Аладдин (спектакль, 1839)
| Аладдин | |
| Основан на | |
|---|---|
| Автор | |
| Композитор | |
| Режиссёр |
Август Бурнонвиль |
| Хореограф | |
| Компания |
Королевский театр, Копенгаген |
| Страна | |
| Год |
17 апреля 1839 |
«Аладди́н» — первая сценическая постановка пьесы датского поэта Адама Эленшлегера «Аладдин[da]» (1805), осуществлённая в 1839 году в Королевском театре Копенгагена балетмейстером Августом Бурнонвилем, режиссёром Томасом Оверскоу[en] и актёром Х. П. Холстом при непосредственном участии автора. Сыграла решающую роль в становлении современного датского театра[1] и закрепила позиции Бурнонвиля в театре, предопределив развитие труппы на целый век вперёд[1].
Содержание
История постановки
В 1839 году труппа Королевского театра получила у дирекции разрешение поставить благотворительный спектакль в пользу жителей западного побережья Ютландии — самого бедного региона страны, пострадавшего от сильного шторма зимой 1838—1839 года. Ответственными за постановку были назначены Август Бурнонвиль, незадолго до того занявший пост балетмейстера театра, режиссёр Томас Оверскоу[en] и актёр Х. П. Холст.
Для постановки была взята драма Адама Эленшлегера «Аладдин[da]», в качестве музыкального сопровождения была выбрана музыка Фридриха Кулау. Обращение к произведению Эленшлегера было не случайно: в марте 1838 года Бурнонвиль участвовал в постановке его драмы «Олаф Святой» (1836) — поставленная им сцена битвы при Стиклестаде имела большой успех и привлекала публику в театр несмотря на недостатки пьесы, принадлежавшей к позднему, более слабому периоду автора[1].
«Аладдин», написанный в 1805 году, до сих пор ни разу не ставился на сцене. Драматург признался постановщикам, что он тщетно старался придать пьесе такую форму, чтобы её можно было играть в театре. Теперь он принимал от них все варианты сокращения и упрощения своего произведения, а при окончании работы над текстом признался: «Да, только так это и должно быть! Создана совершенно необычайная и прекрасная пьеса!».
Хотя постановка стала результатом коллективного сотрудничества, её движущей силой был Август Бурнонвиль: он взял на себя всю основную часть работы, кроме режиссуры диалогов. Согласно Оверскоу, спектакль приобрёл свою форму благодаря многочисленным идеям балетмейстера. Его роль в постановке оценил и драматург, перечисляя результаты стараний Бурнонвиля:
Кому в сотрудничестве с Функом[* 1] пришла в голову мысль выбрать забытую музыку Кулау;
кто дал точнейшие указания по созданию великолепных декораций и сказочно прекрасных костюмов;
чья блестящая постановка массовых сцен превзошла всё, что мы видели ранее;
кто с большим вкусом придал всему спектаклю восхитительный живописный эффект.— А. Эленшлегер, письмо Т. Оверскоу[en].
Отзывы
Премьера состоялась 17 апреля 1839 года. По отзывам прессы «свершилось невероятное». Спектакль был воспринят как исключительное явление[1], и это мнение о нём закрепилось на долгие годы. Для северного зрителя, воспитанного на примерах классицизма, постановка стала настоящей экзотикой: «„Аладдин“ на датской сцене! Поистине, если бы нам сказали, что мы однажды вечером увидим инсценировку «Тысячи и одной ночи» с Багдадом, Шехерезадой и властителем правоверных, мы вряд ли были бы более удивлены» — писали газеты после премьеры.
Спектакль надолго задержался в репертуаре Королевского театра и при жизни Бурнонвиля не сходил со сцены.
Значение
Постановкой «Аладдина» Бурнонвиль доказал, что он истинный художник театра[1], а не просто хореограф. Эта работа расширила его горизонты — впоследствии он смело брался за решение масштабных задач и в опере, и в драматических постановках[1] — не говоря уже о балете.
«Аладдин» также позволил Бурнонвилю надёжно укрепить свои шаткие позиции после череды интриг и скандалов. Успех спектакля поставил точку в его противостоянии с Люсиль Гран — бывшей любимой ученицей, его первой Сильфидой, на стороне которой стояли многие высокопоставленные лица, если не сам король. Уехав на гастроли в Гамбург, Гран навсегда покинула Королевский театр, а у Бурнонвиля закончился период неуверенности: можно сказать, что отныне датская сцена стала местом, где нет места «звёздам»[1], и где правит балетмейстер, а не прима-балерина.
Напишите отзыв о статье "Аладдин (спектакль, 1839)"
Примечания
- Источники
- Комментарии
- ↑ Так как Поуль Функ скончался в 1837 году, то либо идея спектакля обсуждалась ранее, ещё до 1839 года, либо имеется в виду его сын, танцовщик Вильгельм Функ.
| ||||||
Отрывок, характеризующий Аладдин (спектакль, 1839)
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.
Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
