Беолько, Анджело
| Анджело Беолько | |
| итал. Angelo Beolco | |
| Дата рождения: | |
|---|---|
| Место рождения: | |
| Дата смерти: | |
| Место смерти: | |
| Профессия: | |
Анджело Беолько (итал. Angelo Beolco, сценическое имя — Рудзанте (итал. Ruzzante); 1502[1], Падуя, — 17 марта 1542, Падуя) — итальянский драматург и актёр[2].
Биография
Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, владевшего землями в окрестностях Падуи, имевшего ученые степени доктора искусств и доктора медицины. Воспитанный в семье наравне с законными детьми, Анджело получил хорошее образование, однако прав на наследство Беолько не имел, и нужда заставила его выступать перед публикой[3].
Театральная деятельность
В 18 лет Беолько организовал в Падуе любительскую труппу, которая давала представления во время карнавалов, сочинял для этой труппы, всегда на падуанском диалекте, небольшие сценки из хорошо знакомого ему падуанского деревенского быта — буффонные, комедийные и даже трагические, заканчивавшиеся убийствами[2][3]. Актёры труппы Беолько выступали под постоянными именами и в неизменных костюмах, — Беолько называл их неизменными типами (tipi fissi), хотя характер роли мог меняться в зависимости от жанра. Сам Беолько создал образ весёлого и разбитного крестьянского парня из окрестностей Падуи — Рудзанте, умевшего хорошо петь и плясать. В разных пьесах Рудзанте мог быть обманутым мужем, глупым слугой или хвастливым воином, но характер его оставался постоянным, и это постоянство подчёркивалось неизменным крестьянским костюмом[2][3]. История сохранила имена членов труппы Беолько: происходивший из зажиточной семьи Альваротто на сцене именовался Менато, ремесленник Кастеньола имел прозвище Билорою, ещё один член труппы, Дзанетти, звался Ведзо, под своим именем выступал пожилой венецианец Корнелио, игравший стариков[3].
Успех пришёл очень скоро, и Беолько нашёл богатых покровителей, прежде всего в лице венецианского патриция, щедрого мецената Альвизе Корнаро. Выступала труппа исключительно перед зрителями, принадлежавшими к патрицианскому или буржуазному сословию, и приспосабливалась к вкусам, господствовавшим в этих кругах. Подчиняясь спросу, Беолько начал писать большие пьесы — в распространённом в то время жанре «учёной комедии» (commedia erudita), но, в отличие от большинства драматургов, работавших в этом жанре, плохо знакомых с законами театра и предназначавших свои сочинения скорее для чтения, Беолько писал комедии исключительно для сцены, в расчёте на определённых актёров. Поскольку актёры его труппы прошли хорошую реалистическую школу, «учёные комедии» Беолько отличались реалистическим изображением людей и быта[3].
Как и все театральный коллективы того времени, труппа Беолько была полупрофессиональной: она много работала во время карнавалов и значительно меньше в другие периоды; когда в деятельности труппы возникали вынужденные перерывы, составлявшие её актёры возвращались к своим прежним занятиям[3]. И тем не менее театральная деятельность Беолько оказало значительное влияние на становление итальянского профессионального театра; его «неизменные типы» предвосхищали появление «комедии масок», но в театре Беолько отсутствовала импровизация[2][4]. В Венецианской республике у Беолько нашлось немало последователей — актёров-драматургов, наибольшую известность среди них получили Антонио да Молино, по прозванию Буркиэлла, и Андреа Кальмо[3].
Беолько-драматург
Известны по крайней мере некоторые комедии, написанные Беолько: «Кокетка», «Комедия без заглавия», «Флора», «Анконитанка», «Диалоги на грубом крестьянском языке», «Забавнейший и смешнейший диалог», — и ещё две, представляющие собой переделки комедий Плавта: «Корова» и «Пьована»[2]. Комедии Беолько отличались редким для того времени реализмом в изображении быта и нравов падуанских крестьян, его сатира избегала издёвки, характерной для «крестьянских фарсов» эпохи Возрождения. Вынужденный считаться со вкусами своих зрителей, Беолько тем не менее всюду, где мог, отказывался от сложившихся канонов и в прологе одной из своих комедий, загримированный под Плавта, он доказывал, что писать комедии так, как писали их Плавт и другие античные драматурги, уже нельзя: если бы Плавт был жив, он писал бы совсем по-другому[3].
Осуществить реформу комедии Беолько не успел и как драматург не нашёл достойного преемника, что, однако, не помешало современникам оценить достоинства его комедий; так, знаменитый литературный критик Бенедетто Варки писал, что «комедии Рудзанте из Падуи, представляющие деревенские сюжеты, превосходят древние ателланы»[3].
Напишите отзыв о статье "Беолько, Анджело"
Примечания
- ↑ Этот год указан во многих российских источниках, однако является спороным
- ↑ 1 2 3 4 5 Хлодовский Р. И. [www.booksite.ru/fulltext/the/ate/theater/tom1/18.htm Беолько, Анджело] // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Дживелегов А., Бояджиев Г. Появление профессионального театра // [svr-lit.niv.ru/svr-lit/istoriya-zapadnoevropejskogo-teatra/poyavlenie-professionalnogo-teatra.htm История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года]. — М.: Искусство, 1941.
- ↑ Бояджиев Г. Н. [www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_137.php Комедия дель арте] // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
Литература
- Moкульский С. С. История западноевропейского театра, ч. 1. — M., 1936.
- Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Commedia dell’arte. — M., 1954.
Отрывок, характеризующий Беолько, Анджело
– Бывает с тобой, – сказала Наташа брату, когда они уселись в диванной, – бывает с тобой, что тебе кажется, что ничего не будет – ничего; что всё, что хорошее, то было? И не то что скучно, а грустно?
– Еще как! – сказал он. – У меня бывало, что всё хорошо, все веселы, а мне придет в голову, что всё это уж надоело и что умирать всем надо. Я раз в полку не пошел на гулянье, а там играла музыка… и так мне вдруг скучно стало…
– Ах, я это знаю. Знаю, знаю, – подхватила Наташа. – Я еще маленькая была, так со мной это бывало. Помнишь, раз меня за сливы наказали и вы все танцовали, а я сидела в классной и рыдала, никогда не забуду: мне и грустно было и жалко было всех, и себя, и всех всех жалко. И, главное, я не виновата была, – сказала Наташа, – ты помнишь?
– Помню, – сказал Николай. – Я помню, что я к тебе пришел потом и мне хотелось тебя утешить и, знаешь, совестно было. Ужасно мы смешные были. У меня тогда была игрушка болванчик и я его тебе отдать хотел. Ты помнишь?
– А помнишь ты, – сказала Наташа с задумчивой улыбкой, как давно, давно, мы еще совсем маленькие были, дяденька нас позвал в кабинет, еще в старом доме, а темно было – мы это пришли и вдруг там стоит…
– Арап, – докончил Николай с радостной улыбкой, – как же не помнить? Я и теперь не знаю, что это был арап, или мы во сне видели, или нам рассказывали.
– Он серый был, помнишь, и белые зубы – стоит и смотрит на нас…
– Вы помните, Соня? – спросил Николай…
– Да, да я тоже помню что то, – робко отвечала Соня…
– Я ведь спрашивала про этого арапа у папа и у мама, – сказала Наташа. – Они говорят, что никакого арапа не было. А ведь вот ты помнишь!
– Как же, как теперь помню его зубы.
– Как это странно, точно во сне было. Я это люблю.
– А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по ковру вертеться. Это было, или нет? Помнишь, как хорошо было?
– Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья. – Они перебирали улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему то.
Соня, как и всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие.
Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее.
Она приняла участие только в том, когда они вспоминали первый приезд Сони. Соня рассказала, как она боялась Николая, потому что у него на курточке были снурки, и ей няня сказала, что и ее в снурки зашьют.
– А я помню: мне сказали, что ты под капустою родилась, – сказала Наташа, – и помню, что я тогда не смела не поверить, но знала, что это не правда, и так мне неловко было.
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной. – Барышня, петуха принесли, – шопотом сказала девушка.
– Не надо, Поля, вели отнести, – сказала Наташа.
В середине разговоров, шедших в диванной, Диммлер вошел в комнату и подошел к арфе, стоявшей в углу. Он снял сукно, и арфа издала фальшивый звук.
– Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturiene мосье Фильда, – сказал голос старой графини из гостиной.
Диммлер взял аккорд и, обратясь к Наташе, Николаю и Соне, сказал: – Молодежь, как смирно сидит!
– Да мы философствуем, – сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях.
Диммлер начал играть. Наташа неслышно, на цыпочках, подошла к столу, взяла свечу, вынесла ее и, вернувшись, тихо села на свое место. В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шопотом, придвигаясь к Николаю и Соне, когда уже Диммлер кончил и всё сидел, слабо перебирая струны, видимо в нерешительности оставить, или начать что нибудь новое, – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, всё вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
– Это метампсикова, – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шопотом, хотя музыка и кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где то и здесь были, и от этого всё помним…
– Можно мне присоединиться к вам? – сказал тихо подошедший Диммлер и подсел к ним.
– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? – сказал Николай. – Нет, это не может быть!
– Не ниже, кто тебе сказал, что ниже?… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
– Да, но трудно нам представить вечность, – сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
– Отчего же трудно представить вечность? – сказала Наташа. – Нынче будет, завтра будет, всегда будет и вчера было и третьего дня было…
– Наташа! теперь твой черед. Спой мне что нибудь, – послышался голос графини. – Что вы уселись, точно заговорщики.
– Мама! мне так не хочется, – сказала Наташа, но вместе с тем встала.
Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.
