Бунюэль, Луис

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Буньюэль, Луис»)
Перейти к: навигация, поиск
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Бунюэль.
Луис Бунюэль
Luis Buñuel

Фото 1968 года
Имя при рождении:

Луис Бунюэль Портолес

Дата рождения:

22 февраля 1900(1900-02-22)

Место рождения:

Каланда, Теруэль, Арагон, Испания

Дата смерти:

29 июля 1983(1983-07-29) (83 года)

Место смерти:

Мехико, Мексика

Гражданство:

Испания Испания, Мексика Мексика

Профессия:

кинорежиссёр, сценарист,

Карьера:

1928—1977

Направление:

сюрреализм

Награды:

«Золотая пальмовая ветвь» (1961)
«Золотой лев» (1967)
«Оскар» за лучший фильм на иностранном языке (1973)

Луи́с Бунюэ́ль (Буньюэль[~ 1]) Портоле́с (исп. Luis Buñuel Portolés, МФА (исп.) [ˈlwiz βuˈɲwel]; 22 февраля 1900 — 29 июля 1983) — испанский и мексиканский кинорежиссёр, карьера которого длилась почти пять десятилетий и связана с тремя странами — Испанией, Мексикой и Францией.

Бунюэль провёл молодость в Париже и был близок к литературной группе сюрреалистов, а после своего режиссёрского дебюта — немого короткометражного фильма «Андалузский пёс» (1929, совместно с Сальвадором Дали), ставшего крупной вехой в истории кинематографа, — был формально принят в члены группы. Уехав из Испании во время Гражданской войны, Бунюэль жил в США, а с 1946 года обосновался в Мексике. В 1950-х годах он работал в коммерческих жанрах, но в этот же период поставил радикальную драму «Забытые», получившую признание критиков и приз за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля. После долгого перерыва режиссёр смог вернуться на родину, чтобы поставить фильм «Виридиана». Картина вызвала скандал своей антирелигиозной направленностью и была запрещена в Испании, но принесла режиссёру «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (1961). С середины 1960-х Бунюэль снимал фильмы преимущественно во Франции. Его поздние работы были удостоены самых престижных кинематографических наград, в том числе «Золотого льва» («Дневная красавица», 1967) и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке («Скромное обаяние буржуазии», 1973).

Бунюэль считается одним из основоположников и важнейшим представителем сюрреализма в кинематографе. В его фильмах разных лет отражены основные особенности поэтики сюрреализма: смешение реальности и сна, сочетание несочетаемого и конструирование образов, имеющих целью вызвать у неподготовленного зрителя шок. Оставаясь всю жизнь приверженцем коммунистических взглядов и атеистом, Бунюэль сделал постоянной темой своих фильмов критику современного ему общества, буржуазии, церкви и архаических традиций Испании.





Биография

Детство и молодость

Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в деревне Каланда в провинции Теруэль в Арагоне. Луис был старшим из семи детей в семье. Его отец Леонардо Бунюэль участвовал в испано-американской войне, а затем, поселившись на Кубе, открыл магазин и сделал себе состояние. В 1899 году Куба получила независимость, и Бунюэль-старший продал свою долю в деле и вернулся в Испанию, где купил поместье и женился на местной девушке Марии Портолес, которая была на двадцать пять лет его моложе[1]. Когда Луису было четыре месяца, Бунюэли переехали в Сарагосу, но часто посещали деревню и позже. По воспоминаниям режиссёра, крестьяне в деревне страдали от бедности и сурового климата, а «Средние века продолжались [там] до Первой мировой войны»[2]. В Сарагосе Бунюэль посещал иезуитскую школу Колежио дель Сальвадор. Строгая дисциплина и религиозное образование оказали на будущего режиссёра колоссальное влияние, на всю жизнь сделав его яростным противником католической церкви[3]. В 1917 году он покинул дом и поступил в Мадридский университет. Первоначально он изучал агрономию, затем — естественную историю (его учителем был крупный энтомолог Игнасио Боливар[4]), а в итоге получил степень в области искусств[5]. Во время обучения в Мадриде Бунюэль тесно сошёлся с богемным кругом Студенческой резиденции. Он познакомился с Сальвадором Дали и Федерико Гарсией Лоркой, которые стали его близкими друзьями[3]. В студенческие годы Бунюэль много занимался спортом — боксом, метанием копья и армрестлингом — и гордился своей прекрасной физической формой[6].

В 1924 году Луис закончил университет. За год до того умер его отец. В 1925 году Бунюэль прибыл в Париж[7].

Париж. «Андалузский пёс» и «Золотой век»

В Париже Луис занял место секретаря Эухенио д’Орса в Международном институте интеллектуального сотрудничества (культурной организации, созданной при Лиге наций). В 1926 году Бунюэль путешествовал в Амстердам: благодаря знакомству с пианистом Рикардо Виньесом ему досталась должность художника-постановщика оперы Мануэля де Фалья «Балаганчик мастера Педро» в Голландии[8].

В Париже Бунюэль, по собственным словам, добыл удостоверение журналиста и ходил в кино до трёх раз в день. В 1926 году он поступил в киношколу знаменитого французского режиссёра Жана Эпштейна. В двух фильмах Эпштейна — «Мопра» и «Падение дома Ашеров» — Луис был ассистентом режиссёра (также он работал у Марио Нальпа над «Сиреной тропиков» с Жозефиной Бейкер в главной роли). Бунюэль и Эпштейн расстались после того, как последний предложил своему ассистенту поработать с Абелем Гансом, который был занят съёмками «Наполеона». Бунюэль ответил, что ему совершенно не нравится стиль Ганса, и оскорблённый Эпштейн назвал его идиотом[9]. Тогда же Бунюэль начал публиковаться в мадридской «Газета Литерариа» и парижской «Кайе д’Ар»; он писал как рецензии, так и теоретические статьи о кино. Вместе с писателем Рамоном Гомесом де ла Серна он написал сценарий «Капричос», состоявший из шести новелл, который должен был стать первым фильмом Бунюэля-режиссёра. Эта постановка не состоялась, а бюджет «Капричос» впоследствии был использован для съёмок «Андалузского пса»[10]. С 1928 года молодой кинематографист стал сотрудничать с мадридским киноклубом, который основал писатель Эрнесто Хименес Кабальеро (издатель «Газета Литерариа») и посетителями которого были Гомес де ла Серна, Гарсия Лорка и другие испанские интеллектуалы: он посылал туда фильмы и приезжал для чтения лекций[11].

Первым фильмом Бунюэля-режиссёра стала шестнадцатиминутная короткометражная картина «Андалузский пёс». Бунюэль и Дали работали над сценарием в доме последнего в Фигерасе в январе — феврале 1929 года[12]. Оператор Альбер Дюверже и исполнитель главной роли Пьер Батчефф были знакомы Бунюэлю по работе в фильмах Эпштейна. Кроме Батчеффа и Симоны Марёй почти все роли сыграли непрофессионалы[13]. Бунюэль описал работу над сценарием следующим образом: «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла»[14]. По словам режиссёра, такой фильм не подлежал никакому толкованию, за исключением психоаналитического[15]. «Андалузский пёс» состоял из нескольких изложенных последовательно эпизодов, одновременно показанных как элементы единого нарратива, но не имеющих никакой связи между собой. Этот эффект усиливался использованием титров, якобы соединяющих эпизоды (например, «Восемь лет спустя»)[16]. В самом первом эпизоде фильма мужчина (его сыграл Бунюэль) бритвой разрезал глаз женщине. Эта сцена считается одной из самых шокирующих в истории мирового кинематографа[17][18]. В других сценах фигурируют в том числе отрубленная рука, дыра в ладони, сквозь которую лезут муравьи, мужчина, который преследует женщину, но к нему привязаны рояль, мёртвый осёл и два священника, и полузакопанные в песок тела любовников[19]. Премьеру фильма 6 июня 1929 года в парижском кинотеатре Studio 28 посетили самые известные деятели искусств того времени, в том числе Пикассо, Ле Корбюзье и Кокто. Дали и Бунюэль добились одновременно скандальной славы и признания среди коллег. После премьеры они были формально приняты в члены группы сюрреалистов, возглавляемой поэтом Андре Бретоном[20].

В ноябре 1929 года французский меценат виконт Шарль де Ноай заказал Дали и Бунюэлю продолжение «Андалузского пса». Де Ноай ожидал, что новый фильм будет той же длины, но сценарий — с согласия де Ноая — постепенно вырос до часового фильма[21]. В съёмках фильма Дали уже не участвовал, и вопрос о его вкладе в итоговую версию фильма остаётся предметом споров. Бунюэль утверждал, что написал сценарий в одиночку. Гвинн Эдвардс заключает, что Бунюэль отверг или переработал все предложения Дали[22]. Эта точка зрения долгое время превалировала; в 1981 году Петр Крал выдвинул предположение о том, что влияние Дали было больше, чем считалось ранее, в частности, именно его перу принадлежат вошедшие в фильм сцены с сексуальным подтекстом. С Кралем согласен Пол Хаммонд[23]. «Золотой век» начинается документальной сценой с двумя жалящими друг друга скорпионами и сообщением о том, что хвост скорпиона состоит из пяти сегментов и жала. Фильм построен так же: он состоит из шести историй, последняя из которых, по замыслу, играет роль жала[24][25]. В ней Бунюэль перефразировал «120 дней Содома» маркиза де Сада, изобразив распутника графа де Бланжи с соблюдением традиционной иконографии Христа[26][27]. После нескольких частных показов «Золотого века» 28 ноября 1930 года начались регулярные сеансы в кинотеатре «Студио 28». 3 декабря в фойе кинотеатра ворвались члены правых организаций «Лига патриотов» и «Антисемитская лига». Они облили чернилами экран, разбросали дымовые бомбы и разгромили выставку полотен сюрреалистов в фойе кинотеатра. В последующие дни правые газеты призвали к запрету фильма. 5 декабря префектура потребовала от владельца кинотеатра исключения из фильма одного из эпизодов, 10 декабря цензор запретил показ, 12 декабря два из трёх существовавших экземпляра плёнки были конфискованы властями[28][29]. Все эти события прошли без участия самого Бунюэля, так как в ноябре 1930 года он уехал в Голливуд по приглашению студии «Metro-Goldwyn-Mayer» и вернулся только 1 апреля следующего года[30]. С творческой точки зрения поездка оказалась безрезультатной. Тем временем де Ноай получил обратно плёнки «Золотого века», но до конца жизни возражал против демонстрации фильма. В следующий раз «Золотой век» был публично показан только в 1980 году[31].

В 1932 году в группе сюрреалистов произошёл раскол из-за коммунистических убеждений части членов. Луи Арагон, член французской Компартии, заявил о выходе из группы, его примеру последовали Бунюэль, Жорж Садуль и Пьер Уник[31]. Вопрос о том, вступал ли Бунюэль формально в Коммунистическую партию Испании, остаётся неясным. Сам режиссёр отрицал членство, хотя и был многолетним сторонником идей коммунизма[32]. Роман Губерн и Пол Хаммонд считают, что примерно в 1931 году Бунюэль вступил в партию. В частности, они ссылаются на то, что другие деятели коммунистического движения в дошедших до историков разговорах и переписке именовали Луиса «товарищем» — как члена партии[33].

Возвращение в Испанию. Эмиграция

В 1932 году Бунюэль переехал в Испанию. В стране в этом время стремительно менялась политическая ситуация: в 1930 году окончилась диктатура Примо де Риверы, в следующем году был изгнан король Альфонсо XIII. У власти в этот момент находилось левое республиканское правительство[34].

Прочитав исследование 1927 года французского историка Мориса Лежандра о горной сельской области Лас-Урдес на юго-западе страны, которая стала символом отсталости страны и запроса на реформы, Бунюэль задумал сделать документальный фильм о Лас-Урдес. Соавтором сценария стал Пьер Уник, а деньги на работу над фильмом, по воспоминаниям Бунюэля, дал анархист Рамон Асин, якобы выигравший их в лотерею. Хотя результат его работы разительно отличался от предыдущих киноэкспериментов Бунюэля и Дали, режиссёр считал свой новый фильм их логическим продолжением, сюрреалистической провокацией, которая должна открыть обществу глаза — на этот раз на проблемы региона[35]. Получившийся фильм «Земля без хлеба» тщательно высвечивает безнадёжное состояние региона: голод, болезни и неурожай, от которых страдают жители, не имеющие возможности хоть как-то улучшить своё положение. При этом несколько сцен в фильме были постановочными[36], а кроме того, Бунюэль включил несколько неявных выпадов против церкви, которая, по его мнению, тоже несёт ответственность за бедственное положение людей[37]. Интеллектуалы, на которых в первую очередь рассчитывал Бунюэль, встретили фильм прохладно, а новое правое правительство запретило фильм; приход к власти Франко сделал невозможным его показ в Испании ещё долгие годы[6].

Бунюэль получил работу в Париже в отделе дублирования Paramount Pictures. В 1934 году он женился на Жанне Рукар, с которой его уже связывали восемь лет отношений, и переехал в Мадрид на аналогичную работу в подразделении Warner Brothers. Десять месяцев спустя знакомый Луиса, продюсер Рикардо Ургоити предложил ему заняться продюсированием в созданной Ургоити коммерческой кинокомпании Filmófono. За два следующих года Бунюэль приложил руку к выпуску восемнадцати фильмов. В создании четырёх из них, по общему мнению историков, он принял участие и как режиссёр: «Дон Кинтин, горемыка», «Дочь Хуана Симона» (оба — 1935), «Кто меня любит?» (1936) и «Часовой, тревога!» (1937)[38][39]. Имя Бунюэля не появляется в титрах этих фильмов; режиссёром «Дона Кинтина, горемыки» указан Луис Маркина, в титрах двух следующих фильмов стоит только имя Хосе Луиса Саэнса де Эредии, а в «Часовой, тревога!» (по утверждению Бунюэля, самой успешной постановке Filmófono) — имя Жана Гремийона, который начинал работу над фильмом, но был уволен в ходе съёмок[40][41].

Первые несколько месяцев после начала Гражданской войны Бунюэль оставался в Испании, но в сентябре 1936 года по указанию министра иностранных дел республиканского правительства выехал в Женеву, а затем в Париж. Там его основным занятием стали создание и каталогизация пропагандистских фильмов в поддержку республиканцев[38]. В 1938 году режиссёр попросил направить его в Голливуд, чтобы консультировать американские студии при подготовке фильмов о войне в Испании. Однако после его приезда в США выяснилось, что поддержка республиканцев в Голливуде куда меньше, чем предполагалось[42]. Перед самым приездом Бунюэля ранее вышедший фильм «Блокада» вызвал возмущение католических кругов, а работа над фильмом «Груз для невинных» об эвакуации детей в Бискайском заливе, на который рассчитывал Бунюэль, была остановлена. Вскоре Ассоциация кинопродюсеров и дистрибьюторов запретила съёмки новых фильмов о Гражданской войне[43]. После победы Франко и начала Второй мировой войны Бунюэль остался в Штатах.

Бунюэль намеревался получить работу на одной из голливудских студий и совершенствоваться в технических аспектах кинопроизводства, но так и не смог нигде устроиться. Наконец он получил работу в Нью-Йоркском музее современного искусства. По заданию возглавляемого Нельсоном Рокфеллером Офиса межамериканских дел Бунюэль занимался подбором и монтажом антинацистских фильмов для распространения их в Латинской Америке. Во время собеседования для работы на Офис Бунюэлю был задан вопрос, не коммунист ли он. «Я республиканец», — ответил режиссёр, и якобы этот ответ удовлетворил интервьюера, который подумал, что речь идёт о республиканской партии[44]. В 1942 году Бунюэль подал заявление о получении гражданства США (он опасался, что Музей современного искусства перейдёт в федеральное ведение и иначе он не сможет там работать)[45]. Однако в июне 1943 года ему пришлось уволиться из музея. По распространённой версии, которой придерживался сам режиссёр, главной причиной увольнения стала публикация в 1942 году книги мемуаров Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали», в которой художник, в то время тоже живший в Нью-Йорке, охарактеризовал Луиса как атеиста и марксиста, что сразу поставило под сомнение его благонадёжность для американских властей[46]. В своих воспоминаниях Бунюэль писал о Дали, что не смог «простить ему, несмотря на воспоминания молодости и моё сегодняшнее восхищение некоторыми его произведениями, его эгоцентризм и выставление себя напоказ, циничную поддержку франкистов и в особенности откровенное пренебрежение чувством дружбы»[47]. Последняя должность, которую Бунюэль смог ненадолго получить в США, была в отделе дублирования Warner Brothers. В 1946 году из-за отсутствия работы он решил уехать в Европу. Продюсер Дениз Туал (бывшая жена Пьера Батчеффа) предложила ему экранизировать пьесу Гарсии Лорки «Дом Бернарды Альбы». Бунюэль отправился в Париж, но в Мехико, где он сделал остановку, он узнал, что продюсерам не удалось приобрести права на экранизацию. Он решил остаться в Мексике, которая переживала подъём киноиндустрии и после победы Франко в гражданской войне приняла множество его противников[46].

Мексика

В Мехико Бунюэль познакомился с местным продюсером Оскаром Дансигерсом. Первой совместной работой режиссёра и продюсера стал мюзикл «Большое казино» (1947), действие которого происходило в Тампико во время нефтяного бума[48]. Главные роли играли знаменитые актёры и певцы, карьеры которых, однако, уже клонились к закату: Либертад Ламарке, Хорхе Негрете и Фернандо Солер[49]. «Большое казино» провалилось в прокате и было разгромлено критиками[50]. Следующие два с половиной года Бунюэль не снимал фильмов, а путешествовал по стране, бедность которой произвела на него сильнейшее впечатление[51]. Одна из прочитанных Бунюэлем газетных заметок, рассказывавшая об обнаруженном в мусорной куче теле мальчика, стала отправной точкой к сценарию фильма «Забытые»[52]. Однако Дансигерс настоял на том, чтобы Луис до того сделал лёгкую комедию, обещая большую творческую свободу при работе над следующим фильмом, если комедия окупится[53][54]. В 1949 году Бунюэль выпустил комедию «Большой кутила» — традиционное жанровое кино о богаче (его сыграл Солер) и его семье, которые поочерёдно внушают друг другу, что всё их состояние потеряно, чтобы в конце торжественно примириться[51]. «Большой кутила» прошёл с умеренным успехом[55]. В том же году Бунюэль сменил гражданство на мексиканское, чтобы иметь возможность работать в стране без ограничений[56].

За 18 лет (с 1947 по 1965 год) Бунюэль снял в Мексике 21 фильм[57]. Приспособившись к нравам мексиканской киноиндустрии, где нормальный период съёмок фильма занимал две недели, он научился производить фильмы в сжатые сроки[58]. Годы работы Бунюэля в Мексике обычно оцениваются как период, в основном наполненный «халтурой» (жанровым кино, по большей части мелодрамами и комедиями, приспособленными к конвенциям местного кинопроизводства), в промежутках между которой режиссёр создал некоторые из своих лучших фильмов[20][57], хотя есть и точка зрения, которая состоит в том, что даже проходные жанровые фильмы мексиканского периода должны рассматриваться как органичная часть карьеры Бунюэля, так как в них режиссёр затрагивает те же темы и сюжеты, что и в своих программных работах[58][59]. Соавторами важнейших фильмов Бунюэля мексиканского периода были сценарист Луис Алькориса и оператор Габриэль Фигероа[60].

«Забытые» — это история из жизни банды беспризорников в Мехико, промышляющей воровством и другими преступлениями. Бунюэль отошёл от мексиканской традиции романтизировать бедность и изобразил своих героев «прирождёнными хищниками, которые ничуть не лучше своих жертв»[51]. В одной из сцен беспризорники нападают на слепого, отбивающегося от них тростью с гвоздём, в другой — издеваются над безногим калекой[61]. Стилистически фильм близок итальянскому неореализму, с которым его роднят съёмки в естественных условиях и явно читающееся социальное высказывание[62]. Однако Бунюэль обогатил этот язык, добавив сюрреалистичную сцену сна главного героя, которая может быть истолкована зрителем как выражение невысказанных мыслей и отношений героев[63]. Публика и критики в Мексике приняли фильм возмущённо, посчитав, что он очерняет страну. Даже Дансигер опасался, что картина может поставить под угрозу благополучие его кинокомпании[64] Ситуация изменилась после участия «Забытых» в конкурсе Каннского кинофестиваля 1951 года, где Бунюэль получил награду как лучший режиссёр (в Каннах поддержку Бунюэлю оказал мексиканский поэт, будущий лауреат Нобелевской премии по литературе Октавио Пас, много выступавший в защиту фильма[65]). После этого в Мексике начался повторный, гораздо более успешный кинопрокат «Забытых»[64].

В первой половине 1950-х Бунюэль работал интенсивно, выпуская по два-три фильма в год: «Сусана» и «Дочь обмана» (1951), «Лестница на небо» и «Женщина без любви» (1952), «Зверь» и «Он» (1953), «Иллюзия разъезжает в трамвае», «Грозовой перевал» и «Робинзон Крузо» (1954), «Попытка преступления» и «Река и смерть» (1955). Сам режиссёр считал из них заслуживающими внимания только «Лестницу в небо», «Он», «Робинзона Крузо» и «Попытку преступления»[59]. Действие «Зверя» снова происходит в трущобах, однако на этот раз героями Бунюэля стали рабочие, которых режиссёр наделил развитым классовым сознанием. «Он» — это драма об аристократе, охваченном ревностью и паранойей и медленно сходящем с ума[66]. Хотя в дальнейшем «Он» получил признание критики, после выхода он провалился в прокате и прессе, а сам режиссёр выражал недовольство тем, что ему пришлось закончить фильм в спешке, а его предложения по доработке были отвергнуты[67]. «Робинзон Крузо», экранизация одноимённого романа Даниэля Дефо, стал первым мексиканским фильмом Бунюэля, который успешно прошёл в международном прокате, одним из двух его англоязычных фильмов и первым, снятым в цвете. Исполнитель роли Робинзона Дан О’Херлихи был номинирован на «Оскар» за лучшую мужскую роль[68][69]. Бунюэль добавил в сценарий несколько сцен с галлюцинациями и пробуждённым сексуальным желанием, усиливших образ Робинзона[69][70]. Он также привнёс свою моральную оценку: по Бунюэлю, Робинзон попадает на остров, обладая всеми колониальными предрассудками. Со временем он преодолевает их и начинает относиться к Пятнице как к равному, но после спасения, вероятно, вернётся к прежним взглядам[71][72].

Три фильма второй половины 1950-х, «Это называется зарёй», «Смерть в этом саду» (оба — 1956) и «Атмосфера накаляется в Эль-Пао» (1959), все — снятые при участии Франции, критик Реймонд Дюргнат называет «революционным триптихом»: сюжеты этих фильмов тем или иным образом объединены темой народного восстания против правой диктатуры. В этом можно было усмотреть указание сразу на несколько латиноамериканских стран и на Испанию, которую всё ещё возглавлял Франко[73]. «Атмосфера накаляется в Эль-Пао» также известен как последний фильм французского актёра Жерара Филипа, который снимался в нём, уже будучи неизлечимо больным раком (его партнёршей по экрану была звезда мексиканского кино Мария Феликс)[74]. Ранее в 1959 году вышел ещё один фильм, «Назарин», экранизация романа классика испанской литературы Бенито Переса Гальдоса. Если у Переса Гальдоса история нищенствующего странствующего священника, уподобляемого Христу, вселяет надежду на воздаяние за те страдания, которые претерпевает благочестивый герой, то Бунюэль переосмысливает сюжет в соответствии со своими атеистическими взглядами: судьба Назарина доказывает бессмысленность веры[75][76]. Для понимания авторского замысла важна последняя сцена фильма, в которой крестьянка подаёт фрукт Назарину, сопровождаемому конвоиром. Назарина охватывает ужас: он осознаёт произошедшую перемену ролей — теперь уже не он даёт другим людям помощь и утешение, а сам получает их как обычный страждущий[77][78]. «Назарин» принял участие в конкурсе Каннского кинофестиваля 1959 года и получил Международный приз. Парадоксальным образом фильм едва не стал обладателем приза Католической организации в области кино. Вопреки авторскому замыслу, «Назарин» многими критиками и простыми зрителями воспринимается как картина, утверждающая христианскую веру[79]. В следующем году Бунюэль по сценарию Хьюго Батлера, с которым он уже работал над «Робинзоном Крузо», поставил свой второй англоязычный фильм «Девушка», повествующий о ложном обвинении чернокожего музыканта в изнасиловании белой девушки (он был снят в Мексике, но при участии американских продюсеров и с американскими актёрами). «Девушка» прошла почти не замеченной американской прессой, а немногочисленные рецензии были негативными[80].

«Виридиана», по рассказам Бунюэля, родилась из нескольких пришедших ему на ум образов: послушница, опоенная и беспомощная в руках старика; нищие, которые находят приют у неё дома; пир нищих, в котором вдруг обнаруживается сходство с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи[81]. В 1960 году Бунюэль в Каннах познакомился с молодым режиссёром Карлосом Саурой, который убедил его снять следующий фильм в родной стране, где Бунюэль не бывал почти четверть века. К этому моменту из фильмов Бунюэля испанский зритель был знаком только с «Робинзоном Крузо», да и тот поступил в прокат с перезаписанными диалогами[82]. Бунюэль на несколько недель приехал в Испанию (ему для этого потребовалось получить визу) и там был представлен мексиканскому бизнесмену Густаво Алатристе, который выразил желание стать продюсером. Его жена Сильвия Пиналь получила в «Виридиане» заглавную роль. Луис начал работать над сценарием на борту корабля, отправившегося в Мексику, и завершил его совместно с Хулио Алехандро, уже знакомым ему по «Назарину». Бунюэль вернулся в Мадрид для съёмок, которые завершились в начале 1961 года[83]. Для того, чтобы выпустить фильм в Испании и выдвинуть его на каннский конкурс, Бунюэлю надо было получить одобрение цензоров. Согласно Гвинну Эдвардсу, режиссёр показал цензорам неозвученную версию фильма (озвучивание прошло позже в Париже) и не стал вносить никаких правок, причём цензоры отметили как неприемлемые ряд эпизодов, в том числе изображение самоубийства Хайме и попытки изнасилования[84]. Бунюэль рассказывал, что финальная сцена с игрой в карты появилась как его реакция на замечания цензоров, требовавших изменить первую, более грубую и прямолинейную, версию финала[81]. На Каннском кинофестивале 1961 года «Виридиана» была удостоена главного приза — «Золотой пальмовой ветви» — вместе с французской картиной «Столь долгое отсутствие». Награждение фильма со скандальными и отчётливо богохульными сценами вызвало возмущение Римской католической церкви и испанских властей. Кощунственным его назвала официальная газета Ватикана L’Osservatore Romano, в Италии, Испании и Бельгии он был запрещён к показу (запрет в Испании был снят в 1977 году, уже после смерти Франко)[85].

Гвинн Эдвардс называет «Виридиану» женской версией «Назарина»: главная тема обоих фильмов схожа, их герои идут в мир, чтобы творить добро, но мир оказывается неблагодарным, что в конце вынуждены признать и сами герои[76]. Заглавная героиня из-за трагического стечения обстоятельств не ушла в монахини, как намеревалась, и осталась жить в доме покойного дяди, за смерть которого она считает себя ответственной[86]. Воплощая в жизнь идеалы христианского служения, она сделала свой дом пристанищем для окрестных нищих, однако те только устроили оргию (её знаменитая кульминация — фотографирование нищих за столом, пародирующее «Тайную вечерю»), а один из них попытался изнасиловать Виридиану. Девушку спасает Хорхе, владелец дома и незаконнорожденный сын дяди. Заключительная сцена фильма намекает на то, что Виридиана вступит в ménage à trois с Хорхе и его любовницей-служанкой, полностью отвергнув тот образ мыслей, который подтолкнул её к уходу в монастырь[81][87]. В то же время такие критики, как Роджер Эберт и Михаил Трофименков, рассматривают «Виридиану» в первую очередь как фундаментальное высказывание о двойственности человеческой природы, ускользающей от однозначной интерпретации[88][89].

После скандала с «Виридианой» Бунюэль вернулся в Мексику, но его новый фильм снова продюсировал Алатристе, а в актёрский ансамбль вошла Пиналь. Алатристе предоставил Бунюэлю творческую свободу, о нехватке которой он сожалел со времён «Забытых»; у него появилась долгожданная возможность «добавить в самую реалистичную последовательность событий нечто безумное, совершенно нелепое»[90]. Так появился «Ангел-истребитель» (1962), построенный вокруг сверхъестественного допущения: посетители званого ужина обнаруживают, что по неизвестной причине не могут покинуть комнату. По замыслу режиссёра, оказавшись в необычной обстановке, рушащей все представления о мире, обыватель демонстрирует комичную беспомощность: он пытается вести прежний образ жизни и быстро деградирует, как только теряет такую возможность[91]. В том же году Бунюэль представил испанским цензорам сценарий под названием «Похищение» (Secuestro), который был отклонён. Бунюэль получил у продюсеров деньги на фильм по роману Переса Гальдоса «Тристана» и в декабре 1962 года закончил сценарий. Однако цензоры отклонили и этот проект под предлогом того, что в фильме предполагается эпизод с дуэлью[92].

Франция. Международное признание

В 1963 году актёр Фернандо Рей, исполнитель одной из главных ролей в «Виридиане», познакомил Бунюэля с французским продюсером Сержем Зильберманом. Зильберман предложил Луису экранизировать «Дневник горничной» Октава Мирбо. Режиссёр хотел снимать фильм в Мексике и с Пиналь в главной роли, но по настоянию Зильбермана съёмки прошли во Франции, а на роль горничной была взята французская актриса — Жанна Моро. Для работы над сценарием Зильберман пригласил почти не имевшего такого опыта Жан-Клода Каррьера. «Дневник горничной» дал начало новому плодотворному периоду в жизни Бунюэля, который до 1977 года вместе с Каррьером и Зильберманом поставил во Франции ещё пять фильмов[93][94].

В начале 1964 года Алатристе организовал визит к Бунюэлю американского сценариста Далтона Трамбо: его антивоенный роман 1939 года «Джонни взял ружьё» о солдате, потерявшем конечности и органы чувств, но сохранившем мышление и память, вызвал живой интерес у Луиса. Трамбо, до того не видевший возможности адекватно передать текст средствами кино, отказывал всем в продаже прав на экранизацию, но в Бунюэле наконец нашёл человека, который смог бы это сделать. В Мехико Бунюэль и Трамбо вместе работали над сценарием и много пили. Трамбо закончил сценарий уже в США в 1965 году[95] и в итоге сам поставил фильм ещё спустя несколько лет. По воспоминаниям Трамбо, Луис употребил своё влияние на то, чтобы «Джонни взял ружьё» попал в основной конкурс Каннского кинофестиваля 1971 года[96] (он получил Гран-при и приз ФИПРЕССИ).

В Мексике Бунюэль поставил ещё только один фильм — «Симеона-пустынника» (1965), вариацию на сюжет о раннехристианском святом, роль которого сыграл Клаудио Брук. Это последняя из его картин, созданная при участии Пиналь и Алатристе. Центральный мотив фильма — искушение Симеона дьяволом, который предстаёт в роли обворожительной юной девушки (Пиналь). В концовке фильма дьявол символически побеждает Симеона, показывая ему современный Нью-Йорк, где вместо столпа как символа аскезы стоят небоскрёбы, а на дискотеке молодые люди извиваются в мрачном танце[97]. Бунюэль рассчитывал снять полнометражный фильм, но проблемы с финансированием вынудили его ограничиться сорока двумя минутами[98]. Пиналь объясняла короткий хронометраж фильма тем, что она видела его частью триптиха, такого как «Вчера, сегодня, завтра», но Бунюэль под разными предлогами уклонился от дальнейших съёмок[99]. «Симеон-пустынник» вошёл в конкурс Венецианского кинофестиваля 1965 года и получил специальный приз жюри[100].

В 1966 году франко-египетские продюсеры братья Хаким, нередко заказывавшие режиссёрам первого ряда фильмы с эротической начинкой, вышли на Бунюэля с предложением экранизировать роман Жозефа Кесселя «Дневная красавица»[101]. Роль Северин, молодой жены богатого буржуа, которая грезит о садомазохистских сексуальных играх и втайне от мужа идёт работать в бордель, исполнила Катрин Денёв. Причины, по которым на эту роль была взята актриса, в то время известная по романтическим мюзиклам, достоверно неизвестны; биограф режиссёра Джон Бакстер высказывал предположение, что Бунюэлю её навязали продюсеры[102]. Дэвид Денби пишет, что именно совершенно не вязавшийся с окружением борделя образ Денёв, которая с её мертвенно-бледной кожей и в костюмах от Сен-Лорана была похожа на куклу, делает фильм таким запоминающимся[103]. Сама актриса позднее отзывалась об этом опыте неоднозначно: признавая, что фильм был важным для её карьеры, она вспоминает, что ей пришлось обнажаться больше, чем она на то рассчитывала: «Временами я чувствовала, что меня используют»[104]. В «Дневной красавице» Бунюэль чаще, чем в большинстве других своих фильмов, смешивает сон и явь, что обусловлено «двойной жизнью» главной героини, которая постоянно находится в плену фантазий. Долгое время грёзы и реальность отчётливо разделены (сны иначе сняты, а каждый такой эпизод предваряется звоном колокольчика экипажа), но в финальной сцене, которая допускает несколько интерпретаций, зритель уже не может определить, происходят ли события наяву или в мечтах, а экипаж из снов Северин проезжает прямо под окном[103][105]. За этот фильм Бунюэль получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля.

Успех «Дневной красавицы» позволил Бунюэлю сделать свой следующий фильм на ту тему, которая была интересна ему. Он заранее предупредил Зильбермана, что, вероятно, они потеряют деньги (в реальности продюсер остался с небольшой прибылью)[106]. «Млечный путь» (1969) рассказывает о двух паломниках, идущих в Сантьяго-де-Компостела. Встречи, которые происходят на их пути, позволяют Бунюэлю высмеять догматы христианства и порассуждать о природе ересей[106][107]. «Млечный путь» был запрещён в Италии, при этом Ватикан выступил в защиту фильма, который, в конце концов, мог подтолкнуть зрителей к размышлению о религии[98]. В декабре 1968 года Бунюэль смог вернуться в Испанию. В его планах была экранизация «Монаха» Мэтью Грегори Льюиса с Жанной Моро, Омаром Шарифом и Питером О’Тулом[110] (этот сценарий Бунюэль впоследствии отдал кинокритику и режиссёру Адонису Киру, который поставил по нему фильм «Монах»[111]). Однако продюсеры предложили финансирование для отложенной ещё в 1963 году экранизации «Тристаны» Переса Гальдоса. После колебаний Бунюэль согласился и вместе с Алехандро написал сценарий — уже в четвёртый раз[112]. О литературном первоисточнике он говорил: «„Тристана“ — худшая книга Гальдоса, но она даёт мне возможность рассказать о некоторых особенностях быта и традиций Испании»[98]. Чтобы получить одобрение цензоров, Бунюэль заручился поддержкой министра информации Испании Мануэля Фраги Ирибарне, который имел репутацию либерала[112]. Двое из трёх исполнителей главных ролей были определены продюсерами — Катрин Денёв и Франко Неро[113]; третьим стал Фернандо Рей, уже снимавшийся у Бунюэля в «Виридиане» и позже исполнивший главные роли ещё в двух фильмах режиссёра. Денёв тем не менее говорила, что в этот раз ей работалось более комфортно, чем при съёмках «Дневной красавицы». Она называла «Тристану» одним из своих любимых фильмов[114]. Отличительной чертой «Тристаны» стал эффект отчуждения[115]: нарочито холодная, бесстрастная манера, в которой показаны жизнь героини на содержании у деспотичного дона Лопе, одержимого манией собственничества, попытка сбежать с любовником, возвращение, инвалидность и, наконец, превращение самой героини в жестокого манипулятора[116].

Бунюэль говорил, что «Тристана» станет его последним фильмом, потому что он чувствует, что начинает повторяться. Однажды Зильберман рассказал ему, как забыл, что собирался дать ужин, и к своему удивлению обнаружил на пороге шестерых голодных друзей. Эта история стала толчком для нового сценария, который Бунюэль с Каррьером написали к лету 1971 года. Весной 1972 года Зильберман нашёл деньги для съёмок[117][118]. «Скромное обаяние буржуазии» тематически перекликается с «Ангелом-истребителем»: снова обычное течение жизни группы людей из высшего общества (постоянного объекта сатиры режиссёра) нарушается серией необъяснимых, абсурдных событий. По сюжету, шестеро богатых друзей пытаются поужинать вместе, но каждый раз на их пути встаёт какое-то препятствие. Бунюэль снова чередует сны и реальность, и желание наконец собраться для ужина превращается в навязчивый кошмар[119]. По совету Зильбермана Бунюэль работал с просмотровым монитором, это позволило ему разнообразить технику съёмки использованием операторского крана и движущейся камеры в дополнение к обычным статично снятым крупным планам[118]. «Скромное обаяние буржуазии» успешно прошло в прокате[120]. Зильберман решил не ждать с премьерой фильма до следующего Каннского кинофестиваля и выпустил фильм уже осенью 1972 года, чтобы его можно было выдвинуть от Франции на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В конце года режиссёр и продюсер посетили США с кампанией в поддержку фильма. Бунюэль на публике демонстрировал безразличие к номинации, говорил репортёру, что заплатил за свою победу двадцать пять тысяч долларов, и не приехал на церемонию (награду вышел получать только Зильберман)[121].

Следующий фильм, «Призрак свободы» (1974), был одним из тех бунюэлевских проектов, которые делались в первую очередь для собственного удовольствия режиссёра и без коммерческих амбиций. Режиссёр построил фильм как цепочку историй, не связанных друг с другом сюжетно, но перетекавших одна в другую благодаря мастерству оператора и монтажёра[122]. «Скромное обаяние буржуазии» и «Призрак свободы» Бунюэль снимал уже полностью глухим[123] (проблемы со слухом начались у него ещё в 1950-х[124]).

Последней работой режиссёра стала экранизация романа Пьера Луи «Женщина и плясун», названная «Этот смутный объект желания». Роль пожилого мужчины, который охвачен влечением к постоянно ускользающей от него молодой красотке, снова сыграл Фернандо Рей — это было его четвёртое появление в главной роли у Бунюэля. Главная женская роль Кончиты была отдана Марии Шнайдер, но она во время съёмок употребляла наркотики и в итоге была уволена[125]. Бунюэль и Каррьер заменили Шнайдер двумя актрисами: Кароль Буке и Анхелой Молиной — приём, призванный обыграть сочетание невинности и чувственности, определяющее образ Кончиты[126]. Фильм получил номинации на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке и за лучший адаптированный сценарий, но проиграл в обеих.

После «Этого смутного объекта желания» Бунюэль с Каррьером начали работу над новым сценарием, но затем режиссёр заболел и решил окончательно отойти от дел. В 1982 году вышла книга воспоминаний Бунюэля под названием «Мой последний вздох», написанная в соавторстве с Каррьером. Инициатором выступил Каррьер, который до этого уже написал для Бунюэля статью-воспоминания о его детских годах. Каррьер трижды приезжал в Мексику для сессий интервью, которые потом подвергал литературной обработке и редактировал вместе с режиссёром[127].

29 июля 1983 года Бунюэль умер в больнице American-British Cowdray Hospital в Мехико от цирроза печени[128]. Прощание проходило в кругу семьи и друзей режиссёра без религиозных обрядов. Тело Бунюэля было кремировано, урна с прахом осталась у вдовы, которая до конца своей жизни отказывалась рассказать о судьбе останков. Достоверно местонахождение праха Бунюэля неизвестно; по некоторым сообщениям, урна была передана младшему сыну режиссёра Рафаэлю или близкому другу Бунюэля священнику Хулиану Пабло Фернандесу[129].

Личная жизнь

Сексуальная жизнь Бунюэля разительно отличалась от той свободы, которая сопровождала большинство участников группы сюрреалистов, проповедовавших свободные отношения[130]. Иезуитское воспитание нанесло ему травму и привило отношение к половому акту как к греху, за которым неминуемо должно следовать чувство вины[131]. В его воспоминаниях неоднократно можно встретить рассказ о том, как он отказался от близости с женщиной, когда у него была такая возможность; упоминая один из таких эпизодов, режиссёр назвал себя «парализованным от волнения»[132].

В 1934 году Бунюэль женился на француженке Жанне Рукар, дочери служащего. Ко времени свадьбы они были знакомы восемь лет[133]. В том же году в Париже родился их сын Хуан Луис, впоследствии ставший режиссёром. В 1940 году в Нью-Йорке родился второй сын Рафаэль, ставший скульптором и режиссёром.

После смерти мужа Жанна Рукар издала книгу воспоминаний об их совместной жизни[133]. В ней она характеризует Луиса как в высшей степени деспотичного и параноидально ревнивого собственника, который вынудил её прекратить давать уроки игры на пианино, боясь, что Жанна будет оставаться наедине с посторонними мужчинами[134]. Бунюэль навязывал жене традиционный домашний образ жизни и часто обрывал её, если она пыталась присоединиться к мужскому разговору[135]. Он полностью распоряжался семейным бюджетом, вёл все дела и в одиночку принимал любые решения, касавшиеся дома и семьи. Однажды он согласился отдать любимое пианино жены дочери друга за три бутылки шампанского; девушка попросила пианино после обильных возлияний и как бы в шутку, и тем больше была шокирована Жанна, когда на следующий день Бунюэль в самом деле отдал музыкальный инструмент[136]. Ревнивый и властный муж часто появляется в фильмах Бунюэля, чему самые яркие примеры — «Он» и «Тристана». Гвинн Эдвардс проводит рассказ Бунюэля о некоем офицере из Мехико, ревность которого достигала масштабов паранойи; этот офицер, по словам режиссёра, и был прообразом Франсиско из фильма «Он». С точки зрения биографа, это ярчайший пример характерной для Бунюэля психологической защиты, выражавшейся в переносе своих недостатков на кого-то постороннего[137]. Джон Бакстер приводит другое высказывание режиссёра, признававшего автобиографические черты в главном герое[67].

В быту режиссёр поддерживал строгость и скромность, которые приличествовали многолетнему критику буржуазии. Он вставал в пять утра и ложился спать в девять, домашняя обстановка была подчёркнуто простой, а вместо кровати Бунюэль часто спал на деревянных досках под грубым одеялом. Он любил алкоголь, но предпочитал пить в простых барах. В старости, после успеха «Дневной красавицы», Бунюэль стал обеспеченным человеком, но на скромности в быту это не отразилось[138].

Темы и мотивы

Сюрреализм

Жан-Клод Каррьер рассказывал, что Бунюэль понимал сюрреализм как способ изменить мир, недостатки которого были высвечены Первой мировой войной, как движение в первую очередь социальное, а не эстетическое. Бунюэль считал предательством идеалов сюрреалистов и причиной распада группы то, что Дали и Бретон более не разделяли его революционных взглядов[139]. Сам режиссёр описывал то, что привлекало его в сюрреалистах, следующим образом[140]:
На собраниях в «Сирано» больше всего меня увлекало значение морального аспекта в наших дискуссиях. Впервые в жизни я имел дело с выстроенной и прочной моралью, в которой не видел недостатков. Естественно, что эта агрессивная и прозорливая мораль сюрреалистов часто вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днём всё более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Всё было увязано. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твёрдой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль.

— Л. Бунюэль. «Мой последний вздох»

В одном из интервью он характеризовал мораль, против которой выступает, как мораль, происходящую из несправедливости социальных институтов, таких как родина, семья и церковь[140].

Сюрреалисты верили, что преобразование общества возможно через влияние искусства на отдельных людей и пробуждение их подсознания[141]. Инна Тертерян пишет об отражении в фильмах Бунюэля одного из приёмов сюрреалистической поэтики — соединения несоединимого, имеющего целью сломать обыденное восприятие реальности зрителем, вызвав у него чувство дискомфорта. Это утверждение она иллюстрирует сценой, где Виридиана хранит тернии и вериги для смирения плоти в модном современном чемоданчике[142].

Фильмы Бунюэля отличает появление одних и тех же образов, например, насекомых (интерес к ним восходит ещё к студенческому увлечению энтомологией и отражён уже в знаменитых кадрах с муравьями, ползущими сквозь ладонь в «Андалузском псе»), физических увечий, нищих. Р. Дюргнат замечает, что такой образ может в одном фильме быть неуместным и лишённым смысла, а в следующем — вполне соответствующим логике происходящего, но одновременно он уже будет отсылать к контексту, сопровождавшему его предшествующее появление[143]. Какие-то сцены в фильмах режиссёра, по его словам, порождены его личными ассоциациями или детскими воспоминаниями и непонятны без понимания этого. Так, сын Бунюэля однажды объяснил реплики героев «Ангела-истребителя», видевших летящего орла или бурный речной поток во время посещения импровизированной уборной, тем, что в одной горной деревне местные жители размещали туалеты на обрыве высоко над рекой[143].

Критики часто называли кинематограф Бунюэля жестоким[144]. И. Рубанова в статье «Большой российской энциклопедии» характеризует поэтику «Забытых» и «Назарина» как «жестокий реализм»[145]. Дадли Эндрю, размышляя о связи «Земли без хлеба» с творчеством сюрреалистов, пишет: «Если и есть оправдание той жестокости, которую Бунюэль демонстрирует в той вызывающей манере, в какой показаны бедняки Лас-Урдес, истоки следует искать в потребности <…> заставить нас содрогнуться»[146]. Андре Базен в статье о «Забытых» также оправдывает жёсткость режиссёрского взгляда необходимостью «принудить» зрителя к любви и восхищению[147]. Высоко ценивший «Назарина» Андрей Тарковский писал о шокирующих зрителя сценах как об отражении «правды жизни» и вместе с тем как об оправданном художественном решении: чередование спокойных медлительных эпизодов с такими сценами помогает постоянно поддерживать на экране необходимое напряжение[148]. Дюргнат приходит к выводу, что сжатая и выразительная подача Бунюэлем самых жестоких сцен и убеждённость Бунюэля в том, что они являются частью обыденного существования, действительно шокируют зрителя, но в первую очередь тем, что зритель обнаруживает в себе силы, чтобы их перенести[149].

Социальная критика

Всю свою жизнь Бунюэль придерживался коммунистических взглядов[150]. В одном из поздних высказываний Бунюэль заметил: «Мои идеи не изменились с тех пор, как мне было двадцать лет. В целом я согласен с Энгельсом: художник описывает подлинные социальные отношения для того, чтобы разрушить общепринятые представления об этих отношениях, подорвать буржуазный оптимизм и заставить зрителей поставить под сомнение догмы существующего порядка. Главное содержание моих фильмов в следующем: повторять, снова и снова, если кто-то позабудет или посчитает иначе, что мы не живём в лучшем из возможных миров»[140].

Социальная критика в фильмах Бунюэля является логическим продолжением идей дадаизма, возникшего как реакция на Первую мировую войну, по мнению многих, подведшую черту под современным мироустройством и обнажившую его несправедливость. Дадаизм повлиял на сюрреализм, Бретон и Арагон были знакомы с его идеологом Тристаном Тцарой[151]. Бунюэль сам происходил из богатой семьи и описывал типичный день своего отца состоящим из приёмов пищи, отдыха, курения сигар и игры в карты в клубе; как только он покинул дом для поступления в университет в Мадриде, он, хотя и получал какое-то время деньги от матери, старался дистанцироваться от образа жизни своей семьи[152]. Хотя сам режиссёр датировал начало увлечений политикой 1927—1928 годами, уже после переезда в Париж, вероятно, его левые взгляды начали формироваться ещё раньше. Так или иначе, его первые фильмы, «Андалзуский пёс» и «Золотой век», уже представляли собой чёткое социальное высказывание, призыв к изменению социального порядка[5]. Разрыв с группой сюрреалистов в 1932 году режиссёр прямо объяснял тем, что они стали слишком буржуазными и приобрели снобизм и симпатию к аристократии[153].

Одной из тем, проходящих красной нитью через фильмы Бунюэля, была критика буржуазного образа жизни, который у него приобретает характер ритуала — ежедневного повторения бессмысленных действий[154]. По замечанию Эдвардса, богатые буржуазные дома в фильмах режиссёра остаются одинаковыми в Италии, Франции и Южной Америке, а его герои из фильмов 1930-х не сильно отличаются от героев 1960-х и 1970-х[155]. Герои Бунюэля часто раскрываются через их быт: дома, интерьеры, мебель, посуду, одежду[156]. Роскошные особняки стали главным или единственным местом действия, например, «Золотого века», «Ангела-истребителя», «Дневника горничной» и «Скромного обаяния буржуазии»[155]. Главные свойства буржуа, по Бунюэлю, — это аморальность, материализм и отсутствие чувства вины[60]. Во многих фильмах — это и «Золотой век», и «Дневник горничной», и «Дневная красавица», и «Тристана» — отличительная черта буржуа — его аморальное сексуальное поведение, вступающее в противоречие с лицемерно добропорядочным публичным образом жизни, которого он придерживается[157]. В некоторых картинах Бунюэль выставляет своих героев из высших слоёв фетишистами, испытывающими влечение к женским ногам или предметам одежды («Он», «Дневник горничной», «Виридиана»)[158]. В то же время буржуазия очень живуча и далека от того, чтобы отойти в прошлое, чему свидетельством концовка «Ангела-истребителя» и упорство, проявляемое героями «Скромного обаяния буржуазии»: в фильмах Бунюэля нет исторического оптимизма и веры в том, что высмеиваемая им буржуазия когда-нибудь исчезнет, он лишь критикует сложившийся порядок вещей[159].

Критика религии и антиклерикализм

Бунюэль был воспитан в традиционной семье и в юности посещал колледж иезуитов. Он радикально разочаровался в религии в шестнадцатилетнем возрасте[160] и закрепил её неприятие за годы, проведённые в Студенческой резиденции и в группе сюрреалистов[161]. В дальнейшем он регулярно декларировал атеистические взгляды и стал видным публичным критиком церкви и религии. Широко известна ироническая цитата режиссёра: «Слава Богу, я всё ещё атеист», одновременно демонстрирующая его интерес к религии и её неприятие[162][163]. Парадоксальную характеристику Бунюэлю дал Орсон Уэллс: «Он глубоко верующий христианин, ненавидящий Бога, как это может делать только христианин, и, конечно, он — настоящий испанец. Я считаю его самым верующим режиссёром в истории кино» [164]. Биограф режиссёра Джон Бакстер считает, что в его лице церковь потеряла истового верующего, аскетичная жизнь в быту которого во многих отношениях вполне соответствовала стандартам жизни монаха[165]. Критика и высмеивание католической церкви и христианства в фильмах Бунюэля принимают самые разнообразные формы. По мнению Эдвардса, вопросы религии так часто поднимались режиссёром, потому что они влияют на предмет его подлинного интереса — поведение людей[166]: Бунюэль считал, что человек фундаментально несовершенен, и одной из причин его неприятия христианства было христианское учение о том, что каждый человек может достичь лучшего, опираясь исключительно на свободу воли[76]. Так, союз церкви и буржуазии зло изображён в «Золотом веке» и «Ангеле-истребителе»[167]. В «Золотом веке» и «Виридиане» Бунюэль грубо пародировал традиционную иконографию Христа. В знаменитой сцене оргии нищих в «Виридиане» нищие рассаживаются за столом точно в тех же позах, что и герои «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, а место Христа занимает похотливый слепец дон Амалио[168].

Один из важных мотивов Бунюэля — разоблачение религии через демонстрацию того, как следование религиозным установкам приводит к краху даже положительного, движимого идеалами добра героя[169]. Это главная сюжетная линия двух важных фильмов режиссёра — «Виридианы» и «Назарина». Заглавные герои обоих фильмов, по сути, повторяют путь Дон Кихота, фанатично придерживаясь своих убеждений, безуспешно пытаясь навязать их другим и терпя неудачу за неудачей[168]. В «Виридиане» Бунюэль высмеивает две попытки следовать христианскому учению: сначала Виридиана пытается уйти в монастырь и отказаться от мира, что заканчивается самоубийством Хайме, затем — начать служить миру, но и это приводит к нападению нищих[170]. Здесь антирелигиозный мотив Бунюэля сталкивается с социальным: режиссёр не верит в буржуазную филантропию и гуманизм сверху[171]. Мотивы «Виридианы» и «Назарина» отчасти продолжены в «Симеоне-пустыннике». Истовое стремление подвижника преодолеть все искушения дьявола, замкнувшись в аскезе, воспринимается как бессмысленная трата сил как его самого, так и окружающих[172]. По мысли режиссёра, Симеону следовало принять человечество во всём его несовершенстве[107].

Режиссёрский метод

Бунюэль был известен тщательным и продуманным подходом к съёмкам; по его собственным словам, ещё до прибытия на съёмочную площадку он точно знал, как будет снята каждая сцена и каким будет окончательный монтаж[173]. Ему редко требовалось больше двух-трёх дублей[174]. Жанна Моро назвала Бунюэля единственным режиссёром, у которого не пропадал ни один кадр[175]. Построение сцен в фильмах Бунюэля очень простое и традиционное: он обычно снимал длинными планами (быстрый монтаж Бунюэль использовал редко, в основном для кульминаций), групповые сцены снимались в три четверти (по колено), для подчёркивания важности предмета или акцентирования внимания на испытываемых персонажем эмоциях мог использоваться крупный план[176][174]. Катрин Денёв и Мишель Пикколи, вспоминая о работе с Бунюэлем, отмечали, что он не предлагал им психологических объяснений поведения их персонажей и не требовал психологизма в игре[175]. Сергей Филиппов приходит к выводу о том, что при несомненной авторской оригинальности фильмов Бунюэля «ни по мизансценированию, ни по композиции кадра, ни по крупности, ни по движению камеры, ни по использованию цвета, ни по напряжению актёрской игры и т. п. его картину не отличишь от среднестатистического фильма среднестатистического режиссёра»[177].

Реймонд Дюргнат рассматривает скупость стиля Бунюэля, совмещённую с необычными обстоятельствами, в которые попадают его герои, как своеобразный брехтовский эффект очуждения, вынуждающий зрителя особенно пристально наблюдать за героями и выносить моральные суждения[178]. Особым приёмом поздних фильмов Бунюэля С. Филиппов считает своеобразные гэги, построенные на несовпадении различных «кодов»: например, нарушение логики повествования может сочетаться с непрерывностью зрительного ряда, а точная хронологическая последовательность событий — с отсутствием сюжета; в «Млечном пути» оказывается возможным свободное перемещение персонажей между разными историческими эпохами, а в «Дневной красавице» и «Скромном обаянии буржуазии» — между реальностью и сном. Для того, чтобы эти приёмы производили на зрителя желаемое впечатление, по мнению киноведа, и необходима предельно простая форма[177].

Бунюэль был одним из новаторов звукового кино и всегда уделял внимание звуковому оформлению фильмов. В «Золотом веке», одном из первых французских звуковых фильмов, музыка использована контрапунктом к повествованию, что созвучно манифесту советских кинематографистов 1928 года, в том числе Эйзенштейна (неясно, был ли знаком с этим манифестом Бунюэль)[179][180]. Этот приём повторяется у Бунюэля неоднократно: оргия нищих в «Виридиане» сопровождается хором «Аллилуйя» Генделя, а кадры нищеты в «Земле без хлеба» озвучены симфонией № 4 Брамса[181]. В то же время в «Дневнике горничной» и «Дневной красавице» Бунюэль вовсе не использовал музыку — за исключением звуковых эффектов, необходимых по сюжету (в частности, неизменного колокольчика, предвещавшего появление экипажа в «Дневной красавице»)[182][183]. В «Тристане», по словам Салли Фолкнер, режиссёр создаёт искусственную глухоту зрителя в сценах с участием глухого персонажа, например, совмещая изображение стоячего бассейна и звук льющейся воды[184]. Большую часть периода между 1930 и 1945 годами Бунюэль занимался озвучкой и дублированием; за это время он освоил мастерство работы со звуком в кино. Марша Киндер замечает, что в Мексике, куда Бунюэль прибыл из США, ему пришлось иметь дело с менее качественным оборудованием, и это дало ему дополнительный толчок к экспериментам в этой области[123].

Влияние и оценки

Биографы Бунюэля отмечают прочную связь режиссёра с испанской культурой и то, что одним из постоянных источников его вдохновения была классическая испанская литература. Бунюэль высоко ценил плутовской роман, в первую очередь «Ласарильо с Тормеса» и «Жизнь великого скупердяя», за сочетание реалистичного отражения тёмных сторон жизни и едкой сатиры. Привкус пикарески можно различить в «Забытых» и «Назарине»[185][186]. Образ Дон Кихота повлиял на «Назарина» и «Виридиану»[187]. Бунюэль также был поклонником романиста Рамона Валье-Инклана, но от предложений экранизировать его отказывался, считая, что ювелирный язык Валье-Инклана не может быть достойно перенесён на экран. Особенно режиссёр любил Бенито Переса Гальдоса, которого он трижды экранизировал. Инна Тертерян, отмечая видимую несхожесть реалиста Переса Гальдоса и сюрреалиста Бунюэля, находит у них важную общую черту: оба умели давать характеристику всему обществу через частную историю отдельного человека[188]. Среди других выдающихся испанцев, оказавших влияние на Бунюэля, называют художников Гойю и Сурбарана[187][145].

По словам Марши Киндер, место Бунюэля в истории кинематографа уникально, потому что он, возможно, единственный человек, с которым отождествляли (хотя и ошибочно) одновременно крупное направление в истории кино (сюрреализм) и две национальные школы — испанскую и мексиканскую[189]. При этом и для испанского, и для мексиканского кинематографа фигура Бунюэля оказывается неоднозначной, что обусловлено его судьбой эмигранта. Так, Питер Бизас замечает, что большинство испанских режиссёров, признавая неоспоримое величие Бунюэля, считают его, почти всю жизнь проведшего за рубежом, не испанцем, но иностранцем или человеком мира, как Пикассо[190]. Карлос Мора пишет, что хотя иностранцы, говоря о мексиканском кинематографе, первым делом вспоминают Бунюэля, его влияние на киноиндустрию Мексики оказалось минимальным. Его учеником можно назвать только многолетнего соавтора сценариев Луиса Алькорису, и никто из режиссёров не стремился следовать его киноязыку[191]. При этом большинство мексиканских фильмов остаются неизвестными за рубежом, и поэтому, по словам Моры, для англоязычного мира всё мексиканское кино сводится к Бунюэлю[190].

Общепризнана фундаментальная роль Бунюэля в привнесении сюрреализма в кинематограф; консенсус критиков состоит в том, что наиболее полное отражение сюрреализм в кино нашёл именно в фильмографии испанского режиссёра[192]. Джей Хоберман называет Бунюэля и Дали, режиссёров «Андалузского пса», первопроходцами жестокости и трансгрессии в кинематографе[20]. Эд Грант (Time) пишет, что без Бунюэля не было бы «Головы-ластика» Дэвида Линча, «Бразилии» Терри Гиллиама и мелодрам Педро Альмодовара[193]. Бунюэль был одним из тех режиссёров, на фильмах которых постигал азы кино Уэс Крэйвен, и позже в революционном хорроре «Кошмар на улице Вязов» Крэйвен привнёс в жанр бунюэлевское блуждание между сном и явью[194][195].

За творчество в совокупности Бунюэлю присуждались почётные награды Венецианского кинофестиваля (1969 и 1982), кинофестиваля в Сан-Себастьяне (1977) и Московского кинофестиваля (1979)[145].

Фильмография

Основная статья: Фильмография Луиса Бунюэля

Режиссёр

Год Фильм Страна Язык Награды Примечание
1929 Андалузский пёс Франция Французский Также продюсер, автор сценария, монтажёр, актёр
1930 Золотой век Франция Французский Также продюсер, автор сценария, монтажёр
1932 Земля без хлеба Испания Французский Также продюсер, автор сценария, монтажёр
1935 Дон Кинтин, горемыка Испания Испанский Не указан в титрах; также продюсер
Дочь Хуана Симона Испания Испанский Не указан в титрах; также продюсер
1936 Кто меня любит? Испания Испанский Не указан в титрах; также продюсер
1937 Часовой, тревога! Испания Испанский Не указан в титрах; также продюсер
1947 Большое казино Мексика Испанский
1949 Большой кутила Мексика Испанский
1950 Забытые Мексика Испанский Также автор сценария
1951 Сусана Мексика Испанский Также автор сценария
Дочь обмана Мексика Испанский
1952 Женщина без любви Мексика Испанский
Лестница на небо Мексика Испанский Также автор сценария
1953 Он Мексика Испанский Также автор сценария
Зверь Мексика Испанский Также автор сценария
1953 Иллюзия разъезжает в трамвае Мексика Испанский
Робинзон Крузо Мексика Английский Золотая премия «Ариэль» Также автор сценария
Грозовой перевал Мексика Испанский Также автор сценария
1955 Попытка преступления Мексика Испанский Также автор сценария
Река и смерть Мексика Испанский Также автор сценария
1956 Это называется зарёй Италия/Франция Французский Также автор сценария
Смерть в этом саду Франция/Мексика Французский Также автор сценария
1958 Назарин Мексика Испанский
  • Международный приз Каннского кинофестиваля
  • Премия «Бодиль» за лучший неевропейский фильм
 Также автор сценария
1959 Атмосфера накаляется в Эль-Пао Франция/Мексика Французский Также автор сценария
1960 Девушка Мексика/США Английский Особое упоминание Каннского кинофестиваля Также автор сценария
1961 Виридиана Испания Испанский Золотая пальмовая ветвь Также автор сценария
1962 Ангел-истребитель Мексика Испанский Премия «Бодиль» за лучший неевропейский фильм Также автор сценария
1964 Дневник горничной Франция Французский Также автор сценария
1965 Симеон-пустынник Мексика Испанский Также автор сценария
1967 Дневная красавица Франция Французский Также автор сценария, актёр в эпизоде
1969 Млечный путь Франция/Италия Французский
  • Премия Interfilm Берлинского кинофестиваля
  • Премия «Бодиль» за лучший европейский фильм
 Также автор сценария
1970 Тристана Испания Испанский
  • Премия лучшему режиссёру общества кинокритиков (Испания)
  • Премия за лучший фильм общества кинокритиков (Испания)
 Также автор сценария
1972 Скромное обаяние буржуазии Франция/Италия/Испания Французский Также автор сценария
1974 Призрак свободы Франция Французский Премия лучшему иностранному режиссёру Итальянского синдиката кинокритиков Также автор сценария
1977 Этот смутный объект желания Франция Французский Также автор сценария

Прочие работы

Год Фильм Страна Роль Бунюэля
1926 Мопра Франция Ассистент режиссёра, актёр (роли солдата и монаха)
Кармен Франция Актёр (роль контрабандиста)
1927 Сирена тропиков Франция Ассистент режиссёра
1928 Падение дома Ашеров Франция Ассистент режиссёра
1936 Испания 1936 (д/ф) Испания Автор сценария
1964 Плач по бандиту Испания Актёр (роль палача)
1965 В этом посёлке нет воров Испания Актёр (роль священника)
1971 Джонни взял ружьё США Автор сценария
1972 Монах Франция/Италия Автор сценария

Сочинения

  • L. Bunuel. Mon dernier soupir. — R. Laffont, 1982. — 316 p. — (Collection "Vecu"). — ISBN 2221009207.

Издания на русском:

  • Л. Бунюэль. Бунюэль о Бунюэле. — М.: Радуга, 1989. — 384 с. — ISBN 5-05-002421-8.;
  • Л. Бунюэль. Смутный объект желания. — М.: АСТ; Зебра Е, 2009. — 432 с. — ISBN 978-5-94663-742-8..

Напишите отзыв о статье "Бунюэль, Луис"

Примечания

Комментарии
  1. ↑ Несмотря на то, что наиболее распространённая передача на русский язык — Бунюэль, вариант Буньюэль является правильным с точки зрения практической транскрипции, [ru.forvo.com/word/luis_bu%C3%B1uel/#es фактического испанского произношения] и зафиксирован, например, в Большой российской энциклопедии. Реже встречается вариант транскрипции французского произношения — Бюнюэль (например, в Большой советской энциклопедии).
Источники
  1. ↑ Edwards, 2005, p. 85.
  2. ↑ Edwards, 2005, pp. 17-18.
  3. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 2.
  4. ↑ Edwards, 2005, p. 65.
  5. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 87.
  6. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 45.
  7. ↑ Edwards, 2005, p. 5.
  8. ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 29. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
  9. ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 30. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
  10. ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 30—31. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
  11. ↑ Edwards, 2005, p. 20.
  12. ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 32. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
  13. ↑ Adamowicz, E. Un chien andalou. — I.B.Tauris, 2010. — P. 12. — 128 p. — ISBN 9780857711274.
  14. ↑ Edwards, 2005, p. 24.
  15. ↑ Durgnat, 1977, p. 23.
  16. ↑ Edwards, 2005, p. 27.
  17. ↑ Smith, R. [www.nytimes.com/2008/06/27/arts/design/27dali.html Reflections Through a Surrealistic Eye: Dalí and the Camera]. The New York Times (27 июня 2008). Проверено 3 января 2015.
  18. ↑ Трофименков, М. С. [www.kommersant.ru/doc/1188152 «Невыносимые»]. Коммерсантъ-Weekend (26 июня 2009). Проверено 3 января 2015.
  19. ↑ Edwards, 2005, pp. 26—27.
  20. ↑ 1 2 3 Hoberman, J. [www.thenation.com/article/167559/charismatic-chameleon-luis-bunuel A Charismatic Chameleon: On Luis Buñuel]. The Nation (14 vfz 2012). Проверено 3 января 2015.
  21. ↑ Hammond, 2003, p. 116.
  22. ↑ Edwards, 2005, p. 30.
  23. ↑ Hammond, 2003, p. 122.
  24. ↑ Edwards, 2005, p. 33.
  25. ↑ Hammond, 2003, p. 115.
  26. ↑ Durgnat, 1977, p. 45.
  27. ↑ Hammond, 2003, p. 129.
  28. ↑ Edwards, 2005, pp. 35—37.
  29. ↑ Hammond, 2003, pp. 131-132.
  30. ↑ Edwards, 2005, p. 35.
  31. ↑ 1 2 Hammond, 2003, p. 133.
  32. ↑ Edwards, 2005, p. 29.
  33. ↑ Gubern, Hammond, 2012, p. 29.
  34. ↑ Edwards, 2005, p. 38.
  35. ↑ Edwards, 2005, pp. 38—39.
  36. ↑ McNab, G. [www.theguardian.com/film/2000/sep/09/books.guardianreview Bunuel and the land that never was]. The Guardian (9 сентября 2000). Проверено 28 декабря 2014.
  37. ↑ Edwards, 2005, p. 44.
  38. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 6.
  39. ↑ Mortimore, R. Buñuel, Sáenz de Heredia, and Filmófono // Sight and Sound. — BFI, 1975. — Vol. 4. — С. 180-182. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0037-4806&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0037-4806].
  40. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 32.
  41. ↑ Bentley, P. E. B. A Companion to Spanish Cinema. — Boydell & Brewer Ltd, 2008. — P. 61-62. — 513 p. — (Colección Támesis: Monografías). — ISBN 9781855661769.
  42. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 42.
  43. ↑ Gubern, Hammond, 2012, p. 349.
  44. ↑ Baxter, 1999, p. 180.
  45. ↑ Baxter, 1999, p. 183.
  46. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, 2003, p. 43.
  47. ↑ Edwards, 2005, p. 7.
  48. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 49.
  49. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 48.
  50. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 46.
  51. ↑ 1 2 3 Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 91. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
  52. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados. — BFI, 2006. — P. 32. — 87 p. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215.
  53. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados. — BFI, 2006. — P. 30. — 87 p. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215.
  54. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 34.
  55. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 51.
  56. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 55.
  57. ↑ 1 2 Lim, D. [articles.latimes.com/2009/feb/08/entertainment/ca-secondlook8 Mexican-era Luis Buñuel]. Los Angeles Times (8 февраля 2009). Проверено 3 января 2015.
  58. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 8.
  59. ↑ 1 2 Дуларидзе, 1979, с. 37.
  60. ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 14.
  61. ↑ Durgnat, 1977, p. 64.
  62. ↑ Durgnat, 1977, p. 7.
  63. ↑ Hart, S. A Companion to Latin American Film. — Boydell & Brewer Ltd, 2004. — P. 29—30. — 227 p. — ISBN 9781855661066.
  64. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, E. [biblioteca.clacso.edu.ar/ar/libros/lasa97/acevedomunoz.pdf Los olvidados: Luis Buñuel and the Crisis of Nationalism in Mexican Cinema] Submission for delivery at the 1997 meeting of the Latin American Studies Association,Guadalajara, Mexico April 17—19, 1997.
  65. ↑ Caistor, N. Octavio Paz. — Reaktion Books, 2008. — P. 64. — 208 p. — ISBN 9781861895981.
  66. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 95—96. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
  67. ↑ 1 2 Baxter, 1999, p. 228.
  68. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 96. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
  69. ↑ 1 2 Mayer, R. Eighteenth-Century Fiction on Screen. — Cambridge University Press, 2002. — P. 38. — 226 p. — ISBN 9780521529105.
  70. ↑ Durgnat, 1977, pp. 78—80.
  71. ↑ Durgnat, 1977, p. 82.
  72. ↑ Edwards, 2005, p. 9.
  73. ↑ Durgnat, 1977, p. 100.
  74. ↑ Durgnat, 1977, p. 114.
  75. ↑ Durgnat, 1977, p. 109.
  76. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005, p. 136.
  77. ↑ Durgnat, 1977, p. 110.
  78. ↑ Edwards, 2005, p. 138.
  79. ↑ Durgnat, 1977, pp. 111—112.
  80. ↑ Rosenbaum, J. [www.jonathanrosenbaum.net/2009/07/22909/ The Young One: Buñuel’s Neglected Masterpiece]. Chicago Reader. jonathanrosenbaum.net (8 октября 1993). Проверено 11 января 2015.
  81. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977, p. 120.
  82. ↑ D'Lugo, M. The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing. — Princeton University Press, 1991. — P. 42—43. — 251 p. — ISBN 9780691008554.
  83. ↑ Edwards, 2005, p. 10.
  84. ↑ Edwards, 2005, pp. 10—11.
  85. ↑ Edwards, 2005, pp. 10-11.
  86. ↑ Edwards, 2005, p. 139.
  87. ↑ Edwards, 2005, p. 141.
  88. ↑ Трофименков, М. С. [www.kommersant.ru/doc/1389658 Постановочный сон]. Коммерсантъ-Weekend (25 июня 2010). Проверено 11 января 2015.
  89. ↑ Ebert, R. [www.rogerebert.com/reviews/great-movie-viridiana-1961 Viridiana]. rogerebert.com (29 апреля 2010). Проверено 11 января 2015.
  90. ↑ Durgnat, 1977, p. 125.
  91. ↑ Edwards, 2005, p. 102.
  92. ↑ Baxter, 1999, p. 266.
  93. ↑ Bergan, R. [www.theguardian.com/news/2003/jul/28/guardianobituaries.filmnews Obituary: Serge Silberman]. The Guardian (28 июля 2003). Проверено 22 января 2015.
  94. ↑ Gonzalez, E. [www.slantmagazine.com/film/review/the-diary-of-a-chambermaid The Diary of a Chambermaid]. Slant Magazine (8 сентября 2003). Проверено 22 января 2015.
  95. ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical. — University Press of Kentucky, 2014. — P. 488. — 716 p. — ISBN 9780813146829.
  96. ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical. — University Press of Kentucky, 2014. — P. 518. — 716 p. — ISBN 9780813146829.
  97. ↑ Durgnat, 1977, p. 138.
  98. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977, p. 152.
  99. ↑ Lucas, T. [old.bfi.org.uk/sightandsound/review/4891 DVD Review: The Exterminating Angel and Simon of the Desert] // Sight and Sound. — BFI. — Vol. 4. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0037-4806&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0037-4806].
  100. ↑ Durgnat, 1977, p. 136.
  101. ↑ Bernard, J. The X-List: The National Society of Film Critics' Guide to the Movies that Turn Us On. — Da Capo Press, 2009. — P. 40. — 352 p. — ISBN 9780786738052.
  102. ↑ Silver, Ch. [www.moma.org/explore/inside_out/2014/04/22/luis-bunuels-belle-de-jour/ Luis Buñuel’s Belle de Jour]. The Museum of Modern Art (22 апреля 2014). Проверено 14 февраля 2015.
  103. ↑ 1 2 Denby, D. Discreet, Charming, Funny // New York Magazine. — 1995. — Vol. 28, № 28. — P. 48—49. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0028-7369&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0028-7369].
  104. ↑ Zohn, P. [www.huffingtonpost.com/patricia-zohn/catherine-deneuve_b_1395172.html Belle de Jour: Catherine Deneuve and Her Shades of Grey]. The Huffington Post (4 февраля 2012). Проверено 14 февраля 2015.
  105. ↑ Durgnat, 1977, pp. 139—140.
  106. ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 147.
  107. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 127.
  108. ↑ Плахов, А. [www.kommersant.ru/doc/73579 Режиссёр и актер умерли друг в друге]. Коммерсантъ (16 марта 1994). Проверено 9 марта 2015.
  109. ↑ Thomas, K. [articles.latimes.com/1987-05-13/entertainment/ca-4216_1_fernando-rey Star Of 'Padre Nuestro' : Fernando Rey: 'last Of The Continental Guys']. Los Angeles Times (13 мая 1987). Проверено 9 марта 2015.
  110. ↑ Baxter, 1999, p. 291.
  111. ↑ Durgnat, 1977, p. 164.
  112. ↑ 1 2 Baxter, 1999, p. 292.
  113. ↑ Baxter, 1999, p. 293.
  114. ↑ Deneuve, K. The Private Diaries of Catherine Deneuve: Close Up and Personal. — Pegasus Books, 2007. — P. 130. — 198 p. — ISBN 9781933648361.
  115. ↑ Durgnat, 1977, p. 158.
  116. ↑ Kehr, D. [www.nytimes.com/2013/03/31/movies/homevideo/new-dvds-tristana-and-that-obscure-object-of-desire.html Subversion, Cool and Collected]. The New York Times (31 марта 2013). Проверено 14 февраля 2015.
  117. ↑ Baxter, 1999, p. 299.
  118. ↑ 1 2 Wakeman, J. World Film Directors. — Hw Wilson Co, 1987. — Vol. 1. — P. 88—89. — 1247 p. — ISBN 0824207572.
  119. ↑ Edwards, 2005, pp. 104—106.
  120. ↑ Baxter, 1999, p. 301.
  121. ↑ Baxter, 1999, p. 302.
  122. ↑ Ebert, R. Roger Ebert's Four Star Reviews. — Andrews McMeel Publishing, 2009. — P. 597. — 944 p. — ISBN 9780740792175.
  123. ↑ 1 2 Kinder, 1993, p. 294.
  124. ↑ Kinder, 1993, p. 292.
  125. ↑ Thompson, D. [www.newrepublic.com/article/books-and-arts/82975/david-thomson-films-remembering-maria-schneider Remembering Maria Schneider]. The New Republic (8 февраля 2011). Проверено 9 марта 2015.
  126. ↑ Edwards, 2005, pp. 79—80.
  127. ↑ Weiss, J. Writing At Risk: Interviews Uncommon Writers. — University of Iowa Press, 1991. — P. 126—127. — 232 p. — ISBN 9781587292491.
  128. ↑ Flint, P. [www.nytimes.com/1983/07/30/obituaries/luis-bunuel-dies-at-83-film-maker-for-50-years.html LUIS BUNUEL DIES AT 83; FILM MAKER FOR 50 YEARS]. The New York Times (30 июля 1983). Проверено 8 февраля 2015.
  129. ↑ Tuckman, J. [www.theguardian.com/film/2004/dec/29/art Dead man laughing]. The Guardian (29 декабря 2004). Проверено 8 февраля 2015.
  130. ↑ Edwards, 2005, pp. 47—49.
  131. ↑ Edwards, 2005, pp. 49—51.
  132. ↑ Edwards, 2005, pp. 52—53.
  133. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 53.
  134. ↑ Edwards, 2005, p. 56.
  135. ↑ Edwards, 2005, pp. 57—58.
  136. ↑ Edwards, 2005, p. 58.
  137. ↑ Edwards, 2005, p. 73.
  138. ↑ Edwards, 2005, pp. 88—89.
  139. ↑ Baxter, 1999, pp. 238—239.
  140. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005, p. 90.
  141. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 95.
  142. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 96.
  143. ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 46.
  144. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 6.
  145. ↑ 1 2 3 Рубанова, И. Буньюэль, Луис // Большая российская энциклопедия. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2006. — Т. 4: Большой Кавказ — Великий канал. — С. 349—350. — 752 с. — ISBN ISBN 5-85270-333-8.
  146. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 64.
  147. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 64—65.
  148. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 74—75.
  149. ↑ Durgnat, 1977, p. 17.
  150. ↑ Baxter, 1999, p. 10.
  151. ↑ Edwards, 2005, pp. 82—83.
  152. ↑ Edwards, 2005, pp. 86—87.
  153. ↑ Edwards, 2005, p. 88.
  154. ↑ Edwards, 2005, p. 94.
  155. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 91.
  156. ↑ Дуларидзе, 1979, p. 48.
  157. ↑ Edwards, 2005, pp. 98—99.
  158. ↑ Edwards, 2005, pp. 99—100.
  159. ↑ Edwards, 2005, pp. 110—111.
  160. ↑ Baxter, 1999, p. 15.
  161. ↑ Edwards, 2005, pp. 114—115.
  162. ↑ Edwards, 2005, p. 119.
  163. ↑ Baxter, 1999, p. 244.
  164. ↑ Baxter, 1999, p. 2.
  165. ↑ Baxter, 1999, pp. 15—17.
  166. ↑ Edwards, 2005, p. 142.
  167. ↑ Edwards, 2005, p. 120.
  168. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 129.
  169. ↑ Дуларидзе, 1979, p. 47.
  170. ↑ Дуларидзе, 1979, p. 83.
  171. ↑ Дуларидзе, 1979, p. 92.
  172. ↑ Дуларидзе, 1979, p. 46.
  173. ↑ Stam, R. Hitchock and Buñuel: Authority, Desire and the Absurd // Hitchcock's Rereleased Films: From Rope to Vertigo / Raubicheck, W., Srebnick, W.. — Wayne State University Press, 1991. — P. 117. — 302 p. — (Contemporary film and television series). — ISBN 9780814323267.
  174. ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 15.
  175. ↑ 1 2 Yakir, D. [www.filmcomment.com/article/luis-bunuel-remembered Two Old Masters: Luis Buñuel]. Film Comment. Проверено 8 марта 2015.
  176. ↑ Edwards, 2005, p. 148.
  177. ↑ 1 2 Филиппов, С. [www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/592/ Скотч и повествовательные структуры. Эстетика позднего Бунюэля] // Киноведческие записки. — 2000. — № 46. — С. 241—248.
  178. ↑ Durgnat, 1977, p. 16.
  179. ↑ Williams, L. Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. — University of California Press, 1992. — P. 107. — 229 p. — ISBN 9780520078963.
  180. ↑ Kinder, 1993, p. 293.
  181. ↑ Durgnat, 1977, p. 51.
  182. ↑ Sarris, A. Belle de Jour // The Village Voice Film Guide: 50 Years of Movies from Classics to Cult Hits. — John Wiley & Sons, 2010. — P. 44. — 336 p. — ISBN 9781118040799.
  183. ↑ On Translating French Literature and Film / Harris, T.. — Rodopi, 1996. — Vol. 1. — P. 101. — 227 p. — ISBN 9789051839333.
  184. ↑ Faulkner, S. Literary Adaptations in Spanish Cinema. — Tamesis, 2004. — P. 152—153. — 198 p. — ISBN 9781855660984.
  185. ↑ Edwards, 2005, p. 3.
  186. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 31.
  187. ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 4.
  188. ↑ Дуларидзе, 1979, с. 123.
  189. ↑ Kinder, 1993, p. 288.
  190. ↑ 1 2 Kinder, 1993, p. 290.
  191. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 91—92. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
  192. ↑ Richardson, M. Surrealism and Cinema. — Berg Publishing, 2006. — P. 27. — 202 p. — ISBN 9781845202262.
  193. ↑ Grant, E. [content.time.com/time/arts/article/0,8599,90057,00.html The Not-So-Discreet Charm of Luis Buñuel]. Time (30 ноября 2000). Проверено 11 января 2015.
  194. ↑ Wooley, J. Wes Craven: The Man and his Nightmares. — John Wiley & Sons, 2011. — P. 32. — 272 p. — ISBN 9781118012758.
  195. ↑ Hemphill, J. [filmmakermagazine.com/88153-i-dont-feel-like-i-gave-birth-to-jesus-wes-craven-on-a-nightmare-on-elm-street/#.VeVEy_btmko “I Don’t Feel Like I Gave Birth to Jesus”: Wes Craven on A Nightmare on Elm Street]. Filmmaker (31 августа 2015). Проверено 11 января 2015.

Литература

  • Луис Бунюэль / Дуларидзе, Л. Г.. — М.: Искусство, 1979. — 320 с. — (Мастера зарубежного киноискусства).
  • Acevedo-Muñoz, E. Buñuel and Mexico: The Crisis of National Cinema. — University of California Press, 2003. — 214 p. — ISBN 9780520930483.
  • Baxter, J. Buñuel. — New-York: Carroll & Graf, 1999. — 324 p. — ISBN 0786706198.
  • Durgnat, R. [books.google.ru/books?id=_lbzZWIbgwkC&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false Luis Bunuel]. — University of California Press, 1977. — 176 p. — ISBN 9780520034242.
  • Edwards, G. A Companion to Luis Buñuel. — Tamesis Books, 2005. — 176 p. — ISBN 185566108X.
  • Gubern, R. Hammond, P. Luis Buñuel: The Red Years, 1929–1939. — University of Wisconsin Press, 2012. — 443 p. — (Wisconsin Film Studies). — ISBN 9780299284732.
  • Hammond, P. [books.google.ru/books?id=V96tee1l2q8C&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false L'Age d'Or] // British Film Institute Film Classics / White, R., Buscombe, E.. — Taylor & Francis, 2003. — Vol. 1. — P. 133. — 1247 p. — (BFI film classics). — ISBN 9781579583286.
  • Kinder, M. Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain. — University of California Press, 1993. — P. 293. — 568 p. — ISBN 9780520913479.

Ссылки

В Викицитатнике есть страница по теме
Бунюэль, Луис
  • Луис Бунюэль (англ.) на сайте Internet Movie Database
  • [www.luisbunuelfilminstitute.com/ Luis Buñuel Film Institute]
  • [www.lib.berkeley.edu/MRC/Bunuelbib.html Luis Buñuel: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library]
  • [seance.ru/category/names/bunuel/ Статьи о Луисе Бунюэле на сайте журнала «Сеанс»]

Отрывок, характеризующий Бунюэль, Луис

Герасим с привычкой слуги, видавшего много странных вещей на своем веку, принял переселение Пьера без удивления и, казалось, был доволен тем, что ему было кому услуживать. Он в тот же вечер, не спрашивая даже и самого себя, для чего это было нужно, достал Пьеру кафтан и шапку и обещал на другой день приобрести требуемый пистолет. Макар Алексеевич в этот вечер два раза, шлепая своими калошами, подходил к двери и останавливался, заискивающе глядя на Пьера. Но как только Пьер оборачивался к нему, он стыдливо и сердито запахивал свой халат и поспешно удалялся. В то время как Пьер в кучерском кафтане, приобретенном и выпаренном для него Герасимом, ходил с ним покупать пистолет у Сухаревой башни, он встретил Ростовых.


1 го сентября в ночь отдан приказ Кутузова об отступлении русских войск через Москву на Рязанскую дорогу.
Первые войска двинулись в ночь. Войска, шедшие ночью, не торопились и двигались медленно и степенно; но на рассвете двигавшиеся войска, подходя к Дорогомиловскому мосту, увидали впереди себя, на другой стороне, теснящиеся, спешащие по мосту и на той стороне поднимающиеся и запружающие улицы и переулки, и позади себя – напирающие, бесконечные массы войск. И беспричинная поспешность и тревога овладели войсками. Все бросилось вперед к мосту, на мост, в броды и в лодки. Кутузов велел обвезти себя задними улицами на ту сторону Москвы.
К десяти часам утра 2 го сентября в Дорогомиловском предместье оставались на просторе одни войска ариергарда. Армия была уже на той стороне Москвы и за Москвою.
В это же время, в десять часов утра 2 го сентября, Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смотрел на открывавшееся перед ним зрелище. Начиная с 26 го августа и по 2 е сентября, от Бородинского сражения и до вступления неприятеля в Москву, во все дни этой тревожной, этой памятной недели стояла та необычайная, всегда удивляющая людей осенняя погода, когда низкое солнце греет жарче, чем весной, когда все блестит в редком, чистом воздухе так, что глаза режет, когда грудь крепнет и свежеет, вдыхая осенний пахучий воздух, когда ночи даже бывают теплые и когда в темных теплых ночах этих с неба беспрестанно, пугая и радуя, сыплются золотые звезды.
2 го сентября в десять часов утра была такая погода. Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца.
При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого. Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыханио этого большого и красивого тела.
– Cette ville asiatique aux innombrables eglises, Moscou la sainte. La voila donc enfin, cette fameuse ville! Il etait temps, [Этот азиатский город с бесчисленными церквами, Москва, святая их Москва! Вот он, наконец, этот знаменитый город! Пора!] – сказал Наполеон и, слезши с лошади, велел разложить перед собою план этой Moscou и подозвал переводчика Lelorgne d'Ideville. «Une ville occupee par l'ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur, [Город, занятый неприятелем, подобен девушке, потерявшей невинность.] – думал он (как он и говорил это Тучкову в Смоленске). И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным, желание. В ясном утреннем свете он смотрел то на город, то на план, проверяя подробности этого города, и уверенность обладания волновала и ужасала его.
«Но разве могло быть иначе? – подумал он. – Вот она, эта столица, у моих ног, ожидая судьбы своей. Где теперь Александр и что думает он? Странный, красивый, величественный город! И странная и величественная эта минута! В каком свете представляюсь я им! – думал он о своих войсках. – Вот она, награда для всех этих маловерных, – думал он, оглядываясь на приближенных и на подходившие и строившиеся войска. – Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица des Czars. Mais ma clemence est toujours prompte a descendre sur les vaincus. [царей. Но мое милосердие всегда готово низойти к побежденным.] Я должен быть великодушен и истинно велик. Но нет, это не правда, что я в Москве, – вдруг приходило ему в голову. – Однако вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца. Но я пощажу ее. На древних памятниках варварства и деспотизма я напишу великие слова справедливости и милосердия… Александр больнее всего поймет именно это, я знаю его. (Наполеону казалось, что главное значение того, что совершалось, заключалось в личной борьбе его с Александром.) С высот Кремля, – да, это Кремль, да, – я дам им законы справедливости, я покажу им значение истинной цивилизации, я заставлю поколения бояр с любовью поминать имя своего завоевателя. Я скажу депутации, что я не хотел и не хочу войны; что я вел войну только с ложной политикой их двора, что я люблю и уважаю Александра и что приму условия мира в Москве, достойные меня и моих народов. Я не хочу воспользоваться счастьем войны для унижения уважаемого государя. Бояре – скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных. Впрочем, я знаю, что присутствие их воодушевит меня, и я скажу им, как я всегда говорю: ясно, торжественно и велико. Но неужели это правда, что я в Москве? Да, вот она!»
– Qu'on m'amene les boyards, [Приведите бояр.] – обратился он к свите. Генерал с блестящей свитой тотчас же поскакал за боярами.
Прошло два часа. Наполеон позавтракал и опять стоял на том же месте на Поклонной горе, ожидая депутацию. Речь его к боярам уже ясно сложилась в его воображении. Речь эта была исполнена достоинства и того величия, которое понимал Наполеон.
Тот тон великодушия, в котором намерен был действовать в Москве Наполеон, увлек его самого. Он в воображении своем назначал дни reunion dans le palais des Czars [собраний во дворце царей.], где должны были сходиться русские вельможи с вельможами французского императора. Он назначал мысленно губернатора, такого, который бы сумел привлечь к себе население. Узнав о том, что в Москве много богоугодных заведений, он в воображении своем решал, что все эти заведения будут осыпаны его милостями. Он думал, что как в Африке надо было сидеть в бурнусе в мечети, так в Москве надо было быть милостивым, как цари. И, чтобы окончательно тронуть сердца русских, он, как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без упоминания о ma chere, ma tendre, ma pauvre mere, [моей милой, нежной, бедной матери ,] он решил, что на всех этих заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dedie a ma chere Mere. Нет, просто: Maison de ma Mere, [Учреждение, посвященное моей милой матери… Дом моей матери.] – решил он сам с собою. «Но неужели я в Москве? Да, вот она передо мной. Но что же так долго не является депутация города?» – думал он.
Между тем в задах свиты императора происходило шепотом взволнованное совещание между его генералами и маршалами. Посланные за депутацией вернулись с известием, что Москва пуста, что все уехали и ушли из нее. Лица совещавшихся были бледны и взволнованны. Не то, что Москва была оставлена жителями (как ни важно казалось это событие), пугало их, но их пугало то, каким образом объявить о том императору, каким образом, не ставя его величество в то страшное, называемое французами ridicule [смешным] положение, объявить ему, что он напрасно ждал бояр так долго, что есть толпы пьяных, но никого больше. Одни говорили, что надо было во что бы то ни стало собрать хоть какую нибудь депутацию, другие оспаривали это мнение и утверждали, что надо, осторожно и умно приготовив императора, объявить ему правду.
– Il faudra le lui dire tout de meme… – говорили господа свиты. – Mais, messieurs… [Однако же надо сказать ему… Но, господа…] – Положение было тем тяжеле, что император, обдумывая свои планы великодушия, терпеливо ходил взад и вперед перед планом, посматривая изредка из под руки по дороге в Москву и весело и гордо улыбаясь.
– Mais c'est impossible… [Но неловко… Невозможно…] – пожимая плечами, говорили господа свиты, не решаясь выговорить подразумеваемое страшное слово: le ridicule…
Между тем император, уставши от тщетного ожидания и своим актерским чутьем чувствуя, что величественная минута, продолжаясь слишком долго, начинает терять свою величественность, подал рукою знак. Раздался одинокий выстрел сигнальной пушки, и войска, с разных сторон обложившие Москву, двинулись в Москву, в Тверскую, Калужскую и Дорогомиловскую заставы. Быстрее и быстрее, перегоняя одни других, беглым шагом и рысью, двигались войска, скрываясь в поднимаемых ими облаках пыли и оглашая воздух сливающимися гулами криков.
Увлеченный движением войск, Наполеон доехал с войсками до Дорогомиловской заставы, но там опять остановился и, слезши с лошади, долго ходил у Камер коллежского вала, ожидая депутации.


Москва между тем была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей.
В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие.
Так же весело в жарких лучах полуденного солнца вьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг других живых ульев; так же издалека пахнет от него медом, так же влетают и вылетают из него пчелы. Но стоит приглядеться к нему, чтобы понять, что в улье этом уже нет жизни. Не так, как в живых ульях, летают пчелы, не тот запах, не тот звук поражают пчеловода. На стук пчеловода в стенку больного улья вместо прежнего, мгновенного, дружного ответа, шипенья десятков тысяч пчел, грозно поджимающих зад и быстрым боем крыльев производящих этот воздушный жизненный звук, – ему отвечают разрозненные жужжания, гулко раздающиеся в разных местах пустого улья. Из летка не пахнет, как прежде, спиртовым, душистым запахом меда и яда, не несет оттуда теплом полноты, а с запахом меда сливается запах пустоты и гнили. У летка нет больше готовящихся на погибель для защиты, поднявших кверху зады, трубящих тревогу стражей. Нет больше того ровного и тихого звука, трепетанья труда, подобного звуку кипенья, а слышится нескладный, разрозненный шум беспорядка. В улей и из улья робко и увертливо влетают и вылетают черные продолговатые, смазанные медом пчелы грабительницы; они не жалят, а ускользают от опасности. Прежде только с ношами влетали, а вылетали пустые пчелы, теперь вылетают с ношами. Пчеловод открывает нижнюю колодезню и вглядывается в нижнюю часть улья. Вместо прежде висевших до уза (нижнего дна) черных, усмиренных трудом плетей сочных пчел, держащих за ноги друг друга и с непрерывным шепотом труда тянущих вощину, – сонные, ссохшиеся пчелы в разные стороны бредут рассеянно по дну и стенкам улья. Вместо чисто залепленного клеем и сметенного веерами крыльев пола на дне лежат крошки вощин, испражнения пчел, полумертвые, чуть шевелящие ножками и совершенно мертвые, неприбранные пчелы.
Пчеловод открывает верхнюю колодезню и осматривает голову улья. Вместо сплошных рядов пчел, облепивших все промежутки сотов и греющих детву, он видит искусную, сложную работу сотов, но уже не в том виде девственности, в котором она бывала прежде. Все запущено и загажено. Грабительницы – черные пчелы – шныряют быстро и украдисто по работам; свои пчелы, ссохшиеся, короткие, вялые, как будто старые, медленно бродят, никому не мешая, ничего не желая и потеряв сознание жизни. Трутни, шершни, шмели, бабочки бестолково стучатся на лету о стенки улья. Кое где между вощинами с мертвыми детьми и медом изредка слышится с разных сторон сердитое брюзжание; где нибудь две пчелы, по старой привычке и памяти очищая гнездо улья, старательно, сверх сил, тащат прочь мертвую пчелу или шмеля, сами не зная, для чего они это делают. В другом углу другие две старые пчелы лениво дерутся, или чистятся, или кормят одна другую, сами не зная, враждебно или дружелюбно они это делают. В третьем месте толпа пчел, давя друг друга, нападает на какую нибудь жертву и бьет и душит ее. И ослабевшая или убитая пчела медленно, легко, как пух, спадает сверху в кучу трупов. Пчеловод разворачивает две средние вощины, чтобы видеть гнездо. Вместо прежних сплошных черных кругов спинка с спинкой сидящих тысяч пчел и блюдущих высшие тайны родного дела, он видит сотни унылых, полуживых и заснувших остовов пчел. Они почти все умерли, сами не зная этого, сидя на святыне, которую они блюли и которой уже нет больше. От них пахнет гнилью и смертью. Только некоторые из них шевелятся, поднимаются, вяло летят и садятся на руку врагу, не в силах умереть, жаля его, – остальные, мертвые, как рыбья чешуя, легко сыплются вниз. Пчеловод закрывает колодезню, отмечает мелом колодку и, выбрав время, выламывает и выжигает ее.
Так пуста была Москва, когда Наполеон, усталый, беспокойный и нахмуренный, ходил взад и вперед у Камерколлежского вала, ожидая того хотя внешнего, но необходимого, по его понятиям, соблюдения приличий, – депутации.
В разных углах Москвы только бессмысленно еще шевелились люди, соблюдая старые привычки и не понимая того, что они делали.
Когда Наполеону с должной осторожностью было объявлено, что Москва пуста, он сердито взглянул на доносившего об этом и, отвернувшись, продолжал ходить молча.
– Подать экипаж, – сказал он. Он сел в карету рядом с дежурным адъютантом и поехал в предместье.
– «Moscou deserte. Quel evenemeDt invraisemblable!» [«Москва пуста. Какое невероятное событие!»] – говорил он сам с собой.
Он не поехал в город, а остановился на постоялом дворе Дорогомиловского предместья.
Le coup de theatre avait rate. [Не удалась развязка театрального представления.]


Русские войска проходили через Москву с двух часов ночи и до двух часов дня и увлекали за собой последних уезжавших жителей и раненых.
Самая большая давка во время движения войск происходила на мостах Каменном, Москворецком и Яузском.
В то время как, раздвоившись вокруг Кремля, войска сперлись на Москворецком и Каменном мостах, огромное число солдат, пользуясь остановкой и теснотой, возвращались назад от мостов и украдчиво и молчаливо прошныривали мимо Василия Блаженного и под Боровицкие ворота назад в гору, к Красной площади, на которой по какому то чутью они чувствовали, что можно брать без труда чужое. Такая же толпа людей, как на дешевых товарах, наполняла Гостиный двор во всех его ходах и переходах. Но не было ласково приторных, заманивающих голосов гостинодворцев, не было разносчиков и пестрой женской толпы покупателей – одни были мундиры и шинели солдат без ружей, молчаливо с ношами выходивших и без ноши входивших в ряды. Купцы и сидельцы (их было мало), как потерянные, ходили между солдатами, отпирали и запирали свои лавки и сами с молодцами куда то выносили свои товары. На площади у Гостиного двора стояли барабанщики и били сбор. Но звук барабана заставлял солдат грабителей не, как прежде, сбегаться на зов, а, напротив, заставлял их отбегать дальше от барабана. Между солдатами, по лавкам и проходам, виднелись люди в серых кафтанах и с бритыми головами. Два офицера, один в шарфе по мундиру, на худой темно серой лошади, другой в шинели, пешком, стояли у угла Ильинки и о чем то говорили. Третий офицер подскакал к ним.
– Генерал приказал во что бы то ни стало сейчас выгнать всех. Что та, это ни на что не похоже! Половина людей разбежалась.
– Ты куда?.. Вы куда?.. – крикнул он на трех пехотных солдат, которые, без ружей, подобрав полы шинелей, проскользнули мимо него в ряды. – Стой, канальи!
– Да, вот извольте их собрать! – отвечал другой офицер. – Их не соберешь; надо идти скорее, чтобы последние не ушли, вот и всё!
– Как же идти? там стали, сперлися на мосту и не двигаются. Или цепь поставить, чтобы последние не разбежались?
– Да подите же туда! Гони ж их вон! – крикнул старший офицер.
Офицер в шарфе слез с лошади, кликнул барабанщика и вошел с ним вместе под арки. Несколько солдат бросилось бежать толпой. Купец, с красными прыщами по щекам около носа, с спокойно непоколебимым выражением расчета на сытом лице, поспешно и щеголевато, размахивая руками, подошел к офицеру.
– Ваше благородие, – сказал он, – сделайте милость, защитите. Нам не расчет пустяк какой ни на есть, мы с нашим удовольствием! Пожалуйте, сукна сейчас вынесу, для благородного человека хоть два куска, с нашим удовольствием! Потому мы чувствуем, а это что ж, один разбой! Пожалуйте! Караул, что ли, бы приставили, хоть запереть дали бы…
Несколько купцов столпилось около офицера.
– Э! попусту брехать то! – сказал один из них, худощавый, с строгим лицом. – Снявши голову, по волосам не плачут. Бери, что кому любо! – И он энергическим жестом махнул рукой и боком повернулся к офицеру.
– Тебе, Иван Сидорыч, хорошо говорить, – сердито заговорил первый купец. – Вы пожалуйте, ваше благородие.
– Что говорить! – крикнул худощавый. – У меня тут в трех лавках на сто тысяч товару. Разве убережешь, когда войско ушло. Эх, народ, божью власть не руками скласть!
– Пожалуйте, ваше благородие, – говорил первый купец, кланяясь. Офицер стоял в недоумении, и на лице его видна была нерешительность.
– Да мне что за дело! – крикнул он вдруг и пошел быстрыми шагами вперед по ряду. В одной отпертой лавке слышались удары и ругательства, и в то время как офицер подходил к ней, из двери выскочил вытолкнутый человек в сером армяке и с бритой головой.
Человек этот, согнувшись, проскочил мимо купцов и офицера. Офицер напустился на солдат, бывших в лавке. Но в это время страшные крики огромной толпы послышались на Москворецком мосту, и офицер выбежал на площадь.
– Что такое? Что такое? – спрашивал он, но товарищ его уже скакал по направлению к крикам, мимо Василия Блаженного. Офицер сел верхом и поехал за ним. Когда он подъехал к мосту, он увидал снятые с передков две пушки, пехоту, идущую по мосту, несколько поваленных телег, несколько испуганных лиц и смеющиеся лица солдат. Подле пушек стояла одна повозка, запряженная парой. За повозкой сзади колес жались четыре борзые собаки в ошейниках. На повозке была гора вещей, и на самом верху, рядом с детским, кверху ножками перевернутым стульчиком сидела баба, пронзительно и отчаянно визжавшая. Товарищи рассказывали офицеру, что крик толпы и визги бабы произошли оттого, что наехавший на эту толпу генерал Ермолов, узнав, что солдаты разбредаются по лавкам, а толпы жителей запружают мост, приказал снять орудия с передков и сделать пример, что он будет стрелять по мосту. Толпа, валя повозки, давя друг друга, отчаянно кричала, теснясь, расчистила мост, и войска двинулись вперед.


В самом городе между тем было пусто. По улицам никого почти не было. Ворота и лавки все были заперты; кое где около кабаков слышались одинокие крики или пьяное пенье. Никто не ездил по улицам, и редко слышались шаги пешеходов. На Поварской было совершенно тихо и пустынно. На огромном дворе дома Ростовых валялись объедки сена, помет съехавшего обоза и не было видно ни одного человека. В оставшемся со всем своим добром доме Ростовых два человека были в большой гостиной. Это были дворник Игнат и казачок Мишка, внук Васильича, оставшийся в Москве с дедом. Мишка, открыв клавикорды, играл на них одним пальцем. Дворник, подбоченившись и радостно улыбаясь, стоял пред большим зеркалом.
– Вот ловко то! А? Дядюшка Игнат! – говорил мальчик, вдруг начиная хлопать обеими руками по клавишам.
– Ишь ты! – отвечал Игнат, дивуясь на то, как все более и более улыбалось его лицо в зеркале.
– Бессовестные! Право, бессовестные! – заговорил сзади их голос тихо вошедшей Мавры Кузминишны. – Эка, толсторожий, зубы то скалит. На это вас взять! Там все не прибрано, Васильич с ног сбился. Дай срок!
Игнат, поправляя поясок, перестав улыбаться и покорно опустив глаза, пошел вон из комнаты.
– Тетенька, я полегоньку, – сказал мальчик.
– Я те дам полегоньку. Постреленок! – крикнула Мавра Кузминишна, замахиваясь на него рукой. – Иди деду самовар ставь.
Мавра Кузминишна, смахнув пыль, закрыла клавикорды и, тяжело вздохнув, вышла из гостиной и заперла входную дверь.
Выйдя на двор, Мавра Кузминишна задумалась о том, куда ей идти теперь: пить ли чай к Васильичу во флигель или в кладовую прибрать то, что еще не было прибрано?
В тихой улице послышались быстрые шаги. Шаги остановились у калитки; щеколда стала стучать под рукой, старавшейся отпереть ее.
Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.


Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.
На вопрос о колодниках, которые сидели в яме, граф сердито крикнул на смотрителя:
– Что ж, тебе два батальона конвоя дать, которого нет? Пустить их, и всё!
– Ваше сиятельство, есть политические: Мешков, Верещагин.
– Верещагин! Он еще не повешен? – крикнул Растопчин. – Привести его ко мне.


К девяти часам утра, когда войска уже двинулись через Москву, никто больше не приходил спрашивать распоряжений графа. Все, кто мог ехать, ехали сами собой; те, кто оставались, решали сами с собой, что им надо было делать.
Граф велел подавать лошадей, чтобы ехать в Сокольники, и, нахмуренный, желтый и молчаливый, сложив руки, сидел в своем кабинете.
Каждому администратору в спокойное, не бурное время кажется, что только его усилиями движется всо ему подведомственное народонаселение, и в этом сознании своей необходимости каждый администратор чувствует главную награду за свои труды и усилия. Понятно, что до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека.
Растопчин чувствовал это, и это то раздражало его. Полицеймейстер, которого остановила толпа, вместе с адъютантом, который пришел доложить, что лошади готовы, вошли к графу. Оба были бледны, и полицеймейстер, передав об исполнении своего поручения, сообщил, что на дворе графа стояла огромная толпа народа, желавшая его видеть.
Растопчин, ни слова не отвечая, встал и быстрыми шагами направился в свою роскошную светлую гостиную, подошел к двери балкона, взялся за ручку, оставил ее и перешел к окну, из которого виднее была вся толпа. Высокий малый стоял в передних рядах и с строгим лицом, размахивая рукой, говорил что то. Окровавленный кузнец с мрачным видом стоял подле него. Сквозь закрытые окна слышен был гул голосов.
– Готов экипаж? – сказал Растопчин, отходя от окна.
– Готов, ваше сиятельство, – сказал адъютант.
Растопчин опять подошел к двери балкона.
– Да чего они хотят? – спросил он у полицеймейстера.
– Ваше сиятельство, они говорят, что собрались идти на французов по вашему приказанью, про измену что то кричали. Но буйная толпа, ваше сиятельство. Я насилу уехал. Ваше сиятельство, осмелюсь предложить…
– Извольте идти, я без вас знаю, что делать, – сердито крикнул Растопчин. Он стоял у двери балкона, глядя на толпу. «Вот что они сделали с Россией! Вот что они сделали со мной!» – думал Растопчин, чувствуя поднимающийся в своей душе неудержимый гнев против кого то того, кому можно было приписать причину всего случившегося. Как это часто бывает с горячими людьми, гнев уже владел им, но он искал еще для него предмета. «La voila la populace, la lie du peuple, – думал он, глядя на толпу, – la plebe qu'ils ont soulevee par leur sottise. Il leur faut une victime, [„Вот он, народец, эти подонки народонаселения, плебеи, которых они подняли своею глупостью! Им нужна жертва“.] – пришло ему в голову, глядя на размахивающего рукой высокого малого. И по тому самому это пришло ему в голову, что ему самому нужна была эта жертва, этот предмет для своего гнева.
– Готов экипаж? – в другой раз спросил он.
– Готов, ваше сиятельство. Что прикажете насчет Верещагина? Он ждет у крыльца, – отвечал адъютант.
– А! – вскрикнул Растопчин, как пораженный каким то неожиданным воспоминанием.
И, быстро отворив дверь, он вышел решительными шагами на балкон. Говор вдруг умолк, шапки и картузы снялись, и все глаза поднялись к вышедшему графу.
– Здравствуйте, ребята! – сказал граф быстро и громко. – Спасибо, что пришли. Я сейчас выйду к вам, но прежде всего нам надо управиться с злодеем. Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва. Подождите меня! – И граф так же быстро вернулся в покои, крепко хлопнув дверью.
По толпе пробежал одобрительный ропот удовольствия. «Он, значит, злодеев управит усех! А ты говоришь француз… он тебе всю дистанцию развяжет!» – говорили люди, как будто упрекая друг друга в своем маловерии.
Через несколько минут из парадных дверей поспешно вышел офицер, приказал что то, и драгуны вытянулись. Толпа от балкона жадно подвинулась к крыльцу. Выйдя гневно быстрыми шагами на крыльцо, Растопчин поспешно оглянулся вокруг себя, как бы отыскивая кого то.
– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из за угла дома выходившего между, двух драгун молодого человека с длинной тонкой шеей, с до половины выбритой и заросшей головой. Молодой человек этот был одет в когда то щегольской, крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные, стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.
– А ! – сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Поставьте его сюда! – Молодой человек, брянча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку, придержав пальцем нажимавший воротник тулупчика, повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки.
Несколько секунд, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливающихся к одному месту людей слышались кряхтенье, стоны, толчки и топот переставляемых ног.
Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо.
– Ребята! – сказал Растопчин металлически звонким голосом, – этот человек, Верещагин – тот самый мерзавец, от которого погибла Москва.
Молодой человек в лисьем тулупчике стоял в покорной позе, сложив кисти рук вместе перед животом и немного согнувшись. Исхудалое, с безнадежным выражением, изуродованное бритою головой молодое лицо его было опущено вниз. При первых словах графа он медленно поднял голову и поглядел снизу на графа, как бы желая что то сказать ему или хоть встретить его взгляд. Но Растопчин не смотрел на него. На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом, и вдруг покраснело лицо.
Все глаза были устремлены на него. Он посмотрел на толпу, и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей, он печально и робко улыбнулся и, опять опустив голову, поправился ногами на ступеньке.
– Он изменил своему царю и отечеству, он передался Бонапарту, он один из всех русских осрамил имя русского, и от него погибает Москва, – говорил Растопчин ровным, резким голосом; но вдруг быстро взглянул вниз на Верещагина, продолжавшего стоять в той же покорной позе. Как будто взгляд этот взорвал его, он, подняв руку, закричал почти, обращаясь к народу: – Своим судом расправляйтесь с ним! отдаю его вам!
Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг на друга. Держать друг друга, дышать в этой зараженной духоте, не иметь силы пошевелиться и ждать чего то неизвестного, непонятного и страшного становилось невыносимо. Люди, стоявшие в передних рядах, видевшие и слышавшие все то, что происходило перед ними, все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спинах напор задних.
– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! – закричал Растопчин. – Руби! Я приказываю! – Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Растопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась.
– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.
– Руби его! Я приказываю!.. – прокричал Растопчин, вдруг побледнев так же, как Верещагин.
– Сабли вон! – крикнул офицер драгунам, сам вынимая саблю.
Другая еще сильнейшая волна взмыла по народу, и, добежав до передних рядов, волна эта сдвинула переднии, шатая, поднесла к самым ступеням крыльца. Высокий малый, с окаменелым выражением лица и с остановившейся поднятой рукой, стоял рядом с Верещагиным.
– Руби! – прошептал почти офицер драгунам, и один из солдат вдруг с исказившимся злобой лицом ударил Верещагина тупым палашом по голове.
«А!» – коротко и удивленно вскрикнул Верещагин, испуганно оглядываясь и как будто не понимая, зачем это было с ним сделано. Такой же стон удивления и ужаса пробежал по толпе.
«О господи!» – послышалось чье то печальное восклицание.
Но вслед за восклицанием удивления, вырвавшимся У Верещагина, он жалобно вскрикнул от боли, и этот крик погубил его. Та натянутая до высшей степени преграда человеческого чувства, которая держала еще толпу, прорвалось мгновенно. Преступление было начато, необходимо было довершить его. Жалобный стон упрека был заглушен грозным и гневным ревом толпы. Как последний седьмой вал, разбивающий корабли, взмыла из задних рядов эта последняя неудержимая волна, донеслась до передних, сбила их и поглотила все. Ударивший драгун хотел повторить свой удар. Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося ревущего народа.
Одни били и рвали Верещагина, другие высокого малого. И крики задавленных людей и тех, которые старались спасти высокого малого, только возбуждали ярость толпы. Долго драгуны не могли освободить окровавленного, до полусмерти избитого фабричного. И долго, несмотря на всю горячечную поспешность, с которою толпа старалась довершить раз начатое дело, те люди, которые били, душили и рвали Верещагина, не могли убить его; но толпа давила их со всех сторон, с ними в середине, как одна масса, колыхалась из стороны в сторону и не давала им возможности ни добить, ни бросить его.
«Топором то бей, что ли?.. задавили… Изменщик, Христа продал!.. жив… живущ… по делам вору мука. Запором то!.. Али жив?»
Только когда уже перестала бороться жертва и вскрики ее заменились равномерным протяжным хрипеньем, толпа стала торопливо перемещаться около лежащего, окровавленного трупа. Каждый подходил, взглядывал на то, что было сделано, и с ужасом, упреком и удивлением теснился назад.
«О господи, народ то что зверь, где же живому быть!» – слышалось в толпе. – И малый то молодой… должно, из купцов, то то народ!.. сказывают, не тот… как же не тот… О господи… Другого избили, говорят, чуть жив… Эх, народ… Кто греха не боится… – говорили теперь те же люди, с болезненно жалостным выражением глядя на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом и с разрубленной длинной тонкой шеей.
Полицейский старательный чиновник, найдя неприличным присутствие трупа на дворе его сиятельства, приказал драгунам вытащить тело на улицу. Два драгуна взялись за изуродованные ноги и поволокли тело. Окровавленная, измазанная в пыли, мертвая бритая голова на длинной шее, подворачиваясь, волочилась по земле. Народ жался прочь от трупа.
В то время как Верещагин упал и толпа с диким ревом стеснилась и заколыхалась над ним, Растопчин вдруг побледнел, и вместо того чтобы идти к заднему крыльцу, у которого ждали его лошади, он, сам не зная куда и зачем, опустив голову, быстрыми шагами пошел по коридору, ведущему в комнаты нижнего этажа. Лицо графа было бледно, и он не мог остановить трясущуюся, как в лихорадке, нижнюю челюсть.
– Ваше сиятельство, сюда… куда изволите?.. сюда пожалуйте, – проговорил сзади его дрожащий, испуганный голос. Граф Растопчин не в силах был ничего отвечать и, послушно повернувшись, пошел туда, куда ему указывали. У заднего крыльца стояла коляска. Далекий гул ревущей толпы слышался и здесь. Граф Растопчин торопливо сел в коляску и велел ехать в свой загородный дом в Сокольниках. Выехав на Мясницкую и не слыша больше криков толпы, граф стал раскаиваться. Он с неудовольствием вспомнил теперь волнение и испуг, которые он выказал перед своими подчиненными. «La populace est terrible, elle est hideuse, – думал он по французски. – Ils sont сошше les loups qu'on ne peut apaiser qu'avec de la chair. [Народная толпа страшна, она отвратительна. Они как волки: их ничем не удовлетворишь, кроме мяса.] „Граф! один бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Растопчина. Но чувство это было мгновенно, и граф Растопчин презрительно улыбнулся сам над собою. „J'avais d'autres devoirs, – подумал он. – Il fallait apaiser le peuple. Bien d'autres victimes ont peri et perissent pour le bien publique“, [У меня были другие обязанности. Следовало удовлетворить народ. Много других жертв погибло и гибнет для общественного блага.] – и он стал думать о тех общих обязанностях, которые он имел в отношении своего семейства, своей (порученной ему) столице и о самом себе, – не как о Федоре Васильевиче Растопчине (он полагал, что Федор Васильевич Растопчин жертвует собою для bien publique [общественного блага]), но о себе как о главнокомандующем, о представителе власти и уполномоченном царя. „Ежели бы я был только Федор Васильевич, ma ligne de conduite aurait ete tout autrement tracee, [путь мой был бы совсем иначе начертан,] но я должен был сохранить и жизнь и достоинство главнокомандующего“.
Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением ум подделал для него и причины нравственного успокоения. Мысль, успокоившая Растопчина, была не новая. С тех пор как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокоивая себя этой самой мыслью. Мысль эта есть le bien publique [общественное благо], предполагаемое благо других людей.
Для человека, не одержимого страстью, благо это никогда не известно; но человек, совершающий преступление, всегда верно знает, в чем состоит это благо. И Растопчин теперь знал это.
Он не только в рассуждениях своих не упрекал себя в сделанном им поступке, но находил причины самодовольства в том, что он так удачно умел воспользоваться этим a propos [удобным случаем] – наказать преступника и вместе с тем успокоить толпу.
«Верещагин был судим и приговорен к смертной казни, – думал Растопчин (хотя Верещагин сенатом был только приговорен к каторжной работе). – Он был предатель и изменник; я не мог оставить его безнаказанным, и потом je faisais d'une pierre deux coups [одним камнем делал два удара]; я для успокоения отдавал жертву народу и казнил злодея».
Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился.
Через полчаса граф ехал на быстрых лошадях через Сокольничье поле, уже не вспоминая о том, что было, и думая и соображая только о том, что будет. Он ехал теперь к Яузскому мосту, где, ему сказали, был Кутузов. Граф Растопчин готовил в своем воображении те гневные в колкие упреки, которые он выскажет Кутузову за его обман. Он даст почувствовать этой старой придворной лисице, что ответственность за все несчастия, имеющие произойти от оставления столицы, от погибели России (как думал Растопчин), ляжет на одну его выжившую из ума старую голову. Обдумывая вперед то, что он скажет ему, Растопчин гневно поворачивался в коляске и сердито оглядывался по сторонам.
Сокольничье поле было пустынно. Только в конце его, у богадельни и желтого дома, виднелась кучки людей в белых одеждах и несколько одиноких, таких же людей, которые шли по полю, что то крича и размахивая руками.
Один вз них бежал наперерез коляске графа Растопчина. И сам граф Растопчин, и его кучер, и драгуны, все смотрели с смутным чувством ужаса и любопытства на этих выпущенных сумасшедших и в особенности на того, который подбегал к вим.
Шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате, сумасшедший этот стремительно бежал, не спуская глаз с Растопчина, крича ему что то хриплым голосом и делая знаки, чтобы он остановился. Обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно желтым белкам.
– Стой! Остановись! Я говорю! – вскрикивал он пронзительно и опять что то, задыхаясь, кричал с внушительными интонациями в жестами.
Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.


В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s'etaient empares des fusils de l'arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques'uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.
Хотя и оборванные, голодные, измученные и уменьшенные до 1/3 части своей прежней численности, французские солдаты вступили в Москву еще в стройном порядке. Это было измученное, истощенное, но еще боевое и грозное войско. Но это было войско только до той минуты, пока солдаты этого войска не разошлись по квартирам. Как только люди полков стали расходиться по пустым и богатым домам, так навсегда уничтожалось войско и образовались не жители и не солдаты, а что то среднее, называемое мародерами. Когда, через пять недель, те же самые люди вышли из Москвы, они уже не составляли более войска. Это была толпа мародеров, из которых каждый вез или нес с собой кучу вещей, которые ему казались ценны и нужны. Цель каждого из этих людей при выходе из Москвы не состояла, как прежде, в том, чтобы завоевать, а только в том, чтобы удержать приобретенное. Подобно той обезьяне, которая, запустив руку в узкое горло кувшина и захватив горсть орехов, не разжимает кулака, чтобы не потерять схваченного, и этим губит себя, французы, при выходе из Москвы, очевидно, должны были погибнуть вследствие того, что они тащили с собой награбленное, но бросить это награбленное им было так же невозможно, как невозможно обезьяне разжать горсть с орехами. Через десять минут после вступления каждого французского полка в какой нибудь квартал Москвы, не оставалось ни одного солдата и офицера. В окнах домов видны были люди в шинелях и штиблетах, смеясь прохаживающиеся по комнатам; в погребах, в подвалах такие же люди хозяйничали с провизией; на дворах такие же люди отпирали или отбивали ворота сараев и конюшен; в кухнях раскладывали огни, с засученными руками пекли, месили и варили, пугали, смешили и ласкали женщин и детей. И этих людей везде, и по лавкам и по домам, было много; но войска уже не было.
В тот же день приказ за приказом отдавались французскими начальниками о том, чтобы запретить войскам расходиться по городу, строго запретить насилия жителей и мародерство, о том, чтобы нынче же вечером сделать общую перекличку; но, несмотря ни на какие меры. люди, прежде составлявшие войско, расплывались по богатому, обильному удобствами и запасами, пустому городу. Как голодное стадо идет в куче по голому полю, но тотчас же неудержимо разбредается, как только нападает на богатые пастбища, так же неудержимо разбредалось и войско по богатому городу.
Жителей в Москве не было, и солдаты, как вода в песок, всачивались в нее и неудержимой звездой расплывались во все стороны от Кремля, в который они вошли прежде всего. Солдаты кавалеристы, входя в оставленный со всем добром купеческий дом и находя стойла не только для своих лошадей, но и лишние, все таки шли рядом занимать другой дом, который им казался лучше. Многие занимали несколько домов, надписывая мелом, кем он занят, и спорили и даже дрались с другими командами. Не успев поместиться еще, солдаты бежали на улицу осматривать город и, по слуху о том, что все брошено, стремились туда, где можно было забрать даром ценные вещи. Начальники ходили останавливать солдат и сами вовлекались невольно в те же действия. В Каретном ряду оставались лавки с экипажами, и генералы толпились там, выбирая себе коляски и кареты. Остававшиеся жители приглашали к себе начальников, надеясь тем обеспечиться от грабежа. Богатств было пропасть, и конца им не видно было; везде, кругом того места, которое заняли французы, были еще неизведанные, незанятые места, в которых, как казалось французам, было еще больше богатств. И Москва все дальше и дальше всасывала их в себя. Точно, как вследствие того, что нальется вода на сухую землю, исчезает вода и сухая земля; точно так же вследствие того, что голодное войско вошло в обильный, пустой город, уничтожилось войско, и уничтожился обильный город; и сделалась грязь, сделались пожары и мародерство.

Французы приписывали пожар Москвы au patriotisme feroce de Rastopchine [дикому патриотизму Растопчина]; русские – изуверству французов. В сущности же, причин пожара Москвы в том смысле, чтобы отнести пожар этот на ответственность одного или несколько лиц, таких причин не было и не могло быть. Москва сгорела вследствие того, что она была поставлена в такие условия, при которых всякий деревянный город должен сгореть, независимо от того, имеются ли или не имеются в городе сто тридцать плохих пожарных труб. Москва должна была сгореть вследствие того, что из нее выехали жители, и так же неизбежно, как должна загореться куча стружек, на которую в продолжение нескольких дней будут сыпаться искры огня. Деревянный город, в котором при жителях владельцах домов и при полиции бывают летом почти каждый день пожары, не может не сгореть, когда в нем нет жителей, а живут войска, курящие трубки, раскладывающие костры на Сенатской площади из сенатских стульев и варящие себе есть два раза в день. Стоит в мирное время войскам расположиться на квартирах по деревням в известной местности, и количество пожаров в этой местности тотчас увеличивается. В какой же степени должна увеличиться вероятность пожаров в пустом деревянном городе, в котором расположится чужое войско? Le patriotisme feroce de Rastopchine и изуверство французов тут ни в чем не виноваты. Москва загорелась от трубок, от кухонь, от костров, от неряшливости неприятельских солдат, жителей – не хозяев домов. Ежели и были поджоги (что весьма сомнительно, потому что поджигать никому не было никакой причины, а, во всяком случае, хлопотливо и опасно), то поджоги нельзя принять за причину, так как без поджогов было бы то же самое.
Как ни лестно было французам обвинять зверство Растопчина и русским обвинять злодея Бонапарта или потом влагать героический факел в руки своего народа, нельзя не видеть, что такой непосредственной причины пожара не могло быть, потому что Москва должна была сгореть, как должна сгореть каждая деревня, фабрика, всякий дом, из которого выйдут хозяева и в который пустят хозяйничать и варить себе кашу чужих людей. Москва сожжена жителями, это правда; но не теми жителями, которые оставались в ней, а теми, которые выехали из нее. Москва, занятая неприятелем, не осталась цела, как Берлин, Вена и другие города, только вследствие того, что жители ее не подносили хлеба соли и ключей французам, а выехали из нее.


Расходившееся звездой по Москве всачивание французов в день 2 го сентября достигло квартала, в котором жил теперь Пьер, только к вечеру.
Пьер находился после двух последних, уединенно и необычайно проведенных дней в состоянии, близком к сумасшествию. Всем существом его овладела одна неотвязная мысль. Он сам не знал, как и когда, но мысль эта овладела им теперь так, что он ничего не помнил из прошедшего, ничего не понимал из настоящего; и все, что он видел и слышал, происходило перед ним как во сне.
Пьер ушел из своего дома только для того, чтобы избавиться от сложной путаницы требований жизни, охватившей его, и которую он, в тогдашнем состоянии, но в силах был распутать. Он поехал на квартиру Иосифа Алексеевича под предлогом разбора книг и бумаг покойного только потому, что он искал успокоения от жизненной тревоги, – а с воспоминанием об Иосифе Алексеевиче связывался в его душе мир вечных, спокойных и торжественных мыслей, совершенно противоположных тревожной путанице, в которую он чувствовал себя втягиваемым. Он искал тихого убежища и действительно нашел его в кабинете Иосифа Алексеевича. Когда он, в мертвой тишине кабинета, сел, облокотившись на руки, над запыленным письменным столом покойника, в его воображении спокойно и значительно, одно за другим, стали представляться воспоминания последних дней, в особенности Бородинского сражения и того неопределимого для него ощущения своей ничтожности и лживости в сравнении с правдой, простотой и силой того разряда людей, которые отпечатались у него в душе под названием они. Когда Герасим разбудил его от его задумчивости, Пьеру пришла мысль о том, что он примет участие в предполагаемой – как он знал – народной защите Москвы. И с этой целью он тотчас же попросил Герасима достать ему кафтан и пистолет и объявил ему свое намерение, скрывая свое имя, остаться в доме Иосифа Алексеевича. Потом, в продолжение первого уединенно и праздно проведенного дня (Пьер несколько раз пытался и не мог остановить своего внимания на масонских рукописях), ему несколько раз смутно представлялось и прежде приходившая мысль о кабалистическом значении своего имени в связи с именем Бонапарта; но мысль эта о том, что ему, l'Russe Besuhof, предназначено положить предел власти зверя, приходила ему еще только как одно из мечтаний, которые беспричинно и бесследно пробегают в воображении.
Когда, купив кафтан (с целью только участвовать в народной защите Москвы), Пьер встретил Ростовых и Наташа сказала ему: «Вы остаетесь? Ах, как это хорошо!» – в голове его мелькнула мысль, что действительно хорошо бы было, даже ежели бы и взяли Москву, ему остаться в ней и исполнить то, что ему предопределено.
На другой день он, с одною мыслию не жалеть себя и не отставать ни в чем от них, ходил с народом за Трехгорную заставу. Но когда он вернулся домой, убедившись, что Москву защищать не будут, он вдруг почувствовал, что то, что ему прежде представлялось только возможностью, теперь сделалось необходимостью и неизбежностью. Он должен был, скрывая свое имя, остаться в Москве, встретить Наполеона и убить его с тем, чтобы или погибнуть, или прекратить несчастье всей Европы, происходившее, по мнению Пьера, от одного Наполеона.
Пьер знал все подробности покушении немецкого студента на жизнь Бонапарта в Вене в 1809 м году и знал то, что студент этот был расстрелян. И та опасность, которой он подвергал свою жизнь при исполнении своего намерения, еще сильнее возбуждала его.
Два одинаково сильные чувства неотразимо привлекали Пьера к его намерению. Первое было чувство потребности жертвы и страдания при сознании общего несчастия, то чувство, вследствие которого он 25 го поехал в Можайск и заехал в самый пыл сражения, теперь убежал из своего дома и, вместо привычной роскоши и удобств жизни, спал, не раздеваясь, на жестком диване и ел одну пищу с Герасимом; другое – было то неопределенное, исключительно русское чувство презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом мира. В первый раз Пьер испытал это странное и обаятельное чувство в Слободском дворце, когда он вдруг почувствовал, что и богатство, и власть, и жизнь, все, что с таким старанием устроивают и берегут люди, – все это ежели и стоит чего нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить.
Это было то чувство, вследствие которого охотник рекрут пропивает последнюю копейку, запивший человек перебивает зеркала и стекла без всякой видимой причины и зная, что это будет стоить ему его последних денег; то чувство, вследствие которого человек, совершая (в пошлом смысле) безумные дела, как бы пробует свою личную власть и силу, заявляя присутствие высшего, стоящего вне человеческих условий, суда над жизнью.
С самого того дня, как Пьер в первый раз испытал это чувство в Слободском дворце, он непрестанно находился под его влиянием, но теперь только нашел ему полное удовлетворение. Кроме того, в настоящую минуту Пьера поддерживало в его намерении и лишало возможности отречься от него то, что уже было им сделано на этом пути. И его бегство из дома, и его кафтан, и пистолет, и его заявление Ростовым, что он остается в Москве, – все потеряло бы не только смысл, но все это было бы презренно и смешно (к чему Пьер был чувствителен), ежели бы он после всего этого, так же как и другие, уехал из Москвы.
Физическое состояние Пьера, как и всегда это бывает, совпадало с нравственным. Непривычная грубая пища, водка, которую он пил эти дни, отсутствие вина и сигар, грязное, неперемененное белье, наполовину бессонные две ночи, проведенные на коротком диване без постели, – все это поддерживало Пьера в состоянии раздражения, близком к помешательству.

Был уже второй час после полудня. Французы уже вступили в Москву. Пьер знал это, но, вместо того чтобы действовать, он думал только о своем предприятии, перебирая все его малейшие будущие подробности. Пьер в своих мечтаниях не представлял себе живо ни самого процесса нанесения удара, ни смерти Наполеона, но с необыкновенною яркостью и с грустным наслаждением представлял себе свою погибель и свое геройское мужество.
«Да, один за всех, я должен совершить или погибнуть! – думал он. – Да, я подойду… и потом вдруг… Пистолетом или кинжалом? – думал Пьер. – Впрочем, все равно. Не я, а рука провидения казнит тебя, скажу я (думал Пьер слова, которые он произнесет, убивая Наполеона). Ну что ж, берите, казните меня», – говорил дальше сам себе Пьер, с грустным, но твердым выражением на лице, опуская голову.
В то время как Пьер, стоя посередине комнаты, рассуждал с собой таким образом, дверь кабинета отворилась, и на пороге показалась совершенно изменившаяся фигура всегда прежде робкого Макара Алексеевича. Халат его был распахнут. Лицо было красно и безобразно. Он, очевидно, был пьян. Увидав Пьера, он смутился в первую минуту, но, заметив смущение и на лице Пьера, тотчас ободрился и шатающимися тонкими ногами вышел на середину комнаты.
– Они оробели, – сказал он хриплым, доверчивым голосом. – Я говорю: не сдамся, я говорю… так ли, господин? – Он задумался и вдруг, увидав пистолет на столе, неожиданно быстро схватил его и выбежал в коридор.
Герасим и дворник, шедшие следом за Макар Алексеичем, остановили его в сенях и стали отнимать пистолет. Пьер, выйдя в коридор, с жалостью и отвращением смотрел на этого полусумасшедшего старика. Макар Алексеич, морщась от усилий, удерживал пистолет и кричал хриплый голосом, видимо, себе воображая что то торжественное.
– К оружию! На абордаж! Врешь, не отнимешь! – кричал он.
– Будет, пожалуйста, будет. Сделайте милость, пожалуйста, оставьте. Ну, пожалуйста, барин… – говорил Герасим, осторожно за локти стараясь поворотить Макар Алексеича к двери.
– Ты кто? Бонапарт!.. – кричал Макар Алексеич.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Бунюэль,_Луис&oldid=81580357»