Антиискусство

Антииску́сство — широко используемый термин, обозначающий ряд авангардистских концепций, взглядов и течений, отрицающих первоначальное определение искусства и ставящих под вопрос искусство в целом. Термин, прежде всего, ассоциируется с дада — модернистским течением в искусстве начала XX века и был впервые употреблен приблизительно в 1913—1914 годах французским и американским художником, теоретиком искусства Марселем Дюшаном, когда тот начал создавать первые произведения в технике реди-мейд. Впоследствии, термин был перенят концептуалистами 1960-х годов для описания творчества художников отказавшихся от традиционных практик искусства и от создания произведений, предназначенных на продажу, а также многими другими течениями в искусстве, такими как мэйл-арт конца 1950-х годов или группой Молодых британских художников, начавших совместный творческий путь в 1988 году.

Антипроизведения искусства могут выражать несогласие с тем, что разделение между искусством и жизнью существует, а также ставить под сомнение само существование искусства. «Антиискусство — это очевидный парадоксальный неологизм. В то время как искусству может быть дано определение, антиискусство противоречит определению. Таким образом, неотъемлемая часть искусства — это созидание, антиискусство выражает себя в разрушении». Антиискусство выступало в качестве явной оппозиции течениям в искусстве XX века, в особенности, тем течениям, которые сознательно стремились к отступлению от традиций или институтов. Однако, антиискусство само по себе не является отдельным течением в искусстве, но может быть определено довольно широкими временными рамками. Таким образом, некоторые течения в искусстве отождествляли себя с антиискусством, например, течение дада. Теодор Адорно в своей работе «Эстетическая теория» (1970) констатирует: «…искусство должно выходить за рамки собственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине».

Формы антиискусства

Антиискусство может как принимать формы искусства, так и не принимать их. Однако, существует спорное утверждение, что антиискусству не обязательно принимать форму искусства для воплощения своей функции альтернативы искусству. Некоторые формы антиискусства стремятся обнаружить общепринятые границы искусства, при этом, расширяя их свойства. Антиискусство может отрицать, как отдельные аспекты искусства, так и искусство в целом.
Некоторые примеры антиискусства выступают за сокращение фундаментальных структурных элементов искусства. Примерами данного феномена могут служить монохромная живопись, пустые рамы, музыка тишины, алеаторика.
Антиискусство также зачастую использует инновационные материалы и техники, чтобы включить в изобразительное искусство ранее не используемые элементы. Примерами использования инновационных техник и материалов в антиискусстве выступают реди-мейд, фаунд арт, высвобождение, смешанная техника, апроприация, хэппенинг, перформанс, боди-арт.
Антиискусство может выступать против создания материального произведения искусства. Данная цель может быть достигнута путём художественных забастовок или революционного активизма
Целью антиискусства может также быть умаление индивидуализма в искусстве, с помощью использования реди-мейдов, индустриальных способов произведения предметов искусства, анонимного произведения работ или же отказа художников показывать работы публике. Художники могут также объединяться в коллективы, чтобы размыть границы своей индивидуальности в произведении. Некоторые антихудожники уничтожают собственные произведения искусства, преднамеренно создавая работы для уничтожения. Данная тенденция прослеживается в саморазрушающемся искусстве.
Антиискусство может также отрицать арт-рынок и элитарное искусство.

История

Предвоенный период

Жан-Жак Руссо отрицал разделение между актёром и зрителем, жизнью и театром. Карл Маркс утверждал, что искусство это следствие классовой системы и, таким образом, сделал вывод, что в коммунистическом обществе будут существовать лишь люди, которые задействованы в процессе производства искусства, не являясь при этом художниками.
Первым течением, которое поставило себя в оппозицию с искусством, было отвязанное искусство, которое появилось в конце XIX века в Париже. Основателем течения был французский писатель и публицист Леви Джулс, который в 1882 году организовал в известном богемном кабаре «Чёрный кот» первую выставку отвязанных художников, называя экспонируемые произведения «рисунки людей, не умеющих рисовать». Выставки проходили до 1896 года и были очень популярны ввиду своей высокой развлекательности. В своем стремлении к сатире, высмеиванию и издевательству, представители данного течения произвели огромное количество работ, которые напоминают авангардистское искусство XX века: реди-мейды, монохромная живопись, пустые рамы, музыка тишины.

Дада и конструктивизм

Ранние истоки дада можно проследить в парижской «школе фумизма», созданной парижской группой «отвязанных художников» почти за сорок лет до создания первого манифеста дада.

Течение дада возникло в 1916 году во время Первой мировой войны в нейтральном Цюрихе — мировой столице изгнания, городе революционеров, дезертиров и авантюристов, в культовом Кабаре Вольтер — полуподвальном месте для вольнодумцев. Течение возникло, как реакция на события Первой мировой войны, первого масштабного потрясения для человечества в XX веке, которое, по мнению художников, лишний раз подчеркнуло тщетность бытия. Основателем течения является румынский поэт Тристан Тцара, который однажды наткнулся на слово «дада» в словаре и решил, что это «совершенно бессмысленное» слово может стать «самым удачным названием для всего течения». Рационализм и логика были провозглашены главными виновниками общемирового конфликта, иррациональность, разрушение канонов, бессистемность предлагались дадаистами в качестве альтернативы. Дада предлагалось в качестве альтернативы всем художественным практикам, а также течением «анти-изма». Важнейшей идеей дадаистов было разрушение и отказ от любой эстетики.
В СССР дада было представлено литературной группой Ничевоки.
Начиная с 1913 года Марсель Дюшан, активно взаимодействуя с дадаистами, начинает создавать серию работ, выполненных в революционной технике реди-мейд, провозглашая, что любой предмет может стать произведением искусства по воле автора, его подписавшего, в контексте выставки или музея.

Возникший в Советской России в 1919 году, конструктивизм стал одним из направлений авангардного, пролетарского, «производственного искусства», призывающего всех художников отказаться от концепции «искусство ради искусства» во имя полезного в повседневной жизни искусства, которое бы служило народу.Социальная функция искусства была полностью переосмыслена. В 1921 году на выставке абстракционистов 5х5=25 в Москве, Александр Родченко представляет монохромный триптих «Гладкий цвет» и провозглашает «конец живописи». Радикальные взгляды и действия Родченко положили конец буржуазным нормам и практикам в искусстве и открыли путь для новой российской жизни и культуры.

Сюрреализм

В 1920-е годы дада во Франции слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом.

Впервые термин сюрреализм был употреблен в 1917 году Гийомом Аполлинером в его манифесте «Новый дух», написанным для премьеры балета «Парад» в театре Шатле в Париже, ставшего впоследствии скандальным. Сюрреализм зародился во Франции, однако, впоследствии охватил практически весь мир. Значительный вклад в развитие течения внёс французский писатель и поэт Андре Бретон. Познакомившись с Гийомом Аполлинером на фронте Первой мировой войны, Бретон был представлен Филиппу Супо, с которым в 1919 году он опубликовал первое сочинение, написанное в сюрреалистической технике автоматического письма «Магнитные поля». После публикации в 1924 году первого Манифеста сюрреализма, течение обрело четкую программу, изложенную в документе Андре Бретоном, ставшим идеологом и вождем сюрреализма. В своей философии, сюрреалисты опирались на работы теоретиков Вальтера Беньямина, Герберта Маркузе, а также на работы Зигмунда Фрейда, связанные с методом свободных ассоциаций, анализом сновидений и бессознательного, чтобы освободить своё воображение в полной мере. Группа сюрреалистов стремилась революционизировать культурные, социальные и политические представления человечества. Они стремились освободить человека от ложной рациональности, сковывающих их традиций и структур. В политическом плане, сюрреализм придерживался ультра-левых взглядов, поддерживая коммунистов и анархистов. К 1930-м годам многие сюрреалисты отожествляли себя с коммунистами. Бретон и его товарищи некоторое время поддерживали Льва Троцкогои его Левую оппозицию, однако, после Второй мировой войны, сюрреалисты взяли курс на анархизм.

Леттризм и ситуационизм

В середине 1940-х годов в Париже румынским иммигрантом Исиодором Изу совместно с Габриэлем Помераном было основано новое авангардистское течение леттризм, гордо провозглашенное её создателями «единственным течением современного художественного авангарда». В 1947 году в первом манифесте леттризма «За новую поэзию, за новую музыку», Изу провозглашает букву (letter) основным элементом любой сферы эстетики и всех видов художественного творчества. Леттристы стремились к освобождению индивида посредством повсеместного распространения креативности в повседневной жизни, выступали за трансформацию жизни в целом, отказываясь от разделения и специализации труда, а также предлагали преобразования всех сфер человеческой жизни. Целостное искусство должно было дойти абсолютно до всех людей земного шара, вне зависимости от их национальной принадлежности. Поэзия леттристов задумывалась в качестве первого настоящего интернационала.
В 1956 году, вдохновившись идеями Готфрида Вильгельма Лейбница об исчислении бесконечно малых и больших, Изу стал развивать идею о произведении искусства, которое по своей природе не могло быть создано в реальности, но которое бы, тем не менее, могло бы быть эстетически воспринято человеческим разумом.
В 1960 году Изу создал сверхвременное искусство, которое позволяло зрителям участвовать в создании произведений, а также стать непосредственно частью того или иного произведения. Гипотеза о смерти кинематографа и его превращении в нескончаемый хэппенинг, высказанная Изу в работе «Эстетика кино», была перенята другим течением — ситуационизмом.

В Японии в конце 1950-х вдали от высококультурного Токио появилась арт-группа Кюсю, представители которой начали бороться с выставочной политикой, основанной на личных связях художников и на системе «мастер-последователи». На первый план выходили инновационные материалы, используемые в процессе создания произведений: таким образом, произведением искусства становился сам материал, а также взаимодействия художника с ним. Представители группы Кюсю с большим воодушевлением приняли идеи информализма, кромсая, пачкая и ломая материалы, зачастую уничтожая работу в процессе создания. Художники рвали и жгли холсты, скрепляли степлерами куски гофрированного картона, используя в работах ногти, орехи, пружины, мешковину, рухлядь, после чего погребали свои работы, зарывая их в землю. Группа Кюкю считается важным составляющим антиискусства.

В начале 1950-х годов, Леттристский Интернационал (LI), а затем и Ситуационистский Интернационал (SI) (1957 год) стали развивать новую диалектику, в основе которой лежала идея создания замены искусству и уничтожение искусства, как отдельной, специализированной деятельности и его трансформация в структуру повседневной жизни. С ситуационистской точки зрения, искусство могло быть исключительно революционным, поэтому свою главную задачу они видели в завершении и дополнении работ дадаистов и сюрреалистов и одновременно в их уничтожении. Ситуационисты полностью отказывались от производства искусства. Ситуационистский Интернационал был, по всей вероятности, самым радикальным, политизированным, наиболее организованным и теоретически обоснованным течением антиискусства, достигнув своего апогея в мае 1968 года во Франции во время студенческих протестов и массовых стычек. Ситуационисты апеллировали к творческой молодёжи, продвигая идею культурной революции. Хотя после неудавшегося восстания 1968 года ситуационизм оказался лишь утопичной, нежизнеспособной теорией, идеи данного течения оказали существенное влияние на развитие мировой культуры и политики.

Неодада и последующие течения

На рубеже 1960—1970-х годов художники начали искать альтернативы модернизму, именно в это время начало формироваться лицо современного, постмодернистского искусства.

Идея неодада была предложена ещё в 1922 году нидерландским художником Тео ван Дусбургом во время кризиса исходного течения. Впоследствии, мысль о возрождении течения дада существовала довольно продолжительное время. Термин неодада появился на страницах журнала «Artnews» спустя почти 40 лет, в 1958 году и использовался в отношении Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга — двух американских художников, близких в своем искусстве к набирающему в тот период обороты течению поп-арт. Неодада появилось в противовес абстрактному экспрессионизму, зачастую отождествляется именно с поп-артом, флуксосом и новым реализмом.
Поп-арт бросает вызов традициям изящного искусства с помощью репрезентации в произведениях образов массовой культуры, таких как реклама, новости, комиксы, продукты массового потребления, зачастую выдёргивая материал из привычного контекста и помещая его в новый, абсурдный формат. Поп-арт по своей сути являлся одновременно и продолжением и отречением от дада. В то время, как оба течения исследовали сходные темы, поп-арт замещал деструктивные, сатирические и анархические идеи дада артефактами массовой культуры. Художники течения стремились изгнать из произведения свою индивидуальность, посредством замещения ручного труда машинным производством, стремились к массовому репродуцированную и тиражированию своих произведений. Российской версией поп-арта принято считать Соц-арт, появившийся в СССР в 1970-х годах.

Арт-движение Флуксус появилось в 1960-х годах и принесло с собой сильный заряд анти-коммерциализма, свойственного антиискусству. Художники течения с пренебрежением относились к искусству, нацеленному на арт-рынок, в пользу творческих практик, ставящих художника во главу угла. В своих перформансах, проходящих в разное время на фестивалях в Париже, Копенгагене, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке, художники пытались размыть границу между реальной жизнью и искусством, художником и зрителем. Движение Флуксус привлекало не только художников, но и музыкантов, работающих в жанре экспериментальной музыки. Художники движения взяли на вооружение концепцию синтетического искусства и, таким образом, работали во многих медиа и техниках, таких как перформанс, хэппенинг, коллаж, звуковое искусство, видеоарт, визуальная поэзия, фигурные стихи. Течение до сих пор существует и играет важную роль в раскрытии понятия «искусство». Благодаря группе художников Флуксус в 1964 году переросло в международное движение течение мэйл-арт.

В 1960-70-х стал оформляться концептуализм. Изобретение термина принадлежит Генри Флинту, музыканту и философу, использовавшему термин в одноимённом эссе в 1961 году, однако, основоположником и идейным вдохновителем течения является американский художник Джозеф Кошут, который предлагал в корне переосмыслить функции произведения искусства и культуры.
На первый план выходит концепция, целью искусства провозглашается передача идеи, которая предполагает интеллектуальное взаимодействие зрителя с произведением. Физическое выражение и эмоциональное восприятие произведения отходят на второй план.
В СССР в начале 1970-х годов появился Московский концептуализм.
Концептуализм открыл дорогу для многих нетрадиционных медиа в искусстве и их широкому распространению: видеоарт, искусство перформанса, акционизм, искусство инсталляции и других. Позднее, развитие технологий позволило художникам вовлечь в творческий процесс новые технологии, что поспособствовало появлению компьютерного искусства, нет-арта, электронного искусства.

Во второй половине XX века и в особенности в 1990-х появился неоконцептуализм, который представляет собой современное продолжение традиций концептуализма 1960—1970-х годов. Неоконцептуализм продолжает изучать фундаментальные вопросы искусства, политики, медиа и общества.
Одними из самых известных неоконцептуалистов является группа Молодые британские художники, занимающие высокую позицию на арт-сцене с конца 1980-х годов.
Однако, не все разделяют взгляды неоконцептуалистов. В противовес Молодым британским художникам в 1999 году появилась группа художников-стакистов, переросшая сегодня в международное художественное движение. Манифест стакистов выступает «против концептуализма, гедонизма и культа эгоизма художника», сравнивая постмодернизм с «обезьяной, поймавшей себя в мешок идиотизма» и провозглашая первостепенность живописи в искусстве.

Антиискусство становится искусством

Как бы парадоксально это не звучало, в настоящее время антиискусство является общепризнанной формой искусства, однако, некоторые художники, например, стакисты, до сих пор отрицают художественную ценность рэди-мейдов Дюшана, провозглашая в своих манифестах антиантиискусство альтернативой антиискусству.

См. также

Дада
Неодада
Стакизм
Концептуализм
Модернизм
Авангард
Современное искусство
Постмедернизм
Неоконцептуализм
Перформанс
Инсталляция
Видеоарт
Хэппенинг
Нигилизм
Ситуационизм
Леттризм
Молодые британские художники
Мэйл-арт
Реди-мейд
Марсель Дюшан
Альфонс Алле
Конструктивизм
Александр Родченко
Варвара Степанова
Тристан Тцара
Андре Бретон
Флуксус

Литература

Арватов Б. И. Николай Тарабукин. От мольберта к машине — М.: ЛитРес, 2012. — ISBN 978-5-457-37338-9.
Рихтер Г. Дада — искусство и антиискусство — М.: Гилея, 2014. — ISBN 978-5-87987-090-9.
Дебор Г. [avtonom.org/old/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html?q=lib/theory/debord/society_of_spectacle.html Общество спектакля] — М.: Опустошитель, 2011.
Home, Stewart. [www.stewarthomesociety.org/sp/assault.htm The Assault on Culture: Utopian currents from Lettrisme to Class War].
Shiner, Larry. The Invention of Art: A Cultural History — University of Chicago Press, 2003. — ISBN 978-0-226-75342-3.
Tusman, Lee. [en.wikipedia.org/wiki/Book:Really_Free_Culture Really Free Culture: Anarchist Communities, Radical Movements and Public Practices].
Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры — М.: Культурная революция; Республика, 2006, с. 150—158.
Турчин В. С. Образ двадцатого… — М.: Прогресс-Традиция, 2003. — ISBN 5-89826-131-1.
Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений — М.: Изобразительное искусство, 1985.
Taylor, Roger. Art, an Enemy of the People — Harvester Press, 1978. — ISBN 0-85527-991-5

Ссылки

• [theoryandpractice.ru/presenters/452-irina-kulik/videos?type=added Видеозаписи лекций Ирины Кулик о современном искусстве, прочитанных в музее современного искусства «Гараж»]
  
• [www.stuckism.com/ Stuckism International]
  
• [conceptualism.letov.ru/ Московский Концептуализм]
  
• [r00038pq.bget.ru/arte/Зелёный_квадрат_(Альфонс_Алле) «Зелёный квадрат» Альфонса Алле]

Отрывок, характеризующий Антиискусство

– Алпатыч! – вдруг окликнул старика чей то знакомый голос.
– Батюшка, ваше сиятельство, – отвечал Алпатыч, мгновенно узнав голос своего молодого князя.
Князь Андрей, в плаще, верхом на вороной лошади, стоял за толпой и смотрел на Алпатыча.
– Ты как здесь? – спросил он.
– Ваше… ваше сиятельство, – проговорил Алпатыч и зарыдал… – Ваше, ваше… или уж пропали мы? Отец…
– Как ты здесь? – повторил князь Андрей.
Пламя ярко вспыхнуло в эту минуту и осветило Алпатычу бледное и изнуренное лицо его молодого барина. Алпатыч рассказал, как он был послан и как насилу мог уехать.
– Что же, ваше сиятельство, или мы пропали? – спросил он опять.
Князь Андрей, не отвечая, достал записную книжку и, приподняв колено, стал писать карандашом на вырванном листе. Он писал сестре:
«Смоленск сдают, – писал он, – Лысые Горы будут заняты неприятелем через неделю. Уезжайте сейчас в Москву. Отвечай мне тотчас, когда вы выедете, прислав нарочного в Усвяж».
Написав и передав листок Алпатычу, он на словах передал ему, как распорядиться отъездом князя, княжны и сына с учителем и как и куда ответить ему тотчас же. Еще не успел он окончить эти приказания, как верховой штабный начальник, сопутствуемый свитой, подскакал к нему.
– Вы полковник? – кричал штабный начальник, с немецким акцентом, знакомым князю Андрею голосом. – В вашем присутствии зажигают дома, а вы стоите? Что это значит такое? Вы ответите, – кричал Берг, который был теперь помощником начальника штаба левого фланга пехотных войск первой армии, – место весьма приятное и на виду, как говорил Берг.
Князь Андрей посмотрел на него и, не отвечая, продолжал, обращаясь к Алпатычу:
– Так скажи, что до десятого числа жду ответа, а ежели десятого не получу известия, что все уехали, я сам должен буду все бросить и ехать в Лысые Горы.
– Я, князь, только потому говорю, – сказал Берг, узнав князя Андрея, – что я должен исполнять приказания, потому что я всегда точно исполняю… Вы меня, пожалуйста, извините, – в чем то оправдывался Берг.
Что то затрещало в огне. Огонь притих на мгновенье; черные клубы дыма повалили из под крыши. Еще страшно затрещало что то в огне, и завалилось что то огромное.
– Урруру! – вторя завалившемуся потолку амбара, из которого несло запахом лепешек от сгоревшего хлеба, заревела толпа. Пламя вспыхнуло и осветило оживленно радостные и измученные лица людей, стоявших вокруг пожара.
Человек во фризовой шинели, подняв кверху руку, кричал:
– Важно! пошла драть! Ребята, важно!..
– Это сам хозяин, – послышались голоса.
– Так, так, – сказал князь Андрей, обращаясь к Алпатычу, – все передай, как я тебе говорил. – И, ни слова не отвечая Бергу, замолкшему подле него, тронул лошадь и поехал в переулок.


От Смоленска войска продолжали отступать. Неприятель шел вслед за ними. 10 го августа полк, которым командовал князь Андрей, проходил по большой дороге, мимо проспекта, ведущего в Лысые Горы. Жара и засуха стояли более трех недель. Каждый день по небу ходили курчавые облака, изредка заслоняя солнце; но к вечеру опять расчищало, и солнце садилось в буровато красную мглу. Только сильная роса ночью освежала землю. Остававшиеся на корню хлеба сгорали и высыпались. Болота пересохли. Скотина ревела от голода, не находя корма по сожженным солнцем лугам. Только по ночам и в лесах пока еще держалась роса, была прохлада. Но по дороге, по большой дороге, по которой шли войска, даже и ночью, даже и по лесам, не было этой прохлады. Роса не заметна была на песочной пыли дороги, встолченной больше чем на четверть аршина. Как только рассветало, начиналось движение. Обозы, артиллерия беззвучно шли по ступицу, а пехота по щиколку в мягкой, душной, не остывшей за ночь, жаркой пыли. Одна часть этой песочной пыли месилась ногами и колесами, другая поднималась и стояла облаком над войском, влипая в глаза, в волоса, в уши, в ноздри и, главное, в легкие людям и животным, двигавшимся по этой дороге. Чем выше поднималось солнце, тем выше поднималось облако пыли, и сквозь эту тонкую, жаркую пыль на солнце, не закрытое облаками, можно было смотреть простым глазом. Солнце представлялось большим багровым шаром. Ветра не было, и люди задыхались в этой неподвижной атмосфере. Люди шли, обвязавши носы и рты платками. Приходя к деревне, все бросалось к колодцам. Дрались за воду и выпивали ее до грязи.
Князь Андрей командовал полком, и устройство полка, благосостояние его людей, необходимость получения и отдачи приказаний занимали его. Пожар Смоленска и оставление его были эпохой для князя Андрея. Новое чувство озлобления против врага заставляло его забывать свое горе. Он весь был предан делам своего полка, он был заботлив о своих людях и офицерах и ласков с ними. В полку его называли наш князь, им гордились и его любили. Но добр и кроток он был только с своими полковыми, с Тимохиным и т. п., с людьми совершенно новыми и в чужой среде, с людьми, которые не могли знать и понимать его прошедшего; но как только он сталкивался с кем нибудь из своих прежних, из штабных, он тотчас опять ощетинивался; делался злобен, насмешлив и презрителен. Все, что связывало его воспоминание с прошедшим, отталкивало его, и потому он старался в отношениях этого прежнего мира только не быть несправедливым и исполнять свой долг.
Правда, все в темном, мрачном свете представлялось князю Андрею – особенно после того, как оставили Смоленск (который, по его понятиям, можно и должно было защищать) 6 го августа, и после того, как отец, больной, должен был бежать в Москву и бросить на расхищение столь любимые, обстроенные и им населенные Лысые Горы; но, несмотря на то, благодаря полку князь Андрей мог думать о другом, совершенно независимом от общих вопросов предмете – о своем полку. 10 го августа колонна, в которой был его полк, поравнялась с Лысыми Горами. Князь Андрей два дня тому назад получил известие, что его отец, сын и сестра уехали в Москву. Хотя князю Андрею и нечего было делать в Лысых Горах, он, с свойственным ему желанием растравить свое горе, решил, что он должен заехать в Лысые Горы.
Он велел оседлать себе лошадь и с перехода поехал верхом в отцовскую деревню, в которой он родился и провел свое детство. Проезжая мимо пруда, на котором всегда десятки баб, переговариваясь, били вальками и полоскали свое белье, князь Андрей заметил, что на пруде никого не было, и оторванный плотик, до половины залитый водой, боком плавал посредине пруда. Князь Андрей подъехал к сторожке. У каменных ворот въезда никого не было, и дверь была отперта. Дорожки сада уже заросли, и телята и лошади ходили по английскому парку. Князь Андрей подъехал к оранжерее; стекла были разбиты, и деревья в кадках некоторые повалены, некоторые засохли. Он окликнул Тараса садовника. Никто не откликнулся. Обогнув оранжерею на выставку, он увидал, что тесовый резной забор весь изломан и фрукты сливы обдерганы с ветками. Старый мужик (князь Андрей видал его у ворот в детстве) сидел и плел лапоть на зеленой скамеечке.
Он был глух и не слыхал подъезда князя Андрея. Он сидел на лавке, на которой любил сиживать старый князь, и около него было развешено лычко на сучках обломанной и засохшей магнолии.
Князь Андрей подъехал к дому. Несколько лип в старом саду были срублены, одна пегая с жеребенком лошадь ходила перед самым домом между розанами. Дом был заколочен ставнями. Одно окно внизу было открыто. Дворовый мальчик, увидав князя Андрея, вбежал в дом.
Алпатыч, услав семью, один оставался в Лысых Горах; он сидел дома и читал Жития. Узнав о приезде князя Андрея, он, с очками на носу, застегиваясь, вышел из дома, поспешно подошел к князю и, ничего не говоря, заплакал, целуя князя Андрея в коленку.
Потом он отвернулся с сердцем на свою слабость и стал докладывать ему о положении дел. Все ценное и дорогое было отвезено в Богучарово. Хлеб, до ста четвертей, тоже был вывезен; сено и яровой, необыкновенный, как говорил Алпатыч, урожай нынешнего года зеленым взят и скошен – войсками. Мужики разорены, некоторый ушли тоже в Богучарово, малая часть остается.
Князь Андрей, не дослушав его, спросил, когда уехали отец и сестра, разумея, когда уехали в Москву. Алпатыч отвечал, полагая, что спрашивают об отъезде в Богучарово, что уехали седьмого, и опять распространился о долах хозяйства, спрашивая распоряжении.
– Прикажете ли отпускать под расписку командам овес? У нас еще шестьсот четвертей осталось, – спрашивал Алпатыч.
«Что отвечать ему? – думал князь Андрей, глядя на лоснеющуюся на солнце плешивую голову старика и в выражении лица его читая сознание того, что он сам понимает несвоевременность этих вопросов, но спрашивает только так, чтобы заглушить и свое горе.
– Да, отпускай, – сказал он.
– Ежели изволили заметить беспорядки в саду, – говорил Алпатыч, – то невозмежио было предотвратить: три полка проходили и ночевали, в особенности драгуны. Я выписал чин и звание командира для подачи прошения.
– Ну, что ж ты будешь делать? Останешься, ежели неприятель займет? – спросил его князь Андрей.
Алпатыч, повернув свое лицо к князю Андрею, посмотрел на него; и вдруг торжественным жестом поднял руку кверху.
– Он мой покровитель, да будет воля его! – проговорил он.
Толпа мужиков и дворовых шла по лугу, с открытыми головами, приближаясь к князю Андрею.
– Ну прощай! – сказал князь Андрей, нагибаясь к Алпатычу. – Уезжай сам, увози, что можешь, и народу вели уходить в Рязанскую или в Подмосковную. – Алпатыч прижался к его ноге и зарыдал. Князь Андрей осторожно отодвинул его и, тронув лошадь, галопом поехал вниз по аллее.
На выставке все так же безучастно, как муха на лице дорогого мертвеца, сидел старик и стукал по колодке лаптя, и две девочки со сливами в подолах, которые они нарвали с оранжерейных деревьев, бежали оттуда и наткнулись на князя Андрея. Увидав молодого барина, старшая девочка, с выразившимся на лице испугом, схватила за руку свою меньшую товарку и с ней вместе спряталась за березу, не успев подобрать рассыпавшиеся зеленые сливы.
Князь Андрей испуганно поспешно отвернулся от них, боясь дать заметить им, что он их видел. Ему жалко стало эту хорошенькую испуганную девочку. Он боялся взглянуть на нее, по вместе с тем ему этого непреодолимо хотелось. Новое, отрадное и успокоительное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его. Эти девочки, очевидно, страстно желали одного – унести и доесть эти зеленые сливы и не быть пойманными, и князь Андрей желал с ними вместе успеха их предприятию. Он не мог удержаться, чтобы не взглянуть на них еще раз. Полагая себя уже в безопасности, они выскочили из засады и, что то пища тоненькими голосками, придерживая подолы, весело и быстро бежали по траве луга своими загорелыми босыми ножонками.
Князь Андрей освежился немного, выехав из района пыли большой дороги, по которой двигались войска. Но недалеко за Лысыми Горами он въехал опять на дорогу и догнал свой полк на привале, у плотины небольшого пруда. Был второй час после полдня. Солнце, красный шар в пыли, невыносимо пекло и жгло спину сквозь черный сюртук. Пыль, все такая же, неподвижно стояла над говором гудевшими, остановившимися войсками. Ветру не было, В проезд по плотине на князя Андрея пахнуло тиной и свежестью пруда. Ему захотелось в воду – какая бы грязная она ни была. Он оглянулся на пруд, с которого неслись крики и хохот. Небольшой мутный с зеленью пруд, видимо, поднялся четверти на две, заливая плотину, потому что он был полон человеческими, солдатскими, голыми барахтавшимися в нем белыми телами, с кирпично красными руками, лицами и шеями. Все это голое, белое человеческое мясо с хохотом и гиком барахталось в этой грязной луже, как караси, набитые в лейку. Весельем отзывалось это барахтанье, и оттого оно особенно было грустно.
Один молодой белокурый солдат – еще князь Андрей знал его – третьей роты, с ремешком под икрой, крестясь, отступал назад, чтобы хорошенько разбежаться и бултыхнуться в воду; другой, черный, всегда лохматый унтер офицер, по пояс в воде, подергивая мускулистым станом, радостно фыркал, поливая себе голову черными по кисти руками. Слышалось шлепанье друг по другу, и визг, и уханье.
На берегах, на плотине, в пруде, везде было белое, здоровое, мускулистое мясо. Офицер Тимохин, с красным носиком, обтирался на плотине и застыдился, увидав князя, однако решился обратиться к нему:
– То то хорошо, ваше сиятельство, вы бы изволили! – сказал он.
– Грязно, – сказал князь Андрей, поморщившись.
– Мы сейчас очистим вам. – И Тимохин, еще не одетый, побежал очищать.
– Князь хочет.
– Какой? Наш князь? – заговорили голоса, и все заторопились так, что насилу князь Андрей успел их успокоить. Он придумал лучше облиться в сарае.
«Мясо, тело, chair a canon [пушечное мясо]! – думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивая не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде.
7 го августа князь Багратион в своей стоянке Михайловке на Смоленской дороге писал следующее:
«Милостивый государь граф Алексей Андреевич.
(Он писал Аракчееву, но знал, что письмо его будет прочтено государем, и потому, насколько он был к тому способен, обдумывал каждое свое слово.)
Я думаю, что министр уже рапортовал об оставлении неприятелю Смоленска. Больно, грустно, и вся армия в отчаянии, что самое важное место понапрасну бросили. Я, с моей стороны, просил лично его убедительнейшим образом, наконец и писал; но ничто его не согласило. Я клянусь вам моею честью, что Наполеон был в таком мешке, как никогда, и он бы мог потерять половину армии, но не взять Смоленска. Войска наши так дрались и так дерутся, как никогда. Я удержал с 15 тысячами более 35 ти часов и бил их; но он не хотел остаться и 14 ти часов. Это стыдно, и пятно армии нашей; а ему самому, мне кажется, и жить на свете не должно. Ежели он доносит, что потеря велика, – неправда; может быть, около 4 тысяч, не более, но и того нет. Хотя бы и десять, как быть, война! Но зато неприятель потерял бездну…
Что стоило еще оставаться два дни? По крайней мере, они бы сами ушли; ибо не имели воды напоить людей и лошадей. Он дал слово мне, что не отступит, но вдруг прислал диспозицию, что он в ночь уходит. Таким образом воевать не можно, и мы можем неприятеля скоро привести в Москву…
Слух носится, что вы думаете о мире. Чтобы помириться, боже сохрани! После всех пожертвований и после таких сумасбродных отступлений – мириться: вы поставите всю Россию против себя, и всякий из нас за стыд поставит носить мундир. Ежели уже так пошло – надо драться, пока Россия может и пока люди на ногах…
Надо командовать одному, а не двум. Ваш министр, может, хороший по министерству; но генерал не то что плохой, но дрянной, и ему отдали судьбу всего нашего Отечества… Я, право, с ума схожу от досады; простите мне, что дерзко пишу. Видно, тот не любит государя и желает гибели нам всем, кто советует заключить мир и командовать армиею министру. Итак, я пишу вам правду: готовьте ополчение. Ибо министр самым мастерским образом ведет в столицу за собою гостя. Большое подозрение подает всей армии господин флигель адъютант Вольцоген. Он, говорят, более Наполеона, нежели наш, и он советует все министру. Я не токмо учтив против него, но повинуюсь, как капрал, хотя и старее его. Это больно; но, любя моего благодетеля и государя, – повинуюсь. Только жаль государя, что вверяет таким славную армию. Вообразите, что нашею ретирадою мы потеряли людей от усталости и в госпиталях более 15 тысяч; а ежели бы наступали, того бы не было. Скажите ради бога, что наша Россия – мать наша – скажет, что так страшимся и за что такое доброе и усердное Отечество отдаем сволочам и вселяем в каждого подданного ненависть и посрамление. Чего трусить и кого бояться?. Я не виноват, что министр нерешим, трус, бестолков, медлителен и все имеет худые качества. Вся армия плачет совершенно и ругают его насмерть…»


В числе бесчисленных подразделений, которые можно сделать в явлениях жизни, можно подразделить их все на такие, в которых преобладает содержание, другие – в которых преобладает форма. К числу таковых, в противоположность деревенской, земской, губернской, даже московской жизни, можно отнести жизнь петербургскую, в особенности салонную. Эта жизнь неизменна.
С 1805 года мы мирились и ссорились с Бонапартом, мы делали конституции и разделывали их, а салон Анны Павловны и салон Элен были точно такие же, какие они были один семь лет, другой пять лет тому назад. Точно так же у Анны Павловны говорили с недоумением об успехах Бонапарта и видели, как в его успехах, так и в потакании ему европейских государей, злостный заговор, имеющий единственной целью неприятность и беспокойство того придворного кружка, которого представительницей была Анна Павловна. Точно так же у Элен, которую сам Румянцев удостоивал своим посещением и считал замечательно умной женщиной, точно так же как в 1808, так и в 1812 году с восторгом говорили о великой нации и великом человеке и с сожалением смотрели на разрыв с Францией, который, по мнению людей, собиравшихся в салоне Элен, должен был кончиться миром.
В последнее время, после приезда государя из армии, произошло некоторое волнение в этих противоположных кружках салонах и произведены были некоторые демонстрации друг против друга, но направление кружков осталось то же. В кружок Анны Павловны принимались из французов только закоренелые легитимисты, и здесь выражалась патриотическая мысль о том, что не надо ездить во французский театр и что содержание труппы стоит столько же, сколько содержание целого корпуса. За военными событиями следилось жадно, и распускались самые выгодные для нашей армии слухи. В кружке Элен, румянцевском, французском, опровергались слухи о жестокости врага и войны и обсуживались все попытки Наполеона к примирению. В этом кружке упрекали тех, кто присоветывал слишком поспешные распоряжения о том, чтобы приготавливаться к отъезду в Казань придворным и женским учебным заведениям, находящимся под покровительством императрицы матери. Вообще все дело войны представлялось в салоне Элен пустыми демонстрациями, которые весьма скоро кончатся миром, и царствовало мнение Билибина, бывшего теперь в Петербурге и домашним у Элен (всякий умный человек должен был быть у нее), что не порох, а те, кто его выдумали, решат дело. В этом кружке иронически и весьма умно, хотя весьма осторожно, осмеивали московский восторг, известие о котором прибыло вместе с государем в Петербург.
В кружке Анны Павловны, напротив, восхищались этими восторгами и говорили о них, как говорит Плутарх о древних. Князь Василий, занимавший все те же важные должности, составлял звено соединения между двумя кружками. Он ездил к ma bonne amie [своему достойному другу] Анне Павловне и ездил dans le salon diplomatique de ma fille [в дипломатический салон своей дочери] и часто, при беспрестанных переездах из одного лагеря в другой, путался и говорил у Анны Павловны то, что надо было говорить у Элен, и наоборот.
Вскоре после приезда государя князь Василий разговорился у Анны Павловны о делах войны, жестоко осуждая Барклая де Толли и находясь в нерешительности, кого бы назначить главнокомандующим. Один из гостей, известный под именем un homme de beaucoup de merite [человек с большими достоинствами], рассказав о том, что он видел нынче выбранного начальником петербургского ополчения Кутузова, заседающего в казенной палате для приема ратников, позволил себе осторожно выразить предположение о том, что Кутузов был бы тот человек, который удовлетворил бы всем требованиям.
Анна Павловна грустно улыбнулась и заметила, что Кутузов, кроме неприятностей, ничего не дал государю.
– Я говорил и говорил в Дворянском собрании, – перебил князь Василий, – но меня не послушали. Я говорил, что избрание его в начальники ополчения не понравится государю. Они меня не послушали.
– Все какая то мания фрондировать, – продолжал он. – И пред кем? И все оттого, что мы хотим обезьянничать глупым московским восторгам, – сказал князь Василий, спутавшись на минуту и забыв то, что у Элен надо было подсмеиваться над московскими восторгами, а у Анны Павловны восхищаться ими. Но он тотчас же поправился. – Ну прилично ли графу Кутузову, самому старому генералу в России, заседать в палате, et il en restera pour sa peine! [хлопоты его пропадут даром!] Разве возможно назначить главнокомандующим человека, который не может верхом сесть, засыпает на совете, человека самых дурных нравов! Хорошо он себя зарекомендовал в Букарещте! Я уже не говорю о его качествах как генерала, но разве можно в такую минуту назначать человека дряхлого и слепого, просто слепого? Хорош будет генерал слепой! Он ничего не видит. В жмурки играть… ровно ничего не видит!
Никто не возражал на это.
24 го июля это было совершенно справедливо. Но 29 июля Кутузову пожаловано княжеское достоинство. Княжеское достоинство могло означать и то, что от него хотели отделаться, – и потому суждение князя Василья продолжало быть справедливо, хотя он и не торопился ого высказывать теперь. Но 8 августа был собран комитет из генерал фельдмаршала Салтыкова, Аракчеева, Вязьмитинова, Лопухина и Кочубея для обсуждения дел войны. Комитет решил, что неудачи происходили от разноначалий, и, несмотря на то, что лица, составлявшие комитет, знали нерасположение государя к Кутузову, комитет, после короткого совещания, предложил назначить Кутузова главнокомандующим. И в тот же день Кутузов был назначен полномочным главнокомандующим армий и всего края, занимаемого войсками.
9 го августа князь Василий встретился опять у Анны Павловны с l'homme de beaucoup de merite [человеком с большими достоинствами]. L'homme de beaucoup de merite ухаживал за Анной Павловной по случаю желания назначения попечителем женского учебного заведения императрицы Марии Федоровны. Князь Василий вошел в комнату с видом счастливого победителя, человека, достигшего цели своих желаний.
– Eh bien, vous savez la grande nouvelle? Le prince Koutouzoff est marechal. [Ну с, вы знаете великую новость? Кутузов – фельдмаршал.] Все разногласия кончены. Я так счастлив, так рад! – говорил князь Василий. – Enfin voila un homme, [Наконец, вот это человек.] – проговорил он, значительно и строго оглядывая всех находившихся в гостиной. L'homme de beaucoup de merite, несмотря на свое желание получить место, не мог удержаться, чтобы не напомнить князю Василью его прежнее суждение. (Это было неучтиво и перед князем Василием в гостиной Анны Павловны, и перед Анной Павловной, которая так же радостно приняла эту весть; но он не мог удержаться.)
– Mais on dit qu'il est aveugle, mon prince? [Но говорят, он слеп?] – сказал он, напоминая князю Василью его же слова.
– Allez donc, il y voit assez, [Э, вздор, он достаточно видит, поверьте.] – сказал князь Василий своим басистым, быстрым голосом с покашливанием, тем голосом и с покашливанием, которым он разрешал все трудности. – Allez, il y voit assez, – повторил он. – И чему я рад, – продолжал он, – это то, что государь дал ему полную власть над всеми армиями, над всем краем, – власть, которой никогда не было ни у какого главнокомандующего. Это другой самодержец, – заключил он с победоносной улыбкой.
– Дай бог, дай бог, – сказала Анна Павловна. L'homme de beaucoup de merite, еще новичок в придворном обществе, желая польстить Анне Павловне, выгораживая ее прежнее мнение из этого суждения, сказал.
– Говорят, что государь неохотно передал эту власть Кутузову. On dit qu'il rougit comme une demoiselle a laquelle on lirait Joconde, en lui disant: «Le souverain et la patrie vous decernent cet honneur». [Говорят, что он покраснел, как барышня, которой бы прочли Жоконду, в то время как говорил ему: «Государь и отечество награждают вас этой честью».]
– Peut etre que la c?ur n'etait pas de la partie, [Может быть, сердце не вполне участвовало,] – сказала Анна Павловна.
– О нет, нет, – горячо заступился князь Василий. Теперь уже он не мог никому уступить Кутузова. По мнению князя Василья, не только Кутузов был сам хорош, но и все обожали его. – Нет, это не может быть, потому что государь так умел прежде ценить его, – сказал он.
– Дай бог только, чтобы князь Кутузов, – сказала Анпа Павловна, – взял действительную власть и не позволял бы никому вставлять себе палки в колеса – des batons dans les roues.
Князь Василий тотчас понял, кто был этот никому. Он шепотом сказал:
– Я верно знаю, что Кутузов, как непременное условие, выговорил, чтобы наследник цесаревич не был при армии: Vous savez ce qu'il a dit a l'Empereur? [Вы знаете, что он сказал государю?] – И князь Василий повторил слова, будто бы сказанные Кутузовым государю: «Я не могу наказать его, ежели он сделает дурно, и наградить, ежели он сделает хорошо». О! это умнейший человек, князь Кутузов, et quel caractere. Oh je le connais de longue date. [и какой характер. О, я его давно знаю.]
– Говорят даже, – сказал l'homme de beaucoup de merite, не имевший еще придворного такта, – что светлейший непременным условием поставил, чтобы сам государь не приезжал к армии.
Как только он сказал это, в одно мгновение князь Василий и Анна Павловна отвернулись от него и грустно, со вздохом о его наивности, посмотрели друг на друга.


В то время как это происходило в Петербурге, французы уже прошли Смоленск и все ближе и ближе подвигались к Москве. Историк Наполеона Тьер, так же, как и другие историки Наполеона, говорит, стараясь оправдать своего героя, что Наполеон был привлечен к стенам Москвы невольно. Он прав, как и правы все историки, ищущие объяснения событий исторических в воле одного человека; он прав так же, как и русские историки, утверждающие, что Наполеон был привлечен к Москве искусством русских полководцев. Здесь, кроме закона ретроспективности (возвратности), представляющего все прошедшее приготовлением к совершившемуся факту, есть еще взаимность, путающая все дело. Хороший игрок, проигравший в шахматы, искренно убежден, что его проигрыш произошел от его ошибки, и он отыскивает эту ошибку в начале своей игры, но забывает, что в каждом его шаге, в продолжение всей игры, были такие же ошибки, что ни один его ход не был совершенен. Ошибка, на которую он обращает внимание, заметна ему только потому, что противник воспользовался ею. Насколько же сложнее этого игра войны, происходящая в известных условиях времени, и где не одна воля руководит безжизненными машинами, а где все вытекает из бесчисленного столкновения различных произволов?