Антракт (фильм)

Антракт
Entr'acte
Жанр	авангард
Режиссёр	Рене Клер
Продюсер	Рольф де Маре
Автор сценария	Франсис Пикабиа</br> Рене Клер
В главных ролях	Жан Бёрлин</br> Инге Фрис</br> Франсис Пикабиа</br> Марсель Дюшан</br> Ман Рэй
Композитор	Эрик Сати
Кинокомпания	Les Ballets Suedois
Длительность	22 минуты
Страна	Франция Франция
Год	1924
IMDb	ID 0014872
Выход фильма «Антракт» (оригинальное название — Entr'acte)

К:Фильмы 1924 года

«Антракт» из балета «Спектакль отменяется» (фр. Entr'acte, 1924) — французский короткометражный экспериментальный художественный фильм Рене Клера, снятый на авангардную музыку Эрика Сати в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, балетмейстером шведского балета Иоганном (Жаном) Бьорленом и рядом других художников-дадаистов.

Фильм «Антракт» безусловно выделяется из всего творчества Рене Клера. Ничего подобного Клер более ни разу не снимал. Созданный в тесном сотрудничестве с группой дадаистов, сюрреалистов и авангардным композитором, «Entr’acte de Relâche» несёт на себе все черты присутствия соавторов. Несмотря на это, именно «Антракт» создал в 1924 году Клеру кинематографическое имя и выделил его из числа начинающих режиссёров.

История создания

Фильм «Entr’acte» («Антракт») был снят по заказу Шведского балета в Париже. Небезынтересно проследить, каким образом произошёл выбор очень молодого и мало кому известного режиссёра для создания короткометражного экспериментального фильма. В то время Рене Клер работал редактором иллюстрированного приложения «Фильмы» к журналу «Иллюстрированный Театр и Комедия». Главным редактором этого журнала был директор театра Елисейских полей, Жак Эберто. И как раз этот театр служил «базой» для Шведского балета и там ожидалась постановка нового авангардного балета «Спектакль отменяется» (или, как он иногда переводится на русский язык, «Антракт») в ноябре 1924 года. Именно по рекомендации Эберто начинающий кинорежиссёр Клер был выбран для постановки кинематографического пролога и антракта к балету на музыку Эрика Сати. На тот момент Рене Клер снял ещё только одну («сомнамбулическо-фантастическую») короткометражку «Paris qui dort» («Париж уснул»), которая не имела большого успеха и пока не составила ему имени. Предложенная директором театра кандидатура Клера, молодого режиссёра с гибким и подвижным умом, готового к сотрудничеству с самыми радикальными авангардистами, была утверждена без проблем.

Кинематограф создал несколько достойных произведений, «Политый поливальщик», «Путешествие на Луну» и некоторые американские комедии. Другие фильмы (несколько миллионов километров пленки) были в той или иной мере испорчены «традиционным искусством»

— Рене Клер

Сценарий балета (и частично фильма) был написан одним из лидеров дадаизма и сюрреализма начала 1920-х годов, Франсисом Пикабиа. Он же был художником-постановщиком и главным организатором (мотором) спектакля. Музыку для балета и киноантракта писал эксцентричный и вечно неуспокоенный композитор-авангардист, Эрик Сати, которому на тот момент исполнилось уже 58 лет. После «установочной беседы» с Франсисом Пикабиа и директором шведского балета, Рольфом де Маре, Рене Клеру была предоставлена полная свобода в доработке сценария и съёмках фильма. Само по себе название балета «Relâche» — представляло собой привычное для парижан слово, которое обычно крупным шрифтом пишется на табличке и вывешивается на дверях театра в те дни, когда спектакль по какой-то причине не может состояться. Таким образом, название «Спектакль отменяется», выбранное для балетного вечера, само по себе уже являлось манифестом дадаизма. Не удивительно, что группа «дада» и сюрреалистов обещала Рене Клеру не только поддержку в создании ленты, но и массовку, а также необходимое количество актёров (и соавторов в создании отдельных эпизодов) для съёмок фильма.

Однако, ещё в конце октября 1924 года, всего за пять недель до премьеры «Антракта» (назначенного предварительно на 27 ноября 1924 года, но, в конце концов, перенесенного на 4 декабря) фильм не только не был снят, но композитор Эрик Сати даже не смог начать сочинение музыки для сопровождения киноленты. Только 25 октября Рене Клер сообщил ему необходимые подробности о фильме, который должен был демонстрироваться между двумя частями балета и прислал синопсис, уточнявший хронометраж каждого эпизода. Однако, это не помешало Сати в самые сжатые сроки написать подробнейшую партитуру, сопровождающую каждый эпизод буквально по пятам. Ориентируясь исключительно по собственным представлениям, Сати сочинял музыку «по тактам», принимая во внимание не психологическую, и не сюжетную линии, (которые он никогда не учитывал), но исключительно специфику кинематографических средств и ритм движения в кадре.

Строение фильма и структура музыкального сопровождения, таким образом, оказались почти идеально параллельными. Каждый кинематографический план фильма «Антракт» распадается на многочисленные и весьма похожие друг на друга изображения, отличия между которыми ничтожно малы. Точно таким же образом и музыкальные эпизоды, предложенные Сати, включают многократно повторяющиеся мотивы с минимальными изменениями. Этот метод Эрик Сати привнёс в киномузыку из своего другого любимого изобретения: меблировочной музыки, предвосхитившей за полвека появление такого музыкального направления, как минимализм. Параллельное следование визуального и звукового образа многократно усиливает воздействие фильма в целом, хотя музыка как таковая ни разу не привлекает к себе отдельного интереса зрителя. Таки образом, Сати и в киномузыке с первого опыта сразу выступил как новатор и провозвестник так называемого резонансного метода монтажа.

Эрик Сати, в момент съёмок фильма уже смертельно больной, но всё такой же денди с неизменным зонтиком-тростью в руках производил чрезвычайный контраст рядом с вечно растрёпанным и мешковатым художником Франсисом Пикабия. Спустя всего восемь месяцев после премьеры фильма — Сати умер в больнице Сен-Жак.

По признанию самого Рене Клера, он находился под таким впечатлением от яркого и экстравагантного облика композитора, что впоследствии пытался снова и снова воспроизвести его во множестве своих фильмов, всякий раз, по возможности, придавая его черты актеру Полю Оливье (Paul Ollivier). Уже в последние годы жизни, будучи маститым и увенчанным лаврами мастером (он был первым кинематографистом, принятым во Французскую Академию), Рене Клер утверждал, что музыка «Cinema», сочиненная Сати в 1924 к его фильму была «самой кинематографической партитурой, которую он когда-либо держал в своих руках».

Поначалу киноантракт из балета «Relâche» вовсе не имел отдельного названия. Более того, у него не было даже титров, позволявших узнать, кто этот фильм делал и как он называется. Предназначенный для показа в антракте одного конкретного спектакля, фильм «Entr’acte de Relâche» не предполагал отдельного использования и никто не думал, что он будет иметь настолько большой успех. Однако, судьба распорядилась иначе. Шведский балет в Париже разорился спустя два месяца после премьеры и был распущен. Его руководители уехали в США, а балет Эрика Сати «Relâche» более пятидесяти лет не показывался на сцене. Однако фильм Рене Клера, сделавший отдельную авангардную сенсацию, совершенно отдельно от балета весьма часто показывался в синематеках всего мира на протяжении многих десятилетий — хотя без звука, поскольку снят он был в эпоху немого кино и не содержал в себе закреплённой звуковой дорожки. Постепенно за фильмом закрепилось простое и техническое название «Entr’acte de Relâche» или просто «Антракт». Под этим названием более сорока лет показывалась вторая, большая часть киноленты, экспонировавшаяся на экран в антракте спектакля Сати-Пикабиа. Трёхминутный пролог фильма в эту версию не входил.

В 1967 году Рене Клер решил вернуться к старому фильму, сделавшему ему громкое имя. Он взялся сам перемонтировать старую ленту и создать звуковую версию этого произведения, одновременно добавив к нему «пролог» из «Relâche», чтобы личное изображение автора и музыка Эрика Сати были связаны теперь неразрывно. В качестве саундтрека для кинокартины была специально сделана запись киноантракта «Relâche» в исполнении оркестра под управлением Анри Соге, одного из учеников и протеже последних трёх лет жизни Эрика Сати и активного члена так называемой «Аркёйской школы». Специально смонтированная автором полная версия кинофильма также не имела титров с названием «Entr’acte», не имеет она их и до сих пор. Однако, историческое название «Антракт» настолько прочно закрепилось за фильмом и вошло в историю кино XX века, что и по сей день мы знаем этот фильм под этим кратким названием, по существу обозначающим только то место, которое он занимал во время представления балета «Relâche» или «Представление отменяется».

Таким образом, если принять во внимание ярко выраженный дадаистский замысел и концепцию спектакля «Relâche», а также экспериментальный сюрреалистический характер фильма «Entr’acte», то постепенно и стихийно возникшее сочетание этих двух названий «Entr’acte de Relâche» — можно признать дважды дадаистским, только дополнительно усиливающим бессмыслицу всего события в целом. И в самом деле, «Антракт из спекталя, который был отменён» — не есть ли это тот самый апофеоз главного принципа «дада», который был задуман главными авторами «Несостоявшегося представления»: Эриком Сати и Франсисом Пикабиа.

Сюжет

Фильм состоит из двух неравных частей. Первая из них, Пролог — короткая, чуть менее двух минут, проецировалась на экран во время исполнения увертюры балета Эрика Сати «Relâche» (в переводе «Спектакль отменяется» или чаще употребительное название «Антракт»). Вторая часть, Антракт — продолжительностью примерно 18 минут, показывалась в зрительном зале театра во время (или вместо) антракта между двумя актами того же балета. Эти две части, Пролог и Антракт, почти не связанные друг с другом ни по сюжету, ни по стилю, тем не менее в настоящее время соединены автором в один фильм «Антракт» и показываются вместе без перерыва, как единое целое.

• Часть первая, «Пролог», начинается видом Парижа, снятого с высокой крыши, по которой беспорядочно суетясь, дёргаясь и целясь в разные стороны, катается одинокая бутафорская пушка. В коротком Прологе Рене Клер снял всего двух «актёров». Это одетый «с иголочки» автор музыки, Эрик Сати в компании растрёпанного, в расстёгнутой рубашке автора сценария и художника-постановщика балета Франсиса Пикабиа. Они оба, выпрыгивая откуда-то сверху (в режиме ускоренной съёмки) прямо к лафету, принимались педантично готовить и наводить старую пушку для выстрела в зрительный зал. Это был их оригинальный способ дать третий звонок перед началом спектакля. Наконец, зарядив пушку странным предметом, похожим скорее на толстый и короткий карандаш, чем на снаряд, Сати и Пикабия исчезают обратно, откуда выпрыгнули, а пушка — лениво и нехотя плюёт своим боевым зарядом прямо в зрителей.

В «Антракте», образ освобожден от обязанности что-то означать, он рождается реально, имеет конкретное существование.

— Рене Клер

• Часть вторая, «Антракт», на протяжении первых пяти минут не имеет никакого связного сюжета. Это мелькание нагромождённых кадров крыш и улиц Парижа, снятых наискосок и комбинированным образом, а также несколько коротких сценок, в которых заняты художники сюрреалисты. Среди них выделяется абсурдная игра в шахматы на краю крыши между Марселем Дюшаном и Ман Рэем, в результате которой шахматную доску заливает потоками воды. Затем следует довольно длинная сцена, на которой балерина (вид снизу) в кружевных балетных панталонах проделывает пируэты, снятые ускоренной съёмкой через стеклянный пол. В конце длинной балетной сцены с пируэтами и верчениями, снятыми снизу, мы, наконец, видим лицо балерины. Оно бородатое, довольно мерзкое и «даже» в очках.

Более связное сюжетное повествование начинается примерно с пятой минуты кинокартины. Сценарий как бы представляет собой версию, почему вместо премьеры балета случилась «Отмена спектакля» (то есть, «Relâche»). Главный танцовщик и балетмейстер шведского балета, Жан Бьорлен, как оказывается, погиб накануне премьеры. И вот как это произошло. В тире, почему-то расположенном тоже на самом краю крыши, он стрелял из охотничьей двустволки по кокосовым орехам, подвешенным над фонтанчиком с водой. Но у него всё время двоилось и троилось в глазах. И когда ему, наконец, счастливо удалось попасть в один из орехов, откуда почему-то вылетел почтовый голубь и сел ему на шляпу. Как раз в этот момент на краю соседней крыши появляется злой художник Франсис Пикабиа. Решительно подняв ружьё с оптическим прицелом, он стреляет прямо в рот ничего не подозревающему балетмейстеру. Бьорлен плашмя падает с крыши вниз.

Похороны шведским балетом своего ведущего танцовщика. Толпа провожающих, основу которой составляет труппа шведского балета, а также сюрреалисты во фраках и с тростями в руках. Катафалк, отчего-то запряжённый верблюдом, за ним располагается длинная траурная процессия. В основном все одеты в чёрное. Правда, некоторые почему-то — в белом. Наконец, катафалк трогается с места. Процессия, (снова заснятая в рапиде), очень медленно и картинно прыгая, принимается бежать за чёрной колымагой. Всё более и более ускоряясь, этот бег продолжается почти до финала фильма. При этом хорошо заметно, что верблюд идёт очень медленно и никуда не торопится. Этот контраст составляет главную изюминку первой сцены похорон.

В какой-то момент верёвка сама собой отстёгивается от катафалка, верблюд спокойно отходит в сторону, а старая крытая телега с гробом едет дальше по улицам города, всё более и более ускоряясь. Уже обычной, (а не ускоренной) съёмкой, постепенно переходящей в замедленную, траурная процессия начинает семенить за катафалком, постепенно переходя на стремительный бег, на ходу скидывая с себя лишнюю одежду и отставая всё дальше и дальше. Скорость всё более нарастает, на экране лихорадочное мелькание домов, деревьев, людей, машин, рельсов и дорог. Следует фейерверк съёмок на американских горках, из автомобиля, вверх ногами, трясущейся и качающейся камерой. Постепенно катафалк выезжает на окраину Парижа, а затем несётся по просёлку среди пригородных полей. Наконец, на одном из крутых виражей — гроб с телом покойника вылетает и, картинно кувыркаясь, летит куда-то в густую траву. К нему, запыхавшись, подбегают девятеро последних, оставшихся ото всей траурной процессии. Как и полагается, крышка гроба вздрагивает, приподнимается и оттуда выскакивает целый и невредимый балетмейстер Бьорлен, почему-то при орденах и с дирижёрской палочкой в руках. По очереди он направляет свою волшебную палочку на каждого из девяти провожающих и все они растворяются в воздухе, исчезнув без следа. Расправившись со всеми своими преследователями, он направляет палочку концом к себе — и тоже растворяется в воздухе. Последние кадры фильма — представляют собой порванный экран и вылетающего из-за него директора балета. Его бьют ногой по лицу и он улетает «обратно» в экран.

Художественные особенности

Идя за дадаистами, Рене Клер, однако, не отказался от актеров. По мнению C. В. Комарова, эпизод, в котором толпа провожающих преследует убегающий катафалк с покойником, представляет собой пародию на ранние комедии Пате. В этом юморе — коренное отличие Рене Клера от других дадаистов, уходящих в мир абстракций и абсурда.

«Антракт» — это не только набор авангардистских приемов, но и обращение к традициям Люмьера, Мельеса и Мака Сеннета. А такие цели не ставили перед собой авангардисты, убежденные, что они все создают заново. В «Антракте» можно выделить два направления: дадаистское, проявляющееся в необычности ассоциаций и особенно в ярмарочном эпизоде (танцовщица и стрельба по цели), и традиционалистское — в эпизоде похоронной процессии, завершающемся безумной погоней в стиле старых «комических».

— Ежи Тёплиц

• Главный постановщик, режиссёр и идейный руководитель спектакля Франсис Пикабиа определил странное лицо исполнителей фильма «Антракт». Как уже было сказано выше, группа «дада» и ранних сюрреалистов обильно и бесперебойно поставляла Рене Клеру рабочих съёмочной площадки, массовку, а также необходимое количество артистов (и одновременно соавторов в создании отдельных эпизодов) для съёмок фильма. Почти все роли в киноленте были сыграны не профессиональными артистами, но более или менее знаменитыми или известными участниками группы «дада»: композиторами, художниками, фотографами и поэтами парижского авангарда. Многие роли участников похоронной процессии, которым приходилось искусно прыгать и бежать за катафалком, достались артистам Шведского балета. Несколько наиболее известных исполнителей ролей отдельных эпизодов фильма «Entr’acte de Relâche» указаны ниже.

В ролях

• композитор Эрик Сати
• художник Франсис Пикабиа
• балетмейстер Жан Бьорлен
• балерина Инге Фрис
• художник Марсель Дюшан
• художник и фотограф Ман Рэй
• композитор Дариус Мийо

Дополнительные факты

• «Антракт», демонстрировавшийся в перерыве между двумя действиями «Шведского балета», который на постоянной основе выступал в Париже более пяти лет, вызвал большой шум в кругах парижской интеллигенции.

• Балет «Антракт» (или «Спектакль отменяется») оказался своеобразным итогом деятельности «Шведского балета» в Париже. Не выдержав конкуренции со стороны «Русского балета» Дягилева и слишком дорогой постановки дадаистского спектакля «Relâche» с кинофильмом в антракте, Шведский балет в Париже разорился и в самом начале 1925 года прекратил своё существование. После премьеры «Антракта» (4 декабря 1924 года) прошло не более трёх месяцев, как труппа балета была распущена, а его лидеры, Жан Бьорлен (главный балетмейстер) и Рольф де Маре (директор) уехали в Америку.
• Балет «Антракт» (или «Спектакль отменяется») стал последним балетом яркого авангардного композитора Эрика Сати, а музыка к кинофильму «Антракт» вообще стала последним, что он написал в своей жизни. Спустя два месяца после премьеры «Relâche» Сати оказался в госпитале Сен-Жозеф, откуда уже не вышел и скончался 1 июля 1925 года.
• Фильм «Антракт» — уникален для творчества Рене Клера. Ни до него, ни после — он больше не сотрудничал с группой сюрреалистов и не создавал таких ярко-авангардных и абсурдистских лент.
• В кинокритической литературе этот фильм обычно называют «поэтическим апофеозом чистого кино», основанного на ритмической оркестровке «чистой» сюрреалистической визуальности., лишённой какой бы то ни было связи с литературой", «манифестом французского авангарда», «фильмом-эссе». Именно после появления этой работы кинематографическая и художественная среда Парижа запомнила и признала Рене Клера, хотя впоследствии он вернулся к своему стилю и снимал фильмы совершенно иного характера.
• Ещё один небезынтересный факт: немногим ранее, за четыре года до создания фильма «Антракт» Рене Клер снимался как актёр в фильме-балете «Лилия жизни» (1920), поставленном известной танцовщицей Лои Фуллер..

Ссылки

• «Антракт» (англ.) на сайте Internet Movie Database

Отрывок, характеризующий Антракт (фильм)

– А помнишь, мы говорили с тобой про игру… дурак, кто на счастье хочет играть; играть надо наверное, а я хочу попробовать.
«Попробовать на счастие, или наверное?» подумал Ростов.
– Да и лучше не играй, – прибавил он, и треснув разорванной колодой, прибавил: – Банк, господа!
Придвинув вперед деньги, Долохов приготовился метать. Ростов сел подле него и сначала не играл. Долохов взглядывал на него.
– Что ж не играешь? – сказал Долохов. И странно, Николай почувствовал необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру.
– Со мной денег нет, – сказал Ростов.
– Поверю!
Ростов поставил 5 рублей на карту и проиграл, поставил еще и опять проиграл. Долохов убил, т. е. выиграл десять карт сряду у Ростова.
– Господа, – сказал он, прометав несколько времени, – прошу класть деньги на карты, а то я могу спутаться в счетах.
Один из игроков сказал, что, он надеется, ему можно поверить.
– Поверить можно, но боюсь спутаться; прошу класть деньги на карты, – отвечал Долохов. – Ты не стесняйся, мы с тобой сочтемся, – прибавил он Ростову.
Игра продолжалась: лакей, не переставая, разносил шампанское.
Все карты Ростова бились, и на него было написано до 800 т рублей. Он надписал было над одной картой 800 т рублей, но в то время, как ему подавали шампанское, он раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей.
– Оставь, – сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, – скорее отыграешься. Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься? – повторил он.
Ростов повиновался, оставил написанные 800 и поставил семерку червей с оторванным уголком, которую он поднял с земли. Он хорошо ее после помнил. Он поставил семерку червей, надписав над ней отломанным мелком 800, круглыми, прямыми цифрами; выпил поданный стакан согревшегося шампанского, улыбнулся на слова Долохова, и с замиранием сердца ожидая семерки, стал смотреть на руки Долохова, державшего колоду. Выигрыш или проигрыш этой семерки червей означал многое для Ростова. В Воскресенье на прошлой неделе граф Илья Андреич дал своему сыну 2 000 рублей, и он, никогда не любивший говорить о денежных затруднениях, сказал ему, что деньги эти были последние до мая, и что потому он просил сына быть на этот раз поэкономнее. Николай сказал, что ему и это слишком много, и что он дает честное слово не брать больше денег до весны. Теперь из этих денег оставалось 1 200 рублей. Стало быть, семерка червей означала не только проигрыш 1 600 рублей, но и необходимость изменения данному слову. Он с замиранием сердца смотрел на руки Долохова и думал: «Ну, скорей, дай мне эту карту, и я беру фуражку, уезжаю домой ужинать с Денисовым, Наташей и Соней, и уж верно никогда в руках моих не будет карты». В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто всё это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия. Это не могло быть, но он всё таки ожидал с замиранием движения рук Долохова. Ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из под рубашки, положили колоду карт, и взялись за подаваемый стакан и трубку.
– Так ты не боишься со мной играть? – повторил Долохов, и, как будто для того, чтобы рассказать веселую историю, он положил карты, опрокинулся на спинку стула и медлительно с улыбкой стал рассказывать:
– Да, господа, мне говорили, что в Москве распущен слух, будто я шулер, поэтому советую вам быть со мной осторожнее.
– Ну, мечи же! – сказал Ростов.
– Ох, московские тетушки! – сказал Долохов и с улыбкой взялся за карты.
– Ааах! – чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семерка, которая была нужна ему, уже лежала вверху, первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить.
– Однако ты не зарывайся, – сказал Долохов, мельком взглянув на Ростова, и продолжая метать.


Через полтора часа времени большинство игроков уже шутя смотрели на свою собственную игру.
Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Вместо тысячи шестисот рублей за ним была записана длинная колонна цифр, которую он считал до десятой тысячи, но которая теперь, как он смутно предполагал, возвысилась уже до пятнадцати тысяч. В сущности запись уже превышала двадцать тысяч рублей. Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Он решил продолжать игру до тех пор, пока запись эта не возрастет до сорока трех тысяч. Число это было им выбрано потому, что сорок три составляло сумму сложенных его годов с годами Сони. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!… И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть!… И зачем же он это делает со мной?…» думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить её, и сам назначал куш. Николай покорялся ему, и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетенском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш, то за помощью оглядывался на других играющих, то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова, и старался проникнуть, что в нем делалось.
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил… Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось, и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я всё так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и всё тот же, и всё на том же месте. Нет, это не может быть! Верно всё это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.
Запись дошла до рокового числа сорока трех тысяч. Ростов приготовил карту, которая должна была итти углом от трех тысяч рублей, только что данных ему, когда Долохов, стукнув колодой, отложил ее и, взяв мел, начал быстро своим четким, крепким почерком, ломая мелок, подводить итог записи Ростова.
– Ужинать, ужинать пора! Вот и цыгане! – Действительно с своим цыганским акцентом уж входили с холода и говорили что то какие то черные мужчины и женщины. Николай понимал, что всё было кончено; но он равнодушным голосом сказал:
– Что же, не будешь еще? А у меня славная карточка приготовлена. – Как будто более всего его интересовало веселье самой игры.
«Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается», и вместе с тем он сказал веселым голосом:
– Ну, еще одну карточку.
– Хорошо, – отвечал Долохов, окончив итог, – хорошо! 21 рубль идет, – сказал он, указывая на цифру 21, рознившую ровный счет 43 тысяч, и взяв колоду, приготовился метать. Ростов покорно отогнул угол и вместо приготовленных 6.000, старательно написал 21.
– Это мне всё равно, – сказал он, – мне только интересно знать, убьешь ты, или дашь мне эту десятку.
Долохов серьезно стал метать. О, как ненавидел Ростов в эту минуту эти руки, красноватые с короткими пальцами и с волосами, видневшимися из под рубашки, имевшие его в своей власти… Десятка была дана.
– За вами 43 тысячи, граф, – сказал Долохов и потягиваясь встал из за стола. – А устаешь однако так долго сидеть, – сказал он.
– Да, и я тоже устал, – сказал Ростов.
Долохов, как будто напоминая ему, что ему неприлично было шутить, перебил его: Когда прикажете получить деньги, граф?
Ростов вспыхнув, вызвал Долохова в другую комнату.
– Я не могу вдруг заплатить всё, ты возьмешь вексель, – сказал он.
– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах». Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю.
«О! это ужасно чувствовать себя так во власти этого человека», – думал Ростов. Ростов понимал, какой удар он нанесет отцу, матери объявлением этого проигрыша; он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого, и понимал, что Долохов знает, что может избавить его от этого стыда и горя, и теперь хочет еще играть с ним, как кошка с мышью.
– Твоя кузина… – хотел сказать Долохов; но Николай перебил его.
– Моя кузина тут ни при чем, и о ней говорить нечего! – крикнул он с бешенством.
– Так когда получить? – спросил Долохов.
– Завтра, – сказал Ростов, и вышел из комнаты.


Сказать «завтра» и выдержать тон приличия было не трудно; но приехать одному домой, увидать сестер, брата, мать, отца, признаваться и просить денег, на которые не имеешь права после данного честного слова, было ужасно.
Дома еще не спали. Молодежь дома Ростовых, воротившись из театра, поужинав, сидела у клавикорд. Как только Николай вошел в залу, его охватила та любовная, поэтическая атмосфера, которая царствовала в эту зиму в их доме и которая теперь, после предложения Долохова и бала Иогеля, казалось, еще более сгустилась, как воздух перед грозой, над Соней и Наташей. Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре, хорошенькие и знающие это, счастливые, улыбаясь, стояли у клавикорд. Вера с Шиншиным играла в шахматы в гостиной. Старая графиня, ожидая сына и мужа, раскладывала пасьянс с старушкой дворянкой, жившей у них в доме. Денисов с блестящими глазами и взъерошенными волосами сидел, откинув ножку назад, у клавикорд, и хлопая по ним своими коротенькими пальцами, брал аккорды, и закатывая глаза, своим маленьким, хриплым, но верным голосом, пел сочиненное им стихотворение «Волшебница», к которому он пытался найти музыку.
Волшебница, скажи, какая сила
Влечет меня к покинутым струнам;
Какой огонь ты в сердце заронила,
Какой восторг разлился по перстам!
Пел он страстным голосом, блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми, черными глазами.
– Прекрасно! отлично! – кричала Наташа. – Еще другой куплет, – говорила она, не замечая Николая.
«У них всё то же» – подумал Николай, заглядывая в гостиную, где он увидал Веру и мать с старушкой.
– А! вот и Николенька! – Наташа подбежала к нему.
– Папенька дома? – спросил он.
– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело. Василий Дмитрич остался для меня еще день, ты знаешь?
– Нет, еще не приезжал папа, – сказала Соня.
– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
«Что ж это такое? – подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto… [О моя жестокая любовь…] Раз, два, три… раз, два… три… раз… Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё это вздор… а вот оно настоящее… Hy, Наташа, ну, голубчик! ну матушка!… как она этот si возьмет? взяла! слава Богу!» – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» подумал он.
О! как задрожала эта терция, и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире, и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!… Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё таки быть счастливым…


Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день. Но как только Наташа кончила свою баркароллу, действительность опять вспомнилась ему. Он, ничего не сказав, вышел и пошел вниз в свою комнату. Через четверть часа старый граф, веселый и довольный, приехал из клуба. Николай, услыхав его приезд, пошел к нему.
– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына. Николай хотел сказать, что «да», но не мог: он чуть было не зарыдал. Граф раскуривал трубку и не заметил состояния сына.
«Эх, неизбежно!» – подумал Николай в первый и последний раз. И вдруг самым небрежным тоном, таким, что он сам себе гадок казался, как будто он просил экипажа съездить в город, он сказал отцу.
– Папа, а я к вам за делом пришел. Я было и забыл. Мне денег нужно.
– Вот как, – сказал отец, находившийся в особенно веселом духе. – Я тебе говорил, что не достанет. Много ли?
– Очень много, – краснея и с глупой, небрежной улыбкой, которую он долго потом не мог себе простить, сказал Николай. – Я немного проиграл, т. е. много даже, очень много, 43 тысячи.
– Что? Кому?… Шутишь! – крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.
– Я обещал заплатить завтра, – сказал Николай.
– Ну!… – сказал старый граф, разводя руками и бессильно опустился на диван.
– Что же делать! С кем это не случалось! – сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целой жизнью не мог искупить своего преступления. Ему хотелось бы целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорил, что это со всяким случается.
Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына и заторопился, отыскивая что то.
– Да, да, – проговорил он, – трудно, я боюсь, трудно достать…с кем не бывало! да, с кем не бывало… – И граф мельком взглянул в лицо сыну и пошел вон из комнаты… Николай готовился на отпор, но никак не ожидал этого.
– Папенька! па…пенька! – закричал он ему вслед, рыдая; простите меня! – И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал.

В то время, как отец объяснялся с сыном, у матери с дочерью происходило не менее важное объяснение. Наташа взволнованная прибежала к матери.
– Мама!… Мама!… он мне сделал…
– Что сделал?
– Сделал, сделал предложение. Мама! Мама! – кричала она. Графиня не верила своим ушам. Денисов сделал предложение. Кому? Этой крошечной девочке Наташе, которая еще недавно играла в куклы и теперь еще брала уроки.
– Наташа, полно, глупости! – сказала она, еще надеясь, что это была шутка.
– Ну вот, глупости! – Я вам дело говорю, – сердито сказала Наташа. – Я пришла спросить, что делать, а вы мне говорите: «глупости»…
Графиня пожала плечами.
– Ежели правда, что мосьё Денисов сделал тебе предложение, то скажи ему, что он дурак, вот и всё.
– Нет, он не дурак, – обиженно и серьезно сказала Наташа.
– Ну так что ж ты хочешь? Вы нынче ведь все влюблены. Ну, влюблена, так выходи за него замуж! – сердито смеясь, проговорила графиня. – С Богом!
– Нет, мама, я не влюблена в него, должно быть не влюблена в него.
– Ну, так так и скажи ему.
– Мама, вы сердитесь? Вы не сердитесь, голубушка, ну в чем же я виновата?
– Нет, да что же, мой друг? Хочешь, я пойду скажу ему, – сказала графиня, улыбаясь.
– Нет, я сама, только научите. Вам всё легко, – прибавила она, отвечая на ее улыбку. – А коли бы видели вы, как он мне это сказал! Ведь я знаю, что он не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал.
– Ну всё таки надо отказать.
– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.