Биготтини, Эмилия

Эмилия Биготтини
Émilie Bigottini
Дата рождения:	16 апреля 1784(1784-04-16)
Место рождения:	Тулуза, Франция
Дата смерти:	28 апреля 1858(1858-04-28) (74 года)
Место смерти:	Париж, Франция
Профессия:	артистка балета
Гражданство:
Театр:	Парижская Опера

Эмилия Биготтини (фр. Émilie-Jeanne-Marie-Antoinette Bigottini, 16 апреля 1784, Тулуза — 28 апреля 1858, Париж) — артистка балета итальянского происхождения, солистка парижской Оперы с 1801 по 1823 год. Наряду с Фанни Биас — ведущая танцовщица периода Реставрации. Любимая танцовщица Наполеона и муза балетмейстера Луи Милона.

Своим успехом Биготтини была обязана как своей чувствительной игрой, так и грациозным стилем танца. Ей идеально подходили героини сентиментальных романов, такие как Нина и Клари, невинно страдающие, прежде чем судьба не вознаградит их. Свободно владея танцевальной техникой, она не была виртуозной танцовщицей, подобно Фанни Биас — её способности лежали в области актёрской выразительности. Обладая большим драматическим даром, унаследованным от отца, она успешно развивала выразительные возможности пантомимы, в которой находила разнообразные краски, от игриво-резвых, до сгущённо-трагических, что отвечало требованиям хореографов — создателей мелодраматического репертуара.

Биография

Эмилия Биготтини родилась в Тулузе, в семье итальянского актёра, известного Арлекина Франческо Биготтини, гастролировавшего со своей труппой по всей Европе, и его жены Доминикетт Лакост, родом из Гаскони. Ребёнка крестили 17 апреля 1784 года в приходе тулузского собора Сент-Этьен.

Эмилия училась танцу у своего зятя, танцовщика и балетмейстера Луи Милона. В 1799 году, в возрасте 15 лет, она дебютировала на сцене театра Амбигю-комик, исполнив две разносторонние партии в балете Милона «Пигмалион», после чего, как и постановщик, была приглашена в Театр республики и искусств: «прехорошенькая дебютантка» перенеслась туда из бульварного театра «одним махом».

В 1800 году она впервые вышла на сцену Национального театра на улице Права, где труппа выступала с 1794 по 1820 годы: исполнив роль пастушки в балете Пьера Гарделя «Суд Париса», она смогла затмить Венеру — «королеву танца» м-ль Клотильд. Затем Биготтини исполнила главную роль в балете Гарделя «Психея».

Будучи «заместительницей балерин», она танцевала в различных балетах и многочисленных дивертисментах: Гардель и Милон занимали её в танцевальных партиях нимф, пастушек и богинь своих мифологических балетов. Среди её партнёров были Альбер, Анатоль и Огюст Вестрис. Новерр, увидевший её танец, заметил, что

Она стройна, хорошо сложена и имеет интересное лицо. Она гонится, ещё далеко отставая, по сверкающему и лёгкому следу прелестных ножек нашей современной Терпсихоры, но, теряя её из виду, неизменно сбивается с пути. Публика поощряет её многочисленными аплодисментами, однако ценители желают, чтобы она больше не пренебрегала головой, верхом корпуса и руками, дающими наибольшее преимущество. Они также желают, чтобы она стремилась к усилению выворотности; у её антраша появится больше блеска. Несмотря на эти маленькие промахи, м-ль Биготтини — танцовщица, которая со временем займёт первое место в Опере.

— Жан-Жорж Новерр

Далее, говоря о танцовщице Мильер, он посоветовал ей, впрочем, как и Биготтини, «тренировать ухо» и быть более точным к музыке, не пренебрегая этой частью исполнения.

Заняв положение солистки в 1801 году, Биготтини, соперничая на сцене с Мари Гардель, постепенно продвигалась по иерархической лестнице, введённой Новерром, и в 1812 году получила высший театральный ранг того времени — фр. premier sujet («первый сюжет»). В том же году она исполнила партию моабитянки Лии в балете Гарделя «Блудный сын» — роль второго плана, которую она смогла оживить, прорисовав тонкими красками рождение любви в сердце неопытной девушки, безоглядную пылкость признаний, горечь и стыд внезапного разочарования.

В ноябре следующего, 1813 года, Биготтини достигла вершин в своём творчестве, исполнив главную партию в балете Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви». Так как мимический текст ограниченнее оперных арий, от балерины здесь требовались редкий дар вживания в образ и способность найти оттенки эмоций, позволяющих расцветить повторы сходных ситуаций. Героиня балета, Нина, теряла разум в середине I акта, когда отец приводил к ней нелюбимого жениха: она, «словно поражённая молнией, оставалась неподвижной. Затем дрожь охватывала все её члены; уставив очи в графа, она пыталась что-то объяснить, но не могла; её лицо затопляли слёзы, и она с мольбой падала на колени», затем, очнувшись, «открывала глаза и не проливала ни слезинки; уставясь в одну точку, она как бы пыталась вспомнить, что произошло». Мысли героини скользили и обрывались, внезапно переходя от всплесков счастливых воспоминаний к отчаянию или испугу, и актриса сумела наполнить живым смыслом длинные эпизоды пантомимы, захватить зал игрой своих чувств. Критика отмечала, что получив эту роль в пантомиме, м-ль Биготтини «проявила такую чувствительность, такую силу выражения, что может занять место рядом со своею моделью». По-видимому, балерина постоянно совершенствовалась в этой роли, так как Гектор Берлиоз, смотревший «Нину» 9 лет спустя, в 1822 году, был «глубоко взволнован... душераздирающей пантомимой м-ль Биготтини».

По желанию австрийского императора Франца II, Эмилия танцевала в Вене во время Венского конгресса (сентябрь 1814 — июнь 1815). Венцы настолько оценили её мимическое искусство, что прозвали Биготтини «ушами глухого». В дальнейшем характеры героев, исполняемых балериной, мельчились; пантомимный текст всё дальше уводил к прямому переводу словесной речи на язык невнятной жестикуляции — упадок жанра всё отчётливей проступал в спектаклях Оперы. Тем не менее, Биготтини, единственная из артистов, ещё сохраняла в своём исполнении вкус и чистоту старой исполнительской школы.

В 1816 году, когда Мари Гарель ушла со сцены, Эмилия заняла место первой балерины театра. В 1820-м году, исполнив драматически насыщенную роль Клари («Клари, или Обещание жениться» Луи Милона) и партию лукавого, весёлого пажа Виктора («Пажи герцога Вандомского» Жана Омера) она доказала, что ей одинаково подвластны и надрыв сентиментальной мелодрамы и пикантность водевиля. В «Клари», наполненной конфликтом разнородных чувств, игра Биготтини потрясала зрителей, превзойти её не могла ни одна балерина за те одиннадцать лет, что балет сохранялся в репертуаре. В «Пажах герцога Вандомского» она, по-видимому, обладая прекрасной фигурой, ловко носила мужской костюм, предваряя амплуа травести. Одетая таким образом, Эмилия затмевала своих партнёрш, предлагая публике «любоваться пикантной женственностью маскарада». Успех этого балета побудил Омера создать для неё другую роль-травести — пажа-проказника Оливера («Альфред Великий»), который волочился за поселянками и в то же время, проявляя характер, отказывался покинуть в беде своего господина, обещая из повесы превратиться в образцового рыцаря.

18 декабря 1823 года состоялся бенефис балерины, специально для которого Жан Омер перенёс на сцену Оперы из театра Порт-Сен-Мартен свой спектакль «Ветреный паж»: сначала Эмилия исполнила танцевальную роль игривой и находчивой Сюзанны, а затем дебютировала как драматическая актриса, исполнив роль пажа Эдуарда в пьесе Александра Дюваля «Молодость Генриха V». Всегда стремившаяся соединить балет с драмой, Эмилия не уступила исполнительнице роли Бетти — знаменитой актрисе м-ль Марс, критики похвалили её за «дикцию и чарующий тембр». В финале зрители и труппа устроили бенефициантке овацию и увенчали её цветами под чтение стихов Эжена Скриба, последние строчки которых гласили:

Своим талантом ты вызывала слёзы. Их более исторгнет твой уход.

29 декабря 1823 года балерина попрощалась с публикой, исполнив в одном вечере роли Сюзанны (Керубино?) («Ветреный паж») и Нины («Нина, или Сумасшедшая от любви»). Контраст этих партий произвёл должный эффект: «в конце ей долго и шумно аплодировали, а когда занавес опустился совсем и зал затих, никто не тронулся с места, надеясь увидеть её снова. Но товарищи уже вели её, плачущую, в уборную, куда она возвращалась последний раз».

Однако три с небольшим года спустя, 18 апреля 1827 года, Эмилия Биготтини вышла на сцену ещё раз, отдав дань благодарности Луи Милону, исполнив роль Нины в его прощальном бенефисе. Графиня Даш оставила воспоминания об этом вечере:

Никогда больше я не испытывала подобных чувств — она заставила меня выплакать глаза, выплакать из-за пантомимного отрывка! И не я одна вела себя так неприлично, если почесть это неприличным. Все зрители были потрясены. Игра её лица, жесты были так трогательны, она передавала помешательство от любви так убедительно, что ни одно сердце не осталось не задетым. Сомневаюсь, чтобы ещё когда-нибудь искусство достигало подобных вершин... В конце, когда она вновь соединялась с возлюбленным и обретала рассудок, её лицо освещалось умом, счастьем, вызывая гром аплодисментов.

— Dash. Mémoires des autres.

Специально для Эмилии Биготтини, в расчёте на её пантомимный дар, драматург Эжен Скриб и композитор Даниэль Обер создавали спектакль Немая из Портичи, однако к моменту постановки оперы балерина уже покинула театр и главную роль Фенеллы исполнила Лиз Нобле.

Семья и личная жизнь

Её сестра, Луиза Биготтини (г-жа Луи Милон), родившаяся в 1756 году, также была танцовщицей — она танцевала в Опере партии второго плана и покинула театр ещё до революции 1789 года.

Сама Эмилия вероятно, некоторое время была фавориткой князя Николая Юсупова, который впоследствии хранил в своём кабинете портрет балерины. Также имела любовный роман с Евгением Богарне, а затем — с гран-маршалом Наполеона Жераром Дюроком, от которого родила дочь и сына. Всего Биготтини имела четырёх детей.

Признание

В честь Биготтини назван сорт чайной розы двойного цветения, выведенный французскими ботаниками Жан-Пьером Вибером и Жаном Лаффе в 1825 году. Её цветки светло-розового цвета с лиловым оттенком, обратная сторона лепестков чуть темнее.

Портрет Биготтини с обозначением года её дебюта (1801, в действительности дебютировала в 1800-м), написанный Гюставом Буланже, располагается на фризе Танцевального фойе Гранд-Опера среди других двадцати портретов выдающихся танцовщиц Оперы конца XVII — середины XIX веков.

Репертуар

• 1799 — Дельфида (I акт), Галатея (II акт), «Пигмалион» Луи Милона
• ок. 1800/1801 — Пастушка, «Суд Париса», Психея, «Психея» Пьера Гарделя на музыку Эрнеста Миллера
• 24 июня 1806 — Мария, «Поль и Виргиния» Пьера Гарделя на музыку Родольфа Крейцера (Доминго — Огюст Вестрис)
• 8 марта 1808 — Грация, «Антоний и Клеопатра» Жана Омера на музыку Родольфа Крейцера (вместе с балеринами Мильер и Ривьер)
• 22 (28) апреля 1812 — Лия, «Блудный сын» Пьера Гарделя на музыку Анри Бертона (Азаэль — Огюст Вестрис, Иефтель — Мари Гардель)
• 23 ноября 1813 — Нина, «Нина, или Сумасшедшая от любви» Луи Милона на музыку Луи Персюи
• 4 апреля 1815 — «Деревенское испытание» Луи Милона на музыку Луи Персюи
• 18 февраля 1818 — Прозерпина, «Прозерпина» Пьера Гарделя на музыку Жана Шнейцхоффера
• 30 сентября 1818 — «Оправданная служанка» Пьера Гарделя на музыку Родольфа Крейцера
• 19 июня 1820 — Клари, «Клари, или Обещание жениться» Луи Милона на музыку Родольфа Крейцера (герцог Мевилла — Альбер)
• 18 октября 1820 — Виктор, «Пажи герцога Вандомского» Жана Омера на музыку Адальберта Гировеца (Элиза — Фанни Биас)
• 18 сентября 1822 — Оливер, «Альфред Великий» Жана Омера на музыку Роберта фон Галленберга и Александра Дюгазона (Альфред — Альбер)
• 3 марта 1823 — Золушка, «Золушка» Альбера на музыку Фердинанда Сора (Принц — Альбер)
• 1 октября 1823 — Алина, «Алина, царица Голконды» Жана Омера на музыку Александра Дюгазона
• 18 декабря 1823 (бенефис) — Сюзанна либо Керубино, «Ветреный паж» Жана Омера на музыку Анри Дарондо; Эдуард, «Молодость Генриха V» Александра Дюваля (Бетти — м-ль Марс)

Примечания

Источники

Комментарии

Литература

Félix Bouvier. Une danseuse de l'Opéra, la Bigottini. — Paris: Noël Charavay, 1909.

Отрывок, характеризующий Биготтини, Эмилия

Самая большая давка во время движения войск происходила на мостах Каменном, Москворецком и Яузском.
В то время как, раздвоившись вокруг Кремля, войска сперлись на Москворецком и Каменном мостах, огромное число солдат, пользуясь остановкой и теснотой, возвращались назад от мостов и украдчиво и молчаливо прошныривали мимо Василия Блаженного и под Боровицкие ворота назад в гору, к Красной площади, на которой по какому то чутью они чувствовали, что можно брать без труда чужое. Такая же толпа людей, как на дешевых товарах, наполняла Гостиный двор во всех его ходах и переходах. Но не было ласково приторных, заманивающих голосов гостинодворцев, не было разносчиков и пестрой женской толпы покупателей – одни были мундиры и шинели солдат без ружей, молчаливо с ношами выходивших и без ноши входивших в ряды. Купцы и сидельцы (их было мало), как потерянные, ходили между солдатами, отпирали и запирали свои лавки и сами с молодцами куда то выносили свои товары. На площади у Гостиного двора стояли барабанщики и били сбор. Но звук барабана заставлял солдат грабителей не, как прежде, сбегаться на зов, а, напротив, заставлял их отбегать дальше от барабана. Между солдатами, по лавкам и проходам, виднелись люди в серых кафтанах и с бритыми головами. Два офицера, один в шарфе по мундиру, на худой темно серой лошади, другой в шинели, пешком, стояли у угла Ильинки и о чем то говорили. Третий офицер подскакал к ним.
– Генерал приказал во что бы то ни стало сейчас выгнать всех. Что та, это ни на что не похоже! Половина людей разбежалась.
– Ты куда?.. Вы куда?.. – крикнул он на трех пехотных солдат, которые, без ружей, подобрав полы шинелей, проскользнули мимо него в ряды. – Стой, канальи!
– Да, вот извольте их собрать! – отвечал другой офицер. – Их не соберешь; надо идти скорее, чтобы последние не ушли, вот и всё!
– Как же идти? там стали, сперлися на мосту и не двигаются. Или цепь поставить, чтобы последние не разбежались?
– Да подите же туда! Гони ж их вон! – крикнул старший офицер.
Офицер в шарфе слез с лошади, кликнул барабанщика и вошел с ним вместе под арки. Несколько солдат бросилось бежать толпой. Купец, с красными прыщами по щекам около носа, с спокойно непоколебимым выражением расчета на сытом лице, поспешно и щеголевато, размахивая руками, подошел к офицеру.
– Ваше благородие, – сказал он, – сделайте милость, защитите. Нам не расчет пустяк какой ни на есть, мы с нашим удовольствием! Пожалуйте, сукна сейчас вынесу, для благородного человека хоть два куска, с нашим удовольствием! Потому мы чувствуем, а это что ж, один разбой! Пожалуйте! Караул, что ли, бы приставили, хоть запереть дали бы…
Несколько купцов столпилось около офицера.
– Э! попусту брехать то! – сказал один из них, худощавый, с строгим лицом. – Снявши голову, по волосам не плачут. Бери, что кому любо! – И он энергическим жестом махнул рукой и боком повернулся к офицеру.
– Тебе, Иван Сидорыч, хорошо говорить, – сердито заговорил первый купец. – Вы пожалуйте, ваше благородие.
– Что говорить! – крикнул худощавый. – У меня тут в трех лавках на сто тысяч товару. Разве убережешь, когда войско ушло. Эх, народ, божью власть не руками скласть!
– Пожалуйте, ваше благородие, – говорил первый купец, кланяясь. Офицер стоял в недоумении, и на лице его видна была нерешительность.
– Да мне что за дело! – крикнул он вдруг и пошел быстрыми шагами вперед по ряду. В одной отпертой лавке слышались удары и ругательства, и в то время как офицер подходил к ней, из двери выскочил вытолкнутый человек в сером армяке и с бритой головой.
Человек этот, согнувшись, проскочил мимо купцов и офицера. Офицер напустился на солдат, бывших в лавке. Но в это время страшные крики огромной толпы послышались на Москворецком мосту, и офицер выбежал на площадь.
– Что такое? Что такое? – спрашивал он, но товарищ его уже скакал по направлению к крикам, мимо Василия Блаженного. Офицер сел верхом и поехал за ним. Когда он подъехал к мосту, он увидал снятые с передков две пушки, пехоту, идущую по мосту, несколько поваленных телег, несколько испуганных лиц и смеющиеся лица солдат. Подле пушек стояла одна повозка, запряженная парой. За повозкой сзади колес жались четыре борзые собаки в ошейниках. На повозке была гора вещей, и на самом верху, рядом с детским, кверху ножками перевернутым стульчиком сидела баба, пронзительно и отчаянно визжавшая. Товарищи рассказывали офицеру, что крик толпы и визги бабы произошли оттого, что наехавший на эту толпу генерал Ермолов, узнав, что солдаты разбредаются по лавкам, а толпы жителей запружают мост, приказал снять орудия с передков и сделать пример, что он будет стрелять по мосту. Толпа, валя повозки, давя друг друга, отчаянно кричала, теснясь, расчистила мост, и войска двинулись вперед.


В самом городе между тем было пусто. По улицам никого почти не было. Ворота и лавки все были заперты; кое где около кабаков слышались одинокие крики или пьяное пенье. Никто не ездил по улицам, и редко слышались шаги пешеходов. На Поварской было совершенно тихо и пустынно. На огромном дворе дома Ростовых валялись объедки сена, помет съехавшего обоза и не было видно ни одного человека. В оставшемся со всем своим добром доме Ростовых два человека были в большой гостиной. Это были дворник Игнат и казачок Мишка, внук Васильича, оставшийся в Москве с дедом. Мишка, открыв клавикорды, играл на них одним пальцем. Дворник, подбоченившись и радостно улыбаясь, стоял пред большим зеркалом.
– Вот ловко то! А? Дядюшка Игнат! – говорил мальчик, вдруг начиная хлопать обеими руками по клавишам.
– Ишь ты! – отвечал Игнат, дивуясь на то, как все более и более улыбалось его лицо в зеркале.
– Бессовестные! Право, бессовестные! – заговорил сзади их голос тихо вошедшей Мавры Кузминишны. – Эка, толсторожий, зубы то скалит. На это вас взять! Там все не прибрано, Васильич с ног сбился. Дай срок!
Игнат, поправляя поясок, перестав улыбаться и покорно опустив глаза, пошел вон из комнаты.
– Тетенька, я полегоньку, – сказал мальчик.
– Я те дам полегоньку. Постреленок! – крикнула Мавра Кузминишна, замахиваясь на него рукой. – Иди деду самовар ставь.
Мавра Кузминишна, смахнув пыль, закрыла клавикорды и, тяжело вздохнув, вышла из гостиной и заперла входную дверь.
Выйдя на двор, Мавра Кузминишна задумалась о том, куда ей идти теперь: пить ли чай к Васильичу во флигель или в кладовую прибрать то, что еще не было прибрано?
В тихой улице послышались быстрые шаги. Шаги остановились у калитки; щеколда стала стучать под рукой, старавшейся отпереть ее.
Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.