оторвал ее, как другая, еще большая, стала грызть меня. Я стал поднимать ее и чем больше поднимал, тем она становилась больше и тяжеле. И вдруг идет брат А. и взяв меня под руку, повел с собою и привел к зданию, для входа в которое надо было пройти по узкой доске. Я ступил на нее и доска отогнулась и упала, и я стал лезть на забор, до которого едва достигал руками. После больших усилий я перетащил свое тело так, что ноги висели на одной, а туловище на другой стороне. Я оглянулся и увидал, что брат А. стоит на заборе и указывает мне на большую аллею и сад, и в саду большое и прекрасное здание. Я проснулся. Господи, Великий Архитектон природы! помоги мне оторвать от себя собак – страстей моих и последнюю из них, совокупляющую в себе силы всех прежних, и помоги мне вступить в тот храм добродетели, коего лицезрения я во сне достигнул».
«7 го декабря.
«Видел сон, будто Иосиф Алексеевич в моем доме сидит, я рад очень, и желаю угостить его. Будто я с посторонними неумолчно болтаю и вдруг вспомнил, что это ему не может нравиться, и желаю к нему приблизиться и его обнять. Но только что приблизился, вижу, что лицо его преобразилось, стало молодое, и он мне тихо что то говорит из ученья Ордена, так тихо, что я не могу расслышать. Потом, будто, вышли мы все из комнаты, и что то тут случилось мудреное. Мы сидели или лежали на полу. Он мне что то говорил. А мне будто захотелось показать ему свою чувствительность и я, не вслушиваясь в его речи, стал себе воображать состояние своего внутреннего человека и осенившую меня милость Божию. И появились у меня слезы на глазах, и я был доволен, что он это приметил. Но он взглянул на меня с досадой и вскочил, пресекши свой разговор. Я обробел и спросил, не ко мне ли сказанное относилось; но он ничего не отвечал, показал мне ласковый вид, и после вдруг очутились мы в спальне моей, где стоит двойная кровать. Он лег на нее на край, и я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же. И он будто у меня спрашивает: „Скажите по правде, какое вы имеете главное пристрастие? Узнали ли вы его? Я думаю, что вы уже его узнали“. Я, смутившись сим вопросом, отвечал, что лень мое главное пристрастие. Он недоверчиво покачал головой. И я ему, еще более смутившись, отвечал, что я, хотя и живу с женою, по его совету, но не как муж жены своей. На это он возразил, что не должно жену лишать своей ласки, дал чувствовать, что в этом была моя обязанность. Но я отвечал, что я стыжусь этого, и вдруг всё скрылось. И я проснулся, и нашел в мыслях своих текст Св. Писания: Живот бе свет человеком, и свет во тме светит и тма его не объят . Лицо у Иосифа Алексеевича было моложавое и светлое. В этот день получил письмо от благодетеля, в котором он пишет об обязанностях супружества».
«9 го декабря.
«Видел сон, от которого проснулся с трепещущимся сердцем. Видел, будто я в Москве, в своем доме, в большой диванной, и из гостиной выходит Иосиф Алексеевич. Будто я тотчас узнал, что с ним уже совершился процесс возрождения, и бросился ему на встречу. Я будто его целую, и руки его, а он говорит: „Приметил ли ты, что у меня лицо другое?“ Я посмотрел на него, продолжая держать его в своих объятиях, и будто вижу, что лицо его молодое, но волос на голове нет, и черты совершенно другие. И будто я ему говорю: „Я бы вас узнал, ежели бы случайно с вами встретился“, и думаю между тем: „Правду ли я сказал?“ И вдруг вижу, что он лежит как труп мертвый; потом понемногу пришел в себя и вошел со мной в большой кабинет, держа большую книгу, писанную, в александрийский лист. И будто я говорю: „это я написал“. И он ответил мне наклонением головы. Я открыл книгу, и в книге этой на всех страницах прекрасно нарисовано. И я будто знаю, что эти картины представляют любовные похождения души с ее возлюбленным. И на страницах будто я вижу прекрасное изображение девицы в прозрачной одежде и с прозрачным телом, возлетающей к облакам. И будто я знаю, что эта девица есть ничто иное, как изображение Песни песней. И будто я, глядя на эти рисунки, чувствую, что я делаю дурно, и не могу оторваться от них. Господи, помоги мне! Боже мой, если это оставление Тобою меня есть действие Твое, то да будет воля Твоя; но ежели же я сам причинил сие, то научи меня, что мне делать. Я погибну от своей развратности, буде Ты меня вовсе оставишь».


Денежные дела Ростовых не поправились в продолжение двух лет, которые они пробыли в деревне.
Несмотря на то, что Николай Ростов, твердо держась своего намерения, продолжал темно служить в глухом полку, расходуя сравнительно мало денег, ход жизни в Отрадном был таков, и в особенности Митенька так вел дела, что долги неудержимо росли с каждым годом. Единственная помощь, которая очевидно представлялась старому графу, это была служба, и он приехал в Петербург искать места; искать места и вместе с тем, как он говорил, в последний раз потешить девчат.
Вскоре после приезда Ростовых в Петербург, Берг сделал предложение Вере, и предложение его было принято.
Несмотря на то, что в Москве Ростовы принадлежали к высшему обществу, сами того не зная и не думая о том, к какому они принадлежали обществу, в Петербурге общество их было смешанное и неопределенное. В Петербурге они были провинциалы, до которых не спускались те самые люди, которых, не спрашивая их к какому они принадлежат обществу, в Москве кормили Ростовы.
Ростовы в Петербурге жили так же гостеприимно, как и в Москве, и на их ужинах сходились самые разнообразные лица: соседи по Отрадному, старые небогатые помещики с дочерьми и фрейлина Перонская, Пьер Безухов и сын уездного почтмейстера, служивший в Петербурге. Из мужчин домашними людьми в доме Ростовых в Петербурге очень скоро сделались Борис, Пьер, которого, встретив на улице, затащил к себе старый граф, и Берг, который целые дни проводил у Ростовых и оказывал старшей графине Вере такое внимание, которое может оказывать молодой человек, намеревающийся сделать предложение.
Берг недаром показывал всем свою раненую в Аустерлицком сражении правую руку и держал совершенно не нужную шпагу в левой. Он так упорно и с такою значительностью рассказывал всем это событие, что все поверили в целесообразность и достоинство этого поступка, и Берг получил за Аустерлиц две награды.
В Финляндской войне ему удалось также отличиться. Он поднял осколок гранаты, которым был убит адъютант подле главнокомандующего и поднес начальнику этот осколок. Так же как и после Аустерлица, он так долго и упорно рассказывал всем про это событие, что все поверили тоже, что надо было это сделать, и за Финляндскую войну Берг получил две награды. В 19 м году он был капитан гвардии с орденами и занимал в Петербурге какие то особенные выгодные места.
Хотя некоторые вольнодумцы и улыбались, когда им говорили про достоинства Берга, нельзя было не согласиться, что Берг был исправный, храбрый офицер, на отличном счету у начальства, и нравственный молодой человек с блестящей карьерой впереди и даже прочным положением в обществе.
Четыре года тому назад, встретившись в партере московского театра с товарищем немцем, Берг указал ему на Веру Ростову и по немецки сказал: «Das soll mein Weib werden», [Она должна быть моей женой,] и с той минуты решил жениться на ней. Теперь, в Петербурге, сообразив положение Ростовых и свое, он решил, что пришло время, и сделал предложение.
Предложение Берга было принято сначала с нелестным для него недоумением. Сначала представилось странно, что сын темного, лифляндского дворянина делает предложение графине Ростовой; но главное свойство характера Берга состояло в таком наивном и добродушном эгоизме, что невольно Ростовы подумали, что это будет хорошо, ежели он сам так твердо убежден, что это хорошо и даже очень хорошо. Притом же дела Ростовых были очень расстроены, чего не мог не знать жених, а главное, Вере было 24 года, она выезжала везде, и, несмотря на то, что она несомненно была хороша и рассудительна, до сих пор никто никогда ей не сделал предложения. Согласие было дано.
– Вот видите ли, – говорил Берг своему товарищу, которого он называл другом только потому, что он знал, что у всех людей бывают друзья. – Вот видите ли, я всё это сообразил, и я бы не женился, ежели бы не обдумал всего, и это почему нибудь было бы неудобно. А теперь напротив, папенька и маменька мои теперь обеспечены, я им устроил эту аренду в Остзейском крае, а мне прожить можно в Петербурге при моем жалованьи, при ее состоянии и при моей аккуратности. Прожить можно хорошо. Я не из за денег женюсь, я считаю это неблагородно, но надо, чтоб жена принесла свое, а муж свое. У меня служба – у нее связи и маленькие средства. Это в наше время что нибудь такое значит, не так ли? А главное она прекрасная, почтенная девушка и любит меня…
Берг покраснел и улыбнулся.
– И я люблю ее, потому что у нее характер рассудительный – очень хороший. Вот другая ее сестра – одной фамилии, а совсем другое, и неприятный характер, и ума нет того, и эдакое, знаете?… Неприятно… А моя невеста… Вот будете приходить к нам… – продолжал Берг, он хотел сказать обедать, но раздумал и сказал: «чай пить», и, проткнув его быстро языком, выпустил круглое, маленькое колечко табачного дыма, олицетворявшее вполне его мечты о счастьи.
Подле первого чувства недоуменья, возбужденного в родителях предложением Берга, в семействе водворилась обычная в таких случаях праздничность и радость, но радость была не искренняя, а внешняя. В чувствах родных относительно этой свадьбы были заметны замешательство и стыдливость. Как будто им совестно было теперь за то, что они мало любили Веру, и теперь так охотно сбывали ее с рук. Больше всех смущен был старый граф. Он вероятно не умел бы назвать того, что было причиной его смущенья, а причина эта была его денежные дела. Он решительно не знал, что у него есть, сколько у него долгов и что он в состоянии будет дать в приданое Вере. Когда родились дочери, каждой было назначено по 300 душ в приданое; но одна из этих деревень была уж продана, другая заложена и так просрочена, что должна была продаваться, поэтому отдать имение было невозможно. Денег тоже не было.
Берг уже более месяца был женихом и только неделя оставалась до свадьбы, а граф еще не решил с собой вопроса о приданом и не говорил об этом с женою. Граф то хотел отделить Вере рязанское именье, то хотел продать лес, то занять денег под вексель. За несколько дней до свадьбы Берг вошел рано утром в кабинет к графу и с приятной улыбкой почтительно попросил будущего тестя объявить ему, что будет дано за графиней Верой. Граф так смутился при этом давно предчувствуемом вопросе, что сказал необдуманно первое, что пришло ему в голову.
– Люблю, что позаботился, люблю, останешься доволен…
И он, похлопав Берга по плечу, встал, желая прекратить разговор. Но Берг, приятно улыбаясь, объяснил, что, ежели он не будет знать верно, что будет дано за Верой, и не получит вперед хотя части того, что назначено ей, то он принужден будет отказаться.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Ад_в_поднебесье&oldid=79532244»