Гаффи, Бёрнетт
| Бёрнетт Гаффи | |
| Burnett Guffey | |
| Дата рождения: | |
|---|---|
| Место рождения: | |
| Дата смерти: | |
| Место смерти: | |
| Гражданство: | |
| Профессия: | |
| Карьера: |
1923—1971 |
Бёрнетт Гаффи (англ. Burnett Guffey) (26 мая 1905 года — 30 мая 1983 года) — американский кинооператор, более всего известный киноработами 1940-60-х годов.
«Гаффи был мастером как чёрно-белой, так и цветной операторской работы»[1]. «Коллеги высоко ценили его за чёткость изображения и великолепную композицию»[2]. «Гений этого знаменитого американского кинооператора заключался в использовании света, который служил ему на десятках тёмных криминальных фильмов, при этом он умел также показать на экране сильные человеческие чувства»[1].
В начале карьеры Гаффи работал вторым оператором у режиссёра Джона Форда на съёмках фильмов «Железный конь» (1924) и «Осведомитель» (1935), а позднее — у Альфреда Хичкока на фильме «Иностранный корреспондент» (1940)[3]. В качестве главного оператора "Гаффи стал любимцем таких режиссёров, как Уилл Джейсон, Джозеф Х. Льюис, Генри Левин, Фил Карлсон и Дон Сигел". В дальнейшем Гаффи работал с такими признанными режиссёрами, как Фритц Ланг, Фред Циннеманн, Роберт Россен, Артур Пенн и Мартин Ритт[1].
Лучшими фильмами, снятыми Гаффи в 1940-е годы стали «Меня зовут Джулия Росс» (1945), «На край света» (1948), «Вся королевская рать» (1949) и «Момент безрассудства» (1949). К числу его лучших работ 1950-х годов относятся «В укромном месте» (1950), «Скандальная хроника» (1952), «Отныне и во веки веков» (1953), «Человеческое желание» (1954), «Тем тяжелее падение» (1956) и «Сумерки» (1957). И наконец лучшими фильмами Гаффи 1960-х годов стали «Любитель птиц из Алькатраса» (1962), «Король крыс» (1965), «Бонни и Клайд» (1967) и «Как преуспеть в бизнесе, ничего не делая» (1967)[4].
Операторская работа Гаффи принесла ему два Оскара за фильмы «Отныне и во веки веков» (1953) и «Бонни и Клайд» (1967). Кроме того, Гаффи был номинирован на Золотой глобус за фильм «Вся королевская рать» (1949), а также на Оскар за фильмы «Тем тяжелее падение» (1956), «Любитель птиц из Алькатраса» (1962) и «Король крыс» (1965)[5].
Содержание
Начало карьеры
Бёрнетт Гаффи родился 26 мая 1905 года в Дель Рио и вырос в Этове, штат Теннесси[1].
В 18 лет Гаффи уже был в Калифорнии, где нашёл на студии «Фокс» работу ассистента оператора. Его послужной список в этом качестве включает такие немые фильмы «Ухаживание Майлза Стэндиша» (1923) и вестерн «Железный конь» (1924). Режиссёром второго фильма был Джон Форд, который доверил Гаффи работу оператора второго состава[1][2]. «Будучи ещё подростком, Гаффи справился с заданием с мастерством опытного оператора, но вернулся в ряды ассистентов и окончательно стал вторым оператором только в 1928 году»[3][2].
К 1928 году на студии «Парамаунт», в то время выступавшей под названием Paramount Famous Lasky Corporation, Гаффи стал вторым оператором, а семь лет спустя работал под началом оператора Джозефа Х. Огаста ещё над ещё одним фильмом Джона Форда «Осведомитель» (1935) о бывшем бойце ирландской республиканской армии в 1920-е годы, который из-за нищеты становится на путь предательства[1].
В 1937 году Гаффи работал ассистентом оператора Леона Шамроя на съёмках фильма нуар Фритца Ланга «Живём один раз» (1937)[6]. А в качестве второго оператора Гаффи снимал также такие крупные фильмы, как шпионский триллер Альфреда Хичкока «Иностранный корреспондент» (1940), историческую мелодраму Александра Корды «Леди Гамильтон» (1941) и мюзикл Чарльза Видора «Девушка с обложки» (1944)[2][1].
Работа в качестве второго оператора позволила Гаффи «изучить организацию работы в Голливуде, а также овладеть американской вариацией экспрессионистской постановки света, которая господствовала в гангстерском цикле студии „Уорнер бразерс“ начала 1930-х годов, и которая достигла ещё больших высот в эпоху фильма нуар 1940-х годов»[1].
Работа на студии «Коламбиа» в 1944—1959 годы
В 1944 году Гаффи заключил контракт со студией «Коламбиа» как главный оператор, где впоследствии работал над всеми видами картин — от мюзиклов категории А до вестернов категории В[3][2], проведя на этой студии большую часть своей карьеры[1].
В начале пребывания на «Коламбиа» Гаффи часто ставили в качестве оператора на съёмки фильмов таких режиссёров, как Уилл Джейсон (с которым он сделал три фильма), Генри Левин (девять совместных фильмов) и Джозеф Х. Льюис (три фильма), где он уверенно работал во всех жанрах, включая приключенческие истории и мюзиклы. «По сотрудничеству с Левиным особенно заметно, что в качестве главного оператора Гаффи обладал интуитивным чувством света, используя его для раскрытия психологических образов героев, что является ключевой целью экспрессионизма»[1].
В 1944 году на студии «Коламбиа» Гаффи снял свою первую картину в качестве главного оператора — фильм ужасов режиссёра Уилла Джейсона «Душа монстра» (1944). Как и многие другие фильмы студии «Коламбиа» того времени, это была низкобюджетная картина, но работа над ней дала Гаффи возможность начать развивать собственный стиль, при котором визуальные элементы могли бы говорить о происходящем на сцене даже больше, чем текст[1].
Лучшими работами Гаффи для режиссёра Генри Левина стали детектив «Я люблю тайны» (1945) с Ниной Фох и Джорджем Макреди и газетный нуар «Ночной редактор» (1946), а несколько позднее — фильмы нуар «Приговорённый» (1950) с Гленном Фордом и Бродериком Кроуфордом и «Родственные души» (1951) с Эдмондом О’Брайеном и Лизабет Скотт[7]. Вместе с Джозефом Х. Льюисом Гаффи снял три атмосферических фильма нуар — готический нуар «Меня зовут Джулия Росс» (1945), вновь с Фох и Макреди, «французский» нуар «Ночь так темна» (1946) со Стивеном Герэем и сделанный в полудокумнетальном стиле нуар о борьбе с мафией «Агент под прикрытием» (1949) с Фордом и Фох[8].
В 1947-48 годах Гаффи снял ещё три доброкачественных фильма нуар — «Подставленный» (1947) Ричарда Уоллеса с Фордом и Дженис Картер, «Джонни О’Клок» (1947) Роберта Россена с Диком Пауэллом и Эвелин Кейс, а также «На край света» (1948) Роберта Стивенсона с Пауэллом и Сигне Хассо[9].
Своё мастерство работы со светом Гаффи продемонстрировал в политической драме режиссёра Роберта Россена «Вся королевская рать» (1949), где он использовал свет для показа эволюции характера главного героя, провинциального политика Вилли Старка (Бродерик Кроуфорд). Изображение героя становится всё более тёмным по мере того, как герой становится всё более коррумпированным. Первоначально Старк предстаёт в сером, почти пасторальном свете на своей ферме, но к концу фильма темнота практически поглощает его[1].
На рубеже 1940-50-х годов Гаффи работал над тремя значимыми фильмами нуар — «Момент безрассудства» (1949) Макса Офюльса с Джеймсом Мейсоном и Джоан Беннетт, и двумя картинами режиссёра Николаса Рэя с Хамфри Богартом в главной роли — социальным нуаром «Стучись в любую дверь» (1949) и психологическим нуаром «В укромном месте» (1950), который стал одним из лучших в фильмографии Гаффи.
После семейной комедии «Папа-холостяк» (1950) с Уильямом Холденом и Колин Грэй Гаффи снял ещё два значимых фильма нуар — газетный нуар Фила Карлсона «Скандальная хроника» (1952) с Кроуфордом, Джоном Дереком и Донной Рид, а также нуар Эдварда Дмитрика о серийном убийце «Снайпер» (1952) с Артуром Францем в главной роли.
В 1953 году вышла военная драма режиссёра Фреда Циннемана «Отныне и во веки веков» (1953) с участием звёздного состава, включавшего Берта Ланкастера, Монтгомери Клифта, Деборы Керр и Донны Рид. Фильм, действие которого происходит на Гавайских островах в преддверии и в самом начале боевых действий между США и Японией в 1941 году, был полностью снят Гаффи на натуре. Эта картина принесла ему первый Оскар за операторскую работу.
В 1954 году последовали новые фильмы нуар, снятые Гаффи в сотрудничестве с ведущими режиссёрами этого жанра. Режиссёр Фритц Ланг поставил железнодорожный нуар «Человеческое желание» (1954) (это была вторая совместная работа Гаффи с Лангом) с Гленном Фордом, Кроуфордом и Глорией Грэм в главных ролях. В основу фильма положен роман Эмиля Золя, однако его действие перенесено в США в период сразу после окончания Корейской войны. После фильма Дона Сигела «Частный ад 36» (1954) с Айдой Лупино, Стивом Кокраном и Говардом Даффом, Гаффи сделал свой второй фильм (из шести) с режиссёром Филом Карлсоном — «Узкое место» (1955), главные роли в котором сыграли Джинджер Роджерс и Эдвард Робинсон.
Одним из редких и наиболее удачных опытов работы Гаффи в жанре вестерн стал фильм режиссёра Рудольфа Мате «Жестокие люди» (1955) с участием Гленна Форда, Барбары Стэнвик и Эдварда Робинсона.
В 1956 году Гаффи снял ещё одну из своих памятных картин — боксёрский фильм нуар «Тем тяжелее падение» (1956) (вторая совместная работа с режиссёром Марком Робсоном). Как написал историк кино Эрик Шефер, «используя минимальную контрастность, Гаффи делает в этой картине акцент на сером. Чёрное перетекает в серое, которое перетекает в белое, придавая фильму по-настоящему монотонное воздействие. Операторская работа Гаффи ничего не скрывает, обнажая уродство спорта и пороки тех, кто пытается нажиться вокруг ринга. Значительная часть фильма происходит в постоянном сумраке спортивных залов и слабо освещённых гостиничных номеров, а очарование и блеск профессионального спорта вытеснены образами, которые жестоки, неприятны, а часто и уродливы. Хотя он способен и на глубину, построение композиции у Гаффи стремиться подчеркнуть плоскостное размещение людей на фоне стен или однообразных плоских поверхностей»[10]. За работу над этим фильмом Гаффи получил номинацию на Оскар.
После съёмок фильма «Очаг» (1956) Дэниэла Тарадаша, одной из первых политических драм, критикующих развязанную сенатором Джозефом Маккарти антикоммунистическую охоту на ведьм (главные роли в картине исполнили Бетт Дэвис и Брайан Кит), и ещё одного вестерна «Столкновение в Сандауне» (1957) режиссёра Бадда Беттикера с Рэндольфом Скоттом в главной роли Гаффи вновь вернулся к жанру фильм нуар, сняв ещё три значимые картины. В 1957 году вышли фильмы «Сумерки» (1957) режиссёра Жака Турнье с Альдо Рэем и Энн Бэнкрофт, «Странный» (1957) с Беном Газзарой и «Братья Рико» (1957) Фила Карлсона (их четвёртая совместная работа) с Ричардом Конте в главной роли.
«В конце 1950-х годов в связи с распадом традиционной студийной системы операторы были вынуждены работать как фрилансеры, а распределение между ними фильмов по жанрам практически исчезло. В этих условиях Гаффи проявил достаточную гибкость, сняв сначала военную комедию „Я и полковник“ (1958) с участием Дэнни Кея и Курда Юргенса, затем игривую подростковую комедию о сёрфинге и любви „Гиджет“ (1959), и после этого умную биографическую психологическую драму „Любитель птиц из Алькатраса“ (1962)»[1].
Работы 1960-х годов
В 1960 году Гаффи снимал сиквел драмы «Стучись в любую дверь» (1960) под названием «Никто не напишет мою эпитафию» (1960) с участием Бёрла Айвза, Шелли Уинтерс и Джин Сиберг и военную драму Фила Карлсона «Из ада в вечность» (1960). Год спустя Гаффи был оператором двух нетрадиционных фильмов ужасов режиссёра Уильяма Касла — «Убийственный» (1961) с элементами криминального триллера и готический «Мистер Сардоникус» (1961).
В 1962 году Гаффи снял одну из самых известных своих картин десятилетия — биографическую драму Джона Франкенхаймера «Любитель птиц из Алькатраса» (1962), рассказывающую об убийце, который за время заключения в тюрьме становится крупнейшим специалистом по птичьим болезням. Главные роли в картине исполнили Берт Ланкастер, Карл Молден и Тельма Риттер.
После комедии «Добрый сосед Сэм» (1964) с участием Джека Леммона и Роми Шнайдер Гаффи был оператором у режиссёра Брайана Форбса на успешной военной драме по роману Джеймса Клавелла «Король крыс» (1965) с Джорджем Сигалом в главной роли. Действие картины происходит в 1942 году в расположенной в Сингапуре японской тюрьме для военнопленных.
Свой второй Оскар Гаффи завоевал за съёмки на студии «Уорнер бразерс» криминальной драмы Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967) с Уорреном Битти и Фэй Данауэй в главных ролях криминальной пары, грабившей провинциальные банки в начале 1930-х годов. «В этой работе Гаффи удалось разрушить традиционный студийный подход к съёмке, создав стиль свободной операторской работы в лучших традициях французской новой волны»[3]. Для передачи ощущения безотрадности происходящего Гаффи добился использования мягких цветов с акцентом на выцветшие тона[10], а «свет в картине нёс не только ощущение времени, но и тонкую иронию»[1].
Среди заметных работ Гаффи второй половины 1960-х годов — киноверсия бродвейского мюзикла «Как преуспеть в бизнесе, ничего не делая» (1967), социальная драма Гордона Паркса «Дерево науки» (1969), которая рассказывает о негритянском подростке в сельском Канзасе в 1920-х годов, который пытается игнорировать сложившиеся расовые предрассудки. Это был первый фильм афро-американского режиссёра, снятый на крупной голливудской студии. «Фильм отличался великолепной постановкой кадра, за что Паркса высоко ценили ещё в то время, когда он работал фотографом в журнале „Лайф“, и всеохватывающим говорящим светом, который стал визитной карточкой Гаффи как главного оператора»[1].
В 1970 году Гаффи снял ещё одну историю на тему расовых отношений — биографическую драму режиссёра Мартина Ритта «Большая белая надежда» (1970) о взлёте и падении знаменитого чернокожего боксёра 1910-х годов с участием Джеймса Эрла Джонса и Джейн Александер. Последней операторской работой Гаффи стала комедия о похождениях профессора в период карибского кризиса «Стигл» (1971) с Ричардом Бенджамином в главной роли.
Операторский стиль
Как отметил историк кино Эрик Шефер, "репутация Бёрнетта Гаффи и его вклад в кинематограф базируются не столько на том, что он делал с камерой и со светом, сколько на том, что он решил не делать. Большую часть своей карьеры Гаффи преодолевал гламурный характер голливудского кино, что было задачей гигантских масштабов, учитывая, что он работал в 1940-50-е годы. В эпоху, когда CinemaScope, масштабное зрелище и пылающие цвета были правилом, Гаффи продолжал работать в чёрно-белом варианте, лишая романтизма самое романтическое искусство. Хотя он умел добиваться шаблонно-развлекательного коммерческого облика типичного голливудского кино, личный стиль Гаффи вёл его к работе главным образом над суровыми картинами экшна и детективами"[10].
Для этих фильмов он разработал, что, что характеризовалось как «плоская съёмка», которая вступала в противоречие с тщательно проработанной глубоко-фокусной операторской работой Грегга Толанда. Используя простой свет, часто от одного источника, с малой или вообще без периферийной подсветки, и минимальное движение камеры, Гаффи обеспечивал режиссёров натуральной, неприукрашенной картинкой, которая становилась естественной составной частью крутых историй о преступниках, заключённых и военных. В сочетании с правильной историей и сильной режиссурой плоская операторская работа Гаффи обеспечивала альтернативную эстетику стандартному студийному продукту. Серый, монотонный стиль Гаффи идеально подходил к историям с морально неоднозначными персонажами, такими как контрабандист оружием на Ближнем Востоке в исполнении Богарта в криминальном экшне Кёртиса Бернхардта «Сирокко» (1951), стремящийся в порядочности мафиози в «Братьях Рико» (1957) и аферист Джорджа Сигала в лагере для военнопленных в фильме «Король крыс» (1965)[10].
Общественная деятельность
Гаффи был был многолетним членом, а в 1957—1958 годах — президентом Американского общества кинооператоров.
Смерть
Бёрнетт Гаффи умер 30 мая 1983 года в Голете, Калифорния, США.
Фильмография
|
|
Напишите отзыв о статье "Гаффи, Бёрнетт"
Примечания
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 TCM. www.tcm.com/tcmdb/person/77809%7C25049/Burnett-Guffey/
- ↑ 1 2 3 4 5 IMDB. www.imdb.com/name/nm0346532/bio?ref_=nm_ov_bio_sm
- ↑ 1 2 3 4 Hal Erickson. www.allmovie.com/artist/p92834
- ↑ IMDB. www.imdb.com/filmosearch?sort=user_rating&explore=title_type&role=nm0346532&ref_=nm_flmg_shw_3
- ↑ IMDB. www.imdb.com/name/nm0346532/awards?ref_=nm_awd
- ↑ IMDB. www.imdb.com/title/tt0029808/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm
- ↑ IMDB. www.imdb.com/search/title?roles=nm0505610,nm0346532&title_type=feature,tv_episode,video,tv_movie,tv_special,mini_series,documentary,game,short,unknown
- ↑ IMDB. www.imdb.com/search/title?roles=nm0507390,nm0346532&title_type=feature,tv_episode,video,tv_movie,tv_special,mini_series,documentary,game,short,unknown
- ↑ IMDB. www.imdb.com/filmosearch?explore=title_type&role=nm0346532&ref_=filmo_ref_yr&sort=user_rating,desc&mode=detail&page=1&release_date=1947%2C1948
- ↑ 1 2 3 4 Eric Schaefer. www.filmreference.com/Writers-and-Production-Artists-Gi-Ha/Guffey-Burnett.html
Ссылки
- [www.imdb.com/name/nm0346532/ Бёрнетт Гаффи] на сайте IMDB
- [www.allmovie.com/artist/burnett-guffey-p92834 Бёрнетт Гаффи] на сайте Allmovie
- [www.tcm.com/tcmdb/person/77809%7C25049/Burnett-Guffey/ Бёрнетт Гаффи] на сайте Turner Classic Movies
Отрывок, характеризующий Гаффи, Бёрнетт
Прежде громко шумевший треском костров и говором людей, огромный, нескончаемый бивак затихал; красные огни костров потухали и бледнели. Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения лагеря, открывались теперь вдали. И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам.В первых числах октября к Кутузову приезжал еще парламентер с письмом от Наполеона и предложением мира, обманчиво означенным из Москвы, тогда как Наполеон уже был недалеко впереди Кутузова, на старой Калужской дороге. Кутузов отвечал на это письмо так же, как на первое, присланное с Лористоном: он сказал, что о мире речи быть не может.
Вскоре после этого из партизанского отряда Дорохова, ходившего налево от Тарутина, получено донесение о том, что в Фоминском показались войска, что войска эти состоят из дивизии Брусье и что дивизия эта, отделенная от других войск, легко может быть истреблена. Солдаты и офицеры опять требовали деятельности. Штабные генералы, возбужденные воспоминанием о легкости победы под Тарутиным, настаивали у Кутузова об исполнении предложения Дорохова. Кутузов не считал нужным никакого наступления. Вышло среднее, то, что должно было совершиться; послан был в Фоминское небольшой отряд, который должен был атаковать Брусье.
По странной случайности это назначение – самое трудное и самое важное, как оказалось впоследствии, – получил Дохтуров; тот самый скромный, маленький Дохтуров, которого никто не описывал нам составляющим планы сражений, летающим перед полками, кидающим кресты на батареи, и т. п., которого считали и называли нерешительным и непроницательным, но тот самый Дохтуров, которого во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно. В Аустерлице он остается последним у плотины Аугеста, собирая полки, спасая, что можно, когда все бежит и гибнет и ни одного генерала нет в ариергарде. Он, больной в лихорадке, идет в Смоленск с двадцатью тысячами защищать город против всей наполеоновской армии. В Смоленске, едва задремал он на Молоховских воротах, в пароксизме лихорадки, его будит канонада по Смоленску, и Смоленск держится целый день. В Бородинский день, когда убит Багратион и войска нашего левого фланга перебиты в пропорции 9 к 1 и вся сила французской артиллерии направлена туда, – посылается никто другой, а именно нерешительный и непроницательный Дохтуров, и Кутузов торопится поправить свою ошибку, когда он послал было туда другого. И маленький, тихенький Дохтуров едет туда, и Бородино – лучшая слава русского войска. И много героев описано нам в стихах и прозе, но о Дохтурове почти ни слова.
Опять Дохтурова посылают туда в Фоминское и оттуда в Малый Ярославец, в то место, где было последнее сражение с французами, и в то место, с которого, очевидно, уже начинается погибель французов, и опять много гениев и героев описывают нам в этот период кампании, но о Дохтурове ни слова, или очень мало, или сомнительно. Это то умолчание о Дохтурове очевиднее всего доказывает его достоинства.
Естественно, что для человека, не понимающего хода машины, при виде ее действия кажется, что важнейшая часть этой машины есть та щепка, которая случайно попала в нее и, мешая ее ходу, треплется в ней. Человек, не знающий устройства машины, не может понять того, что не эта портящая и мешающая делу щепка, а та маленькая передаточная шестерня, которая неслышно вертится, есть одна из существеннейших частей машины.
10 го октября, в тот самый день, как Дохтуров прошел половину дороги до Фоминского и остановился в деревне Аристове, приготавливаясь в точности исполнить отданное приказание, все французское войско, в своем судорожном движении дойдя до позиции Мюрата, как казалось, для того, чтобы дать сражение, вдруг без причины повернуло влево на новую Калужскую дорогу и стало входить в Фоминское, в котором прежде стоял один Брусье. У Дохтурова под командою в это время были, кроме Дорохова, два небольших отряда Фигнера и Сеславина.
Вечером 11 го октября Сеславин приехал в Аристово к начальству с пойманным пленным французским гвардейцем. Пленный говорил, что войска, вошедшие нынче в Фоминское, составляли авангард всей большой армии, что Наполеон был тут же, что армия вся уже пятый день вышла из Москвы. В тот же вечер дворовый человек, пришедший из Боровска, рассказал, как он видел вступление огромного войска в город. Казаки из отряда Дорохова доносили, что они видели французскую гвардию, шедшую по дороге к Боровску. Из всех этих известий стало очевидно, что там, где думали найти одну дивизию, теперь была вся армия французов, шедшая из Москвы по неожиданному направлению – по старой Калужской дороге. Дохтуров ничего не хотел предпринимать, так как ему не ясно было теперь, в чем состоит его обязанность. Ему велено было атаковать Фоминское. Но в Фоминском прежде был один Брусье, теперь была вся французская армия. Ермолов хотел поступить по своему усмотрению, но Дохтуров настаивал на том, что ему нужно иметь приказание от светлейшего. Решено было послать донесение в штаб.
Для этого избран толковый офицер, Болховитинов, который, кроме письменного донесения, должен был на словах рассказать все дело. В двенадцатом часу ночи Болховитинов, получив конверт и словесное приказание, поскакал, сопутствуемый казаком, с запасными лошадьми в главный штаб.
Ночь была темная, теплая, осенняя. Шел дождик уже четвертый день. Два раза переменив лошадей и в полтора часа проскакав тридцать верст по грязной вязкой дороге, Болховитинов во втором часу ночи был в Леташевке. Слезши у избы, на плетневом заборе которой была вывеска: «Главный штаб», и бросив лошадь, он вошел в темные сени.
– Дежурного генерала скорее! Очень важное! – проговорил он кому то, поднимавшемуся и сопевшему в темноте сеней.
– С вечера нездоровы очень были, третью ночь не спят, – заступнически прошептал денщицкий голос. – Уж вы капитана разбудите сначала.
– Очень важное, от генерала Дохтурова, – сказал Болховитинов, входя в ощупанную им растворенную дверь. Денщик прошел вперед его и стал будить кого то:
– Ваше благородие, ваше благородие – кульер.
– Что, что? от кого? – проговорил чей то сонный голос.
– От Дохтурова и от Алексея Петровича. Наполеон в Фоминском, – сказал Болховитинов, не видя в темноте того, кто спрашивал его, но по звуку голоса предполагая, что это был не Коновницын.
Разбуженный человек зевал и тянулся.
– Будить то мне его не хочется, – сказал он, ощупывая что то. – Больнёшенек! Может, так, слухи.
– Вот донесение, – сказал Болховитинов, – велено сейчас же передать дежурному генералу.
– Постойте, огня зажгу. Куда ты, проклятый, всегда засунешь? – обращаясь к денщику, сказал тянувшийся человек. Это был Щербинин, адъютант Коновницына. – Нашел, нашел, – прибавил он.
Денщик рубил огонь, Щербинин ощупывал подсвечник.
– Ах, мерзкие, – с отвращением сказал он.
При свете искр Болховитинов увидел молодое лицо Щербинина со свечой и в переднем углу еще спящего человека. Это был Коновницын.
Когда сначала синим и потом красным пламенем загорелись серники о трут, Щербинин зажег сальную свечку, с подсвечника которой побежали обгладывавшие ее прусаки, и осмотрел вестника. Болховитинов был весь в грязи и, рукавом обтираясь, размазывал себе лицо.
– Да кто доносит? – сказал Щербинин, взяв конверт.
– Известие верное, – сказал Болховитинов. – И пленные, и казаки, и лазутчики – все единогласно показывают одно и то же.
– Нечего делать, надо будить, – сказал Щербинин, вставая и подходя к человеку в ночном колпаке, укрытому шинелью. – Петр Петрович! – проговорил он. Коновницын не шевелился. – В главный штаб! – проговорил он, улыбнувшись, зная, что эти слова наверное разбудят его. И действительно, голова в ночном колпаке поднялась тотчас же. На красивом, твердом лице Коновницына, с лихорадочно воспаленными щеками, на мгновение оставалось еще выражение далеких от настоящего положения мечтаний сна, но потом вдруг он вздрогнул: лицо его приняло обычно спокойное и твердое выражение.
– Ну, что такое? От кого? – неторопливо, но тотчас же спросил он, мигая от света. Слушая донесение офицера, Коновницын распечатал и прочел. Едва прочтя, он опустил ноги в шерстяных чулках на земляной пол и стал обуваться. Потом снял колпак и, причесав виски, надел фуражку.
– Ты скоро доехал? Пойдем к светлейшему.
Коновницын тотчас понял, что привезенное известие имело большую важность и что нельзя медлить. Хорошо ли, дурно ли это было, он не думал и не спрашивал себя. Его это не интересовало. На все дело войны он смотрел не умом, не рассуждением, а чем то другим. В душе его было глубокое, невысказанное убеждение, что все будет хорошо; но что этому верить не надо, и тем более не надо говорить этого, а надо делать только свое дело. И это свое дело он делал, отдавая ему все свои силы.
Петр Петрович Коновницын, так же как и Дохтуров, только как бы из приличия внесенный в список так называемых героев 12 го года – Барклаев, Раевских, Ермоловых, Платовых, Милорадовичей, так же как и Дохтуров, пользовался репутацией человека весьма ограниченных способностей и сведений, и, так же как и Дохтуров, Коновницын никогда не делал проектов сражений, но всегда находился там, где было труднее всего; спал всегда с раскрытой дверью с тех пор, как был назначен дежурным генералом, приказывая каждому посланному будить себя, всегда во время сраженья был под огнем, так что Кутузов упрекал его за то и боялся посылать, и был так же, как и Дохтуров, одной из тех незаметных шестерен, которые, не треща и не шумя, составляют самую существенную часть машины.
Выходя из избы в сырую, темную ночь, Коновницын нахмурился частью от головной усилившейся боли, частью от неприятной мысли, пришедшей ему в голову о том, как теперь взволнуется все это гнездо штабных, влиятельных людей при этом известии, в особенности Бенигсен, после Тарутина бывший на ножах с Кутузовым; как будут предлагать, спорить, приказывать, отменять. И это предчувствие неприятно ему было, хотя он и знал, что без этого нельзя.
Действительно, Толь, к которому он зашел сообщить новое известие, тотчас же стал излагать свои соображения генералу, жившему с ним, и Коновницын, молча и устало слушавший, напомнил ему, что надо идти к светлейшему.
Кутузов, как и все старые люди, мало спал по ночам. Он днем часто неожиданно задремывал; но ночью он, не раздеваясь, лежа на своей постели, большею частию не спал и думал.
Так он лежал и теперь на своей кровати, облокотив тяжелую, большую изуродованную голову на пухлую руку, и думал, открытым одним глазом присматриваясь к темноте.
С тех пор как Бенигсен, переписывавшийся с государем и имевший более всех силы в штабе, избегал его, Кутузов был спокойнее в том отношении, что его с войсками не заставят опять участвовать в бесполезных наступательных действиях. Урок Тарутинского сражения и кануна его, болезненно памятный Кутузову, тоже должен был подействовать, думал он.
«Они должны понять, что мы только можем проиграть, действуя наступательно. Терпение и время, вот мои воины богатыри!» – думал Кутузов. Он знал, что не надо срывать яблоко, пока оно зелено. Оно само упадет, когда будет зрело, а сорвешь зелено, испортишь яблоко и дерево, и сам оскомину набьешь. Он, как опытный охотник, знал, что зверь ранен, ранен так, как только могла ранить вся русская сила, но смертельно или нет, это был еще не разъясненный вопрос. Теперь, по присылкам Лористона и Бертелеми и по донесениям партизанов, Кутузов почти знал, что он ранен смертельно. Но нужны были еще доказательства, надо было ждать.
«Им хочется бежать посмотреть, как они его убили. Подождите, увидите. Все маневры, все наступления! – думал он. – К чему? Все отличиться. Точно что то веселое есть в том, чтобы драться. Они точно дети, от которых не добьешься толку, как было дело, оттого что все хотят доказать, как они умеют драться. Да не в том теперь дело.
И какие искусные маневры предлагают мне все эти! Им кажется, что, когда они выдумали две три случайности (он вспомнил об общем плане из Петербурга), они выдумали их все. А им всем нет числа!»
Неразрешенный вопрос о том, смертельна или не смертельна ли была рана, нанесенная в Бородине, уже целый месяц висел над головой Кутузова. С одной стороны, французы заняли Москву. С другой стороны, несомненно всем существом своим Кутузов чувствовал, что тот страшный удар, в котором он вместе со всеми русскими людьми напряг все свои силы, должен был быть смертелен. Но во всяком случае нужны были доказательства, и он ждал их уже месяц, и чем дальше проходило время, тем нетерпеливее он становился. Лежа на своей постели в свои бессонные ночи, он делал то самое, что делала эта молодежь генералов, то самое, за что он упрекал их. Он придумывал все возможные случайности, в которых выразится эта верная, уже свершившаяся погибель Наполеона. Он придумывал эти случайности так же, как и молодежь, но только с той разницей, что он ничего не основывал на этих предположениях и что он видел их не две и три, а тысячи. Чем дальше он думал, тем больше их представлялось. Он придумывал всякого рода движения наполеоновской армии, всей или частей ее – к Петербургу, на него, в обход его, придумывал (чего он больше всего боялся) и ту случайность, что Наполеон станет бороться против него его же оружием, что он останется в Москве, выжидая его. Кутузов придумывал даже движение наполеоновской армии назад на Медынь и Юхнов, но одного, чего он не мог предвидеть, это того, что совершилось, того безумного, судорожного метания войска Наполеона в продолжение первых одиннадцати дней его выступления из Москвы, – метания, которое сделало возможным то, о чем все таки не смел еще тогда думать Кутузов: совершенное истребление французов. Донесения Дорохова о дивизии Брусье, известия от партизанов о бедствиях армии Наполеона, слухи о сборах к выступлению из Москвы – все подтверждало предположение, что французская армия разбита и сбирается бежать; но это были только предположения, казавшиеся важными для молодежи, но не для Кутузова. Он с своей шестидесятилетней опытностью знал, какой вес надо приписывать слухам, знал, как способны люди, желающие чего нибудь, группировать все известия так, что они как будто подтверждают желаемое, и знал, как в этом случае охотно упускают все противоречащее. И чем больше желал этого Кутузов, тем меньше он позволял себе этому верить. Вопрос этот занимал все его душевные силы. Все остальное было для него только привычным исполнением жизни. Таким привычным исполнением и подчинением жизни были его разговоры с штабными, письма к m me Stael, которые он писал из Тарутина, чтение романов, раздачи наград, переписка с Петербургом и т. п. Но погибель французов, предвиденная им одним, было его душевное, единственное желание.
В ночь 11 го октября он лежал, облокотившись на руку, и думал об этом.
В соседней комнате зашевелилось, и послышались шаги Толя, Коновницына и Болховитинова.
– Эй, кто там? Войдите, войди! Что новенького? – окликнул их фельдмаршал.
Пока лакей зажигал свечу, Толь рассказывал содержание известий.
– Кто привез? – спросил Кутузов с лицом, поразившим Толя, когда загорелась свеча, своей холодной строгостью.
– Не может быть сомнения, ваша светлость.
– Позови, позови его сюда!
Кутузов сидел, спустив одну ногу с кровати и навалившись большим животом на другую, согнутую ногу. Он щурил свой зрячий глаз, чтобы лучше рассмотреть посланного, как будто в его чертах он хотел прочесть то, что занимало его.
– Скажи, скажи, дружок, – сказал он Болховитинову своим тихим, старческим голосом, закрывая распахнувшуюся на груди рубашку. – Подойди, подойди поближе. Какие ты привез мне весточки? А? Наполеон из Москвы ушел? Воистину так? А?
Болховитинов подробно доносил сначала все то, что ему было приказано.
– Говори, говори скорее, не томи душу, – перебил его Кутузов.
Болховитинов рассказал все и замолчал, ожидая приказания. Толь начал было говорить что то, но Кутузов перебил его. Он хотел сказать что то, но вдруг лицо его сщурилось, сморщилось; он, махнув рукой на Толя, повернулся в противную сторону, к красному углу избы, черневшему от образов.
– Господи, создатель мой! Внял ты молитве нашей… – дрожащим голосом сказал он, сложив руки. – Спасена Россия. Благодарю тебя, господи! – И он заплакал.
Со времени этого известия и до конца кампании вся деятельность Кутузова заключается только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезных наступлений, маневров и столкновений с гибнущим врагом. Дохтуров идет к Малоярославцу, но Кутузов медлит со всей армией и отдает приказания об очищении Калуги, отступление за которую представляется ему весьма возможным.
Кутузов везде отступает, но неприятель, не дожидаясь его отступления, бежит назад, в противную сторону.
Историки Наполеона описывают нам искусный маневр его на Тарутино и Малоярославец и делают предположения о том, что бы было, если бы Наполеон успел проникнуть в богатые полуденные губернии.
Но не говоря о том, что ничто не мешало Наполеону идти в эти полуденные губернии (так как русская армия давала ему дорогу), историки забывают то, что армия Наполеона не могла быть спасена ничем, потому что она в самой себе несла уже тогда неизбежные условия гибели. Почему эта армия, нашедшая обильное продовольствие в Москве и не могшая удержать его, а стоптавшая его под ногами, эта армия, которая, придя в Смоленск, не разбирала продовольствия, а грабила его, почему эта армия могла бы поправиться в Калужской губернии, населенной теми же русскими, как и в Москве, и с тем же свойством огня сжигать то, что зажигают?
Армия не могла нигде поправиться. Она, с Бородинского сражения и грабежа Москвы, несла в себе уже как бы химические условия разложения.
Люди этой бывшей армии бежали с своими предводителями сами не зная куда, желая (Наполеон и каждый солдат) только одного: выпутаться лично как можно скорее из того безвыходного положения, которое, хотя и неясно, они все сознавали.
Только поэтому, на совете в Малоярославце, когда, притворяясь, что они, генералы, совещаются, подавая разные мнения, последнее мнение простодушного солдата Мутона, сказавшего то, что все думали, что надо только уйти как можно скорее, закрыло все рты, и никто, даже Наполеон, не мог сказать ничего против этой всеми сознаваемой истины.
Но хотя все и знали, что надо было уйти, оставался еще стыд сознания того, что надо бежать. И нужен был внешний толчок, который победил бы этот стыд. И толчок этот явился в нужное время. Это было так называемое у французов le Hourra de l'Empereur [императорское ура].
На другой день после совета Наполеон, рано утром, притворяясь, что хочет осматривать войска и поле прошедшего и будущего сражения, с свитой маршалов и конвоя ехал по середине линии расположения войск. Казаки, шнырявшие около добычи, наткнулись на самого императора и чуть чуть не поймали его. Ежели казаки не поймали в этот раз Наполеона, то спасло его то же, что губило французов: добыча, на которую и в Тарутине и здесь, оставляя людей, бросались казаки. Они, не обращая внимания на Наполеона, бросились на добычу, и Наполеон успел уйти.
Когда вот вот les enfants du Don [сыны Дона] могли поймать самого императора в середине его армии, ясно было, что нечего больше делать, как только бежать как можно скорее по ближайшей знакомой дороге. Наполеон, с своим сорокалетним брюшком, не чувствуя в себе уже прежней поворотливости и смелости, понял этот намек. И под влиянием страха, которого он набрался от казаков, тотчас же согласился с Мутоном и отдал, как говорят историки, приказание об отступлении назад на Смоленскую дорогу.
То, что Наполеон согласился с Мутоном и что войска пошли назад, не доказывает того, что он приказал это, но что силы, действовавшие на всю армию, в смысле направления ее по Можайской дороге, одновременно действовали и на Наполеона.
Когда человек находится в движении, он всегда придумывает себе цель этого движения. Для того чтобы идти тысячу верст, человеку необходимо думать, что что то хорошее есть за этими тысячью верст. Нужно представление об обетованной земле для того, чтобы иметь силы двигаться.
Обетованная земля при наступлении французов была Москва, при отступлении была родина. Но родина была слишком далеко, и для человека, идущего тысячу верст, непременно нужно сказать себе, забыв о конечной цели: «Нынче я приду за сорок верст на место отдыха и ночлега», и в первый переход это место отдыха заслоняет конечную цель и сосредоточивает на себе все желанья и надежды. Те стремления, которые выражаются в отдельном человеке, всегда увеличиваются в толпе.
Для французов, пошедших назад по старой Смоленской дороге, конечная цель родины была слишком отдалена, и ближайшая цель, та, к которой, в огромной пропорции усиливаясь в толпе, стремились все желанья и надежды, – была Смоленск. Не потому, чтобы люди знала, что в Смоленске было много провианту и свежих войск, не потому, чтобы им говорили это (напротив, высшие чины армии и сам Наполеон знали, что там мало провианта), но потому, что это одно могло им дать силу двигаться и переносить настоящие лишения. Они, и те, которые знали, и те, которые не знали, одинаково обманывая себя, как к обетованной земле, стремились к Смоленску.
Выйдя на большую дорогу, французы с поразительной энергией, с быстротою неслыханной побежали к своей выдуманной цели. Кроме этой причины общего стремления, связывавшей в одно целое толпы французов и придававшей им некоторую энергию, была еще другая причина, связывавшая их. Причина эта состояла в их количестве. Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей. Они двигались своей стотысячной массой как целым государством.
Каждый человек из них желал только одного – отдаться в плен, избавиться от всех ужасов и несчастий. Но, с одной стороны, сила общего стремления к цели Смоленска увлекала каждою в одном и том же направлении; с другой стороны – нельзя было корпусу отдаться в плен роте, и, несмотря на то, что французы пользовались всяким удобным случаем для того, чтобы отделаться друг от друга и при малейшем приличном предлоге отдаваться в плен, предлоги эти не всегда случались. Самое число их и тесное, быстрое движение лишало их этой возможности и делало для русских не только трудным, но невозможным остановить это движение, на которое направлена была вся энергия массы французов. Механическое разрывание тела не могло ускорить дальше известного предела совершавшийся процесс разложения.
