Блуждающая маска

Блужда́ющая ма́ска — разновидность киноплёночных технологий комбинированных съёмок, позволявшая совмещать актёров и другие объекты с произвольным фоном при помощи двойной экспозиции. Один из наиболее часто использовавшихся приёмов композитинга до появления цифровых технологий кинопроизводства. В настоящее время полностью вытеснена электронной технологией «хромакей» (англ. Chroma Key).

Технология

Существовало множество разновидностей метода блуждающей маски, совершенствовавшегося по мере развития технологий кинематографа. Одними из самых известных методик были «Маска Вильямсона», «Транспарант Даннинга» и «Мокрая блуждающая маска». Все эти технологии основывались на создании дополнительной масочной киноплёнки, содержащей движущееся изображение, затеняющее часть кадра, совпадающую по контуру с объектами съёмки. Значительная часть этих технологий предусматривала использование маски не при съёмке, а при печати промежуточного контратипа в две экспозиции. Одним из наиболее совершенных стал способ, использующий при съёмке инфрамаску и одновременно разработанный в СССР и США в середине 1930-х годов. Для съёмки по этому методу применялись специальные киносъёмочные аппараты, позволявшие снимать одновременно на две киноплёнки. В СССР для этих целей существовали специальные аппараты серии ТКС, а также широкоформатная камера «Маска-70» 1КФШ. При помощи таких аппаратов осуществлялась первая из двух экспозиций, требуемых для получения совмещённого изображения. Сложность метода заключалась в том, что сначала снималась сцена с актёрами, которые не видят фона, на котором происходит действие.

Первая экспозиция

Для первой экспозиции в специальный киносъёмочный аппарат ТКС заряжаются две киноплёнки, но не по методу бипак, а сложенные подложками друг к другу. Экспонирование плёнок происходит через специальную светорасщепляющую призму, создающую изображения на эмульсии каждой из киноплёнок, в точности совпадающие по размеру. При этом, одна из киноплёнок является чёрно-белой инфрахроматической, то есть чувствительной к инфракрасному излучению. Вторая, чёрно-белая панхроматическая или цветная многослойная киноплёнка регистрирует видимое изображение. Для съёмки комбинированной сцены актёры и часть декорации размещаются на специальном наклонном фоне, равномерно освещаемом источниками инфракрасного излучения на просвет. В процессе съёмки на инфрахроматической киноплёнке образуется изображение инфракрасного фона, потому что в кадровое окно перед ней устанавливается светофильтр, задерживающий видимое излучение и пропускающий инфракрасное. Вторая киноплёнка, нечувствительная к инфракрасному свету, регистрирует изображение актёров и части декорации на фоне чёрного экрана. Для предотвращения засветки инфрахроматической плёнки изображением актёров, на все приборы, освещающие их, надеваются светофильтры, задерживающие инфракрасные лучи. Попадание видимого света на инфраэкран допускается, поскольку его наклон направляет отражение вверх. После съёмки вторая киноплёнка перематывается на начало и отправляется на хранение. Инфрахроматическая плёнка проявляется по обращаемому процессу до высокого коэффициента контрастности. В результате на ней получается силуэтная маска с прозрачным фоном на месте инфракрасного экрана.

Вторая экспозиция

Для съёмки фона проявленная маска и негативная киноплёнка с непроявленным изображением актёров заряжаются в киносъёмочный аппарат по методу бипак, то есть с эмульсиями, прижатыми друг к другу. При этом проявленная плёнка располагается ближе к объективу. Для этого пригодны большинство киносъёмочных аппаратов, предназначенных для съёмки на две киноплёнки, в том числе советские камеры серий КСМ, КСК и ПСК. При этом необходимо соблюдение кадровой точности совмещения, для чего при первой экспозиции на обеих плёнках делаются просечки. Во время второй экспозиции снимается фон, на котором должно происходить действие, причём оператор имеет возможность совмещать маску и фон, поскольку наблюдает в лупе изображение маски. Некоторые аппараты оснащаются специальным фонарём, который может вставляться вместо лупы, и через съёмочный объектив проецировать изображение маски на снимаемый фон для совмещения. Проявленная инфракрасная плёнка выполняет роль маски, закрывающей скрытое изображение актёров от экспонирования фоном. В результате после проявления на второй киноплёнке получается изображение актёров и части декораций, точно совмещённое с произвольным фоном. Причём, если актёр по ходу сцены должен «заходить» за участки фона, на их месте при съёмке первой экспозиции устанавливаются каше, также освещённые инфракрасным светом. В результате возможно полное «погружение» актёров в вымышленную сцену: они могут заходить за деревья и колонны, что неосуществимо при рирпроекции.

Такая техника съёмки требует специальных навыков и знания техники бипак. Одна из сложностей состоит в необходимости точной подгонки снимаемых в первую и вторую экспозицию сцен по экспозиции и цветовому балансу. Кроме того, важно совпадение направления и характера освещения в обеих сценах, снимающихся на негативную киноплёнку. Поэтому, комбинированные кадры снимались оператором, имеющим специальную подготовку и прикреплявшимся к съёмочной группе от цеха комбинированных съёмок. Метод блуждающей маски позволяет снимать невозможные в реальности сочетания актёров и фона, например полёт на ковре-самолёте, как это было осуществлено в фильме «Старик Хоттабыч». Сцены, связанные с риском для жизни, также можно снять этим способом, как это сделано в фильме «Высота», где актёры, работающие на высотных сооружениях, снимались в павильоне. Кроме того, возможно совмещение в одном кадре изображений актёров, снятых с разной крупностью плана, получая изображение великана, у которого на руке танцует лилипут. В связи с трудностями выезда за границу и организации зарубежных съёмок в советских фильмах нередко использовалось впечатывание фонов иностранных пейзажей при помощи блуждающей маски.

Использование технологии

В отечественном кинематографе метод блуждающей маски с инфраэкраном использовался до начала 1980-х годов, позволяя создавать комбинированное изображение, ничем не отличающееся от обычного. В США этой техникой пользовались до конца 1950-х, когда ей на смену пришла более гибкая разновидность блуждающей маски, предусматривающая получение комбинированного изображения объектов, снятых на синем фоне, при оптической печати. Необходимые маска и контрмаска создавались печатью на контрастной чёрно-белой плёнке с цветного негатива через красный и синий светофильтры, а итоговое изображение получалось последовательной печатью актёрского плана и фона на общий интерпозитив. При этом съёмочный синий фон мог быть любых размеров и помещаться в любом месте сцены, не требуя сложных осветительных приборов. Такая технология позволяла получать совмещённое изображение только после контратипирования, в отличие от инфраэкрана, дававшего готовый исходный негатив. Техническое совершенство киноплёнки «Кодак» в тот момент допускало многократное перепечатывание изображения, и технология «синего экрана» быстро вытеснила инфраэкран из иностранного кинопроизводства. В СССР собственный вариант процесса разработан специалистами киностудии «Ленфильм», и впервые использован для комбинированных кадров картин «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей», «Приходят страсти-мордасти» и «Завещание профессора Доуэля»в.

С появлением цифровой технологии Digital Intermediate, на смену методам блуждающей маски пришли способы комбинированных съёмок, сходные с телевизионной техникой «хромакей» (англ. Chroma Key). При этом актёры снимаются на однотонном фоне яркого цвета, чаще всего синего или зелёного, с последующим цифровым замещением фонового цвета другим изображением. Такая технология позволяет отказаться от сложных фотохимических процессов, но требует строгого контроля за цветами костюмов и элементов декорации на основном изображении. В случае совпадения цвета каких-либо деталей с фоновым цветом, на итоговом изображении сквозь них будет просвечивать фон, что требует ручной покадровой коррекции. Однако, технологическая простота и возможности контроля технологии хромакей, ставят её вне конкуренции с традиционными плёночными техниками. В настоящее время оптические методы блуждающей маски не используются.

Дальнейшим развитием блуждающей маски и «синего экрана» стала технология автоматического повтора перемещения камеры, благодаря которой совмещение различных компонентов в одном кадре может сочетаться с панорамированием камеры, её произвольным движением и использованием трансфокатора. До появления подобной техники блуждающая маска требовала неподвижного положения съёмочного аппарата, снижая динамику экранного изображения.

См. также

• Рирпроекция
• Фронтпроекция
• Управление движением камеры
• Хромакей

Литература

• И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел II. Киносъёмочные аппараты // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 68—142. — 440 с.

• О. В. Друцкой Технология метода блуждающей маски с использованием синего экрана (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1985. — № 2. — С. 46—54. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 38—39. — 447 с.

• Б. Коноплёв. Цех комбинированных съемок // «Основы фильмопроизводства». — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975. — С. 326. — 448 с.

• Дмитрий Масуренков [mediavision-mag.ru/uploads/02%202011/36-39%2002_2011.pdf Этапы развития комбинированных съёмок] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 3. — С. 36—39.

• Н. Ренков Блуждающая маска (рус.) // «Советский экран» : журнал. — 1957. — Июнь (№ 11). — С. 16—17. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0132-0742&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0132-0742].

• С. А. Саломатин, И. Б. Артишевская, О. Ф. Гребенников. 3. Специальные киносъёмочные аппараты // Профессиональная киносъёмочная аппаратура. — 1-е изд. — Л.,: Машиностроение, 1990. — С. 163—239. — 288 с. — ISBN 5-217-00900-4.

Отрывок, характеризующий Блуждающая маска

В начале зимы, князь Николай Андреич Болконский с дочерью приехали в Москву. По своему прошедшему, по своему уму и оригинальности, в особенности по ослаблению на ту пору восторга к царствованию императора Александра, и по тому анти французскому и патриотическому направлению, которое царствовало в то время в Москве, князь Николай Андреич сделался тотчас же предметом особенной почтительности москвичей и центром московской оппозиции правительству.
Князь очень постарел в этот год. В нем появились резкие признаки старости: неожиданные засыпанья, забывчивость ближайших по времени событий и памятливость к давнишним, и детское тщеславие, с которым он принимал роль главы московской оппозиции. Несмотря на то, когда старик, особенно по вечерам, выходил к чаю в своей шубке и пудренном парике, и начинал, затронутый кем нибудь, свои отрывистые рассказы о прошедшем, или еще более отрывистые и резкие суждения о настоящем, он возбуждал во всех своих гостях одинаковое чувство почтительного уважения. Для посетителей весь этот старинный дом с огромными трюмо, дореволюционной мебелью, этими лакеями в пудре, и сам прошлого века крутой и умный старик с его кроткою дочерью и хорошенькой француженкой, которые благоговели перед ним, – представлял величественно приятное зрелище. Но посетители не думали о том, что кроме этих двух трех часов, во время которых они видели хозяев, было еще 22 часа в сутки, во время которых шла тайная внутренняя жизнь дома.
В последнее время в Москве эта внутренняя жизнь сделалась очень тяжела для княжны Марьи. Она была лишена в Москве тех своих лучших радостей – бесед с божьими людьми и уединения, – которые освежали ее в Лысых Горах, и не имела никаких выгод и радостей столичной жизни. В свет она не ездила; все знали, что отец не пускает ее без себя, а сам он по нездоровью не мог ездить, и ее уже не приглашали на обеды и вечера. Надежду на замужество княжна Марья совсем оставила. Она видела ту холодность и озлобление, с которыми князь Николай Андреич принимал и спроваживал от себя молодых людей, могущих быть женихами, иногда являвшихся в их дом. Друзей у княжны Марьи не было: в этот приезд в Москву она разочаровалась в своих двух самых близких людях. М lle Bourienne, с которой она и прежде не могла быть вполне откровенна, теперь стала ей неприятна и она по некоторым причинам стала отдаляться от нее. Жюли, которая была в Москве и к которой княжна Марья писала пять лет сряду, оказалась совершенно чужою ей, когда княжна Марья вновь сошлась с нею лично. Жюли в это время, по случаю смерти братьев сделавшись одной из самых богатых невест в Москве, находилась во всем разгаре светских удовольствий. Она была окружена молодыми людьми, которые, как она думала, вдруг оценили ее достоинства. Жюли находилась в том периоде стареющейся светской барышни, которая чувствует, что наступил последний шанс замужества, и теперь или никогда должна решиться ее участь. Княжна Марья с грустной улыбкой вспоминала по четвергам, что ей теперь писать не к кому, так как Жюли, Жюли, от присутствия которой ей не было никакой радости, была здесь и виделась с нею каждую неделю. Она, как старый эмигрант, отказавшийся жениться на даме, у которой он проводил несколько лет свои вечера, жалела о том, что Жюли была здесь и ей некому писать. Княжне Марье в Москве не с кем было поговорить, некому поверить своего горя, а горя много прибавилось нового за это время. Срок возвращения князя Андрея и его женитьбы приближался, а его поручение приготовить к тому отца не только не было исполнено, но дело напротив казалось совсем испорчено, и напоминание о графине Ростовой выводило из себя старого князя, и так уже большую часть времени бывшего не в духе. Новое горе, прибавившееся в последнее время для княжны Марьи, были уроки, которые она давала шестилетнему племяннику. В своих отношениях с Николушкой она с ужасом узнавала в себе свойство раздражительности своего отца. Сколько раз она ни говорила себе, что не надо позволять себе горячиться уча племянника, почти всякий раз, как она садилась с указкой за французскую азбуку, ей так хотелось поскорее, полегче перелить из себя свое знание в ребенка, уже боявшегося, что вот вот тетя рассердится, что она при малейшем невнимании со стороны мальчика вздрагивала, торопилась, горячилась, возвышала голос, иногда дергала его за руку и ставила в угол. Поставив его в угол, она сама начинала плакать над своей злой, дурной натурой, и Николушка, подражая ей рыданьями, без позволенья выходил из угла, подходил к ней и отдергивал от лица ее мокрые руки, и утешал ее. Но более, более всего горя доставляла княжне раздражительность ее отца, всегда направленная против дочери и дошедшая в последнее время до жестокости. Ежели бы он заставлял ее все ночи класть поклоны, ежели бы он бил ее, заставлял таскать дрова и воду, – ей бы и в голову не пришло, что ее положение трудно; но этот любящий мучитель, самый жестокий от того, что он любил и за то мучил себя и ее, – умышленно умел не только оскорбить, унизить ее, но и доказать ей, что она всегда и во всем была виновата. В последнее время в нем появилась новая черта, более всего мучившая княжну Марью – это было его большее сближение с m lle Bourienne. Пришедшая ему, в первую минуту по получении известия о намерении своего сына, мысль шутка о том, что ежели Андрей женится, то и он сам женится на Bourienne, – видимо понравилась ему, и он с упорством последнее время (как казалось княжне Марье) только для того, чтобы ее оскорбить, выказывал особенную ласку к m lle Bоurienne и выказывал свое недовольство к дочери выказываньем любви к Bourienne.
Однажды в Москве, в присутствии княжны Марьи (ей казалось, что отец нарочно при ней это сделал), старый князь поцеловал у m lle Bourienne руку и, притянув ее к себе, обнял лаская. Княжна Марья вспыхнула и выбежала из комнаты. Через несколько минут m lle Bourienne вошла к княжне Марье, улыбаясь и что то весело рассказывая своим приятным голосом. Княжна Марья поспешно отерла слезы, решительными шагами подошла к Bourienne и, видимо сама того не зная, с гневной поспешностью и взрывами голоса, начала кричать на француженку: «Это гадко, низко, бесчеловечно пользоваться слабостью…» Она не договорила. «Уйдите вон из моей комнаты», прокричала она и зарыдала.
На другой день князь ни слова не сказал своей дочери; но она заметила, что за обедом он приказал подавать кушанье, начиная с m lle Bourienne. В конце обеда, когда буфетчик, по прежней привычке, опять подал кофе, начиная с княжны, князь вдруг пришел в бешенство, бросил костылем в Филиппа и тотчас же сделал распоряжение об отдаче его в солдаты. «Не слышат… два раза сказал!… не слышат!»
«Она – первый человек в этом доме; она – мой лучший друг, – кричал князь. – И ежели ты позволишь себе, – закричал он в гневе, в первый раз обращаясь к княжне Марье, – еще раз, как вчера ты осмелилась… забыться перед ней, то я тебе покажу, кто хозяин в доме. Вон! чтоб я не видал тебя; проси у ней прощенья!»
Княжна Марья просила прощенья у Амальи Евгеньевны и у отца за себя и за Филиппа буфетчика, который просил заступы.
В такие минуты в душе княжны Марьи собиралось чувство, похожее на гордость жертвы. И вдруг в такие то минуты, при ней, этот отец, которого она осуждала, или искал очки, ощупывая подле них и не видя, или забывал то, что сейчас было, или делал слабевшими ногами неверный шаг и оглядывался, не видал ли кто его слабости, или, что было хуже всего, он за обедом, когда не было гостей, возбуждавших его, вдруг задремывал, выпуская салфетку, и склонялся над тарелкой, трясущейся головой. «Он стар и слаб, а я смею осуждать его!» думала она с отвращением к самой себе в такие минуты.


В 1811 м году в Москве жил быстро вошедший в моду французский доктор, огромный ростом, красавец, любезный, как француз и, как говорили все в Москве, врач необыкновенного искусства – Метивье. Он был принят в домах высшего общества не как доктор, а как равный.
Князь Николай Андреич, смеявшийся над медициной, последнее время, по совету m lle Bourienne, допустил к себе этого доктора и привык к нему. Метивье раза два в неделю бывал у князя.
В Николин день, в именины князя, вся Москва была у подъезда его дома, но он никого не велел принимать; а только немногих, список которых он передал княжне Марье, велел звать к обеду.
Метивье, приехавший утром с поздравлением, в качестве доктора, нашел приличным de forcer la consigne [нарушить запрет], как он сказал княжне Марье, и вошел к князю. Случилось так, что в это именинное утро старый князь был в одном из своих самых дурных расположений духа. Он целое утро ходил по дому, придираясь ко всем и делая вид, что он не понимает того, что ему говорят, и что его не понимают. Княжна Марья твердо знала это состояние духа тихой и озабоченной ворчливости, которая обыкновенно разрешалась взрывом бешенства, и как перед заряженным, с взведенными курками, ружьем, ходила всё это утро, ожидая неизбежного выстрела. Утро до приезда доктора прошло благополучно. Пропустив доктора, княжна Марья села с книгой в гостиной у двери, от которой она могла слышать всё то, что происходило в кабинете.
Сначала она слышала один голос Метивье, потом голос отца, потом оба голоса заговорили вместе, дверь распахнулась и на пороге показалась испуганная, красивая фигура Метивье с его черным хохлом, и фигура князя в колпаке и халате с изуродованным бешенством лицом и опущенными зрачками глаз.
– Не понимаешь? – кричал князь, – а я понимаю! Французский шпион, Бонапартов раб, шпион, вон из моего дома – вон, я говорю, – и он захлопнул дверь.
Метивье пожимая плечами подошел к mademoiselle Bourienne, прибежавшей на крик из соседней комнаты.
– Князь не совсем здоров, – la bile et le transport au cerveau. Tranquillisez vous, je repasserai demain, [желчь и прилив к мозгу. Успокойтесь, я завтра зайду,] – сказал Метивье и, приложив палец к губам, поспешно вышел.
За дверью слышались шаги в туфлях и крики: «Шпионы, изменники, везде изменники! В своем доме нет минуты покоя!»
После отъезда Метивье старый князь позвал к себе дочь и вся сила его гнева обрушилась на нее. Она была виновата в том, что к нему пустили шпиона. .Ведь он сказал, ей сказал, чтобы она составила список, и тех, кого не было в списке, чтобы не пускали. Зачем же пустили этого мерзавца! Она была причиной всего. С ней он не мог иметь ни минуты покоя, не мог умереть спокойно, говорил он.
– Нет, матушка, разойтись, разойтись, это вы знайте, знайте! Я теперь больше не могу, – сказал он и вышел из комнаты. И как будто боясь, чтобы она не сумела как нибудь утешиться, он вернулся к ней и, стараясь принять спокойный вид, прибавил: – И не думайте, чтобы я это сказал вам в минуту сердца, а я спокоен, и я обдумал это; и это будет – разойтись, поищите себе места!… – Но он не выдержал и с тем озлоблением, которое может быть только у человека, который любит, он, видимо сам страдая, затряс кулаками и прокричал ей:
– И хоть бы какой нибудь дурак взял ее замуж! – Он хлопнул дверью, позвал к себе m lle Bourienne и затих в кабинете.
В два часа съехались избранные шесть персон к обеду. Гости – известный граф Ростопчин, князь Лопухин с своим племянником, генерал Чатров, старый, боевой товарищ князя, и из молодых Пьер и Борис Друбецкой – ждали его в гостиной.
На днях приехавший в Москву в отпуск Борис пожелал быть представленным князю Николаю Андреевичу и сумел до такой степени снискать его расположение, что князь для него сделал исключение из всех холостых молодых людей, которых он не принимал к себе.
Дом князя был не то, что называется «свет», но это был такой маленький кружок, о котором хотя и не слышно было в городе, но в котором лестнее всего было быть принятым. Это понял Борис неделю тому назад, когда при нем Ростопчин сказал главнокомандующему, звавшему графа обедать в Николин день, что он не может быть: