Аполлонио ди Джованни

Аполлонио ди Джованни

Аполлонио ди Джованни (итал. Apollonio di Giovanni; 1415/17, Флоренция — 1465, Флоренция) — итальянский художник.

Биография и творчество

Точная дата рождения Аполлонио ди Джованни неизвестна. Неизвестно также, где он учился азам живописного ремесла. Исследователи связывают его формирование как художника с именами таких мастеров прикладной живописи, как Бартоломео ди Фруозино (ок. 1366—1441) и Баттиста ди Бьяджо Сангвиньи (1393—1451). В архивных документах имя Аполлонио впервые появляется в 1442 году — он упоминается, как член флорентийской Гильдии врачей и аптекарей (Arte dei Medici e degli Speziali), в которой числились художники. В 1443 году Аполлонио ди Джованни вступает в братство Св. Луки — объединение флорентийских художников. В 1446 году он организует с Марко дель Буоно совместную художественную мастерскую, которая специализировалась на изготовлении кассоне — расписных свадебных сундуков, подносов для рожениц (так наз. деско да парто), картин-спальере, портретов, небольших икон для домашнего пользования, и прочих предметов домашнего обихода, украшавших интерьеры богатых горожан. Компаньоны также работали в технике фрески. В этом совместном предприятии художник продолжал трудиться до самой смерти в 1465 году.

Благодаря тому, что сохранилась учётная книга этой мастерской, известная как Libro di Bottega (правда, в копии, переписанной в XVII веке), учёные имеют представление, какие работы в ней выполнялись, для каких заказчиков и по каким ценам. Книга описывает деятельность предприятия с 1446 по 1463 год, но, к сожалению, имеет большие лакуны, так как переписчика, по всей вероятности, интересовала не столько деятельность мастерской, сколько генеалогия заказчиков (многие предметы быта во Флоренции XV века заказывали в связи с важными событиями — рождением детей или свадьбой). Другим источником сведений о предприятии Аполлонио ди Джованни является расходная книга Бернардо ди Стольдо Раньери, который заказал там набор мебели в период подготовки к свадьбе. Благодаря этим записям известно, что Аполлонио ди Джованни и Марко дель Буоно за время своей совместной деятельности с 1446 по 1462год изготовили 166 пар кассоне (расписные сундуки-кассоне, как правило, изготавливались к свадьбе парой — для жениха, и для невесты), а их клиентами были самые известные семейства Флоренции: Медичи, Ручеллаи, Гвиччардини, Бенчи, Джинори, Строцци и др., то есть, банкиры, нотариусы, купцы и прочие состоятельные горожане Флоренции. В середине XV века их мастерская была самым процветающим предприятием Флоренции по изготовлению подобной продукции.

Научное изучение творчества Аполлонио ди Джованни началось с 1944 года, когда Вольфганг Стехов определил, что два кассоне «Вторжение Ксеркса в Грецию» (Алленовский мемориальный музей искусства, Оберлин, шт. Огайо) и «Победа и Трумф греков» (ныне утрачен) были заказаны мастерской Аполлонио и Марко в 1461 году к свадьбе Франческо ди Паголо Веттори и дочери Джованни Ручеллаи. Это открытие сделало возможным стилистическую идентификацию других произведений Аполлонио ди Джованни, которые до того не имели чёткой атрибуции. Их приписывали разным анонимным мастерам: «Мастер Вергилия», «Мастер кассоне Джарвса», «Мастер Турнира на площади Санта Кроче», «Мастер Дидоны» и «сотрудник Пезеллино». Большинство из них не имеет точной датировки; конкретную привязку к дате имеют миниатюры к «Божественной комедии» Данте и «Триумфам» Петрарки — 1442г, кассоне из Оберлина — 1461г, и лицевая панель к сундуку-кассоне, выполненная к свадьбе Пацци и Борромеи в том же 1461 г. (хранится в Музее Искусства Университета Индианы, Блумингтон). Ещё одна панель от сундука-кассоне с изображением путти и гербов семейства Дель Бене (Фонд Лонги, Флоренция) может быть идентифицирована как заказанная в 1450 году. Этого недостаточно для того, чтобы выстроить твёрдую хронологию творчества Аполлонио ди Джованни, поэтому она носит достаточно условный характер. Дело ещё усугубляется тем, что кассоне расписаны в разном стиле — по всей вероятности в мастерской использовали разных наёмных художников. Ответственным за художественный стиль совместной продукции исследователи считают Аполлонио ди Джованни. Все попытки отделить руку одного из соавторов от руки другого не увенчались успехом.

• Apollonio di Giovanni, The Shipwreck of Aeneas, 1450-60, Yale University Art Gallery.jpg

  Кораблекрушение Энея. Кассоне. 1450-60, Художественная галерея Йельского Университета.

• Apollonio di Giovanni, Aeneas at Carthage, ca. 1450, Yale University Art Gallery.jpg

  Эней в Карфагене. Кассоне. ок. 1450, Художественная галерея Йельского Университета.

• Apollonio di Giovanni e Marco del Buono. Le avventure di Ulisse Wawel, Castello Reale di Wawel.jpg

  Приключения Улисса. ч.1, Кассоне. Вавель, Кастелло Реале.

• Apollonio di Giovanni e Marco del Buono. Le avventure di Ulisse Wawel, Castello Reale di Wawel (2).jpg

  Приключения Улисса. ч.2 Кассоне. Вавель, Кастелло Реале.

• Workshop of Apollonio di Giovanni. Darius Marching to the Battle of Issus, 1450-55, Rijcksmuseum, Amsterdam..jpg

  Дарий марширует на битву при Иссе. Кассоне. 1450-55, Гос. музей, Амстердам.

• The Continence of Scipio, ca. 1463-65, Victoria &Albert.jpg

  Великодушие Сципиона. Кассоне. ок. 1463-65, Музей Виктории и Альберта, Лондон.

Из двух владельцев мастерской Аполлонио ди Джованни был самым известным. Исследователи приписывают ему ведущую роль в делах предприятия. Между 1458 и 1464 годом поэт Уголино Верино сочинил стихи на латыни, в которых превозносит Аполлонио, именуя его «Тосканским Апеллесом». В поэме «Фламетта» Верино описывает картину, на которой были изображены сюжеты из «Энеиды» (Эрнст Гомбрих в 1955 году идентифицировал её с двумя панелями-кассоне из Галереи искусства Йельского Университета). Из поэмы следует, что интерпретации древней истории, которые воплощал в своих произведениях Аполлонио ди Джованни, среди учёных-гуманистов Флоренции обладали определённой ценностью. «Фламетта» имела посвящение Джованни Руччелаи, покровителю Леона Баттиста Альберти. Личные отношения между Аполлонио и Руччелаи свидетельствуют о привлекательности его картин со сценами древней истории для широко образованных и гуманистически ориентированных представителей верхней части среднего класса Флоренции. По всей вероятности, художник был очень начитанным, имевшим широкий кругозор человеком. Несмотря на то, что Аполлонио не проложил новых путей в искусстве, и занимался в основном, по сути, прикладной живописью, его творчество было значительным вкладом в духовную жизнь Флоренции середины XV века.

27 августа 1465 года Аполлонио ди Джованни составил завещание, в котором всё своё имущество отписал Антонио — сыну своего компаньона Марко дель Буоно. Полагают, что Антонио был учеником Аполлонио ди Джованни и завершил некоторые произведения, которые тот оставил неоконченными в связи с болезнью. Точная дата кончины художника не известна.

Произведения

Аполлонио ди Джованни работал в самых разных жанрах и материалах. Он создавал миниатюры к книгам, расписывал кассоне и подносы для рожениц светскими темами, создавал произведения на религиозные темы — как правило, это были образа для частных покоев. Самая крупная по размерам работа в его каталоге — алтарь «Троица со святыми Козьмой, Дамианом, Юлианом, Себастяном и Франциском» (220х134 см; Галерея Академии, Флоренция). На пределле алтаря можно видеть герб семейства Бруни д’Ареццо — произведение было заказано Филиппо ди Франческо Торнабуони, братом более известного Джованни Торнабуони — банкира Медичи, и Маддаленой ди Донато Бруни, внучкой мессера Леонардо, канцлера Флорентийской республики. Имя одного из святых, изображённых на алтаре, вероятно, было омонимом их сына (дата его рождения не известна, но произведение наверняка было заказано по этому поводу и к этой дате). В живописи алтаря исследователи видят влияние Пезеллино, Андреа дель Кастаньо и Паоло Уччелло.

Остальные молельные образы имеют более скромные размеры. Это небольшие «Троицы», сцены Распятия Христа и изображения Мадонны с младенцем, которых насчитывают, как минимум, шесть штук. Главный корпус его работ составляют расписные панели сундуков-кассоне и подносы для рожениц. Тематика этих произведений была по большей части светской: Триумфы, сюжеты из античной истории. Иногда использовались нравоучительные ветхозаветные сюжеты, вроде истории Сусанны.

Расписные подносы для рожениц представляли собой особую разновидность продукции, которая заказывалась ко дню рождения ребёнка. На них приносили еду в постель роженице, в дальнейшем они украшали интерьер жилища. На подносах изображались самые разные сюжеты, в основном как-либо связанные с пожеланием рождения здорового и удачливого в жизни малыша, чаще всего мальчика. В то время считали, что созерцание изображений способствует этому, в связи с чем на подносах иногда можно видеть дерущихся юношей, маленьких крепышей, которые мочатся (это символизировало пожелание «потока благ» в будущем). Именно таких малышей можно видеть на оборотной стороне подноса из Музея искусства Северной Каролины, изготовленного в мастерской Аполлонио. На его лицевой стороне написан «Триумф Целомудрия» в деталях иллюстрирующий поэму Петрарки «Триумфы». «Триумфы» были едва ли не самой популярной темой росписей до тех пор, пока держалась мода на подносы для рожениц. Две наиболее известные работы Аполлонио в этом жанре (Музей Виктории и Альберта; Национальная галерея, Лондон) также посвящены теме «Триумфов».

• Apollonio di Giovanni, The Triumf of Chastity, (recto), 1450-60, North Carolina Museum of Art, Raleigh..jpg

  Триумф Целомудрия. Роспись подноса, сторона А, 1450-60, Музей искусства Сев. Каролины, Рэйли.

• Apollonio di Giovanni. Naked boys with poppy pods (verso). 1450-60, North Carolina Museum of Art, Raleigh..jpg

  Голые мальчики с головками мака. Роспись подноса, сторона Б, 1450-60, Музей искусства Сев. Каролины, Рэйли.

• Apollonio di Giovanni, The Triumph of Love, 1453-55, (recto) London NG.jpg

  Триумф Любви. 1453-55, Роспись подноса, Национальная галерея, Лондон.

• Apollonio di Giovanni, The Triumph of Love. 1460s, Victoria & Albert Museum..jpg

  Триумф Любви. 1460-е гг, Роспись подноса. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

• Florentine 15th Century Matteo Olivieri Washington NGA.jpg

  Портрет Маттео Оливьери. Вашингтон, Национальная галерея искусства.

• Salutati.jpg

  Портрет Колюччо Салютати. Миниатюра из кодекса. Флоренция, Библиотека Медичеа Лауренциана.

В каталоге художника есть два портрета (хотя, не все эксперты разделяют эту атрибуцию): один из Национальной галереи искусства, Вашингтон, (Мужской портрет, согласно надписи изображён Маттео Оливьери), другой из Музея Крайслера, Норфолк (Мужской портрет, на котором согласно надписи изображён сын Маттео Оливьери — Микеле). Кроме этого мастерская Аполлонио изготавливала книги, богато украшенные миниатюрами. Самые известные из них: «Божественная комедия» Данте Алигьери, «Триумфы» Франческо Петрарки и «Буколики» Публия Вергилия Марона.

Библиография

• W. Stechow, Marco del Buono and Apollonio di Giovanni, cassoni painters, in Bulletin of the Allen Memorial Art Museum, I (1944), pp. 5–21;
• E.H. Gombrich, Apollonio di Giovanni…, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVIII (1955), pp. 16–34;
• E. Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford 1974;
• A. Garzelli, Miniatura fiorentina del Rinascimento, 1440—1525, I, Firenze 1985, p. 41;
• E. Callmann, Apollonio di Giovanni and painting for the early Renaissance room, in Antichità viva, XXVII (1988);
• A.M. Bernacchioni, Botteghe di artisti e artigiani nel XV secolo, in G. Trotta, Gli antichi chiassi tra Ponte Vecchio e S. Trinita, Firenze 1992, pp. 210, 212 n. 15;
• M. Haines, Il mondo dello Scheggia: persone e luoghi di una carriera, in L. Bellosi — M. Haines, Lo Scheggia, Firenze-Siena 1999.
• C.B. Strehlke. Italian paintings 1250—1450. John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art. 2004, pp. 62–64
• Art and Love in Renaissance Italy, Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, 2008, pp. 129–136, 158—159,
• Da Donatello a Lippi. Officina pratese. Exh. cat. SKIRA, Milano, 2013, pp. 142–147.

Отрывок, характеризующий Аполлонио ди Джованни

– Но ведь надо на что нибудь решиться? Отец твой ждет.
Пьер с десятилетнего возраста был послан с гувернером аббатом за границу, где он пробыл до двадцатилетнего возраста. Когда он вернулся в Москву, отец отпустил аббата и сказал молодому человеку: «Теперь ты поезжай в Петербург, осмотрись и выбирай. Я на всё согласен. Вот тебе письмо к князю Василью, и вот тебе деньги. Пиши обо всем, я тебе во всем помога». Пьер уже три месяца выбирал карьеру и ничего не делал. Про этот выбор и говорил ему князь Андрей. Пьер потер себе лоб.
– Но он масон должен быть, – сказал он, разумея аббата, которого он видел на вечере.
– Всё это бредни, – остановил его опять князь Андрей, – поговорим лучше о деле. Был ты в конной гвардии?…
– Нет, не был, но вот что мне пришло в голову, и я хотел вам сказать. Теперь война против Наполеона. Ежели б это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире… это нехорошо…
Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера. Он сделал вид, что на такие глупости нельзя отвечать; но действительно на этот наивный вопрос трудно было ответить что нибудь другое, чем то, что ответил князь Андрей.
– Ежели бы все воевали только по своим убеждениям, войны бы не было, – сказал он.
– Это то и было бы прекрасно, – сказал Пьер.
Князь Андрей усмехнулся.
– Очень может быть, что это было бы прекрасно, но этого никогда не будет…
– Ну, для чего вы идете на войну? – спросил Пьер.
– Для чего? я не знаю. Так надо. Кроме того я иду… – Oн остановился. – Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!


В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.
– Отчего, я часто думаю, – заговорила она, как всегда, по французски, поспешно и хлопотливо усаживаясь в кресло, – отчего Анет не вышла замуж? Как вы все глупы, messurs, что на ней не женились. Вы меня извините, но вы ничего не понимаете в женщинах толку. Какой вы спорщик, мсье Пьер.
– Я и с мужем вашим всё спорю; не понимаю, зачем он хочет итти на войну, – сказал Пьер, без всякого стеснения (столь обыкновенного в отношениях молодого мужчины к молодой женщине) обращаясь к княгине.
Княгиня встрепенулась. Видимо, слова Пьера затронули ее за живое.
– Ах, вот я то же говорю! – сказала она. – Я не понимаю, решительно не понимаю, отчего мужчины не могут жить без войны? Отчего мы, женщины, ничего не хотим, ничего нам не нужно? Ну, вот вы будьте судьею. Я ему всё говорю: здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «c'est ca le fameux prince Andre?» Ma parole d'honneur! [Это знаменитый князь Андрей? Честное слово!] – Она засмеялась. – Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Анет говорили, это очень легко было бы устроить. Как вы думаете?
Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разговор этот не нравился его другу, ничего не отвечал.
– Когда вы едете? – спросил он.
– Ah! ne me parlez pas de ce depart, ne m'en parlez pas. Je ne veux pas en entendre parler, [Ах, не говорите мне про этот отъезд! Я не хочу про него слышать,] – заговорила княгиня таким капризно игривым тоном, каким она говорила с Ипполитом в гостиной, и который так, очевидно, не шел к семейному кружку, где Пьер был как бы членом. – Сегодня, когда я подумала, что надо прервать все эти дорогие отношения… И потом, ты знаешь, Andre? – Она значительно мигнула мужу. – J'ai peur, j'ai peur! [Мне страшно, мне страшно!] – прошептала она, содрогаясь спиною.
Муж посмотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто то еще, кроме его и Пьера, находился в комнате; и он с холодною учтивостью вопросительно обратился к жене:
– Чего ты боишься, Лиза? Я не могу понять, – сказал он.
– Вот как все мужчины эгоисты; все, все эгоисты! Сам из за своих прихотей, Бог знает зачем, бросает меня, запирает в деревню одну.
– С отцом и сестрой, не забудь, – тихо сказал князь Андрей.
– Всё равно одна, без моих друзей… И хочет, чтобы я не боялась.
Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье. Она замолчала, как будто находя неприличным говорить при Пьере про свою беременность, тогда как в этом и состояла сущность дела.
– Всё таки я не понял, de quoi vous avez peur, [Чего ты боишься,] – медлительно проговорил князь Андрей, не спуская глаз с жены.
Княгиня покраснела и отчаянно взмахнула руками.
– Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change… [Нет, Андрей, я говорю: ты так, так переменился…]
– Твой доктор велит тебе раньше ложиться, – сказал князь Андрей. – Ты бы шла спать.
Княгиня ничего не сказала, и вдруг короткая с усиками губка задрожала; князь Андрей, встав и пожав плечами, прошел по комнате.
Пьер удивленно и наивно смотрел через очки то на него, то на княгиню и зашевелился, как будто он тоже хотел встать, но опять раздумывал.
– Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
– Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
– Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
– Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
– Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
Князь Андрей остановил его за руку.
– Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
– Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
– Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
– Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
– Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.


Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
– Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
– Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет: не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё, что мог, и до тех пор, пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно; а то ты ошибешься жестоко и непоправимо. Женись стариком, никуда негодным… А то пропадет всё, что в тебе есть хорошего и высокого. Всё истратится по мелочам. Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя всё кончено, всё закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом… Да что!…
Он энергически махнул рукой.
Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга.
– Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя.
Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения.
– Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей.
– Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы…
Он не сказал, что вы , но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем.
«Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу.