Барри Линдон

Барри Линдон
Barry Lyndon
Жанр	драма
Режиссёр	Стэнли Кубрик
Продюсер	Стэнли Кубрик
Автор сценария	Стэнли Кубрик Уильям Мейкпис Теккерей (роман)
В главных ролях	Райан О’Нил Мариса Беренсон Патрик Мэги Харди Крюгер Мюррэй Мелвин
Оператор	Джон Олкотт
Композитор	Леонард Розенман
Кинокомпания	Warner Brothers Entertainment, Inc.
Длительность	184 мин.
Бюджет	11 млн $ (оценочно)
Страна	Великобритания Великобритания
Год	1975
IMDb	ID 0072684
Выход фильма «Барри Линдон» (оригинальное название — Barry Lyndon)

К:Фильмы 1975 года

«Ба́рри Ли́ндон» (англ. Barry Lyndon) — кинофильм американского режиссёра Стэнли Кубрика, широко признанный одной из вершин исторического («костюмного») кинематографа. Это вольная экранизация плутовского романа классика английской литературы Уильяма Мейкписа Теккерея «Карьера Барри Линдона» (1844), в котором рассказывается о судьбе ирландского авантюриста Редмонда Барри, поставившего себе цель любой ценой сделать карьеру и войти в английский высший свет середины XVIII века. Несмотря на трёхчасовую продолжительность, повествование крепко прошито нитями параллельных мест, задваиваний и лейтмотивов, создающих зеркальный лабиринт отражающихся друг в друге ситуаций. В погоне за абсолютной реалистичностью Кубрик настоял на использовании не только подлинных декораций, но и костюмов; все съёмки велись на натуре. Интерьеры освещены только естественным дневным светом либо свечами, что позволило добиться небывалых в истории кино эффектов светотени.

Сюжет

Часть первая: «Какими способами Редмонд Барри приобрёл наименование и титул Барри-Линдона».

Ирландия, середина XVIII века. Редмонд Барри — простой, неиспорченный деревенский парень — живёт в доме овдовевшей матушки. Его первая любовь — кузина Нора — далека от невинности в обращении с мужчинами. Тем не менее Редмонд мечтает связать с ней своё будущее, пока на горизонте не показывается англичанин капитан Квин. Это человек трусливый, но состоятельный. Родственники Норы должны ему крупную сумму денег и рассчитывают уладить вопрос, выдав Нору замуж за капитана.

Во время обеда по случаю помолвки Норы с капитаном Редмонд прилюдно наносит жениху оскорбление (бросив ему в лицо бокал вина) и вызывает его на дуэль. Родня Норы, оказавшись не в состоянии подкупить Редмонда, инсценирует гибель капитана во время поединка. Редмонд должен бежать от правосудия. На лесной дороге его подкарауливают грабители и обчищают до нитки. Молодой человек, оказавшись без гроша за душой, поступает на службу в английскую армию.

Служба Редмонда в армии показана как череда кулачных боёв и сражений, поражающих бессмысленным кровопролитием. Английские солдаты оказываются пушечным мясом на полях Семилетней войны, причины и цели которой — по замечанию рассказчика — неизвестны никому. Воспользовавшись случаем (воркование двух офицеров-любовников во время купания в пруду), Редмонд облачается в форму гонца к прусскому командованию и дезертирует из лагеря. Его путь лежит в сторону нейтральной Голландии.

Вслед за первым нечестным поступком следуют и другие. По дороге Редмонд обольщает немку, муж которой призван в армию. При встрече с прусским капитаном Поцдорфом он выдаёт себя за британского офицера, однако учтивый Поцдорф проницательно догадывается, что перед ним — дезертир. Разоблачив его тайну, капитан шантажом вербует Редмонда в ряды прусской армии. Ирландцу ничего не остаётся, как променять красный английский мундир на синий прусский.

Во время сражений Редмонд проявляет отвагу и оказывает помощь контуженному капитану, однако даже при вручении награды полковник отмечает его беспринципность и лень: «Несмотря на все таланты и доблесть, добром ты не закончишь». По окончании войны Поцдорф вызывает своего протеже в Потсдам, чтобы представить его дядюшке — руководителю полиции Фридриха Великого. Воспользовавшись шансом вырваться из душного мирка прусских военных, Редмонд из солдата превращается в тайного агента полиции.

Молодого ирландца приставляют следить за соотечественником — шпионом, вольнодумцем и шулером, который по заданию австрийской дипломатии колесит по Европе под именем шевалье де Балибари. По плану Поцдорфа, Редмонд должен выдать себя за лакея венгерского происхождения. Шевалье (неестественно напудренный одноглазый старик) готов принять на веру подложные рекомендации Редмонда, но тот открывает ему истину относительно своей миссии. Заключив союз с Балибари, он становится сначала его лакеем, а потом и компаньоном в шулерских проделках.

После того, как шевалье обыграл принца Тюбингенского, прусский король распорядился выслать назойливого шевалье из пределов Пруссии. Барри заранее предупредил об этом своего покровителя и успешно сыграл его роль перед прусскими офицерами. С тех пор два товарища вместе разъезжали по европейским столицам: шевалье шулерски обыгрывал аристократов, а Барри, будучи искусным фехтовальщиком, на дуэлях принуждал их к погашению задолженности. Однако кочевая жизнь не принесла ему ожидаемого богатства.

Со временем Барри начинает присматриваться к богатым наследницам, рассчитывая связать свою жизнь с одной из них. Его жертвой становится графиня Линдон — прекрасная супруга немощного Чарльза Линдона, британского «посланника при некоторых малых дворах Европы». Молодая женщина тяготится жизнью с инвалидом-подагриком, который напоминает больную водянкой старуху. Сэр Чарльз подозревает супругу в неверности, деланная невинность Барри выводит его из себя, и во время объяснения с молодым соперником его жизнь обрывает сердечный приступ. За этой сценой следует чёрный экран с надписью «антракт».

Часть вторая, «содержащая рассказ о превратностях и бедствиях, которые постигли Барри-Линдона»

Через год после кончины сэра Чарльза (15 июня 1773 года) его вдова сочеталась браком с Редмондом Барри. По этому случаю король разрешил ему принять двойную фамилию — Барри-Линдон. Во время свадебной церемонии графиня, по-видимому, была беременна, ибо ещё до конца года у неё родился сын, на ирландский манер наречённый Брайаном. Молодожёны редко видели друг друга, ибо Барри, оставив жену с младенцем в загородной усадьбе, предался беспутной жизни в столице. Хозяйством в усадьбе Линдонов стала заправлять призванная из Ирландии мать Барри.

Однако, по словам рассказчика, судьба распорядилась таким образом, чтобы Барри закончил свою жизнь в одиночестве и нищете. Крайне неодобрительно воспринял «скоропалительный» брак матери сын и наследник сэра Чарльза — юный лорд Булингдон. В разговоре с гувернёром — преподобным Рантом — он заклеймил отчима как «заурядного проходимца». Жгучая ненависть и сословная спесь, которую он испытывал по отношению к «ирландскому выскочке», подогревалась необычайной привязанностью к матери. Барри не видел другого способа «воспитания» пасынка и изменения его к себе отношения, кроме как телесные наказания.

Барри и его мать чувствуют шаткость своего положения: наследником всего состояния графини является лорд Булингдон. Чтобы обеспечить своё будущее, они всеми способами пытаются заполучить для Барри титул баронета или графа. В погоне за этой вечно ускользающей целью Барри растрачивает состояние Линдонов на взятки влиятельным придворным, развлечения для них, скупку произведений искусства. Рассказчик замечает, что те самые качества, которые позволили Барри нажить состояние, привели его к краху.

Проходят годы. Подросший лорд Булингдон в присутствии знатных гостей оскорбил отчима и объявил о том, что покидает дом предков. Между отчимом и пасынком завязалась не подобающая людям их положения потасовка. Дело получило громкую огласку. Вельможи стали сторониться Барри, положив конец его надеждам на приобретение титула и независимость от состояния супруги.

По отношению к собственному сыну Барри испытывал слепое обожание. Он приобщал его к занятиям, достойным дворянина его положения: крокету, фехтованию, рыбалке, охоте, наездничеству. Однако избалованный ребёнок, убежав из дома, чтобы объездить приобретённого для него скакуна, упал с него и после непродолжительной болезни скончался. Смерть горячо любимого сына глубоко потрясла Барри; он приучил себя заливать боль вином.

Касл-Хэктон (усадьба Линдонов) отныне представляет собой унылое зрелище. В роскошных залах валяются пустые бутылки, на креслах дремлют собутыльники хозяина. Супруги практически не видят друг друга, а их состояние тает на глазах. Причиной тому долги, которые наделал Барри. Его мать вводит в усадьбе режим строгой экономии и даже готовится рассчитать преданного графине Ранта. Леди Линдон пытается покончить с собой, приняв яд. Рант оповещает о случившемся лорда Булингдона.

Для Барри наступает час расплаты. Лорд Булингдон прибывает в Касл-Хэктон, чтобы вызвать отчима на поединок за нанесённое ему годы назад оскорбление. По словам молодого человека, сверстники презирают его за неспособность положить конец «свирепой и невежественной тирании обоих Барри» над его семейством. При разговоре с полупьяным отчимом у него дрожит голос, а во время поединка — начинается рвота. Несмотря на неловкость и сорванный выстрел, Булингдону удаётся ранить Барри в ногу, которую приходится ампутировать.

Узнав о ранении, мать Барри направляется в дом местного хирурга, чтобы ухаживать за сыном. Там к ним приходит посыльный от лорда Булингдона, предлагая выбор — подвергнуться судебному преследованию за неплатёжеспособность либо удалиться за пределы Англии с годовой рентой в 500 гиней. Барри делает выбор в пользу последнего. Голос за кадром сообщает, что они вернулись в Ирландию, а немного погодя Редмонд возобновил на континенте «прежнюю жизнь игрока, но без прежнего успеха».

В последней сцене фильма показано, как в 1789 году Булингдон с матерью в одной из зал дворца разбирают счета. Внимание графини привлекает запрос от «Р. Барри» на выплату ему обещанных 500 гиней. Её взор затуманивается, прежде чем она ставит на записке свою визу: «Г. Линдон». Отныне имена Барри и Линдон пишутся раздельно. Под торжественные аккорды генделевской «Сарабанды» на чёрном экране всплывает текст эпилога:

Упомянутые личности жили и ссорились в правление Георга III. Хорошие и плохие, красивые и уродливые, богатые и бедные — теперь они все равны.

Первоисточник

У фильма имеется литературный первоисточник — плутовской роман У. М. Теккерея «Приключения Барри Линдона», который увидел свет в 1844 году. На вопрос о причинах обращения к жанру плутовского романа Кубрик отшутился: «Попробуйте объяснить, за что вы полюбили свою жену — это совершенно бессмысленное занятие». Литературный дебют Теккерея сложно отнести к вершинам викторианской словесности. С позиций сегодняшнего дня книга определяется как «малоизвестная, полупародийная переработка тем плутовских романов Филдинга и Смолетта». То, что выбор Кубрика пал на не самый сильный роман не самого крупного писателя викторианской Англии, позволило Харольду Розенбергу в 1976 году упрекнуть Кубрика в «рециркуляции никем не читаемой литературы». Отводя обвинения в неразборчивости, Кубрик заметил, что более глубокие романы невозможно без существенных потерь преобразовать в двух- или трёхчасовой фильм.

Рецензент The New York Times, наоборот, отмечает продуманность выбора литературного первоисточника. В отличие от режиссёров других исторических реконструкций, Кубрик не пытался совершить невозможное, с музейной тщательностью воссоздав эпоху, в которой жил автор книги. Своим источником он выбрал своего рода «костюмную драму» — ту книгу Теккерея, в которой писатель сознательно воспроизвёл стиль и условности литературы давно ушедшей эпохи с целью противопоставить её «ужасному гумору» современного ему искусства.

Кубрик работал над сценарием самостоятельно. Первый набросок он закончил за три месяца и впоследствии не раз его корректировал. В сценарий не вошла добрая половина эпизодов романа, в частности, всё касающееся парламентской карьеры Барри-Линдона и его соперничества за сердце графини с лордом Пойнингсом. В книге больше от карикатуристов Роулендсона и Крукшенка, чем от Гейнсборо и Констебла — художников, с чьими работами принято сравнивать образный ряд фильма. В то же время режиссёр дополнил фабулу финальной дуэлью и такими мелкими штрихами, как сцена объяснения влюблённых офицеров во время купания в речке.

В целом, фабула теккереевского романа была обработана Кубриком таким образом, чтобы исключить все фарсовые эпизоды, все хвастливые привнесения и преувеличения, сместив акцент с бурной деятельности главного героя на его пассивность перед лицом судьбы. Согласно фильму, удача сама идёт к нему в руки. Круговорот пошловатых похождений лихого героя Кубрик сжал в неспешный, меланхолический рассказ о неумолимом действии рока, который развёртывается с величавостью греческой трагедии и оставляет у зрителя впечатление некоторой недосказанности. «Каждый кадр — печальная фреска», — резюмировал общее впечатление влиятельный кинообозреватель Эндрю Саррис.

Такой подход вызвал протесты сторонников буквальных экранизаций литературных произведений. Оскаровский триумф «Тома Джонса» Тони Ричардсона породил костюмные фильмы, в которых на экран переносится игривый формализм первоначального текста вплоть до членения повествования на главки. От «Барри Линдона» ждали продолжения этой традиции. Полин Кейл с разочарованием писала, что «Барри Линдон» — это «Том Джонс» в замедленном воспроизведении, из которого изъяты всё веселье и шутки. В своей рецензии Кейл сетовала на то, что Кубрик выпустил из текста все «водевильные пассажи», что его тотальный контроль над литературным материалом обескровил его.

Особенность романа Теккерея состояла в том, что повествование велось от лица самого автора мемуаров, Барри Линдона, который всячески стремился оправдать свои поступки и защитить своё доброе имя. Если этот ненадёжный (если не сказать нечестный) рассказчик и признаёт низость своего поведения или мотивов, то только для того, чтобы поведать о дуэли, в которой он «получил полное удовлетворение» от своего разоблачителя. Самодовольный тон героя развенчивается при помощи комментариев издателя либо его собственных забавных оговорок: «За первые три года брака я ни разу не ударил жены, разве что когда был во хмелю».

Кубрик с самого начала решил отбросить повествование от первого лица, ведь в кино события проходят перед глазами зрителя без посредничества текста. По мнению Кубрика, сопровождать их не особо правдивыми комментариями главного героя — означало низвести фильм до уровня комедии, что вовсе не входило в его планы. Фигура героя теккереевского романа вбирала в себя все вообразимые пороки: Барри предаёт всех близких ему людей, а окружающие волнуют его только в той степени, в которой они могут принести ему пользу или доставить наслаждение. Кубрик снял с Барри-Линдона маску романтического злодея и даже сделал его способным на благородные поступки, вроде выстрела в сторону во время дуэли с пасынком. (В «благодарность» за этот поступок последний прострелил ему ногу). Режиссёр, в отличие от писателя, без тени цинизма изобразил чувства главного героя по отношению к матери, Норе, шевалье и Брайану.

Когда один из критиков пришёл к Кубрику обсуждать фильм с томиком Теккерея в руках, режиссёр заметил: «Наиболее значительное в фильме не может быть пересказано и проанализировано». Тогда же он пообещал, что сценарий «Барри Линдона» никогда не будет опубликован, ибо с литературной точки зрения он не представляет никакого интереса. Что характерно, ключевая сцена дуэли Барри с пасынком, над которой съёмочная группа работала 42 дня, выросла из единственной короткой фразы в сценарии. Джон Хофсесс увидел в отношении Кубрика к литературному материалу вызов тем критикам, которые привыкли оценивать фильмы в тех же категориях, что романы и театральные спектакли, не обращая внимания на такие особенности киноязыка, как краски, музыка, настроение, особенности монтажа.

Нарративная структура

Довольно хаотичному нагромождению похождений героя теккереевского романа Кубрик придал строгую повествовательную симметрию. Фабула «Барри Линдона» представляет собой узор повторяющихся ситуаций — карточных игр, поединков, танцев, телесных наказаний. По словам М. Трофименкова, «ритм фильма задают повторяющиеся, симметричные эпизоды»; сюжет обрамлён дуэлями и наполнен предательствами. В каком-то смысле домашние конфликты во второй части фильма служат сниженным отражением битв на полях сражений в первой части. Игра в карты сопровождает сближение Редмонда с Норой в начале фильма, равно как за тем же занятием коротает время покинутая им леди Линдон. «Вы лжец!» — упрекают главного героя и Нора, и капитан Поцдорф. Овцы влекут миниатюрную повозку в день рождения Брайана и в день его похорон. Барри намеренно оскорбляет капитана Квина, чтобы вынудить его пойти на дуэль, — точно так же поступает во второй части пасынок по отношению к нему самому. Подобное дублирование эпизодов будет вновь использовано Кубриком в его последнем фильме.

Строго говоря, традиции плутовского романа следует только первая часть фильма, действие которой помещено за пределами Англии. Вереница полуабсурдных приключений сменяется во второй части картиной распада семейного благополучия Барри-Линдона и его падения с достигнутой социальной вершины (отчасти по причине мнимости его достижений). Психологическая изоляция героя, оторвавшегося от своего социального круга, растёт с каждой сценой. Как заметил сам Кубрик, вокруг Редмонда не остаётся никого, с кем он мог бы полноценно общаться (за исключением сына, да и тот слишком юн). Здесь звучат отголоски традиционной для Кубрика темы: лучшие намерения часто ведут жизнь под откос; ошибка человека или слепой случай могут перевёрнуть всё с ног на голову. «С середины фильм превращается в похоронную процессию роскошных кадров, движущихся к финалу под единственную неумолкающую мелодию». Сцена последней дуэли сочится иронией, ибо едва ли не единственный добродетельный поступок (выстрел в сторону) сделал Барри инвалидом.

Фигура рассказчика

Большие споры у критиков вызвала фигура невидимого рассказчика, чей голос комментирует происходящее на экране. Ироничный голос именитого британского актёра, сэра Майкла Хордерна, пересыпает сцены едкими до цинизма комментариями, а своими обобщениями сглаживает переходы между ними. Отмечено, что его слова зачастую противоречат тому, что мы видим в кадре. Например, искренняя, на первый взгляд, печаль Барри при расставании с немецкой девушкой сопровождается скабрезным комментарием рассказчика о том, что её сердце не раз брали приступом проезжие служивые и что она давно привыкла к этому.

Кубрик обосновывал необходимость закадрового голоса потребностью довести до зрителя большой объём внесюжетной информации. Рассказчик не только подтрунивает над мотивами поступков Барри, но и предсказывает, как дальше будут развиваться события, подготавливая к ним зрителя и придавая им характер неизбежности: «„Барри Линдон“ — это история, в которой нет места сюрпризам. Важно не что произойдёт дальше, а как это произойдёт», — подчёркивает Кубрик. Так, рассказчик заранее сообщает зрителю о предстоящей смерти Брайана, чем придаёт особую значительность идиллическим сценам его занятий с отцом, которые в ином случае могли бы пройти незамеченными.

Зрители фильма по-разному воспринимают степень осведомлённости этой внесюжетной фигуры. Для одних это объективный, всеведущий рассказчик великих романов XIX века — представитель автора в повествовании, бог художественного мира романа. Для других — лишь один из персонажей, который комментирует происходящее на экране с позиций надменного аристократа XVIII века. Его суждения зачастую отражают предрассудки сословного и национального свойства и не совпадают с оценками других персонажей. В конфликте Барри с пасынком он явно на стороне молодого лорда. Представление об истинном положении вещей складывается у зрителя из сопоставления мнений различных персонажей, включая и повествователя.

Сразу после выхода фильма М. К. Миллер предложил считать рассказчика в «Барри Линдоне» ненадёжным представителем высших классов британского общества. Его истолкование жизни Барри в духе церковной формулы «гордыня ведёт к гибели» — «структурированная клевета», защитная реакция аристократии по отношению к «выскочкам» из низов. Приписывание Барри сугубо меркантильных мотивов, по мнению Миллера, не находит подтверждения в образном строе картины. Подмечено, что самые словоохотливые персонажи фильмов Кубрика своими речами выдают своё непонимание происходящего с ними и с окружающим миром. Для режиссёра речь означает опрощение увиденного, сведение образа к заученному мнению. Его Барри вовсе не столь одномерен, как это представляется повествователю. Он способен на благородные порывы вроде беззаветной любви к сыну, выстрела в сторону на дуэли с пасынком. Рассказчик игнорирует эти нюансы, подгоняя всё многообразие кинореальности под привычную для себя моралистическую формулу. В этом смысле фигуру повествователя в «Барри Линдоне» можно рассматривать как один из философских комментариев Кубрика на тему неадекватности языка и речи для постижения истины:

Суть драматической формы в том, чтобы идея, даже не будучи чётко артикулированной, сама пришла аудитории на ум. Произнесённое прямо в лицо вовсе не имеет той силы, как обнаруженное людьми самостоятельно.

Оригинальный текст (англ.)  

The essence of dramatic form is to let an idea come over people without its being plainly stated. When you say something directly, it is simply not as potent as it is when you allow people to discover it for themselves.

— Стенли Кубрик

Действующие лица

В трактовке повествователя главный герой его рассказа — своего рода Растиньяк времён Семилетней войны, узколобый оппортунист, которого испытания военного и мирного времени превращают из наивного деревенского паренька в циничного манипулятора людьми и чувствами. При первом рассмотрении Барри — это среднестатистический человек без особых дарований, который не рассчитал свои силы в жизни и забрался слишком высоко. Кубрик отмечает его неподготовленность к жизни в высшем обществе: «Он пробился в золотую клетку, но, как только оказался внутри, его жизнь стала трещать по швам». По ходу повествования протагонист демонстрирует самоуверенность, которая во второй части фильма перерастает в самонадеянную беззаботность, и это становится причиной его падения. В системе координат древнегреческой традиции эти качества рассматриваются как гибрис («гордыня») и гамартия («роковая ошибка»), при этом голос рассказчика берёт на себя роль невидимого хора, предсказывающего развитие действия. Кубрик пессимистически оценивал возможности человека: попытки Барри обеспечить для себя и своих детей место в жизни столь же обречены на неудачу, как попытки Эдипа избежать предначертанного ему роком. При такой интерпретации история Барри типична для драмы эпохи классицизма и вполне вписывается в эстетические координаты той среды, которую представляет рассказчик.

Голос за кадром не видит другой движущей силы поступков Барри, кроме как банальное честолюбие, но режиссёр оставляет зрителю простор для менее однозначных толкований. Его стремлением утвердить себя в обществе поначалу может двигать желание создать семью, реализовав тем самым нехватку отца в детстве, а позднее — необходимость утвердить благосостояние своего сына. «Наше отношение к Барри двойственно. Ему не откажешь в обаянии и смелости. Невозможно ему не симпатизировать, несмотря на все его слабости, бестактность и тщеславие», — рассуждал сам режиссёр. Он позволил Барри эмоционально созреть в личность куда более сложную, нежели персонаж теккереевского романа, правда (как и в случае с Евгением Онегиным) запоздалое пробуждение героя не в состоянии предотвратить трагедии, которую он навлёк на себя своими близорукими действиями.

Многие пишущие о фильме, в противоположность рассказчику, подчёркивают пассивность главного героя, его покорность судьбе. Теккерей дал своей книге подзаголовок «роман без героя»; она принадлежит к традиции романтизма, в которой повествование часто движет не столько протагонист, сколько Рок, Фатум. По мнению Эберта, главный герой слабо контролирует ход собственной жизни, ибо всё происходящее с ним является результатом случайности. Что типично для прозы романтиков, роль судьбы в жизни героя выявляется при помощи зарифмованных сцен поединков и карточных игр. Барри не видит узора своей жизни, но за него всё видит и всем руководит автор. В кубриковском мире понятия о свободе воли и предопределении перетекают друг в друга: подобно мелькающим в кадре ландшафтным паркам, при всей своей кажущейся естественности поведение кубриковских героев строго следует плану высшего по сравнению с ними разума — создателя фильма.

Отличие художественного мира Кубрика от эстетических установок классицизма и романтизма состоит в отсутствии героев, написанных одной краской, — идеальных либо порочных. Гротесково поданы только соперники Барри за внимание Норы и графини Линдон — англичанин Квин и сэр Чарльз. К этой группе персонажей примыкает бескровная, бесполая фигура Ранта с кукольно напудренным лицом; Кубрик как-то заметил, что Рант втайне от себя влюблён в графиню и ненавидит Барри. Леди Линдон претерпевает в браке наказание за ветрено проведённую молодость (на которую намекал сэр Чарльз); её высокородие даёт ей право быть скучной. В молодом лорде сословная спесь и трусливость соседствуют с горячей любовью к матери и обострённым чувством собственного достоинства.

Одиссея Барри-Линдона

В самых первых кадрах фильма показана дуэль, на которой погиб отец Барри. Тем самым задаётся основная характеристика протагониста — сиротство. С точки зрения психоанализа вся первая часть ленты представляет собой поиски главным героем фигуры, способной заменить ему отца. Среди этих фигур отца — две «злых» (ирландский разбойник Фини и прусский капитан Поцдорф) и две «добрых» (капитан Гроган и шевалье де Балибари). Прощание с Гроганом и встреча с шевалье вызывают у Барри сильнейший прилив эмоций, на его глазах выступают слёзы. Он на мгновение обретает потерянный семейный рай во время ужина с немкой Лизхен, держащей на руках младенца наподобие мадонны традиционной католической иконографии.

Разлом повествования на две части происходит не посередине, а на 102-й минуте фильма, когда главный герой сам примеривает на себя роль отца или, как разгневанно кричит Чарльз Линдон, пытается занять его место в семье и в обществе (дословно — «надеть его туфли»). Позднее метафора вербализуется: лорд Булингдон надевает свои башмаки на юного Брайана и проводит его в них по людной зале. Отныне поиски отца сменяются для Барри поисками сына: из Телемаха он превращается в Одиссея, который стремится дать сыну всё то, чего был лишён он сам. Вся его жизнь состоит в заботе о сыне, в подготовке его к жизни в обществе. Чтобы обеспечить его будущее и получить для него титул, он проматывает состояние жены. Смерть сына наносит Барри удар, от которого ему уже не оправиться; всё остальное к тому времени уже потеряло для него интерес. Сцена прощания с сыном — третий и последний раз, когда мы видим на глазах Барри слёзы.

Отношения Барри с женщинами, в сущности, производны от эдиповской проблематики. Самая близкая из них и верная — его мать. Брак с графиней — в первую очередь, последствие акта эдиповской агрессии по отношению к сэру Чарльзу. После рождения графиней сына Редмонд, по свидетельству рассказчика, проявляет к ней не больше интереса, чем к коврам в своём особняке. В мире Кубрика не существует подлинной любви между мужчиной и женщиной. Из чувств, которые испытывают персонажи фильма, искренними представляются только однополая любовь (объяснение Джонатана и Фредди во время купания в реке), любовь отца к сыну и привязанность к «старшим товарищам», заменяющим Редмонду отца. Так же неподдельна ненависть к Барри со стороны пасынка, который в своём сиротстве и поисках отца становится его мстительным доппельгангером. До зрелого возраста Булингдоном движет единственная эмоция — привязанность к матери, лицо молодого лорда — маска гложущей его эдиповской тревоги, а его нелепое поведение во время дуэли — проекция собственных страхов Кубрика.

Работа над фильмом

После «Космической одиссеи» и «Заводного апельсина» Кубрик задался целью снять киноэпопею об эпохе наполеоновских войн. Первоначальные планы экранизировать теккереевскую «Ярмарку тщеславия» пришлось оставить по причине длины романа, более подходящей для телесериала, чем для кинофильма. Постепенно внимание Кубрика переключилось на фигуру Наполеона; у него вызревал замысел фильма-биографии. Из [www.donkeyontheedge.com/i/napoleon.pdf 150-страничного сценария] кубриковского «Наполеона» следует, что режиссёр намеревался отказаться от трактовки главного героя эпохи романтизма как сверхчеловека, представив историю подъёма корсиканского офицера на вершину земной славы и его внезапного падения как цепочку случайностей, — замысел, созвучный основной мысли «Барри Линдона». На главные роли в блокбастер были приглашены Джек Николсон, Одри Хепбёрн, Питер О’Тул и Алек Гиннесс, однако провал в прокате «Ватерлоо» Сергея Бондарчука (приведший к отказу компании Metro-Goldwyn-Mayer финансировать постановку) и выход на телеэкраны очередной версии «Ярмарки тщеславия» заставили Кубрика умерить амбиции и обратиться к более раннему периоду истории.

• Режиссёр — Стэнли Кубрик
• Сценарист — Стэнли Кубрик
• Продюсеры — Стэнли Кубрик, Ян Харлан
• Оператор — Джон Олкотт
• Художники — Кен Адам, Рой Уокер
• Монтаж — Тони Лосон
• Костюмы — Милена Канонеро, Улла-Бритт Сёдерлунд
• Звукорежиссёр — Родни Холланд
• Дирижёр — Леонард Розенман
• Консультант — Джон Молло

Работа над «Барри Линдоном» продолжалась более двух лет в атмосфере такой секретности, что даже руководители студии плохо представляли себе, что именно снимает Кубрик. Триумф двух предыдущих фильмов Кубрика убедил боссов Warner Bros. пойти на риск и вложить 11 миллионов долларов в его новый проект — трёхчасовой исторический фильм эпизодической структуры с закадровым голосом «от автора» и печатными заголовками. Это был последний в жизни Кубрика опыт работы за пределами студии. Съёмки, начавшиеся в декабре 1973 года, продолжались приблизительно триста дней, причём не только в Англии и Ирландии, но и за «железным занавесом» — в социалистической ГДР. Это вызывало дополнительные сложности ввиду нелюбви Кубрика к путешествиям; вместо себя по разным уголкам Англии, Ирландии и Германии он рассылал ассистентов.

Другая сложность состояла в том, что Кубрик настоял на отказе от операторского электрического освещения при съёмках в интерьерах. Вечерние сцены в «Барри Линдоне» впервые в истории кинематографа сняты при свете восковых свечей без дополнительной подсветки, что стало возможным благодаря использованию сверхсветосильных киносъёмочных объективов Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7, специально спроектированных для наблюдения за звёздами во время лунной программы НАСА. Изготовление каждого экземпляра этих объективов обошлось NASA в миллион долларов, а для Кубрика специально выпущены три штуки в незначительно удешевлённом варианте с пониженным использованием редкоземельных элементов. Это самые светосильные объективы, когда-либо использовавшиеся в кинематографе. Весь оригинальный негатив фильма отснят новейшим на тот момент киносъёмочным аппаратом «Arriflex 35 BL», который впоследствии стал любимой камерой Кубрика. При съёмках интерьеров в светлое время суток окна оклеивали калькой, на которую снаружи направляли пучки искусственного света. Зачастую над минутным эпизодом, который не играет большой роли в повествовании, Кубрик работал днями и неделями. Скажем, боевое крещение Барри в безымянной стычке Семилетней войны снималось со стороны тремя камерами, которые двигались на операторских тележках по 800-футовой дорожке. Работа над монтажом «финального танца смерти» (дуэли Барри с Булингдоном) продолжалась 42 дня. Ряд эпизодов (включая откровенную сцену между Барри и леди Линдон) не вошли в окончательную версию фильма.

Кубрик полагал, что кино с гораздо меньшими затратами и большей убедительностью, чем другие формы искусства, переносит зрителя на годы и века назад. Он стремился продемонстрировать эту способность своим фильмом, настаивая на использовании только подлинных декораций, в которых могли действовать люди середины XVIII века. При всём том не удалось избежать накладок: помимо неуместной в середине XVIII века музыки Шуберта, в фильме упоминается «королевство Бельгия» (возникшее после наполеоновских войн), шевалье Балибари останавливается в неоготическом замке Гогенцоллерн (архитектурная фантазия венценосных романтиков XIX века), а в углу карты в кабинете сыновей леди Линдон кое-кто из зрителей разглядел изображение паровоза.

Актёрский состав

• Райан О’Нил — Редмонд Барри
• Мариса Беренсон — леди Линдон
• Патрик Мэги — шевалье де Балибари
• Харди Крюгер — капитан Поцдорф
• Доминик Сэвидж, Леон Витале — лорд Булингдон
• Гэй Хэмилтон — Нора
• Мэри Кин — мать Барри
• Дайэна Кёрнер — немка
• Мюррэй Мелвин — преподобный Рант
• Энтони Шарп — лорд Галлам
• Roger Booth — король Георг III

Критики практически единодушно отмечают высокий уровень исполнения ролей второго плана, однако оценки мастерства занятых в главных ролях актёров сильно разнятся. Например, The New York Times, хотя и признаёт безупречность актёрской игры, отмечает безразличие Кубрика к выбору исполнителей главных ролей. Распространено мнение, что подбор актёров на главные роли был вызван соображениями скорее рекламного характера. В надежде окупить дорогостоящие съёмки кинокомпания потребовала отдать роль Редмонда кому-либо из десятки наиболее востребованных актёров Голливуда. Только два актёра из этого списка имели ирландские корни и подходили на роль по возрасту — Роберт Редфорд и Райан О’Нил; из них первый от сотрудничества с Кубриком отказался, поэтому Редмонда сыграл второй. Гламурная репутация и актёрская невыразительность кумира подростков О’Нила и супермодели Марисы Беренсон (незадолго до того объявленной журналом Elle самой красивой девушкой мира) изначально настроили многих рецензентов против фильма.

Рецензент The Village Voice считает, что О’Нил не столько играет, сколько изображает самого себя, то есть «самодовольного тупицу». Для Кубрика он всего лишь симпатичная шахматная фигура, которую можно передвигать по доске своего фильма. По мнению авторов онлайн-киноэнциклопедии AllMovie, роль Редмонда Барри — лучшая, самая нюансированная актёрская работа О’Нила. Его скорая потеря популярности созвучна размышлениям Кубрика о том, что «самая загадочная в силу своей бессмысленности вещь — физическая красота — обречена на бессмысленное же наказание — старость». Сам режиссёр работой О’Нила остался весьма доволен.

The Independent полагает, что Мариса Беренсон, как будто сошедшая на экран с холстов Гейнсборо, и другие актёры второго плана отчасти компенсируют пустоватость О’Нила в центре кинополотна. Для обозревателя The Village Voice её присутствие, наоборот, ещё более декоративно и менее выразительно, чем роль О’Нила. Её продолговатое печальное лицо служит подходящим фасадом для того, чтобы заслонить какое бы то ни было подобие внутренней жизни, полагает критик. Авторы AllMovie высказывают мнение, что ограниченная эмоциональная палитра исполнителей главных ролей при общей холодности тона картины работает в их пользу.

Фильм-реконструкция

«Барри Линдон» в киноведческих публикациях принято определять как «величественный и трудоёмкий эксперимент», который имеет самостоятельную искусствоведческую ценность в качестве полномасштабной реконструкции исторической эпохи, отделённой от нашего времени многими поколениями. Кубрик дал съёмочной группе установку на создание «документального фильма» о нравах и манерах аристократии позапрошлого столетия. Будучи убеждён в невозможности достоверного воссоздания обстановки XVIII века в современных условиях, режиссёр отступил от своей обычной практики и настоял на полном отказе от съёмок в студии. Погоня за аутентичностью потребовала от художника Милены Канонеро создания костюмов, полностью соответствующих требований моды эпохи рококо. Некоторые зрители сетуют на то, что эта реконструктивная стратегия приводит к созданию иератичных в своей симметрии образов, что изображение «музеефицируется, а акценты смещаются с чувственности на достоверность и историческую правдивость». Стивен Спилберг шутя сравнил просмотр этого фильма с посещением галереи Прадо без перерыва на обед.

Кубрик, находивший общее в профессиях режиссёра и следователя, воспринимал комментарии относительно скрупулёзности осуществлённой им исторической реконструкции в качестве комплиментов. Он не видел смысла в том, чтобы снимать фильм исторический (равно как и футуристический), если режиссёр не в состоянии заставить зрителя поверить в действительность происходящего на экране. Работа над «Барри Линдоном» потребовала от него погружения в изучение повседневной жизни европейской аристократии XVIII столетия. На подготовку к съёмкам ушёл целый год. Кубрик собрал увесистую папку с репродукциями произведений искусства того периода. Он настаивал на том, чтобы в кадр не попало ничего из того, что было создано позднее XVIII века. Архитектура, мебель, костюмы, средства передвижения — все эти элементы были найдены им на холстах и гравюрах воссоздаваемой эпохи.

Среди художников, на произведения которых ориентировались создатели фильма, чаще других называют жанровые работы Хогарта («Похождения повесы») и Ватто («Вывеска Жерсена»). Словно Хогарт, в чьи руки попала камера, Кубрик выстраивает мизансцены на основе офортов и картин XVIII столетия. Статичные, симметричные композиции эпохи классицизма в подражание Хогарту полнятся жизнью во всех её противоречивых проявлениях. Пейзажи стилизованы под Констебла и Гейнсборо, интерьеры европейских дворцов — под жанровые сценки из потсдамской жизни Фридриха Великого кисти Адольфа Менцеля. Менее очевидные ориентиры, которые упоминают участники съёмочного процесса, — произведения Цоффани, Стаббса, Ходовецкого. Интерьерные и пейзажные фоны несут семантическую нагрузку как подтекст происходящих событий и комментарий к ним. Например, в сцене соблазнения графини знатоки разглядели статуи древнеримской богини любви, а примирение Барри с супругой снято на фоне изображения воркующих любовников. Подобные визуальные комментарии вообще свойственны искусству XVII—XVIII веков, что отчасти оправдывает взгляд на «Барри Линдон» как на фильм «словно бы снятый до того, как была изобретена киноплёнка».

Художник-постановщик Кен Адам вспоминает, что поставленная перед ним Кубриком задача состояла в том, чтобы воссоздать декорации дворянской усадьбы XVIII века с документальной точностью. Дом графини, по мысли Адама, должен был производить впечатление постройки старинной даже по меркам XVIII столетия. Исколесив всю Англию, оформитель решил соединить в изображении Касл-Хэктона известный своей театральностью силуэт Касл-Ховарда с интерьерами Лонглита и Петуорта и парковыми сооружениями Уилтон-хауса. В силу плохой сохранности ирландских усадеб сложнее было воспроизвести обстановку родного дома Барри. Потсдамские сцены снимались в ГДР отдельной бригадой, которая направляла слайды режиссёру в Великобританию, а он давал им указания по телефону. Создателям фильма по указанию Кубрика пришлось изучать зубные щётки того времени, контрацептивы, массу вещей, которые не вошли в фильм.

Обычное для Кубрика внимание к фонам и декорациям создаёт у многих зрителей «Барри Линдона» ощущение того, что они оттесняют на второй план персонажей. Пейзажи, выдержанные в сочных, несколько прохладных тонах, подавляют собой людей, которые ползают по ним, как муравьи; после них ещё более неуютными и неестественными предстают замкнутые интерьеры. Помещение столь малозначительных фигур в столь грандиозные декорации наводит на размышления больше, чем что-либо из того, что они в состоянии произнести (Эберт). Драмы и переживания героев тонут в величии окружающей их природы, заставляя зрителя чувствовать себя песчинкой в безбрежном, во многом непонятном космосе. Вполне в духе театрализованной эстетики искусства XVIII века Кубрик возводит между зрителем и персонажами своего рода занавес в виде нарочито тщательно выстроенных мизансцен и закадрового голоса, резюмирующего будущее. «Действие помещено как бы за стеклянную стену, отделяющую его от зала, эмоции стерилизованы». Текст эпилога окончательно отстраняет зрителя от увиденного, намеренно разрушая тщательно выстроенную в кадре иллюзию.

Музыка

Один из четырёх «Оскаров», которых был удостоен «Барри Линдон», — за лучшую музыку к фильму. К выбору музыкальной темы Кубрик подошёл не менее скрупулёзно, чем к проработке визуальных решений. Для него было обычным делом подгонять сцены к подобранной заранее музыке. Он вспоминает, что за время работы над картиной прослушал все имевшиеся в продаже пластинки с записями музыки XVII—XVIII веков. В фильме можно услышать такие редко исполняемые мелодии, как Гогенфридбергский марш, традиционно приписываемый самому прусскому королю. Затруднение состояло в том, что музыка XVIII века лишена драматизма в современном понимании слова, — проблема, которую удалось снять при помощи новых аранжировок, подготовленных для фильма Леонардом Розенманом.

Выбор Кубрика остановился на трёх основных музыкальных мотивах. Первые (и истинные) романтические увлечения главного героя — Нора и немецкая девушка — сопровождаются звуками фолк-песни Шона О’Риада «Ирландские женщины». Графиня Линдон проходит через фильм под задумчивые аккорды фортепьянного трио Шуберта. Несмотря на позднюю дату сочинения, мелодия Шуберта лишена завихрений позднего романтизма и, по мнению режиссёра, тонко балансирует на грани между романтикой и трагизмом. Полузабытая ко времени создания фильма «Сарабанда» Генделя воплощает неумолимость рока. Она соединяет события и идеи, навязчиво следуя за Барри от крестьянской юности до вельможной зрелости. Она служит фоном для сцен дуэлей, напоминая о неизбежности судьбы и ничтожности человека перед нею. Она же ставит точку в музыкальном строе киноленты.

Релиз и награды

Премьера долгожданного фильма Кубрика — одного из самых популярных и востребованных американских режиссёров — состоялась на Рождество 1975 года. Выход картины в прокат (18 декабря) был предварён восторженной статьёй в журнале «Тайм», где по лаконичности и изяществу манеры Кубрик сравнивался с мастерами немого кино — Гриффитом и Эйзенштейном. Подобно «С широко закрытыми глазами» годы спустя, «Барри Линдон» был представлен публике как экранизация неизвестной широкой публике классики со звёздами первой величины, которая годами снималась в атмосфере «хорошо распиаренной секретности». По общему мнению, «Барри Линдон» запечатлел Кубрика в зените его мастерства. Кинематографической моде 1970-х он противопоставил фильм, бескомпромиссный в своём следовании «колориту эпохи» и столь же беззастенчиво формалистичный. Приглушённые эмоции и эпическая длина кубриковской «вылазки в стан арт-хауса» убили интерес американской публики, но всё же в прокате он окупился, собрав только в США более 20 млн $.

Появление фильма разделило кинокритиков на два полярных стана. Поклонники «Космической одиссеи» и «Заводного апельсина» восприняли фильм как очередную «машину времени», позволяющую зрителям переместиться в совершенно иную, нежели современная, эпоху. В этом плане характерна рецензия Винсента Кэнби в The New York Times. Он писал, что «Барри Линдон» не просто старинная комедия манер, а хладнокровное исследование мира столь же непривычного и далёкого от нас, как те миры, которые Кубрик создал на экране в «Заводном апельсине» и «Космической одиссее». С точки зрения Кэнби, по продолжительности, по неспешности, по панорамности повествования это не столько традиционный фильм, сколько среда обитания: здесь нет ни одной лишней минуты, а продуманные паузы создают ощущение чтения классической литературы. Как отмечает рецензент газеты The Independent, «Барри Линдон» далёк от тона теккереевского повествования, но при этом создаёт собственный мир, потрясающе живой даже в своей старомодной пышности («невозможно оторвать глаз от сцен хогартовского разгула»). Джонатан Розенбаум подчёркивает меланхолию и суховатый юмор Кубрика в сочетании с тяжеловесно-траурным ритмом и настроением фильма.

Другие обозреватели критиковали режиссёра за свободное обращение с литературным источником, а фильм — за предзаданность и рассудочность, видя в «Барри Линдоне» произведение, которое уважать проще, чем наслаждаться. Неоднозначную реакцию вызвали сдержанный тон и замедленное развёртывание повествования. Юмористы журнала «Mad» переиначили название в Borey Lyndon, что переводится как «унылый Линдон». Кое-кто даже увидел в «оживлении» классических полотен проявление китча. Роджер Эберт, хотя и не отнёс «незначительную историю взлёта и падения одного карьериста» к лучшим художественным свершениям Кубрика, отметил, что отношение зрителей к происходящему в конечном счёте диктует кинематографический стиль. С ним согласен Харольд Розенберг: «Я бы охотно смотрел „Барри Линдон“ ещё два часа безо всякого интереса к тому, что происходит с его героем». По оценке Эберта, Кубрик в очередной раз перебирает органическое вещество, из которого соткан окружающий нас мир, и организует его в подобие хорошо отлаженного часового механизма.

Фильм Кубрика получил премию «Оскар» за 1975 год по четырём категориям: лучшая работа художника-постановщика, лучшая операторская работа, лучший дизайн костюмов и лучшее музыкальное сопровождение. Также он был номинирован за лучший фильм, лучший адаптированный сценарий и режиссёрскую работу. Однако конкуренция со стороны культового фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» практически лишила «Барри Линдона» шансов на победу в наиболее престижных номинациях. Фильм также получил две награды BAFTA — за лучшую режиссуру и операторскую работу. «Золотыми глобусами» он был обойдён. В декабре 2001 года Warner Home Video выпустило фильм на DVD; он также доступен в составе лицензионной «Коллекции фильмов Стенли Кубрика» (2008).

Влияние и репутация

После смерти Кубрика во многих городах прошли ретроспективные показы «Барри Линдона», которые заставили критиков новыми глазами взглянуть на фильм, ранее виденный многими только на телеэкране. Отмечалось, что за четверть века фильм нисколько не устарел, и в этом его выгодное отличие от громких футуристических проектов Кубрика. Среди авторитетов американского киносообщества Роджер Эберт признал «Барри Линдон» одним из красивейших фильмов в истории, а Джонатан Розенбаум — самым недооценённым и, возможно, величайшим фильмом Кубрика. В других современных публикациях «Барри Линдон» называют «попыткой демиурга воскресить из небытия целый мир», наиболее значительным историческим фильмом американского производства со времён Кьюкора и Селзника, одной из самых многогранных и выразительных костюмных драм в истории кино.

Репутация леденящего в своей внешней красивости произведения режиссёра, помешанного на форме и технике, не помешала «Барри Линдону» стать одним из образцов для создателей исторических кинолент нового поколения. Первым опытом непосредственной переработки художественных приёмов кубриковской кинофрески принято считать кинодебют Ридли Скотта, «Дуэлянты», вышедший в 1977 году. Вслед за Кубриком молодой режиссёр помещает бессмысленные дуэли на фон бескрайних и безмятежных пейзажей, чем подчёркивает суетность этих вспышек насилия. В части скрупулёзного воссоздания обстановки и костюмов Кубрик преднаметил пути развития костюмного кино, продолженные в 1980-е годы Джеймсом Айвори и его командой. К почитателям «Барри Линдона» относят себя такие крупные режиссёры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе (который несколько парадоксально определил его как «один из самых эмоциональных фильмов»).

Место в творчестве Кубрика

Обратившись к самому традиционному жанру кинематографа — костюмному фильму, Кубрик сумел создать «радикальный эксперимент в области повествовательных структур и дизайна». Он отошёл от таких устоев голливудского кинематографа, как остросюжетность, чёткая мотивированность действия, прямое развёртывание фабулы. О героях фильма зритель больше узнаёт из образного ряда, чем из диалогов. В то же время «Барри Линдон» находится в центре произведений Кубрика по сочетанию неспешного темпа, едко ироничного тона и традиционных для данного режиссёра тем.

Исследователи творчества Кубрика не раз пытались определить его место в «каноне» кубриковских фильмов. Они видят в «Барри Линдоне» очередное воплощение традиционной для Кубрика темы потери человеком свободы, его порабощения условностями общества. Путь главного героя фильма, по словам Колкера, представляет «упадок жизненности и утрату индивидуальной силы гораздо более интенсивные и однонаправленные, чем в других фильмах». Как и многие другие герои Кубрика, Редмонд Барри страдает инертностью, попадая в социально-психологическую ловушку, из которой режиссёр не предлагает какого бы то ни было выхода.

Фельдман объясняет обращение Кубрика к Европе до наполеоновских войн желанием представить западную цивилизацию в наиболее застойной, или формализованной стадии её развития. В то время любой желающий утвердить свою ценность в качестве члена общества должен был следовать бесчисленным правилам ритуализированного поведения. Кубрик подчёркивает удалённость этих ритуалов от нашего времени при помощи того, что Колкер называет «живописной эстетикой» (painterly aesthetic). Каждая мизансцена изумительно сбалансирована в смысле композиции, представляя параллель со строго стратифицированным обществом тех времён.

«Повторяемость эпизодов лишь подчёркивает мертвенность, автоматизм мира, существующего по раз и навсегда установленным правилам» (М. Трофименков). Практически в каждой сцене фильма камера, запечатлев фигуры главных героев, отъезжает назад, впуская на экран пейзажные и интерьерные декорации. Люди превращаются в стаффаж, который теряется на фоне симметрично организованных, тщательно выверенных пространств; зачастую они всего лишь уравновешивают композицию кадра, делая её приятной для глаза. Движения камеры словно бы подчёркивают главную беду Барри-Линдона: амбициозность позволяет ему войти в такие социальные круги, механизмы функционирования которых остаются за пределами его понимания.

Постоянное удаление камеры от действующих лиц отгораживает зрителя от происходящего на экране, подчёркивает механистичность ритуалов, которые не только управляют жизнью героев фильма, но и делают их своими пленниками. В обычном смысле слова жизнь этих персонажей полна абсурда. Вопиющее несоответствие между смыслом происходящего и формой безупречного этикета, в которую облечён этот смысл, чувствуется в объяснении Барри с сэром Чарльзом, в сцене визита посыльного Булингдона к Барри и его матери, в сцене бракосочетания.

Многие фильмы Кубрика построены на контрапункте между статикой и симметрией упорядоченной социальной среды и разъедающими её взрывами насилия. В сцене потасовки Барри с пасынком скрупулёзно выстроенная композиция с неспешными, уравновешенными скольжениями камеры внезапно разрушается судорожной суматохой крупных планов, снятых ручной камерой. Обычно статичная камера активно включается в действие ещё в двух сценах фильма — кулачного боя и попытки самоубийства леди Линдон. Однако эти попытки героев выйти за пределы отведённого им режиссёром места в кадре неизменно терпят неудачу: в последний раз зритель видит Барри застывшим при вступлении в замкнутое пространство чёрной каретной коробки.

Теоретики авторского кино отмечают в «самом пессимистичном фильме Кубрика» и другие характерные для него темы и мотивы. Жизненный путь героя плутовского романа представлен на экране таким образом, чтобы развенчать всякие иллюзии зрителей относительно возможности человека выйти за пределы предзаданных социальных ограничений и побороть Эдиповы законы. Неистовый разлад в доме Линдонов предвещает сюжет «Сияния», а в картинах боёв Семилетней войны (когда огонь неприятеля выкашивает ряды тупо шагающих навстречу солдат в красочном обмундировании) на поверхность прорывается кубриковский пацифизм. Даже в историческом фильме Кубрик сумел выйти на «свои постоянные и болезненные наваждения: инициацию через унижения, выход за пределы своей социальной роли, симметрию и автоматизм, конструирование фильма по образу и подобию человеческого мозга».

Ссылки

• «Барри Линдон» (англ.) на сайте Internet Movie Database
• [www.allmovie.com/movie/v4004 Барри Линдон] (англ.) на сайте allmovie
•  (англ.) [www.rottentomatoes.com/m/barry_lyndon/ «Барри Линдон»] на Rotten Tomatoes
•  (англ.) [www.dailyscript.com/scripts/BarryLyndon.html Первоначальный сценарий] «Барри Линдона»

Отрывок, характеризующий Барри Линдон

– Ну, теперь прощай. Скажи Денисову, что на заре, по первому выстрелу, – сказал Долохов и хотел ехать, но Петя схватился за него рукою.
– Нет! – вскрикнул он, – вы такой герой. Ах, как хорошо! Как отлично! Как я вас люблю.
– Хорошо, хорошо, – сказал Долохов, но Петя не отпускал его, и в темноте Долохов рассмотрел, что Петя нагибался к нему. Он хотел поцеловаться. Долохов поцеловал его, засмеялся и, повернув лошадь, скрылся в темноте.

Х
Вернувшись к караулке, Петя застал Денисова в сенях. Денисов в волнении, беспокойстве и досаде на себя, что отпустил Петю, ожидал его.
– Слава богу! – крикнул он. – Ну, слава богу! – повторял он, слушая восторженный рассказ Пети. – И чег'т тебя возьми, из за тебя не спал! – проговорил Денисов. – Ну, слава богу, тепег'ь ложись спать. Еще вздг'емнем до утг'а.
– Да… Нет, – сказал Петя. – Мне еще не хочется спать. Да я и себя знаю, ежели засну, так уж кончено. И потом я привык не спать перед сражением.
Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки и живо представляя себе то, что будет завтра. Потом, заметив, что Денисов заснул, он встал и пошел на двор.
На дворе еще было совсем темно. Дождик прошел, но капли еще падали с деревьев. Вблизи от караулки виднелись черные фигуры казачьих шалашей и связанных вместе лошадей. За избушкой чернелись две фуры, у которых стояли лошади, и в овраге краснелся догоравший огонь. Казаки и гусары не все спали: кое где слышались, вместе с звуком падающих капель и близкого звука жевания лошадей, негромкие, как бы шепчущиеся голоса.
Петя вышел из сеней, огляделся в темноте и подошел к фурам. Под фурами храпел кто то, и вокруг них стояли, жуя овес, оседланные лошади. В темноте Петя узнал свою лошадь, которую он называл Карабахом, хотя она была малороссийская лошадь, и подошел к ней.
– Ну, Карабах, завтра послужим, – сказал он, нюхая ее ноздри и целуя ее.
– Что, барин, не спите? – сказал казак, сидевший под фурой.
– Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря.
– Что же, соснули бы, – сказал казак.
– Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми.
Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю.
– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.


Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.


О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.


22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.


– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L'Empereur! L'Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu'est ce qu'il a dit? Qu'est ce qu'il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.


Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель.
– Vous avez compris, sacre nom, [Понимаешь ты, черт тебя дери.] – закричал голос, и Пьер проснулся.
Он приподнялся и сел. У костра, присев на корточках, сидел француз, только что оттолкнувший русского солдата, и жарил надетое на шомпол мясо. Жилистые, засученные, обросшие волосами, красные руки с короткими пальцами ловко поворачивали шомпол. Коричневое мрачное лицо с насупленными бровями ясно виднелось в свете угольев.
– Ca lui est bien egal, – проворчал он, быстро обращаясь к солдату, стоявшему за ним. – …brigand. Va! [Ему все равно… разбойник, право!]
И солдат, вертя шомпол, мрачно взглянул на Пьера. Пьер отвернулся, вглядываясь в тени. Один русский солдат пленный, тот, которого оттолкнул француз, сидел у костра и трепал по чем то рукой. Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата.
– А, пришла? – сказал Пьер. – А, Пла… – начал он и не договорил. В его воображении вдруг, одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе своего киевского дома. И все таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда то в воду, так что вода сошлась над его головой.
Перед восходом солнца его разбудили громкие частые выстрелы и крики. Мимо Пьера пробежали французы.
– Les cosaques! [Казаки!] – прокричал один из них, и через минуту толпа русских лиц окружила Пьера.
Долго не мог понять Пьер того, что с ним было. Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей.
– Братцы! Родимые мои, голубчики! – плача, кричали старые солдаты, обнимая казаков и гусар. Гусары и казаки окружали пленных и торопливо предлагали кто платья, кто сапоги, кто хлеба. Пьер рыдал, сидя посреди их, и не мог выговорить ни слова; он обнял первого подошедшего к нему солдата и, плача, целовал его.
Долохов стоял у ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах.
– Сколько? – спросил Долохов у казака, считавшего пленных.
– На вторую сотню, – отвечал казак.
– Filez, filez, [Проходи, проходи.] – приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском.
Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова.


С 28 го октября, когда начались морозы, бегство французов получило только более трагический характер замерзающих и изжаривающихся насмерть у костров людей и продолжающих в шубах и колясках ехать с награбленным добром императора, королей и герцогов; но в сущности своей процесс бегства и разложения французской армии со времени выступления из Москвы нисколько не изменился.
От Москвы до Вязьмы из семидесятитрехтысячной французской армии, не считая гвардии (которая во всю войну ничего не делала, кроме грабежа), из семидесяти трех тысяч осталось тридцать шесть тысяч (из этого числа не более пяти тысяч выбыло в сражениях). Вот первый член прогрессии, которым математически верно определяются последующие.
Французская армия в той же пропорции таяла и уничтожалась от Москвы до Вязьмы, от Вязьмы до Смоленска, от Смоленска до Березины, от Березины до Вильны, независимо от большей или меньшей степени холода, преследования, заграждения пути и всех других условий, взятых отдельно. После Вязьмы войска французские вместо трех колонн сбились в одну кучу и так шли до конца. Бертье писал своему государю (известно, как отдаленно от истины позволяют себе начальники описывать положение армии). Он писал:
«Je crois devoir faire connaitre a Votre Majeste l'etat de ses troupes dans les differents corps d'annee que j'ai ete a meme d'observer depuis deux ou trois jours dans differents passages. Elles sont presque debandees. Le nombre des soldats qui suivent les drapeaux est en proportion du quart au plus dans presque tous les regiments, les autres marchent isolement dans differentes directions et pour leur compte, dans l'esperance de trouver des subsistances et pour se debarrasser de la discipline. En general ils regardent Smolensk comme le point ou ils doivent se refaire. Ces derniers jours on a remarque que beaucoup de soldats jettent leurs cartouches et leurs armes. Dans cet etat de choses, l'interet du service de Votre Majeste exige, quelles que soient ses vues ulterieures qu'on rallie l'armee a Smolensk en commencant a la debarrasser des non combattans, tels que hommes demontes et des bagages inutiles et du materiel de l'artillerie qui n'est plus en proportion avec les forces actuelles. En outre les jours de repos, des subsistances sont necessaires aux soldats qui sont extenues par la faim et la fatigue; beaucoup sont morts ces derniers jours sur la route et dans les bivacs. Cet etat de choses va toujours en augmentant et donne lieu de craindre que si l'on n'y prete un prompt remede, on ne soit plus maitre des troupes dans un combat. Le 9 November, a 30 verstes de Smolensk».
[Долгом поставляю донести вашему величеству о состоянии корпусов, осмотренных мною на марше в последние три дня. Они почти в совершенном разброде. Только четвертая часть солдат остается при знаменах, прочие идут сами по себе разными направлениями, стараясь сыскать пропитание и избавиться от службы. Все думают только о Смоленске, где надеются отдохнуть. В последние дни много солдат побросали патроны и ружья. Какие бы ни были ваши дальнейшие намерения, но польза службы вашего величества требует собрать корпуса в Смоленске и отделить от них спешенных кавалеристов, безоружных, лишние обозы и часть артиллерии, ибо она теперь не в соразмерности с числом войск. Необходимо продовольствие и несколько дней покоя; солдаты изнурены голодом и усталостью; в последние дни многие умерли на дороге и на биваках. Такое бедственное положение беспрестанно усиливается и заставляет опасаться, что, если не будут приняты быстрые меры для предотвращения зла, мы скоро не будем иметь войска в своей власти в случае сражения. 9 ноября, в 30 верстах от Смоленка.]
Ввалившись в Смоленск, представлявшийся им обетованной землей, французы убивали друг друга за провиант, ограбили свои же магазины и, когда все было разграблено, побежали дальше.
Все шли, сами не зная, куда и зачем они идут. Еще менее других знал это гений Наполеона, так как никто ему не приказывал. Но все таки он и его окружающие соблюдали свои давнишние привычки: писались приказы, письма, рапорты, ordre du jour [распорядок дня]; называли друг друга:
«Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.


Действия русского и французского войск во время обратной кампании от Москвы и до Немана подобны игре в жмурки, когда двум играющим завязывают глаза и один изредка звонит колокольчиком, чтобы уведомить о себе ловящего. Сначала тот, кого ловят, звонит, не боясь неприятеля, но когда ему приходится плохо, он, стараясь неслышно идти, убегает от своего врага и часто, думая убежать, идет прямо к нему в руки.
Сначала наполеоновские войска еще давали о себе знать – это было в первый период движения по Калужской дороге, но потом, выбравшись на Смоленскую дорогу, они побежали, прижимая рукой язычок колокольчика, и часто, думая, что они уходят, набегали прямо на русских.
При быстроте бега французов и за ними русских и вследствие того изнурения лошадей, главное средство приблизительного узнавания положения, в котором находится неприятель, – разъезды кавалерии, – не существовало. Кроме того, вследствие частых и быстрых перемен положений обеих армий, сведения, какие и были, не могли поспевать вовремя. Если второго числа приходило известие о том, что армия неприятеля была там то первого числа, то третьего числа, когда можно было предпринять что нибудь, уже армия эта сделала два перехода и находилась совсем в другом положении.
Одна армия бежала, другая догоняла. От Смоленска французам предстояло много различных дорог; и, казалось бы, тут, простояв четыре дня, французы могли бы узнать, где неприятель, сообразить что нибудь выгодное и предпринять что нибудь новое. Но после четырехдневной остановки толпы их опять побежали не вправо, не влево, но, без всяких маневров и соображений, по старой, худшей дороге, на Красное и Оршу – по пробитому следу.
Ожидая врага сзади, а не спереди, французы бежали, растянувшись и разделившись друг от друга на двадцать четыре часа расстояния. Впереди всех бежал император, потом короли, потом герцоги. Русская армия, думая, что Наполеон возьмет вправо за Днепр, что было одно разумно, подалась тоже вправо и вышла на большую дорогу к Красному. И тут, как в игре в жмурки, французы наткнулись на наш авангард. Неожиданно увидав врага, французы смешались, приостановились от неожиданности испуга, но потом опять побежали, бросая своих сзади следовавших товарищей. Тут, как сквозь строй русских войск, проходили три дня, одна за одной, отдельные части французов, сначала вице короля, потом Даву, потом Нея. Все они побросали друг друга, побросали все свои тяжести, артиллерию, половину народа и убегали, только по ночам справа полукругами обходя русских.
Ней, шедший последним (потому что, несмотря на несчастное их положение или именно вследствие его, им хотелось побить тот пол, который ушиб их, он занялся нзрыванием никому не мешавших стен Смоленска), – шедший последним, Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр.
От Орши побежали дальше по дороге к Вильно, точно так же играя в жмурки с преследующей армией. На Березине опять замешались, многие потонули, многие сдались, но те, которые перебрались через реку, побежали дальше. Главный начальник их надел шубу и, сев в сани, поскакал один, оставив своих товарищей. Кто мог – уехал тоже, кто не мог – сдался или умер.


Казалось бы, в этой то кампании бегства французов, когда они делали все то, что только можно было, чтобы погубить себя; когда ни в одном движении этой толпы, начиная от поворота на Калужскую дорогу и до бегства начальника от армии, не было ни малейшего смысла, – казалось бы, в этот период кампании невозможно уже историкам, приписывающим действия масс воле одного человека, описывать это отступление в их смысле. Но нет. Горы книг написаны историками об этой кампании, и везде описаны распоряжения Наполеона и глубокомысленные его планы – маневры, руководившие войском, и гениальные распоряжения его маршалов.
Отступление от Малоярославца тогда, когда ему дают дорогу в обильный край и когда ему открыта та параллельная дорога, по которой потом преследовал его Кутузов, ненужное отступление по разоренной дороге объясняется нам по разным глубокомысленным соображениям. По таким же глубокомысленным соображениям описывается его отступление от Смоленска на Оршу. Потом описывается его геройство при Красном, где он будто бы готовится принять сражение и сам командовать, и ходит с березовой палкой и говорит:
– J'ai assez fait l'Empereur, il est temps de faire le general, [Довольно уже я представлял императора, теперь время быть генералом.] – и, несмотря на то, тотчас же после этого бежит дальше, оставляя на произвол судьбы разрозненные части армии, находящиеся сзади.
Потом описывают нам величие души маршалов, в особенности Нея, величие души, состоящее в том, что он ночью пробрался лесом в обход через Днепр и без знамен и артиллерии и без девяти десятых войска прибежал в Оршу.
И, наконец, последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание.
Тогда, когда уже невозможно дальше растянуть столь эластичные нити исторических рассуждений, когда действие уже явно противно тому, что все человечество называет добром и даже справедливостью, является у историков спасительное понятие о величии. Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого – нет дурного. Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик.
– «C'est grand!» [Это величественно!] – говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand – хорошо, не grand – дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких то особенных животных, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c'est grand, и душа его покойна.
«Du sublime (он что то sublime видит в себе) au ridicule il n'y a qu'un pas», – говорит он. И весь мир пятьдесят лет повторяет: «Sublime! Grand! Napoleon le grand! Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas». [величественное… От величественного до смешного только один шаг… Величественное! Великое! Наполеон великий! От величественного до смешного только шаг.]
И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости.
Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды.


Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.



Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.
– Я никуда не поеду, – отвечала Наташа, когда ей сделали это предложение, – только, пожалуйста, оставьте меня, – сказала она и выбежала из комнаты, с трудом удерживая слезы не столько горя, сколько досады и озлобления.
После того как она почувствовала себя покинутой княжной Марьей и одинокой в своем горе, Наташа большую часть времени, одна в своей комнате, сидела с ногами в углу дивана, и, что нибудь разрывая или переминая своими тонкими, напряженными пальцами, упорным, неподвижным взглядом смотрела на то, на чем останавливались глаза. Уединение это изнуряло, мучило ее; но оно было для нее необходимо. Как только кто нибудь входил к ней, она быстро вставала, изменяла положение и выражение взгляда и бралась за книгу или шитье, очевидно с нетерпением ожидая ухода того, кто помешал ей.
Ей все казалось, что она вот вот сейчас поймет, проникнет то, на что с страшным, непосильным ей вопросом устремлен был ее душевный взгляд.
В конце декабря, в черном шерстяном платье, с небрежно связанной пучком косой, худая и бледная, Наташа сидела с ногами в углу дивана, напряженно комкая и распуская концы пояса, и смотрела на угол двери.
Она смотрела туда, куда ушел он, на ту сторону жизни. И та сторона жизни, о которой она прежде никогда не думала, которая прежде ей казалась такою далекою, невероятною, теперь была ей ближе и роднее, понятнее, чем эта сторона жизни, в которой все было или пустота и разрушение, или страдание и оскорбление.
Она смотрела туда, где она знала, что был он; но она не могла его видеть иначе, как таким, каким он был здесь. Она видела его опять таким же, каким он был в Мытищах, у Троицы, в Ярославле.
Она видела его лицо, слышала его голос и повторяла его слова и свои слова, сказанные ему, и иногда придумывала за себя и за него новые слова, которые тогда могли бы быть сказаны.
Вот он лежит на кресле в своей бархатной шубке, облокотив голову на худую, бледную руку. Грудь его страшно низка и плечи подняты. Губы твердо сжаты, глаза блестят, и на бледном лбу вспрыгивает и исчезает морщина. Одна нога его чуть заметно быстро дрожит. Наташа знает, что он борется с мучительной болью. «Что такое эта боль? Зачем боль? Что он чувствует? Как у него болит!» – думает Наташа. Он заметил ее вниманье, поднял глаза и, не улыбаясь, стал говорить.
«Одно ужасно, – сказал он, – это связать себя навеки с страдающим человеком. Это вечное мученье». И он испытующим взглядом – Наташа видела теперь этот взгляд – посмотрел на нее. Наташа, как и всегда, ответила тогда прежде, чем успела подумать о том, что она отвечает; она сказала: «Это не может так продолжаться, этого не будет, вы будете здоровы – совсем».
Она теперь сначала видела его и переживала теперь все то, что она чувствовала тогда. Она вспомнила продолжительный, грустный, строгий взгляд его при этих словах и поняла значение упрека и отчаяния этого продолжительного взгляда.
«Я согласилась, – говорила себе теперь Наташа, – что было бы ужасно, если б он остался всегда страдающим. Я сказала это тогда так только потому, что для него это было бы ужасно, а он понял это иначе. Он подумал, что это для меня ужасно бы было. Он тогда еще хотел жить – боялся смерти. И я так грубо, глупо сказала ему. Я не думала этого. Я думала совсем другое. Если бы я сказала то, что думала, я бы сказала: пускай бы он умирал, все время умирал бы перед моими глазами, я была бы счастлива в сравнении с тем, что я теперь. Теперь… Ничего, никого нет. Знал ли он это? Нет. Не знал и никогда не узнает. И теперь никогда, никогда уже нельзя поправить этого». И опять он говорил ей те же слова, но теперь в воображении своем Наташа отвечала ему иначе. Она останавливала его и говорила: «Ужасно для вас, но не для меня. Вы знайте, что мне без вас нет ничего в жизни, и страдать с вами для меня лучшее счастие». И он брал ее руку и жал ее так, как он жал ее в тот страшный вечер, за четыре дня перед смертью. И в воображении своем она говорила ему еще другие нежные, любовные речи, которые она могла бы сказать тогда, которые она говорила теперь. «Я люблю тебя… тебя… люблю, люблю…» – говорила она, судорожно сжимая руки, стискивая зубы с ожесточенным усилием.
И сладкое горе охватывало ее, и слезы уже выступали в глаза, но вдруг она спрашивала себя: кому она говорит это? Где он и кто он теперь? И опять все застилалось сухим, жестким недоумением, и опять, напряженно сдвинув брови, она вглядывалась туда, где он был. И вот, вот, ей казалось, она проникает тайну… Но в ту минуту, как уж ей открывалось, казалось, непонятное, громкий стук ручки замка двери болезненно поразил ее слух. Быстро и неосторожно, с испуганным, незанятым ею выражением лица, в комнату вошла горничная Дуняша.
– Пожалуйте к папаше, скорее, – сказала Дуняша с особенным и оживленным выражением. – Несчастье, о Петре Ильиче… письмо, – всхлипнув, проговорила она.


Кроме общего чувства отчуждения от всех людей, Наташа в это время испытывала особенное чувство отчуждения от лиц своей семьи. Все свои: отец, мать, Соня, были ей так близки, привычны, так будничны, что все их слова, чувства казались ей оскорблением того мира, в котором она жила последнее время, и она не только была равнодушна, но враждебно смотрела на них. Она слышала слова Дуняши о Петре Ильиче, о несчастии, но не поняла их.
«Какое там у них несчастие, какое может быть несчастие? У них все свое старое, привычное и покойное», – мысленно сказала себе Наташа.
Когда она вошла в залу, отец быстро выходил из комнаты графини. Лицо его было сморщено и мокро от слез. Он, видимо, выбежал из той комнаты, чтобы дать волю давившим его рыданиям. Увидав Наташу, он отчаянно взмахнул руками и разразился болезненно судорожными всхлипываниями, исказившими его круглое, мягкое лицо.
– Пе… Петя… Поди, поди, она… она… зовет… – И он, рыдая, как дитя, быстро семеня ослабевшими ногами, подошел к стулу и упал почти на него, закрыв лицо руками.
Вдруг как электрический ток пробежал по всему существу Наташи. Что то страшно больно ударило ее в сердце. Она почувствовала страшную боль; ей показалось, что что то отрывается в ней и что она умирает. Но вслед за болью она почувствовала мгновенно освобождение от запрета жизни, лежавшего на ней. Увидав отца и услыхав из за двери страшный, грубый крик матери, она мгновенно забыла себя и свое горе. Она подбежала к отцу, но он, бессильно махая рукой, указывал на дверь матери. Княжна Марья, бледная, с дрожащей нижней челюстью, вышла из двери и взяла Наташу за руку, говоря ей что то. Наташа не видела, не слышала ее. Она быстрыми шагами вошла в дверь, остановилась на мгновение, как бы в борьбе с самой собой, и подбежала к матери.
Графиня лежала на кресле, странно неловко вытягиваясь, и билась головой об стену. Соня и девушки держали ее за руки.
– Наташу, Наташу!.. – кричала графиня. – Неправда, неправда… Он лжет… Наташу! – кричала она, отталкивая от себя окружающих. – Подите прочь все, неправда! Убили!.. ха ха ха ха!.. неправда!
Наташа стала коленом на кресло, нагнулась над матерью, обняла ее, с неожиданной силой подняла, повернула к себе ее лицо и прижалась к ней.
– Маменька!.. голубчик!.. Я тут, друг мой. Маменька, – шептала она ей, не замолкая ни на секунду.
Она не выпускала матери, нежно боролась с ней, требовала подушки, воды, расстегивала и разрывала платье на матери.
– Друг мой, голубушка… маменька, душенька, – не переставая шептала она, целуя ее голову, руки, лицо и чувствуя, как неудержимо, ручьями, щекоча ей нос и щеки, текли ее слезы.
Графиня сжала руку дочери, закрыла глаза и затихла на мгновение. Вдруг она с непривычной быстротой поднялась, бессмысленно оглянулась и, увидав Наташу, стала из всех сил сжимать ее голову. Потом она повернула к себе ее морщившееся от боли лицо и долго вглядывалась в него.
– Наташа, ты меня любишь, – сказала она тихим, доверчивым шепотом. – Наташа, ты не обманешь меня? Ты мне скажешь всю правду?
Наташа смотрела на нее налитыми слезами глазами, и в лице ее была только мольба о прощении и любви.
– Друг мой, маменька, – повторяла она, напрягая все силы своей любви на то, чтобы как нибудь снять с нее на себя излишек давившего ее горя.
И опять в бессильной борьбе с действительностью мать, отказываясь верить в то, что она могла жить, когда был убит цветущий жизнью ее любимый мальчик, спасалась от действительности в мире безумия.
Наташа не помнила, как прошел этот день, ночь, следующий день, следующая ночь. Она не спала и не отходила от матери. Любовь Наташи, упорная, терпеливая, не как объяснение, не как утешение, а как призыв к жизни, всякую секунду как будто со всех сторон обнимала графиню. На третью ночь графиня затихла на несколько минут, и Наташа закрыла глаза, облокотив голову на ручку кресла. Кровать скрипнула. Наташа открыла глаза. Графиня сидела на кровати и тихо говорила.
– Как я рада, что ты приехал. Ты устал, хочешь чаю? – Наташа подошла к ней. – Ты похорошел и возмужал, – продолжала графиня, взяв дочь за руку.
– Маменька, что вы говорите!..
– Наташа, его нет, нет больше! – И, обняв дочь, в первый раз графиня начала плакать.


Княжна Марья отложила свой отъезд. Соня, граф старались заменить Наташу, но не могли. Они видели, что она одна могла удерживать мать от безумного отчаяния. Три недели Наташа безвыходно жила при матери, спала на кресле в ее комнате, поила, кормила ее и не переставая говорила с ней, – говорила, потому что один нежный, ласкающий голос ее успокоивал графиню.
Душевная рана матери не могла залечиться. Смерть Пети оторвала половину ее жизни. Через месяц после известия о смерти Пети, заставшего ее свежей и бодрой пятидесятилетней женщиной, она вышла из своей комнаты полумертвой и не принимающею участия в жизни – старухой. Но та же рана, которая наполовину убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни.
Душевная рана, происходящая от разрыва духовного тела, точно так же, как и рана физическая, как ни странно это кажется, после того как глубокая рана зажила и кажется сошедшейся своими краями, рана душевная, как и физическая, заживает только изнутри выпирающею силой жизни.
Так же зажила рана Наташи. Она думала, что жизнь ее кончена. Но вдруг любовь к матери показала ей, что сущность ее жизни – любовь – еще жива в ней. Проснулась любовь, и проснулась жизнь.
Последние дни князя Андрея связали Наташу с княжной Марьей. Новое несчастье еще более сблизило их. Княжна Марья отложила свой отъезд и последние три недели, как за больным ребенком, ухаживала за Наташей. Последние недели, проведенные Наташей в комнате матери, надорвали ее физические силы.
Однажды княжна Марья, в середине дня, заметив, что Наташа дрожит в лихорадочном ознобе, увела ее к себе и уложила на своей постели. Наташа легла, но когда княжна Марья, опустив сторы, хотела выйти, Наташа подозвала ее к себе.
– Мне не хочется спать. Мари, посиди со мной.
– Ты устала – постарайся заснуть.
– Нет, нет. Зачем ты увела меня? Она спросит.
– Ей гораздо лучше. Она нынче так хорошо говорила, – сказала княжна Марья.