Азербайджанское искусство игры на таре

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Азербайджанское искусство игры на таре — азербайджанское искусство исполнения музыки на таре, щипковом струнном музыкальном инструменте с длинной шейкой. Исполнительство на таре, а также искусство его изготовления развито по всей территории Азербайджана[1]. Навыки, связанные с этой традицией играют значительную роль в формировании культурной идентичности азербайджанцев[1]. Тар используется при исполнении народной музыки на свадьбах, праздниках и концертах. Этот музыкальный инструмент используется в основном в качестве ведущего инструмента в составе мугамного трио. Тар служит главным инструментом в оркестрах и ансамблях азербайджанских народных инструментов. Тар считается музыкальным символом Азербайджана[2]. Азербайджанское искусство игры на таре и мастерство его изготовления включено в список шедевров устного и нематериального культурного наследия ЮНЕСКО[1].





Строение азербайджанского тара

Тар состоит из трёх основных частей: корпуса (азерб. çanaq — чанаг), грифа и головки (азерб. kəllə — кэллэ), а также распорки (азерб. iç qol — ич гол), приклада (азерб. küp — куп), шейки (азерб. qol — гол), колки (азерб. aşıx — ашых), порожки (азерб. pərdə — пэрдэ), подставки (струнодержатели) (азерб. xərək — хэрэк) и струн (азерб. sim — сим). Общая длина инструмента — 855 мм (часто варьирует в пределах 830—890 мм)[3], высота корпуса — 165 мм, ширина — 185 мм.

На гриф тара навязывается 22 лада (это число соответствует звуковой высоте, характерной для азербайджанской музыки)[3]. На корпус инструмента натягивается плёнка из бычьего сердца и 11 металлических струн разного диаметра. Звук на таре извлекается при помощи небольшого плектра (мизраба), который изготавливается из кости или эбонита[4].

Корпус тара играет роль резонатора. Он удлинённый и выпуклый с выемками по бокам. Сам корпус состоит из двух неравных половин — большой и малой чаш. Зону перехода от большой чаши к малой мастера называют «пупок»[3]. Сверху корпус напоминает цифру 8[1].

Шейка тара длинная, с верхней лицевой стороны плоская, а с нижней — округлая. В верхнем направлении шейка постепенно сужается. Это сделано для того, чтобы облегчить движение левой руки во время игры[3].

Головка имеет вид узкой и глубокой коробки, открытой с передней, верхней и нижней сторон. По бокам и краям головки имеются круглые или фигурные (часто звездообразные) вырезы. С верхней стороны на головку надеваются три больших (с круглой головкой) и три маленьких (с плоской головкой) колков. С противоположной же стороны имеются три больших колоков.

Струны тара делятся на три группы[4]:

  • Белая, желтая и толстая парные струны.
  • Толстая одинарная струна (используется только при исполнении мугамов).
  • Две парные звонкие, тонкие струны.

Изготовление азербайджанского тара

Материалы

Корпус тара выдалбливается из цельного куска дерева. При изготовлении корпуса тара используется, как правило, шелковичное дерево. Гриф и головку делают из орехового дерева. Для колков используется древесина грецкого ореха или грушевого дерева. Отмечается, что колки из грушевого дерева лучше выдерживают атмосферное давление и точнее держат музыкальный строй[5].

Для изготовления шейки используется сердцевина орехового дерева[4]. При этом следует обратить внимания на твёрдость её древесины, чтобы шейка при настройке не прогнулась[5].

Приклад изготавливают из тутового, абрикосового или орехового дерева. Распорку делают из соснового дерева. На открытую сторону корпуса — деку (азерб. üz — уз) натягивается в качестве мембраны сердечная мембрана крупного рогатого скота (кроме буйвола). Также используется кожа грудной области сома[3].

Ладки изготавливаются из тонкой кишки барана. Отмечается, что это придаёт инструменту нежное звучание. Последнее время, для прочности, кишка заменяется кетгутом или капроновой ниткой, отчего тар звучит немного грубее[3].

Технология

Азербайджанский тар изготавливается методом цельного вытачивания из сруба дерева определенных размеров. Сруб этот выдалбливается изнутри, а снаружи шлифуется до требуемой толщины. При вытачивании цельного корпуса также учитывается сезон, когда было срублено дерево выбранной породы[5]. Дерево, предназначенное для изготовления корпуса, следует срубать в январе и феврале, когда уровень смолистости дерева максимально понижается (чтобы корпус при высыхании не трескался и не деформироваля). Корпус после вытачивания просушивают в тёмном и закрытом месте естественным путём в течение долгого (2-3 года) времени при особой температуре[5]. Ствол срезанного дерева делится пополам, затем извлекается сердцевина. Поверхность частей шлифуется. После на них наносятся контуры предполагаемого инструмента. Затем выдалбливают внутреннюю часть каждой из половин.

В разные годы в Азербайджане имелись искусные мастера, изготавливавшие тар. В настоящее время эту традицию продолжают в Баку и других регионах республики десятки профессиональных мастеров[5]. Изготовленные азербайджанскими мастерами тары не раз демонстрировались в Турции, Иране, Индии, Франции, Голландии. Часть их хранится в ведущих музеях мира[3].

История развития

На территории Азербайджана тар стал наиболее популярным с XVIII века[3]. Исторически тар имел пять струн (две белые, две желтые, одна басовая), крупный и глубокий корпус. А на длинной шейке завязывались 27-28 ладков. Инструмент этот был тяжёлым и во время игры его держали на коленях, или ниже груди.

В 70-е годы XIX века тар был реконструирован музыкантом и композитором Мирзой Садыхом Асад оглы, известным в народе как Садыхджан. Вначале он увеличил число струн до 18, а затем уменьшил до 13 (две треххорные расположил снизу, парную и одинарную басовые — в середине и две парные звонкие — в верхней части грифа). На шейке было оставлено только 22 ладка. Чтобы шейка не искривилась, Садыхджан закрепил её на специальном выступе корпуса, а внутри выступа установил деревянную распорку. Помимо этого была уменьшена толщина корпуса, а её боковые стороны выпрямлены. Верхняя часть корпуса была расширена, что увеличило силу её звучания. Облегчённый инструмент уже можно было держать у груди. При этом исполнительские возможности тара были увеличены. Реконструированный тар, названный «азербайджанским таром», получил на территории Азербайджана наибольшее распространение, начиная с последней четверти XIX века. Тар такой конструкции быстро распространился по всему Кавказу, в Турции, Центральной Азии[3]. В 1929 году для обеспечения более устойчивой настройки инструмента число струн было уменьшено до 11[3].

В азербайджанской музыке тар, главным образом, использовался в качестве ведущего инструмента в составе мугамного трио ханенде (певца), который включал также кяманчу и гавал. На таре аккомпанировали таким исполнителям-ханенде, как Сеиду Шушинскому, Гаджи Гуси, Бюльбюльджану, Джаббару Карьягдыоглы, Зульфи Адыгёзалову, Ислама Абдуллаева, Хана Шушинского и др. Среди известных таристов можно назвать Мешади Джамиля Амирова, Ширина Ахундова, Мирза Фараджа Рзаева, Мешади Зейнала Хагвердиева, Гурбана Пиримова, Ахмеда Бакиханова, Бахрама Мансурова, Гаджи Мамедова, Ахсана Дадашева, Габиба Байрамова, Мирза Мансура Мансурова, Паша Алиева, Фируза Ализаде и др.

В начале 30-х годов против национальных музыкальных инструментов, в том числе и тара, была начата кампания. В защиту тара выступали такие деятели культуры, как поэт Микаил Мушфиг, который посвятил тару стихотворение «Пой тар!» (азерб. Oxu tar!)[6]. В 20-30-х годах XX века по вопросу сохранения тара или отказа от него состоялась широкая дискуссия. Тогда азербайджанскому композитору Узеиру Гаджибекову удалось отстоять инструмент в числе инструментов с равномерно-темперированным 12-тоновым строем. Тем самым было обеспечено включение тара в состав нотного, оперного и симфонического оркестров. благодаря чему в высших, средних специальных и музыкальных учебных заведениях республики стали открываться классы тара[3]. В первом нотном оркестре народных музыкальных инструментов, созданном в 1931 году по инициативе Узеира Гаджибекова и Муслима Магомаева тар занял ведущее место. Технические и художественные возможности тара ещё более расширила основанная Узеиром Гаджибековым школа нотного исполнительства на национальных инструментах[4].

В начале XX века в азербайджанской музыке получил распространение новый жанр мугамной оперы. Создателем этого жанра был Узеир Гаджибеков. Вокальные партии в этих операх шли в сопровождении тара. Также азербайджанские композиторы создали ряд крупных произведений, в том числе, концертов для тара с оркестром. Тофик Бакиханов написал пять концертов для тара (последний — для тара, скрипки и симфонического оркестра)[3].

Как солирующий инструмент на эстраду тар был введён Гурбаном Примовым. Произведения же европейской классики, а также вокальные произведения азербайджанских композиторов в сопровождении фортепиано впервые прозвучали в исполнении Гаджи Мамедова. Тар звучал в исполнении Рамиза Кулиева в составе эстрадно-симфонического оркестра российского радио и телевидения, а также академического оркестра русских народных инструментов в Москве. Впервые концерт для тара с симфоническим оркестром написал Гаджи Ханмамедов. Позже он сочинил ещё четыре концерта. Следует также отметить написанный Саидом Рустамовым первый концерт для тара с оркестром народных инструментов. Сулейман Алескеров также написал три концерта для тара с оркестром. Такой же концерт сочинён и Джангиром Джангировым[3].

Среди произведений азербайджанских композиторов, написанных в различных жанрах, где большое место отведено тару можно выделить следующие: «Сонатина», «Скерцо» для тара и фортепиано Сулеймана Алескерова, «Песня без слов», «Лирический танец» Васифа Адыгёзалова, «Чахаргях», «Скерцо», «Танец-токкато» Гасана Рзаева, партитура «Первой фантазии» Узеира Гаджибекова, «Танец радости», «Азербайджанская сюита» Саида Рустамова, «Вечное движение» Сулеймана Алескерова, «Египетские картинки» Джангира Джангирова, «Шахназсаяги», «Багчакурд» Адиля Герая, «Поэма-воспоминание для тара с камерным оркестром» Севды Ибрагимовой, «Думе» и «Гайтагы для тара с камерным оркестром» Азера Рзаева и др[3].

5 декабря 2012 года, на заседании Межправительственного комитета ЮНЕСКО по сохранению нематериального культурного наследия, проходящем с 3 по 7 декабря в Париже, мастерство изготовления и искусство игры на таре было внесено в репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.

Исполнение

Во время игры тар держат у груди в горизонтальном положении. Его корпус прижимается к груди кистью правой руки. Струны в колебание приводит зажатый между большим и указательным пальцами правой руки плектр. Гриф зажимается в левой же руке между большим и указательным пальцами. Одновременно с этим указательный, средний и безымянный пальцы прижимют струны к различным ладам, обеспечивая тем самым звучание[4].

Посредством трелей и различных приёмов плектрного удара реализуются технические и художественные возможности тара во время исполнения. В современной практике существует целая система исполнительских штрихов на таре[4]:

  • уст-мизраб (удар плектром сверху)
  • алт-мизраб (удар снизу)
  • уст-алт мизраб (удар сверху-снизу)
  • алт-уст мизраб (удар снизу-сверху)
  • рух мизраб (удар справа-слева)
  • сантур мизраб (удар сверху-снизу-сверху)

Также существуют дополнительные штрихи и приемы:

Эффекта долго звучащего вибрирующего звука музыкант добивается посредством удара плектром по струне и при этом прижимая тар к груди. Пауза, которая при этом получается, называется хум. Музыкальные партии для тара записываются в меццо-сопрановом ключе «до». Хроматический звукоряд тара включает 2,5 октавы. Диапазон инструмента охватывает звуки от «до» малой октавы до «соль» второй октавы. При игре можно также взять звуки «ля» и «ля бемоль»[4].

См. также

Источники

  1. ↑ 1 2 3 4 [www.unesco.org/culture/ich/en/RL/00671 Craftsmanship and performance art of the Tar, a long-necked string musical instrument] (англ.). Официальный сайт ЮНЕСКО. (2012). [www.webcitation.org/6Dk3USAPT Архивировано из первоисточника 17 января 2013].
  2. ↑ [www.mct.gov.az/service/lang/ru/page/99/nid/17/ Выдающиеся музыкальные деятели]. Официальный сайт Министерства культуры и туризма Азербайджана.. [www.webcitation.org/6Dk3WfNUS Архивировано из первоисточника 17 января 2013].
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Саадет Абдуллаева (доктор искусствоведения, профессор). [irs-az.com/new/pdf/201110/1318322511591959400.pdf Музыкальный инструмент мирового звучания] // İRS : журнал. — 2011. — № 1 (49).
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Меджнун Керимов. [atlas.musigi-dunya.az/ru/tar.html Тар] // Атлас традиционной азербайджанской музыки : сайт.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Меджнун Керимов. [atlas.musigi-dunya.az/ru/technology.html Технология изготовления струнных музыкальных инструментов] // Атлас традиционной азербайджанской музыки : сайт.
  6. ↑ Абдуллаев Ҹ. Б. вә б. Азәрбајҹан совет әдәбијјаты. — Бакы: Маариф, 1988. — С. 170. — 543 с.  (азерб.)
  7. ↑ Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 48-49. — 142 с.

Напишите отзыв о статье "Азербайджанское искусство игры на таре"

Ссылки

Внешние видеофайлы
Бахрам Мансуров
(соло на таре)
[www.youtube.com/watch?v=kQFNLDapkaE Мугам «Чахаргях»] (запись 1984)
[www.youtube.com/watch?v=snu-2mMcO0w Мугам «Дугях»] (запись 1960)
[www.youtube.com/watch?v=7UWtXW1mU4M Мугам «Шур»] (запись 1960)
[www.youtube.com/watch?v=JsSoLQobKsc Мугам «Баяты-Исфахан»] (запись 1983)
[www.youtube.com/watch?v=-EJ-uiwUmIE Мугам «Сегях»] (запись 1966)
Внешние видеофайлы
Вамиг Мамедалиев
(соло на таре)
[www.youtube.com/watch?v=Hydg00WEk0U Мугам «Махур Хинди»] (запись 1989)
[www.youtube.com/watch?v=TlH88XyR8Oo Мугам «Рахаб»] (запись 1989)
[www.youtube.com/watch?v=tkXKNrcHTbk Мугам «Нава»] (запись 1991)
Внешние видеофайлы
Эльхан Мансуров
(соло на таре)
[www.youtube.com/watch?v=QbbvBBBGW-o Мугам «Баяты-Шираз»]
<td class="navbox-image" rowspan="1" style="width:1%;padding:0px 0px 0px 7px">
</td></table></td></tr></table>

Отрывок, характеризующий Азербайджанское искусство игры на таре

– Что ты ходишь, как бесприютная? – сказала ей мать. – Что тебе надо?
– Его мне надо… сейчас, сию минуту мне его надо, – сказала Наташа, блестя глазами и не улыбаясь. – Графиня подняла голову и пристально посмотрела на дочь.
– Не смотрите на меня. Мама, не смотрите, я сейчас заплачу.
– Садись, посиди со мной, – сказала графиня.
– Мама, мне его надо. За что я так пропадаю, мама?… – Голос ее оборвался, слезы брызнули из глаз, и она, чтобы скрыть их, быстро повернулась и вышла из комнаты. Она вышла в диванную, постояла, подумала и пошла в девичью. Там старая горничная ворчала на молодую девушку, запыхавшуюся, с холода прибежавшую с дворни.
– Будет играть то, – говорила старуха. – На всё время есть.
– Пусти ее, Кондратьевна, – сказала Наташа. – Иди, Мавруша, иди.
И отпустив Маврушу, Наташа через залу пошла в переднюю. Старик и два молодые лакея играли в карты. Они прервали игру и встали при входе барышни. «Что бы мне с ними сделать?» подумала Наташа. – Да, Никита, сходи пожалуста… куда бы мне его послать? – Да, сходи на дворню и принеси пожалуста петуха; да, а ты, Миша, принеси овса.
– Немного овса прикажете? – весело и охотно сказал Миша.
– Иди, иди скорее, – подтвердил старик.
– Федор, а ты мелу мне достань.
Проходя мимо буфета, она велела подавать самовар, хотя это было вовсе не время.
Буфетчик Фока был самый сердитый человек из всего дома. Наташа над ним любила пробовать свою власть. Он не поверил ей и пошел спросить, правда ли?
– Уж эта барышня! – сказал Фока, притворно хмурясь на Наташу.
Никто в доме не рассылал столько людей и не давал им столько работы, как Наташа. Она не могла равнодушно видеть людей, чтобы не послать их куда нибудь. Она как будто пробовала, не рассердится ли, не надуется ли на нее кто из них, но ничьих приказаний люди не любили так исполнять, как Наташиных. «Что бы мне сделать? Куда бы мне пойти?» думала Наташа, медленно идя по коридору.
– Настасья Ивановна, что от меня родится? – спросила она шута, который в своей куцавейке шел навстречу ей.
– От тебя блохи, стрекозы, кузнецы, – отвечал шут.
– Боже мой, Боже мой, всё одно и то же. Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать? – И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Фогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала. – Остров Мадагаскар, – проговорила она. – Ма да гас кар, – повторила она отчетливо каждый слог и не отвечая на вопросы m me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты. Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью. – Петя! Петька! – закричала она ему, – вези меня вниз. с – Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками и он подпрыгивая побежал с ней. – Нет не надо – остров Мадагаскар, – проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз.
Как будто обойдя свое царство, испытав свою власть и убедившись, что все покорны, но что всё таки скучно, Наташа пошла в залу, взяла гитару, села в темный угол за шкапчик и стала в басу перебирать струны, выделывая фразу, которую она запомнила из одной оперы, слышанной в Петербурге вместе с князем Андреем. Для посторонних слушателей у ней на гитаре выходило что то, не имевшее никакого смысла, но в ее воображении из за этих звуков воскресал целый ряд воспоминаний. Она сидела за шкапчиком, устремив глаза на полосу света, падавшую из буфетной двери, слушала себя и вспоминала. Она находилась в состоянии воспоминания.
Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула на нее, на щель в буфетной двери и ей показалось, что она вспоминает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня прошла с рюмкой. «Да и это было точь в точь также», подумала Наташа. – Соня, что это? – крикнула Наташа, перебирая пальцами на толстой струне.
– Ах, ты тут! – вздрогнув, сказала Соня, подошла и прислушалась. – Не знаю. Буря? – сказала она робко, боясь ошибиться.
«Ну вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда это уж было», подумала Наташа, «и точно так же… я подумала, что в ней чего то недостает».
– Нет, это хор из Водоноса, слышишь! – И Наташа допела мотив хора, чтобы дать его понять Соне.
– Ты куда ходила? – спросила Наташа.
– Воду в рюмке переменить. Я сейчас дорисую узор.
– Ты всегда занята, а я вот не умею, – сказала Наташа. – А Николай где?
– Спит, кажется.
– Соня, ты поди разбуди его, – сказала Наташа. – Скажи, что я его зову петь. – Она посидела, подумала о том, что это значит, что всё это было, и, не разрешив этого вопроса и нисколько не сожалея о том, опять в воображении своем перенеслась к тому времени, когда она была с ним вместе, и он влюбленными глазами смотрел на нее.
«Ах, поскорее бы он приехал. Я так боюсь, что этого не будет! А главное: я стареюсь, вот что! Уже не будет того, что теперь есть во мне. А может быть, он нынче приедет, сейчас приедет. Может быть приехал и сидит там в гостиной. Может быть, он вчера еще приехал и я забыла». Она встала, положила гитару и пошла в гостиную. Все домашние, учителя, гувернантки и гости сидели уж за чайным столом. Люди стояли вокруг стола, – а князя Андрея не было, и была всё прежняя жизнь.
– А, вот она, – сказал Илья Андреич, увидав вошедшую Наташу. – Ну, садись ко мне. – Но Наташа остановилась подле матери, оглядываясь кругом, как будто она искала чего то.
– Мама! – проговорила она. – Дайте мне его , дайте, мама, скорее, скорее, – и опять она с трудом удержала рыдания.
Она присела к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже пришел к столу. «Боже мой, Боже мой, те же лица, те же разговоры, так же папа держит чашку и дует точно так же!» думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были всё те же.
После чая Николай, Соня и Наташа пошли в диванную, в свой любимый угол, в котором всегда начинались их самые задушевные разговоры.


– Бывает с тобой, – сказала Наташа брату, когда они уселись в диванной, – бывает с тобой, что тебе кажется, что ничего не будет – ничего; что всё, что хорошее, то было? И не то что скучно, а грустно?
– Еще как! – сказал он. – У меня бывало, что всё хорошо, все веселы, а мне придет в голову, что всё это уж надоело и что умирать всем надо. Я раз в полку не пошел на гулянье, а там играла музыка… и так мне вдруг скучно стало…
– Ах, я это знаю. Знаю, знаю, – подхватила Наташа. – Я еще маленькая была, так со мной это бывало. Помнишь, раз меня за сливы наказали и вы все танцовали, а я сидела в классной и рыдала, никогда не забуду: мне и грустно было и жалко было всех, и себя, и всех всех жалко. И, главное, я не виновата была, – сказала Наташа, – ты помнишь?
– Помню, – сказал Николай. – Я помню, что я к тебе пришел потом и мне хотелось тебя утешить и, знаешь, совестно было. Ужасно мы смешные были. У меня тогда была игрушка болванчик и я его тебе отдать хотел. Ты помнишь?
– А помнишь ты, – сказала Наташа с задумчивой улыбкой, как давно, давно, мы еще совсем маленькие были, дяденька нас позвал в кабинет, еще в старом доме, а темно было – мы это пришли и вдруг там стоит…
– Арап, – докончил Николай с радостной улыбкой, – как же не помнить? Я и теперь не знаю, что это был арап, или мы во сне видели, или нам рассказывали.
– Он серый был, помнишь, и белые зубы – стоит и смотрит на нас…
– Вы помните, Соня? – спросил Николай…
– Да, да я тоже помню что то, – робко отвечала Соня…
– Я ведь спрашивала про этого арапа у папа и у мама, – сказала Наташа. – Они говорят, что никакого арапа не было. А ведь вот ты помнишь!
– Как же, как теперь помню его зубы.
– Как это странно, точно во сне было. Я это люблю.
– А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по ковру вертеться. Это было, или нет? Помнишь, как хорошо было?
– Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья. – Они перебирали улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему то.
Соня, как и всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие.
Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее.
Она приняла участие только в том, когда они вспоминали первый приезд Сони. Соня рассказала, как она боялась Николая, потому что у него на курточке были снурки, и ей няня сказала, что и ее в снурки зашьют.
– А я помню: мне сказали, что ты под капустою родилась, – сказала Наташа, – и помню, что я тогда не смела не поверить, но знала, что это не правда, и так мне неловко было.
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной. – Барышня, петуха принесли, – шопотом сказала девушка.
– Не надо, Поля, вели отнести, – сказала Наташа.
В середине разговоров, шедших в диванной, Диммлер вошел в комнату и подошел к арфе, стоявшей в углу. Он снял сукно, и арфа издала фальшивый звук.
– Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturiene мосье Фильда, – сказал голос старой графини из гостиной.
Диммлер взял аккорд и, обратясь к Наташе, Николаю и Соне, сказал: – Молодежь, как смирно сидит!
– Да мы философствуем, – сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях.
Диммлер начал играть. Наташа неслышно, на цыпочках, подошла к столу, взяла свечу, вынесла ее и, вернувшись, тихо села на свое место. В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шопотом, придвигаясь к Николаю и Соне, когда уже Диммлер кончил и всё сидел, слабо перебирая струны, видимо в нерешительности оставить, или начать что нибудь новое, – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, всё вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
– Это метампсикова, – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шопотом, хотя музыка и кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где то и здесь были, и от этого всё помним…
– Можно мне присоединиться к вам? – сказал тихо подошедший Диммлер и подсел к ним.
– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? – сказал Николай. – Нет, это не может быть!
– Не ниже, кто тебе сказал, что ниже?… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
– Да, но трудно нам представить вечность, – сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
– Отчего же трудно представить вечность? – сказала Наташа. – Нынче будет, завтра будет, всегда будет и вчера было и третьего дня было…
– Наташа! теперь твой черед. Спой мне что нибудь, – послышался голос графини. – Что вы уселись, точно заговорщики.
– Мама! мне так не хочется, – сказала Наташа, но вместе с тем встала.
Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.
Диммлер, подсев к графине и закрыв глаза, слушал.
– Нет, графиня, – сказал он наконец, – это талант европейский, ей учиться нечего, этой мягкости, нежности, силы…
– Ах! как я боюсь за нее, как я боюсь, – сказала графиня, не помня, с кем она говорит. Ее материнское чутье говорило ей, что чего то слишком много в Наташе, и что от этого она не будет счастлива. Наташа не кончила еще петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые.
Наташа вдруг остановилась.
– Дурак! – закричала она на брата, подбежала к стулу, упала на него и зарыдала так, что долго потом не могла остановиться.
– Ничего, маменька, право ничего, так: Петя испугал меня, – говорила она, стараясь улыбаться, но слезы всё текли и всхлипывания сдавливали горло.
Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах – это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс – это был Диммлер, гусар – Наташа и черкес – Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями.
После снисходительного удивления, неузнавания и похвал со стороны не наряженных, молодые люди нашли, что костюмы так хороши, что надо было их показать еще кому нибудь.
Николай, которому хотелось по отличной дороге прокатить всех на своей тройке, предложил, взяв с собой из дворовых человек десять наряженных, ехать к дядюшке.
– Нет, ну что вы его, старика, расстроите! – сказала графиня, – да и негде повернуться у него. Уж ехать, так к Мелюковым.
Мелюкова была вдова с детьми разнообразного возраста, также с гувернантками и гувернерами, жившая в четырех верстах от Ростовых.
– Вот, ma chere, умно, – подхватил расшевелившийся старый граф. – Давай сейчас наряжусь и поеду с вами. Уж я Пашету расшевелю.
Но графиня не согласилась отпустить графа: у него все эти дни болела нога. Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m me Schoss) поедет, то барышням можно ехать к Мелюковой. Соня, всегда робкая и застенчивая, настоятельнее всех стала упрашивать Луизу Ивановну не отказать им.
Наряд Сони был лучше всех. Ее усы и брови необыкновенно шли к ней. Все говорили ей, что она очень хороша, и она находилась в несвойственном ей оживленно энергическом настроении. Какой то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком. Луиза Ивановна согласилась, и через полчаса четыре тройки с колокольчиками и бубенчиками, визжа и свистя подрезами по морозному снегу, подъехали к крыльцу.
Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Азербайджанское_искусство_игры_на_таре&oldid=67397709»

Навигация

 


Азербайджанский мугам • Новруз • Искусство азербайджанских ашугов 
Традиционное искусство тканья азербайджанских ковров в Азербайджане • Мастерство изготовления и искусство игры на таре 
Човган, традиционная верховая игра на карабахских конях • Традиционное искусство изготовления и ношения женского шёлкового головного платка кялагаи и его символика • Медное производство в Лагиче



*Совместно с Индией, Ираном, Киргизией, Пакистаном, Турцией и Узбекистаном
</div>