Вибрафон

	Вибрафон
Классификация	Музыкальный клавишный ударный инструмент в классе идиофонов.
Родственные инструменты	глёкеншпиль, ксилофон, маримба.
Музыканты	Лайонел Хэмптон (Lionel Hampton), Тэрри Гиббс (Terry Gibbs), Милт Джексон (Milt Jackson), Гэри Бёртон (Gary Burton),Бобби Хатчерсон (Bobby Hutcherson), Майк Майниери, (Mike Mainieri), Джо Локк (Joe Locke), Дэвид Фридман (David Friedman), Билл Вэйр (Bill Ware), Стефон Харрис (Stefon Harris), Уоррен Уольф (Warren Wolf), Леонид Гарин, Давид Голощёкин, Игорь Уваров, Сергей Чернышов, Алексей Чижик, Анатолий Текучёв, Владимир Голоухов, Иннокентий Иванов.
	Вибрафон на Викискладе

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан) Вибрафон Вибрафон

Вибрафо́н (англ. и фр. vibraphone, итал. vibrafono, нем. Vibraphon) — ударный музыкальный инструмент, относящийся к металлическим идиофонам с определённой высотой звучания. Изобретён в США в конце 1910-х годов. Применяется в академической и эстрадной музыке как в качестве сольного инструмента, так и в группе.

Конструкция вибрафона

Принципиальное отличие вибрафона от ксилофона и маримбы (помимо диапазона) в наличии клавиш, традиционно из полутвердого алюминиевого сплава, расположенных по принципу фортепианной клавиатуры, и электромотора, приводящего в действие лопасти, которые открывают и закрывают отверстия в резонаторах (полых, металлических трубах, имеющих дно в нижней части), расположенных под клавишами и тем самым создают эффект вибрации и объемность звучания. Вибрафон оборудован общим демпфером (глушителем) на всю клавиатуру, приводимым в действие ножной педалью. Вся конструкция располагается на трапециевидной раме с ножками на колёсах.

Стандартный диапазон три хроматические октавы F — F3, но также возможно C — F3 и С — С4. Модифицированные модели для оркестровых ям включают две с половиной октавы, а модели маршевых оркестров — чуть больше одной. Строй вибрафона: А=442 (440) Hz.

Звукоизвлечение происходит при помощи, как правило, двух, трех или четырёх (в отдельных случаях — пяти, шести) молоточков, с головками разной формы и степени твердости.

Традиционно, исполнитель играет на вибрафоне стоя, но в некоторых случаях играют сидя на высоком стуле (Bill Ware), в частности при игре на электровибрафоне одна нога находится на педали демпфера, вторая — на педалях эффектов (процессоре).

История создания инструмента

Изначально целиком американское изобретение — вибрафон — эволюционировал и развился под творческим влиянием двух креативных, плодовитых немецких разработчиков-изготовителей ударных инструментов. Другие разработки отдельных компаний вызвали двойственность названия инструмента и, как следствие, путаницу, которая все ещё встречается до сих пор.

Как «vibraphone», так и «vibraharp» — фирменные названия, созданные оригинальными изготовителями; общее «vibes» было принято основными изготовителями позже вследствие широкого применения среди музыкантов. Различные фирменные названия, впоследствии использованные и другими изготовителями, пестрят разнообразием и порой вызывают улыбку, например: «vibrabells», «vibraceleste», и «harpaphone». В обиходе они не прижились.

Начиная с 1916 г., Герман Винтерхоф (Herman Winterhoff), мастер из «Leedy Manufacturing Company» в Индианаполисе, экспериментировал с рядом механических моторов, используя их в поиске нового звучания с эффектом тремоло. Пытаясь извлечь «пение» из клавиш трехоктавной стальной маримбы (нового эстрадного инструмента с тонкими стальными пластинками, лежащими на подставке, с коническими фетровыми прослойками), он добился успеха только к 1921 г. Винтерхоф установил двигатель на раме в правом узком конце под клавишами, чтобы с его помощью управлять двойными валами, оснащенными металлическими дисками, отцентрированными на верхах каждой трубки резонатора. Таким образом, диски (пульсаторы) вращались в колоннах резонатора под звучащими пластинками вследствие чего тональное звучание вибрировало.

Популярный в то время эстрадный артист Сеньор Фриско (Louis Frank Chiha) был крайне заинтригован уникальным звуком и в 1924 г. на студии Эдисона записал композиции «Aloha 'Oe» и «Gypsy Love Song» при помощи инструмента, описанном как «металлическая маримба». Запись имела успех. С утра до вечера она звучала по радио, а затем с вечера до утра со сцен многочисленных баров, ресторанов, дансингов и ночных клубов музыканты варьировали полюбившиеся им темы. Эта музыка стала популярной во многом благодаря необычному звучанию нового, доселе неизвестного инструмента. Интерес к новому тембру пробудился как в профессиональной музыкальной среде, так и у меломанов.

Джордж Х. Вэй, продавец и рекламный менеджер Leedy, использовал ранее созданное название «vibraphone», которое было принято в 1924 г. для первой рекламной литературы по инструменту. Было произведено двадцать пять первых оригинальных вибрафонов Leedy (из которых несколько были экспортированы в Европу) перед тем, как осенью 1927 г. проект был остановлен.

В апреле того же года в Чикаго фирмой «J. C. Deagan Inc.» был выпущен инструмент «vibraharp». Стоит отметить что к тому моменту «Deagan Inc.» уже 47 лет занималась изготовлением клавишных ударных инструментов и довольно давно выпускала стальные маримбы. Разработкой «Deagan vibraharp» занимался главный инженер Генри Шлютер (Henry Schluter), задумавший создать новый инструмент «с чистого листа» вместо модификации уже существовавших проектов. Используя, тем не менее, чертежи таких инструментов, как алюминиевые колокола и большой орган «vibratoharp», Шлютер получил инструмент, ныне известный как знаменитая модель 145. Эта модель с толстым подвесным шнуром и алюминиевыми клавишами одинаковой ширины, имела управляемую педалью заглушку и регулируемую скорость вибрации. Введенный Deagan трехоктавный диапазон 145-й модели утвердил «vibraharp» как новый самостоятельный клавишный инструмент, ставший основным образцом для всех последующих инструментов этого типа.

После того, как ранней осенью 1927 г. на радиостанции «WLS» чикагский барабанщик Рой Нэпп (Roy Knapp) вместе с малым чикагским симфоническим оркестром продемонстрировал выразительный потенциал «vibraharp» в аранжировке «Mother Machree», инструментальный голос «vibraharp» стал любимым для многих бэндлидеров и солистов-ударников. Тем временем, в 1928 г. компания «Leedy» возобновила производство «vibraphone», включая в новые модели все особенности конструкции «Deagan vibraharp». С названием фактически идентичных инструментов началась неразбериха. Несмотря на это, обозначение «vibraphone» приобрело достаточно широкое распространение среди большинства не американских музыкантов. Большинство преподавателей ударных инструментов, некоторые композиторы, а также исполнители применяют этот термин как универсальный и сегодня. Среди американских профессионалов и авторов, тем не менее, большинство признает только «vibes», как обозначение инструмента и «vibist», как характеристика рода деятельности исполнителя.

С 1927 г. общая структура вибрафона принципиально не изменилась, в основном модернизировалась эффективность компонентов. Инструменты «Deagan» были радикально переработаны в 1937 г.: улучшены характеристики и эстетический вид инструментов. Итогом модернизации стал удачно сконструированный «Imperial vibraharp» и очень популярная двух с половиной октавная «модель 30». Последующие усовершенствования касались в основном усиления и электрообработки звукового сигнала. Первый успешный усилитель («Magny-Sound») был разработан компанией Deagan в 1962 г. Небольшой кристаллический микрофон, вставленный в каждый резонатор, давал исполнителю хороший звук с регулируемой громкостью, но вместе с проблемами обратной связи и усилением окружающих сигналов при игре в ансамбле.

Более передовые системы, использовавшие датчики высококачественного преобразования были введены в 1970 г. Новые датчики состоял из основания и крошечного пьезоэлектрического чипа, прикрепленного к концу нижней стороны клавиши и передающего сигнал программной планке, подключенной к блоку управления. Удар по клавише преобразовывался пьезоэлектрическим чипом в звуковой электронный сигнал и передавалось на усилитель для воспроизведения слышимого звука с регулируемой громкостью, балансом, скоростью и интенсивностью вибрации. Очень эффективный и почти лишенный недостатков более ранних систем, пьезоэлектрический датчик до сих пор остается наиболее надежным средством звукоусиления.

Ещё один важный для истории проект магнитной системы со сложной электронной схемой был представлен на летней музыкальной выставке 1989 года (Анахайм, США). Такая система использует клавиатуру вибрафона как источник сигнала и обеспечивает его обработку с помощью цифровых устройств, генерирующих различные типы звуков.

К дальнейшей эволюции инструмента имели отношение многие разработчики. После Второй Мировой Войны изготовлением вибрафонов занялись музыкальные фабрики Германии, Италии, Франции, Нидерландов и Японии. В настоящее время наиболее известны и доступны инструменты от производителей таких торговых марок, как Premier (Англия), Studio 49 (Германия), Adams, Majestic, Vancore, VanderPlas (Нидерланды) Musser, Ross (США), Bergerault (Франция) и Yamaha, Saito (Япония).

Роль вибрафона в музыке

Вибрафон — один из основных инструментов джаза. Среди выдающихся вибрафонистов-виртуозов этого жанра — Лайонел Хэмптон, Гари Бертон, Мулату Астатке, Сергей Чернышов, Джо Лок, Кол Чейдер и другие. Благодаря своему характерному тембру и большим виртуозным возможностям вибрафон находит применение в музыке эстрадных концертов, кинофильмов.

Партии вибрафона появлялись и в сочинениях академической музыки, таких как опера «Лулу» Берга, Весенняя симфония, опера «Сон в летнюю ночь», балет «Принц пагод» Бриттена и ряде других произведений. Дариюс Мийо и Зигфрид Финк написали сольные сочинения для вибрафона.

Вибрафон в джазовой и эстрадной музыке США

Потенциал нового инструмента был настолько интересен, что аранжировщики и руководители музыкальных коллективов довольно быстро распознали притягательность звучания и начали включать вибрафон в аранжировки для всевозможных малых составов и больших оркестров. Два события 1930—1931 гг. спрогнозировали важную роль вибрафона в современном джазе и международную славу вибрафонистам.

В Нью-Йорке мульти-инструменталист Эдриан Роллини (Adrian Rollini), чей джазовый квартет, свингуя в подпольном баре 42-й улицы, собирал толпы неистовых поклонников, добавил в звучание коллектива «vibraharp 145». Его захватывающая импровизация на новом ударном инструменте, собравшем джазменов различных направлений послушать уникальный, оригинальный звук, утвердила Роллини основным новатором джаза того периода.

Примерно в это же время на западном берегу Америки, в Калифорнии, в Калвер-сити Лайонел Хэмптон (Lionel Hampton), молодой барабанщик «Les Hite Band», забавлялся экспериментами с вибрафоном. Благодаря увлекательному звуку он был замечен великим Луисом Армстронгом, как раз в то время собиравшим свой оркестр. В результате, первая официально зарегистрированная вибрафоновая запись («Memories of you») сделана Хемптоном в 1931 году совместно с оркестром «Armstrong’s Sebastian New Cotton Club». Пять лет спустя Лайонел Хамптон играл с небольшим джазовым коллективом в Лос-Анджелесе на танцполе «Парадиз кафе». Её величеству судьбе было угодно, чтобы звуки хэмптоновского вибрафона были услышаны знаменитым бэндлидером Бэнни Гудманом (Benny Goodman). Присоединение к оркестру Гудмана не только позволило Хэмптону регулярно демонстрировать блестящий стиль своей игры с популярнейшей группой «Goodman Jazz Quartet», но и предоставило мировой дебют вибрафону, как полноправному (в отличие от симфонического оркестра, где вибрафон выполнял роль видового инструмента в группе ударных) солирующему инструменту и не где-нибудь, а в знаменитом Карнеги-Холл, в «звёздном» концерте с Бенни Гудманом 16 января 1938 года.

Вскоре, после Второй мировой войны вибрафон окончательно закрепился на джазовом Олимпе, после того, как экс-бэндлидер и выдающийся ксилофонист Ред Норво (Red Norvo) присоединился к оркестру Вуди Хермана (Woody Herman) в качестве вибрафониста солиста. Впоследствии, вслед за ним начинали сотрудничество с различными оркестрами и ансамблями и другие мастера вибрафона, такие как : Тэрри Гиббс (Terry Gibbs), вошедший в состав секстета Бенни Гудмана, Милт Джексон (Milt Jackson), игравшего с оркестром Диззи Гилеспи (Dizzy Gillespie), Майк Майниери, (Mike Mainieri) сотрудничавшим с оркестром Бадди Рича (Buddy Rich). Каждый из них внес что-то новое в искусство исполнения, у каждого был свой характерный, отличаемый стиль игры. Записи мастеров того времени до сих пор дарят нам истинное наслаждение.

К концу 50-х гг. во многочисленных американских джазовых клубах в самых знаменитых коллективах можно было услышать звучание вибрафона. Многие нынешние звезды — вибрафонисты — дебютировали тогда в ансамблях с такими музыкантами, как Джорж Ширинг (George Shearing), Хэрби Манн (Herbie Mann), Арт Ван Дамм (Art Van Damme) и другими…

И когда уже начало казаться, что техника исполнительства на вибрафоне достигла своего предела и возможности художественной выразительности исчерпаны, в начале 60-х гг. музыкальному миру явился Гэри Бёртон (Gary Burton). С этого момента, по существу, всю историю вибрафона можно поделить на время до и после Бёртона, который довёл до совершенства технику исполнительства на этом непростом инструменте. Всё дело в новом витке аккордовой техники игры. На самом деле, четырьмя маллетами вибрафонисты играли и до Гэри Бёртона, но делалось это в основном во время аккомпанемента, а в сольных эпизодах две палочки откладывались в сторону. Бёртон напротив, начал играть не выпуская из рук четырёх маллет, благодаря чему получил возможность исполнять одновременно и гармонические, и мелодические построения даже в достаточно подвижных темпах! Создав оригинальную методику освоения инструмента и выработав свою собственную, узнаваемую манеру игры Гэри Бёртон кардинально изменил представление о технических и художественных возможностях вибрафона тем самым, подняв требования к современному вибрафонисту на качественно новый уровень. Дополняя список вибрафонистов, оставивших заметный след в мировой культуре можно назвать таких музыкантов, как: Дэйв Пайк (Dave Pike), Кол Чейдер (Cal Tjader), Бобби Хатчерсон (Bobby Hutcherson), Стив Нилсон (Steve Nelson), Дэйв Сэмюэлс (Dave Samuels), Дэйв Фридман (Dave Friedman), Джо Локк (Joe Locke), Хендрик Мёркенс (Hendrik Meurkens), Стефон Хэррис (Stefon Harris), Уоррен Уолф (Warren Wolf).

Этот список с течением времени, пополняется всё новыми именами вследствие с возрастанием интереса к обучению эстрадно-джазовому музицированию в целом и исполнительству на вибрафоне в частности.

Вибрафон в джазовой и эстрадной музыке России

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Первые вибрафоны в СССР были сконструированы в конце 50-х, начале 60-х гг. мастерами-энтузиастами из подручных средств и старых, зачастую трофейных инструментов, да и играли на этих инструментах музыканты-самоучки. Причин тому было несколько: Октябрьская революция, Гражданская война, «Железный занавес», коллективизация со всеми сопутствующими им обстоятельствами (истреблением и утратой в эмиграции цвета творческой, научной и технической мысли страны), Великая Отечественная война, разруха в послевоенный период, идеологические разногласия сверхдержав и как следствие, проводимая руководством СССР политика самореализации. В силу всех этих причин долгое время отечественная школа игры на ударных инструментах развивалась в своеобразном вакууме. Профессиональные музыканты в Советском Союзе, даже в отличие от своих коллег по соцлагерю, не говоря уже о музыкантах за «Железным занавесом», находились далеко не в лучшем положении. Испытывая «информационный голод», они были вынуждены учиться только лишь на собственных ошибках, догадках и редких сведениях по интересующим их темам, просачивавшихся от немногочисленных артистов, выезжающих на гастроли за рубеж. Что касается исполнительства на вибрафоне, то со всей уверенностью можно утверждать, что такое положение вещей не способствовало скорому развитию этого вида искусства.

Тем не менее, стоит отметить, что, несмотря на все вышеперечисленные сложности, исполнительство на вибрафоне всё-таки не стояло на месте. Современный репертуар симфонического оркестра требовал расширения материальной базы. (Ни в СССР, ни в новой России не было, и по сей день нет фабричного производства вибрафонов.) Для этого были организованы государственные поставки комплектов ударных инструментов из ГДР, а позже, из Великобритании, благодаря чему, соответственно, начал расти уровень исполнительства.

В период с 60-х по 80-е гг. включительно на фестивалях молодёжной музыки, а позже и джазовых фестивалях, проводимых в различных городах Советского Союза, блистали такие вибрафонисты, как мультиинструменталист Леонид Гарин (Москва), Хельмут Анико (Таллинн), Александр Куценко (Тула), Игорь Уваров (Новосибирск), Сергей Чернышов (Москва).

В середине 80-х профессору Московской Консерватории, члену Союза Композиторов России В. Б. Гришину удается издать сборник авторских произведений и переложений произведений классических композиторов для вибрафона соло и в аккомпанементе фортепиано. Минуя смуту и безвременье 90-х на джазовой сцене появилось новое поколение профессиональных музыкантов, целиком и полностью посвятивших себя этому чудесному представителю семейства ударных инструментов. Их наиболее яркими представителями, по отзывам музыкальной прессы являются Владимир Голоухов (Москва), Алексей Чижик (Санкт-Петербург), Анатолий Текучёв (Москва). Их пока не так много, но от того, вероятно, становится более ценным их мастерство и приверженность делу. Особое уважение вызывает тот факт, что знаменитый джазовый мультиинструменталист Давид Голощёкин в конце 90-х вошёл в новый виток своей музыкальной карьеры освоив ещё и вибрафон, в дополнение к арфе, контрабасу, саксофону, скрипке, ударной установке, флюгельгорну и фортепиано.

Вибрафон в мировой академической музыке

Сегодня вибрафон присутствует в классе ударных инструментов большинства музыкальных колледжей и вузов. Мелодико-гармонические средства выразительности вибрафона, продолжают вызывать живой интерес к инструменту у исполнителей и композиторов различных сфер музыкальной деятельности. Широко используемый в джазовой, популярной и театральной музыке, вибрафон долгое время являлся менее заметным инструментом в симфонической партитуре, чем прочие ударные. Тем не менее, значительные партии для его голоса можно найти в творчестве выдающихся композиторов XX века.

Альбан Берг впервые ввел вибрафон в современный оркестр около 1937 года. В опере «Лулу» ему принадлежит особая роль, характерный тембр инструмента прекрасно обрисовывает холодный, но вместе с тем чувственный образ главной героини. Кроме того, Берг применяет соло вибрафона, тремоло на нём создает эффект звонка. Оливье Мессиан тоже включал вибрафон в свои партитуры. Уже в «Трех маленьких литургиях Божественного Присутствия», создавая при помощи этого инструмента эффект, как выразился Эдисон Денисов «оркестр в оркестре», среди прочих ударных инструментов. В симфонии «Турангалила», кластерное использование вибрафона и глёкеншпиль обогащает «колокольное» звучание. Позже у Мессиана вибрафон появляется в группе ударных инструментов в оратории «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» и в монументальной опере «Святой Франциск Ассизский».

Дариусом Мийо в 1947 г. был написан «Концерт для маримбы, вибрафона и оркестра». Чарующие звуки вибрафона обнаруживаются в камерной кантате Пьера Булеза «Молоток без мастера» и в пятичастном цикле «Складка за складкой», впервые прозвучавшем в 1962 г.

У Бенжамена Бриттена впервые вибрафон появляется в «Весенней Симфонии», затем в балете «Принц пагод» и в опере «Сон в летнюю ночь».

Игорь Фёдорович Стравинский использовал вибрафон в одном из своих последних сочинений «Requiem canticles». Достаточно неожиданным оказывается введение вибрафона в Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, в течение всей своей жизни воздерживавшегося от чувственного тембра этого инструмента. Хотя у Шостаковича вибрафон, в основном, не выполняет самостоятельной функции, все же во второй части Пятнадцатой симфонии есть его короткое соло в низком регистре.

Конечно, в современной симфонической музыке вибрафон встречается намного чаще, этому способствовало творчество таких композиторов как Николо Кастильони, Луиджи Даллапиккола, Шандор Баллаш, Альфред Шнитке, Борис Чайковский, Андрей Эшпай, Эдисон Денисов, Родион Щедрин, Роман Леденев, Ефрем Подгайц. Композиторы-исполнители на ударных инструментах также внесли свой вклад: Зигфрид Финк написал первый в истории инструмента «Концерт для вибрафона с оркестром» (1958 г.), его ученик Ней Разауро создал концерт для вибрафона (1996 г.) и посвятил его известной исполнительнице на ударных инструментах Эвелин Глени. В том же направлении работают Эммануэль Сижурнэ, Небойша Живкович, Саверио Таска, Флориан Посер, Луиджи Морлeo и другие. Кроме того, благодаря международному конкурсу вибрафонистов проводимому во Франции, в расширении специфического репертуара участвуют такие композиторы, Фрэнк Тортилле, Жерар Пероти, Паскаль Заваро, Жульен Даси, Бруно Жинэр, Этьен Перушон.

Напишите отзыв о статье "Вибрафон"

Литература

Андреева Е. «Ударные инструменты современного симфонического оркестра» Киев1990
Гришин В. Пьесы для вибрафона М. 1984
Денисов Э. «Ударные инструменты в современном оркестре» М.1982
Дмитриев Г. «Ударные инструменты: трактовка и современное состояние» М.1973
Овчинников Е. «История джаза» М. 1986
Текучёв А. «Пять пьес для вибрафона соло» «Композитор «СПб» 2011 г.
Текучёв А. «Три пьесы для вибрафона соло» — «Композитор СПб», 2016 г.
Анатолий Текучёв, энциклопедическая статья. «ДЖАЗ В РОССИИ. Краткий энциклопедический справочник». Фейертаг В. Б. (сост.). — Спб. Издательско — Торговый Дом «СКИФИЯ», 2009.
«Полный джаз» выпуск № 26-27, 2006 г. еженедельная сетевая версия журнала «Джаз. Ру».
Журнал «Джаз.Ру» № 7, Анатолий Текучёв, интервью: «Мне просто нравился инструмент…», декабрь 2013 г.
Журнал «Музыкальная жизнь» № 7-8, Анатолий Текучёв, интервью: «Джаз и классика срослись корнями», 2015 г.
Шнеерсон Г. «Эпоха джаза» М. 1964
Abe Keiko Материалы мастер-классов в Москве.
Beier G. «The World of Marimba», Geneve, 2002
Beck J. «Encyclopedia of Percussion» London 1995
Blades J. «Orchestral percussion technique» London 1973
Blanc S. «African Percussion», France, 1998
Hamptons L. «Method for vibraharp, xylophone and marimba» N.Y.1939
Holland J. «Percussion foreword by Pierre Boulez» N.Y. 1978
Reed H.O. «Scoring for percussion and the instruments of the Percussion Section» Prentice — Hall. 1969
Sargeant W. «Jazz: hot and hybrid» N.Y. 1975, М.1987
Saindon E. «Berklee Practice Method Vibraphone» Boston, 2004
Solomon S. «How Write for Percussion» N.Y. 2002
Stevens L.H. «Daily Exercise Routines», the USA, 1990
Stojko J. «Szkola na instrumenty percusyine» PWM,1962
Treselt K. Материалы мастер-классов в Москве.
Ferrandiz L. Gimeno G. Материалы мастер-классов «Modern Marimba» в Амстердаме, Москве, Санкт-Петербурге, Минске.
Zivkovic N.J. Материалы мастер-классов в Москве.

Отрывок, характеризующий Вибрафон

– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.

Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.

22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.