Вивальди, Антонио

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Антонио Лучо Вивальди
Antonio Vivaldi
Основная информация
Полное имя

Antonio Lucio Vivaldi

Дата рождения

4 марта 1678(1678-03-04)

Место рождения

Венеция, Венецианская республика

Дата смерти

28 июля 1741(1741-07-28) (63 года)

Место смерти

Вена, Габсбургская монархия

Страна

Венецианская республика Венецианская республика

Профессии

композитор, педагог, священник

Анто́нио Лучо (Лучио[1], Лючио[2]) Вива́льди (итал. Antonio Lucio Vivaldi; 4 марта 1678, Венеция — 28 июля 1741, Вена) — итальянский композитор, скрипач-виртуоз, педагог, дирижёр. Вивальди считается одним из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века[3], при жизни получил широкое признание во всей Европе. Мастер ансамблево-оркестрового концерта — кончерто гроссо, автор около 90 опер. Вивальди в основном известен благодаря своим инструментальным концертам, в особенности для скрипки. Его наиболее известной работой является цикл из четырёх скрипичных концертов «Времена года»[3][2].

Многие из его композиций написаны для женского музыкального ансамбля «Оспедале делла Пьета[en]», где Вивальди (который был рукоположен в сан католического священника) работал в периоды с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740. Также имели успех пышные постановки опер Вивальди в Венеции, Мантуе и Вене. После встречи с императором Карлом VI Вивальди переехал в Вену, надеясь на продвижение по службе. Однако император умер вскоре после прибытия Вивальди, а сам композитор скончался менее чем через год в нищете.





Биография

Ранние годы

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 года в Венеции, являвшейся в ту пору столицей Венецианской республики. До середины XX века исследователями биографии Вивальди предполагались различные даты рождения композитора, встречались утверждения, что он родился в 1675 году, приводились и иные даты. Обнаруженные в январе 1963 года английским учёным Эриком Полом (Eric Paul) записи церковного прихода Святого Иоанна Предтечи (Сан-Джованни-ин-Брагора, район Кастелло) позволили окончательно установить дату рождения композитора. Он был крещен сразу же после его рождения в своем доме акушеркой, которая убедила всех, что жизнь младенца была в опасности. Хотя неизвестно наверняка, но столь скорое крещение ребёнка, скорее всего, было связано либо с его слабым здоровьем, либо с землетрясением, потрясшим город в тот день. Под впечатлением от землетрясения мать Вивальди уже изначально определила сына в священники. Официальное крещение Вивальди в церкви состоялось через два месяца[1].

Далёкие предки Антонио были уважаемыми людьми в Брешии, где в 1655 году родился и отец композитора, Джованни Баттиста (1655—1736). В десять лет Джованни переехал с матерью в Венецию, где обучался парикмахерскому ремеслу. В то время в итальянских цирюльнях для занятия свободного времени клиентов, как правило, держали различные музыкальные инструменты. Джованни время от времени музицировал на скрипке и впоследствии полностью посвятил себя музыке.

В 1677 году Джованни женится на Камилле Каликкьо (1655—1728) и годом позже у них рождается сын — Антонио. Согласно церковным записям, у Антонио было три сестры — Маргарита Габриэла, Чечилия Мария и Дзанетта Анна, и два брата — Бонавентура Томасо и Франческо Гаэтано, которые продолжили дело отца и стали впоследствии цирюльниками.

В 1685 году имя Джованни Баттисты значилось в списке создателей музыкального сообщества «Sovvegno dei musicisti de Santa Cecilia», директором которого был известный композитор, автор ряда опер Джованни Легренци. Впоследствии Джованни стал главным скрипачом в капелле собора Святого Марка. Примечательно, что в те годы полное имя Джованни Вивальди значилось как Джованни Баттиста Росси. За непривычный для венецианцев рыжий цвет волос, который Антонио унаследовал от отца, его впоследствии называли «рыжим священником» (итал. il prette rosso)[2]. В 1689 году была поставлена опера под названием «La Fedeltà sfortunata», которая была сочинена Джованни Баттиста Росси, из чего можно предположить, что отец Вивальди и сам был композитором.

О юношеских годах композитора и его музыкальном образовании имеется мало сведений. Вероятно, именно отец и стал его первым музыкальным наставником, научив игре на скрипке, к которой юный композитор приобщился с десяти лет, и уже в 16891692 годах замещал отца в капелле собора Святого Марка ввиду его частых отлучек из Венеции.

Согласно некоторым источникам, Антонио обучался теории музыки и композиции у Джованни Легренци[2], но учитывая, что Легренци умер в 1690 году, многими исследователями факт наставничества Легренци над юным Антонио ставится под сомнение. Хотя люксембургский учёный Уолтер Колнедер отметил влияние стиля Легренци уже в одной из первых композиторских работ Вивальди — «Laetatus sum…» («Возрадовался я…»), написанной им в 1691 году в возрасте тринадцати лет. Виртуозная игра на скрипке и отголоски в ранних произведениях Антонио музыкального стиля известного римского скрипача Арканджело Корелли стали причиной предположений, что, возможно, Антонио обучался игре на скрипке у этого мастера. Однако на сегодняшний день нет явных свидетельств, подтверждающих это, и временна́я хронология дат церковной службы Антонио не совпадает с датой предполагаемого его обучения в 1703 году в Риме[4].

Здоровье Вивальди было слабым — такие симптомы, как «strettezza di Petto» («теснота в груди»), были интерпретированы как форма астмы. Хотя это и не помешало ему учиться играть на скрипке, сочинять, а также принимать участие в музыкальных мероприятиях, но всё же не дало возможность играть на духовых инструментах[5].

Юность

Консерватория «Ospedale della Pietà» в Венеции

Служба отца в церковном соборе и контакты с духовенством повлияли на выбор дальнейшей карьеры юного Антонио. Он принял решение стать священнослужителем, и это вполне объяснимо, так как в Италии тех времён являлось привычным делом совмещение духовной и музыкальной карьер[4]. Вскоре после своего рукоположения в 1704 году, он получил послабление в проведении Мессы по причине плохого состояния здоровья. Вивальди провёл мессу как священник всего несколько раз, после чего оставил свои обязанности в церкви, хотя и остался при этом священнослужителем.

В сентябре 1703 года Вивальди стал Maestro di Violino (мастером скрипки) в детском доме под названием «Pio Ospedale della Pietà» в Венеции. Являясь, в первую очередь, известным композитором, Вивальди в то же время считался исключительным по виртуозности скрипачом. Вивальди было только 25 лет, когда он начал работать в «Ospedale della Pietà». Именно там он сочинил большинство своих крупных произведений в течение последующих тридцати лет. В Венеции существовало четыре аналогичных учреждения. Их цель состояла в том, чтобы дать приют и образование детям, которые были оставлены, а также сиротам, чьи семьи не могли их поддержать. Эти учреждения финансировались за счет средств Республики. Мальчики обучались торговле и в возрасте 15 лет должны были оставить учебное заведение. Девочки же получали музыкальное образование, а самые талантливые оставались и становились участницами известного оркестра и хора в Ospedale.

Вивальди писал концерты, кантаты, а также вокальную музыку на библейские тексты для учащихся. Эти сочинения, число которых превышает 60, разнообразны: они включают в себя сольные песнопения и крупномасштабные хоровые произведения для солистов, хора и оркестра. В 1704 Вивальди к своим обязанностям учителя скрипки получил также обязанности учителя альта. Положение маэстро ди Коро, которые были приняты в своё время Вивальди, требовали много времени и труда. Он должен был сочинять новую ораторию или концерт к каждому празднику, а также учить сирот теории музыки и игре на определенных инструментах.

Отношения с Вивальди с советом директоров Ospedale часто были напряжёнными. Совет каждый год устраивал голосования, оставлять ли его на работе в качестве учителя. Голосования редко проходили единодушно; и в 1709 году его не поддержали[5]. Через год после службы в качестве внештатного музыканта Совет Ospedale единогласно принял решение вернуть композитора обратно (в 1711 г.). За время годового отсутствия Вивальди в Совете осознали важность его роли. В 1716 году он был назначен музыкальным руководителем Ospedale и стал ответственным за всю музыкальную деятельность учреждения[6][5].

В 1705 году издательство Джузеппе Сала в Венеции опубликовало его 12 сонат, обозначенные опусом 1. В последующие годы Вивальди неоднократно обращался к жанру сонаты для одного и нескольких инструментов. Второй опус Вивальди, опубликованный в Венеции издательством Бортоли в 1709 году, включал 12 сонат для скрипки с сопровождением чембало (итальянское название клавесина). В 1706 году состоялось первое публичное выступление Вивальди во дворце французского посольства. Имена виртуозных скрипачей, отца и сына Вивальди, упоминается и в издании «Путеводителя по Венеции», подготовленного итальянским картографом Винченцо Коронелли. В этот период Вивальди переезжает с площади Брагора в новый, более просторный дом в соседнем приходе Сан-Проволо. В 1711 году были опубликованы 12 концертов «L’estro armonico» («Гармоническое вдохновение»). В этом же году он получил твёрдый годовой оклад и стал главным руководителем концертов воспитанниц, с 1713 года директором женской консерватории «Пиета» («Ospedale della Pietà»)[7]. В эти годы юный Вивальди усиленно трудится, совмещая преподавательскую и композиторскую деятельность. Его имя становится известным в родной Венеции, а учитывая то, что Венеция в ту пору посещалась большим количеством путешественников, популярность Вивальди распространяется за пределы Венеции. Так, в 1709 году во время представления оратории в «Пиета» Вивальди был представлен датскому королю Фредерику IV, которому впоследствии посвятил 12 скрипичных сонат. В 1712 году, во время пребывания в Венеции, произошла встреча немецкого композитора, капельмейстера из Бреслау Готфрида Штёльцеля (Gottfried Heinrich Stölzel) с Антонио. Таким образом, Штёльцель был первым немецким музыкантом, лично контактировавшим с Вивальди[4].

Несмотря на частые отлучки Вивальди на гастроли, начиная с 1718 года, «Pietà» платили ему 2 цехина в месяц за обязательство писать по два концерта в месяц для оркестра, а также репетировать с ними не менее пять раз во время его пребывания в Венеции. Записи «Pietà» показывают, что композитору оплатили 140 концертов между 1723 и 1733 годами.

Начало композиторской деятельности. Венеция (1713—1718)

Вивальди начал свою карьеру как оперный композитор. В 1713 году он написал трёхактную оперу «Ottone in villa» («Оттон на вилле»), премьера которой состоялась 17 мая того же года на сцене провинциального Театро делле Грацие в Виченце (Teatro delle Grazie)[8][9]. Эта опера представляет собой характерный образец оперы-сериа с её растянутостью действия и запутанной сюжетной интригой. Написанная на либретто Доменико Лалли, с которым Вивальди впоследствии неоднократно сотрудничал, она воссоздает один из эпизодов римской истории. В соответствии с обычаем в качестве солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с лёгкостью и подвижностью женских. По-видимому, постановка имела значительный успех, так как привлекла внимание венецианских импресарио. Вскоре Вивальди получил заказ (scrittura) на новую оперу от Модотто, владельца театра Сан-Анджело, с которым он поддерживал контакт вплоть до своей последней оперы «Фераспе» (1739)[10]. Год спустя, в 1714 году, он написал свою вторую оперу «Orlando finto pazzo» («Роланд, мнимый безумец»), написанную на либретто Грацио Браччьоли, представляющую собой свободную переработку известной поэмы «Неистовый Роланд» итальянского поэта Лудовико Ариосто[11]. Вскоре композитор написал две оратории на латинские тексты, «Моисей, бог фараонов» в 1714 году и «Юдифь торжествующая» в 1716 году. Партитура его первой оратории «Моисей, бог фараонов» была впоследствии утеряна. В римской консерватории Святой Сессилии сохранился только текст оратории с указанием имен исполнителей, из которого видно, что все партии, включая мужские персонажи, исполнялись девушками — воспитанницами. Оратория «Юдифь торжествующая», отличающаяся свежестью мелодического вдохновения и тонкостью оркестрового колорита, относилась к лучшим созданиям Вивальди. С широким признанием таланта композитора и педагога увеличивалось и количество учеников Вивальди, однако ни новые ученики, ни обилие композиторской работы в консерватории «Пиета» не могли отвлечь Вивальди от интенсивной работы в театре. В 1715 году он получил заказ от театра Сан-Анджело — 12 главных арий в опере «Nerone fatto Cesare» («Нерон, ставший Цезарем»). В 1716 году Вивальди по заказу театра Сан-Анджело написал ещё одну оперу «L’incoronazione di Dario» («Коронация Дария»). В этом же году им была написана опера «La costanza trionfante degl’amori e de gl’odii» («Постоянство, торжествующее над любовью и ненавистью») для второго по значимости венецианского театра Сан-Мозе, с которым композитор был также тесно связан в последующие годы. Премьеры этих опер состоялись на карнавале 1716 года[11]. О том, что Вивальди становится знаменитым не только в Венеции, но и за её пределами, свидетельствует и то, что в 1718 году его опера «Scanderbeg» («Скандербег») ставится на сцене флорентийского театра.

Прогрессивный оперный стиль Вивальди причинил ему некоторые проблемы с более консервативными музыкантами, например, такими как Бенедетто Марчелло — магистрата и музыканта-любителя. Его статья под названием «Il Teatro Alla Moda» (1720) осуждает Вивальди и его оперы, хотя не упоминает его непосредственно в тексте. Но на обложке статьи была изображена лодка (Сант-Анджело), на левом конце которой стоит маленький ангел в шапке священника и играет на скрипке.

В письме, написанном Вивальди в 1737 году своему покровителю маркизу Бентивольо, он ссылается на то, что написал «94 оперы». Однако было обнаружено лишь около 50 опер Вивальди, и никакой другой документации об остальных операх не существует. Несмотря на то, что Вивальди, конечно, написал много опер в своё время, тем не менее, он никогда не достиг известности таких великих композиторов-современников как Алессандро Скарлатти, Иоганн Адольф Хассе, Леонардо Лео, и Бальдассаре Галуппи.

Его наиболее успешными операми являются «La Costanza trionfante» («Постоянство, торжествующее над любовью и ненавистью») и «Farnace» («Фарначе»), каждая из которых возрождалась на сцене по шесть раз.

В целом, период с 1713 по 1718 год считается многими исследователями самым продуктивным этапом в творчестве композитора: за эти пять лет он написал в общей сложности восемь опер[4][8].

Жизнь в Мантуе (1719—1722)

В 1717 или 1718 году Вивальди был предложено новое престижное место в качестве капельмейстера при дворе князя Филиппа Гессен-Дармштадт, губернатора города Мантуи. Он переехал туда и в течение трёх лет сочинил несколько опер, среди которых был «Tito Manlio» («Тито Манлио»). В 1721 году композитор был в Милане, где он представил драму «La Silvia» («Сильвия»). Он вновь посетил Милан в следующем году с ораторией «L’Adorazione delli tre Re Magi» («Поклонение волхвов»). В 1722 году переехал в Рим, где поставил свои оперы нового стиля. А папа Бенедикт XIII пригласил Вивальди играть для него. В 1725 году Вивальди вернулся в Венецию и в том же году написал ещё четыре оперы.

В течение этого периода Вивальди написал четыре скрипичных концерта, каждый из которых соответствует четырём временам года и изображает сцены, подходящие для каждого сезона. Трое из концертов являются оригинальной концепцией, в то время как первый, «Весна», заимствует мотивы Sinfonia из первого акта его одновременной оперы «Il Giustino» («Гиустино»). Вдохновением для концертов, вероятно, послужила местность вокруг Мантуи. Эти концерты оказались революционными в музыкальной концепции: в них изображены течение ручьёв, пение птиц (различных видов, каждый конкретно характеризуется), лай собак, шум комаров, плач пастухов, бури, пьяные танцоры, тихие ночи, охота со сторон обоих охотников, катание на коньках детей и потепление зимних вечеров. Каждый концерт связан с сонетом, в котором, возможно, Вивальди описывал сцены, изображенные в музыке. Эти концерты были опубликованы в Амстердаме в 1725 году [16].

В Мантуе Вивальди познакомился с оперной певицей Анной Жиро (Anna Giraud), дочерью французского парикмахера. Это знакомство оказало большое влияние на последующую судьбу Вивальди. В своих посланиях к драматургу Карло Гольдони Вивальди представляет ему Анну Жиро как свою «прилежную ученицу». По мнению исследователей, именно Вивальди принадлежит большая заслуга в становлении Анны Жиро как оперной певицы. Это вполне вероятно, так как итальянские оперные композиторы обычно в совершенстве знали секреты вокальной техники. Современники отзывались об Анне как об искусной и одухотворенной певице с приятным, хотя и скромным по диапазону голосом. Карло Гольдони писал, что «она была некрасива, но очень изящна, имела тонкую талию, красивые глаза, прекрасные волосы, прелестный ротик. У неё был небольшой голосок, но несомненное актёрское дарование». Постоянной спутницей Вивальди стала также сестра Анны Жиро, Паолина, которая стала своего рода медицинской сестрой композитора и приняла на себя заботы о здоровье композитора, болевшего бронхиальной астмой. После трёхгодичной службы в Мантуе Вивальди вместе с Анной и Паолиной возвратился в Венецию, где Анну острые на язык венецианцы называли «подругой рыжего священника». В Венеции, обе они постоянно жили в доме Вивальди и сопровождали его в многочисленных путешествиях, связанных в то время с опасностями и лишениями. Эти слишком тесные для духовного лица взаимоотношения с сестрами Жиро неоднократно вызывали нарекания со стороны церковников. Этому способствовало и появление огромного количества народных слухов и домыслов вокруг персоны Вивальди. Так, по одному из слухов Вивальди был евнухом. Нарушение норм поведения священника привело к тяжёлым для Вивальди последствиям и обострению его отношений с церковной знатью Папской области. Известно, что в 1738 году кардинал-архиепископ города Феррары запретил Вивальди въехать в город и отслужить мессу ввиду грехопадения композитора[12]. Несмотря на все это, он всегда с большой душевной твёрдостью отстаивал честь и человеческое достоинство спутниц своей жизни, неизменно отзываясь о них с глубоким уважением[4].

Римский период (1723—1724)

После трёхгодичной службы в Мантуе Вивальди возвратился в Венецию. В 1723 году состоялась его первая поездка в Рим и постановка новой оперы «Ercole sul Termodonte» («Геркулес на Термодонте»). Эта опера произвела большее впечатление на римлян. Известный флейтист, композитор и музыкальный теоретик Иоганн Иохим Кванц, прибывший в Рим через полгода после премьеры оперы, заметил, что «публике так понравился „ломбардский стиль“ Вивальди, что с тех пор не хотела слушать другой музыки»[13]. В феврале 1724 года Вивальди вновь посетил Рим для участия в премьере оперы «Giustino» («Юстин» или «Джустино»)[14]. Третья опера, «La virtù trionfante dell’amore, e dell’odio, overo Il Tirane» («Добродетель, торжествующая над любовью и ненавистью»), написанная в 1724 году и представленная в том же году на римском карнавале, завершила триумфальный успех произведений композитора в Риме, выступление в котором считалось серьёзным испытанием для любого композитора[11]. В этот же приезд состоялась его аудиенция у папы Бенедикта XIII, которому композитор исполнил отрывки из двух своих произведений. Хотя многие исследователи считают, что Вивальди был принят папой Бенедиктом XIII, по мнению немецкого исследователя Карла Хеллера (Karl Heller) это могла быть и аудиенция у его предшественника, Иннокентия XIII. Если предполагать что Вивальди был принят Бенедиктом XIII, то это означает, что он пробыл в Риме дольше, чем во время своего первого визита, так как Бенедикт XIII был избран папой лишь 29 мая 1724 года[15]. В 1725 году в Амстердаме был издан цикл из 12 концертов «Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione» («Искус гармонии и инвенции» или «Спор Гармонии с Изобретением»), написанный им приблизительно в 1720 году. Всемирно известные, в России неточно именуемые «Времена года», четыре первые концерта этого цикла уже тогда произвели неизгладимое впечатление на слушателей своей неистовой страстностью и новаторством. Правильное название — «Четыре времени года» (Le quattro stagioni), что прямо отсылает к многозначной символике цикла. Работавший в то время во французском посольстве в Венеции Жан-Жак Руссо высоко ценил музыку Вивальди и любил сам исполнять кое-что из этого цикла на любимой им флейте. Также широко известны концерты Вивальди — «La notte» (ночь), «Il cardellino» (щеглёнок), для флейты с оркестром, концерт для двух мандолин RV532, отличающиеся художественной изобразительностью и гармонической щедростью, свойственной его произведениям, а также духовные сочинения: «Gloria», «Magnificat», «Stabat Mater», «Dixit Dominus».

В 1735 году вновь недолго был капельмейстером.

Последние годы жизни

В разгар своей карьеры Вивальди получил комиссионные от европейской знати и королевской семьи. Серенада (кантата) «Gloria Imeneo» («Глория и Игоменей») была исполнена в 1725 году французским послом в Венеции в праздновании брака Людовика XV. На следующий год была написана другая серенада — «La Sena festeggiante» («Празднующая Сена») — для и премьера в посольстве Франции, а также в честь празднования рождения французских королевских принцесс — Генриетты и Луизы Элизабет. «La Cetra» («Цитра») была посвящена Вивальди императору Карлу VI. В 1728 году Вивальди встретил императора, когда тот посетил Триест, чтобы вести наблюдение за строительством нового порта. Карл восхищался музыкой Рыжего Священника настолько, что, говорят, он беседовал с композитором во время одной встречи дольше, чем со своими министрами в течение двух лет. Он наградил Вивальди званием рыцаря, золотой медалью и пригласил в Вену. В ответ Вивальди подарил императору рукописную копию «La Cetra».

В 1730 году Вивальди отправился в Вену и Прагу в сопровождении своего отца, где была поставлена его опера «Farnace» («Ферначе»). Некоторые из его более поздних опер были созданы в сотрудничестве с двумя крупными писателями Италии того времени. Либретто «Олимпиады» и «Катоне в Утике» были написаны Пьетро Метастазио, придворным поэтом в Вене. «Гризельда» была переписана молодым Карло Гольдони из ранее написанного либретто Апостоло Дзено.

Как и многие композиторы того времени, в последние годы жизни Вивальди имел множество финансовых затруднений. Его композиции были уже не в таком почете, как когда-то в Венеции; изменение музыкальных вкусов быстро сделали их устаревшими. В ответ Вивальди решил продать большое количество рукописей за ничтожные цены, чтобы обеспечить свой переезд в Вену. Причины ухода Вивальди из Венеции неясны, но вполне вероятно, что после успеха его встречи с Императором Карлом VI он хотел занять позицию композитора при императорском дворе.

Также возможно, что Вивальди отправился в Вену, чтобы осуществить постановку своих опер. Однако вскоре после приезда композитора в Вену Карл VI умер, оставив его без королевской охраны и постоянного источника дохода. Началась война за австрийское наследство — Вене было не до Вивальди, и композитор ненадолго выехал для поиска новой работы в Дрезден, Саксония, где вероятнее всего и заболел. Всеми забытый, больной и без средств к существованию он вернулся в Вену, где и скончался 28 июля 1741 года, в возрасте 63 лет [19]. Квартальный врач зафиксировал смерть «преподобного дона Антонио Вивальди от внутреннего воспаления». 28 июля он был похоронен в простой могиле на кладбище для бедняков за скромную плату 19 флоринов 45 крейцеров (могила Вивальди в Вене не сохранилась). Месяц спустя сёстры Маргарита и Жанетта получили извещение о кончине Антонио. 26 августа судебный пристав описал его имущество в счёт погашения долгов.

Значение Вивальди в истории музыки

Влияние Вивальди

Вивальди — крупнейший представитель итальянского скрипичного искусства XVIII века, утвердивший новую драматизированную, так называемую «ломбардскую» манеру исполнения. Создал жанр сольного инструментального концерта, оказал влияние на развитие виртуозной скрипичной техники. Мастер ансамблево-оркестрового концерта — кончерто гроссо (concerto grosso). Вивальди установил для concerto grosso 3-частную циклическую форму, выделил виртуозную партию солиста.

Ещё при жизни стал известен как композитор, способный за пять дней создать трёхактную оперу и сочинить множество вариаций на одну тему.

Прославился на всю Европу в качестве скрипача-виртуоза. Музыкальное наследие Антонио Вивальди было малоизвестно в XVIIIXIX веках, находилось в забвении почти 200 лет и лишь в 20-х годах XX века итальянским музыковедом были обнаружены собрания рукописей композитора[16]. Долгое время о Вивальди помнили только потому, что И. С. Бах сделал ряд транскрипций сочинений своего предшественника, и только в XX веке было предпринято издание полного собрания инструментальных опусов Вивальди. Инструментальные концерты Вивальди являлись этапом на пути формирования классической симфонии. Современники нередко критиковали его за чрезмерное увлечение оперной сценой и проявленные при этом поспешность и неразборчивость. Любопытно, что после постановки его оперы «Неистовый Роланд», друзья звали Вивальди, не иначе как Дирус (лат. Неистовый). Оперное наследие композитора в настоящее время ещё не стало достоянием мировой оперной сцены. Его авторство приписывается примерно 94 операм, хотя из них точно определены лишь около 40[17]. Лишь в 1990-е годы в Сан-Франциско успешно поставлен «Неистовый Роланд».

Творчество Вивальди оказало огромное влияние не только на современных ему итальянских композиторов, но и на музыкантов других национальностей, прежде всего немецких. Здесь особенно интересно проследить влияние музыки Вивальди на И. С. Баха. В первой биографии Баха, опубликованной в 1802 году, её автор, Иоганн Николаус Форкель, выделил имя Вивальди среди мастеров, ставших предметом изучения для молодого Иоганна Себастьяна. Усиление инструментально-виртуозного характера тематизма Баха в кётенский период его творчества (1717—1723) непосредственно связано с изучением музыки Вивальди. Но его воздействие проявилось не только в усвоении и переработке отдельных выразительных приёмов, — оно было значительно шире и глубже. Бах настолько органично воспринял стиль Вивальди, что он стал его собственным музыкальным языком. Внутренняя близость с музыкой Вивальди ощутима в самых различных произведениях Баха вплоть до его знаменитой «Высокой» мессы си минор. Влияние, оказанное музыкой Вивальди на немецкого композитора, несомненно, было огромным. По словам А. Казеллы, «Бах — его величайший почитатель и вероятно единственный, кто в то время смог понять всё величие гения этого музыканта». Бахом были расшифрованы шесть концертов Вивальди для клавира, три для органа, и один для четырёх клавесинов, струнных и баса континуо (BWV 1065), основанных на концерте для четырёх скрипок, двух альтов, виолончели и бассо континуо (RV 580).

Значительный вклад в изучение творчества Вивальди внесли французский музыковед Марк Пеншерль (Mark Pincherle) и немецкий музыковед Вальтер Кольнедер (Walter Kolneder)[7].

Вивальди в отечественном и зарубежном музыкознании

В течение жизни Вивальди его известность распространилась не только в Италии, но и в других странах, включая Францию. Однако после его смерти популярность композитора сократилась. После эпохи барокко концерты Вивальди стали относительно неизвестны и долгое время игнорировались. Даже самая известная работа Вивальди, «Времена года», была неизвестна в оригинальном издании ни в эпоху классицизма, ни в эпоху романтизма.

В начале 20-го века концерт Фрица Крейслера в C-dur, сочинённый в стиле Вивальди (который он выдавал в качестве оригинального произведения итальянского композитора) помог возродить репутацию Вивальди. Началу академического изучения творчества Вивальди способствовал также французский учёный Марк Пинкерле. Многие рукописи Вивальди были приобретены в Туринской национальной университетской библиотеке. Это привело к возобновлению интереса к Вивальди таких исследователей и музыкантов, как Марио Ринальди, Альфредо Казелла, Эзра Паунд, Ольга Радж, Десмонд Желоба, Артуро Тосканини, Арнольд Шеринг и Луиc Кауфман. Каждый из них сыграл важную роль в возрождении музыки Вивальди в 20-м веке.

В 1926 году в монастыре в Пьемонте исследователи обнаружили четырнадцать томов сочинений Вивальди, которые считались утраченными во время наполеоновских войн. Некоторые недостающие объёмы в пронумерованных опусах были обнаружены в коллекциях потомков великого князя Дураццо, который приобрёл монастырский комплекс в 18-м веке.

Воскрешение неопубликованных работ Вивальди в 20-м веке состоялось в основном благодаря усилиям Альфредо Казелла, который в 1939 году организовал историческую неделю Вивальди, на которой вновь были поставлены оперы «Глория» и «Олимпиада». После Второй мировой войны композиции Вивальди стали пользоваться ещё большим успехом[18].

Автором монографии о Вивальди на русском языке является Игорь Белецкий («Антонио Вивальди: краткий очерк жизни и творчества»: Л., Музыка, 1975). Также имеются статьи в следующих энциклопедиях: Большая Советская Энциклопедия (М., изд-во «Советская энциклопедия», 1-й, 2-й, 3-й выпуски), Большая Российская Энциклопедия (М., научное изд-во "Большая Российская энциклопедия, 2006), Музыкальная энциклопедия (М., изд-во «Советская энциклопедия», 1976). Кроме того, существует книга о Вивальди, изданная в серии «Жизнь Замечательных Людей», автор — Вирджиллио Боккарди (том 1095; М., изд-во «Молодая гвардия», 2007). Сведения о некоторых из опер Вивальди можно почерпнуть из книги П. В. Луцкера и И. П. Сусидко «Итальянская опера XVIII века», том 2 (М., изд-во «Классика-XXI», 2004).

Сочинения

Антонио Вивальди — плодовитый композитор. Он является автором 90 опер[7], в том числе «Роланд Неистовый» (Orlando furioso), «Нерон, ставший Цезарем» (Nerone fatto Cesare, 1715, там же), «Коронация Дария» (L’incoronazione di Dario, 1716, там же), «Обман, торжествующий в любви» (L’inganno trionfante in amore, 1725, там же), «Фарнак» (1727, там же, позднее также под названием «Фарнак, правитель Понта»), «Кунегонда» (1727, там же), «Олимпиада» (1734, там же), «Гризельда» (1735, театр «Сан-Самуэле», Венеция), «Аристид» (1735, там же), «Тамерлан» (1735, [it.wikipedia.org/wiki/Teatro_Filarmonico_di_Verona Филармонический театр], Верона), «Оракул в Мессении» (1738, театр «Сант-Анджело», Венеция), «Ферасп» (1739, там же); оратории — «Моисей, бог фараона» (Moyses Deus Pharaonis, 1714), «Торжествующая Юдифь» (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), «Поклонение волхвов» (L’Adorazione delli tre Re Magi, 1722) и др.;

Автор более 500 концертов, в их числе:

  • 44 концерта для струнного оркестра и бассо континуо;
  • 49 кончерти гросси;
  • 352 концертов для одного инструмента с сопровождением струнного оркестра и/или бассо континуо (253 для скрипки, 26 для виолончели, 6 для виоль д’амур, 13 для поперечной, 3 для продольной флейт, 12 для гобоя, 38 для фагота, 1 для мандолины);
  • 38 концертов для 2 инструментов с сопровождением струнного оркестра и/или бассо континуо (25 для скрипки, 2 для виолончели, 3 для скрипки и виолончели, 2 для валторн, 1 для мандолин);
  • 32 концерта для 3 и более инструментов с сопровождением струнного оркестра и/или бассо континуо.

Автор свыше 100 сонат для различных инструментов с сопровождением бассо континуо; светских кантат, серенад, симфоний, Stabat Mater и других церковных произведений.

Одно из самых известных произведений — первые 4 концерта из 8-го опуса, цикла из 12 скрипичных концертов — «Четыре времени года» — ранний образец программной симфонической музыки. Вивальди внёс существенный вклад в развитие инструментовки, он одним из первых применил гобои, валторны, фаготы и другие инструменты как самостоятельные, а не дублирующие.

Вивальди в изобразительном искусстве

Сохранилось несколько произведений искусства, на которых изображен Вивальди. Так, в 1723 и 1725 годах портреты композитора были написаны французским художником Франсуа Морелон де ля Кавэ, однако наиболее известный цветной портрет — это лишь предполагаемый портрет Вивальди, так как подписи его фамилии на нём нет, а предположение, что на нём изображён величайший композитор, сделано лишь из-за того, что портрет обнаружен в Венеции и изображает скрипача (а Вивальди был скрипачом-виртуозом). Внешнее несходство этого портрета с остальными и отсутствие на нём инициалов композитора дают основания сомневаться в том, что цветной портрет действительно изображает Вивальди. Одна из картин хранится в Международном музее музыки (итал. Museo internazionale e biblioteca della musica) в Болонье. В 1723 году итальянским художником Пьер Леоне Гецци была нарисована карикатура на композитора — «Рыжий священник».

Образ в кинематографе

  • «Вивальди, принц Венеции» (Франция, 2006, режиссёр Жан-Луи Гийерму)
  • «Вивальди, рыжий священник» (Италия, 2009, режиссёр Лиана Марабини)
  • «Сказки старого пианино. Антонио Вивальди» (мультфильм, Россия, 2007, режиссёр Оксана Черкасова)

Память

Именем Антонио Вивальди названы:

Музыкальные фрагменты

Музыкальные фрагменты в формате Ogg Vorbis

Напишите отзыв о статье "Вивальди, Антонио"

Примечания

  1. 1 2 Камзолова, М. Н. [books.google.ru/books?id=n8WUCgAAQBAJ&pg=PA107&dq=%D0%B2%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4%D0%B8+%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%BE&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwjTwLOX4PLLAhVDkywKHbJ0AKkQ6AEINzAD#v=onepage&q=%D0%B2%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4%D0%B8%20%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%BE&f=false Музыкальное путешествие по городам Италии: учебно-методическое пособие]. — Scientific magazine Kontsep, 2015.</span>
  2. 1 2 3 4 [books.google.ru/books?id=4PU1CwAAQBAJ&pg=PA45&dq=%D0%B2%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4%D0%B8+%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%BE&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwjTwLOX4PLLAhVDkywKHbJ0AKkQ6AEISjAH#v=onepage&q=%D0%B2%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4%D0%B8%20%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%BE&f=false Классическая музыка. История музыки, биографии великих композиторов и музыкантов] / ответственный редактор Ю. Орлова. — М. : Издательство «Э», 2015. — С. 45—47. — ISBN 5457942228.</span>
  3. 1 2 Вивальди Антонио // Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.</span>
  4. 1 2 3 4 5 [books.google.ru/books?id=oeQ0HIuQw5YC&printsec=frontcover&dq=Antonio+Vivaldi&hl=ru&ei=qq_TTaPaFY7Usgauyb3iAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDYQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false Walter Kolneder. Antonio Vivaldi: his life and work. — University of California Press, 1970 — ISBN 0-520-01629-7]
  5. 1 2 3 Michael Talbot, Vivaldi (London: J.M. Dent & Sons, Ltd., 1978), 39.
  6. Heller, Karl Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice, Amadeus Press (1997), ISBN 1-57467-015-8
  7. 1 2 3 [www.music-dic.ru/html-music-enc/v/1652.html Музыкальная энциклопедия. Вивальди. Под редакцией Ю. В. Келдыш в 6 томах. Т 1. — М.: Советская энциклопедия, 1973.]
  8. 1 2 [books.google.ru/books?id=MUQIAQAAMAAJ&q=Ottone+in+villa&dq=Ottone+in+villa&hl=ru&ei=IRPaTb2qIcH0-gbw5_xm&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CEUQ6AEwBA Reinhard Strohm. The Operas of Antonio Vivaldi. — L.S. Olschki, 2008 — p. 111 — ISBN 88-222-5682-4]
  9. Примечание: в то время как в большинстве источников отмечено, что премьера оперы прошла в Teatro delle Grazie, Рейнхард Штром указывает Teatro delle Garzerie. В этом случае, необходимо отметить наличие расхождений в названиях венецианских театров. Согласно Джанфранко Фолене, Teatro delle Grazie был построен на месте сгоревшего в 1683 году Teatro delle Garzerie.
  10. Игорь Белецкий. Антонио Вивальди: краткий очерк жизни и творчества. — И: Музыка, Ленинградское отд., 1975
  11. 1 2 3 [www.muzlitra.ru/ih-vklad-neotsenim/vivaldi-biografiya-4.html Муз-лит-ра. Вивальди — биография.]Muzlitra.ru
  12. [books.google.ru/books?id=Ip6voIceW0AC&pg=PA40&dq=Anna+Giraud&hl=ru&ei=Ng_dTZSgItCe-Qbwp4mnDw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CFcQ6AEwCA#v=onepage&q=Anna%20Giraud&f=false Julie Anne Sadie. Companion to Baroque Music. — P:University of California Press, 1998 — p.40 — ISBN 0-520-21414-5]
  13. Погружение в классику. Вивальди — Ercole sul Termodonte.
  14. Compton Mackenzie, Christopher Stone. Gramophone, Том 85, Выпуски 1029—1031 — И:General Gramophone Publications Ltd., 2008 — стр. 107
  15. [www.anima-veneziana.narod.ru/ Karl Heller. Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice. Chapter Six. «In moltissime città d’Europa» — A Diversity of Activities During the Years of Artistic Maturity (1718—1731) — P:Amadeus Press, 1997 — p. 149 — ISBN 1-57467-015-8]
  16. [books.google.ru/books?id=Dd9aONENAxgC&pg=PA258&lpg=PA258&dq=Коровкина+Вивальди&source=bl&ots=CZfq8Fu-Cb&sig=kUUYPoCdzJdk0uhYMe99IO9EOQ8&hl=ru&ei=bcPTTZ-kI5H1sgbjlvndAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBgQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false Е. В. Коровкина. Кто есть кто в мире: 1500 имён. — И:Olma Media Group, 2003 — ISBN 5-8123-0088-7]
  17. Фонд Foà-Giordano, библиотека Национального университета Турина
  18. «Antonio Lucio Vivaldi». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online /General Editor — Stanley Sadie. Oxford University Press. 2001. (англ.)
  19. [profil-ua.com/index.phtml?action=view&art_id=1889 Григорий Квасневский. «Как имена улетают в космос». Журнал «Профиль», № 14 (132), 03.04.2010]
  20. [www.allbiograf.ru/musika/57/Vivaldi Все биографии…биографии великих людей. Вивальди Антонио Лучо.] (недоступная ссылка с 14-05-2013 (3962 дня) — история)Allbiograf.ru
  21. </ol>

Литература

  • Барбье П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко = La Venise de Vivaldi: Musique et fêtes baroques. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. — С. 280. — ISBN 978-5-89059-140-1.
  • Вирджилио Боккарди. Вивальди. — Жизнь замечательных людей (Том 1085). — М.: Молодая гвардия, 2007. — С. 272. — ISBN 978-5-235-03014-5.
  • Eleanor Selfridge-Field. A new chronology of Venetian opera and related genres, 1660-1760. The calendar of Venetian opera. — Stanford University Press, 2007. — С. 778. — ISBN 978-0-80474-4379.

Ссылки

  • [www.classicalconnect.com/#/browse/composer/Antonio_Vivaldi/play Произведения Вивальди на сайте Classical Connect] Бесплатная библиотека классической музыки на Classical Connect
  • [www.musbooks.ru/download/class/classmp3_72.html Антонио Вивальди — Времена года в фонотеке классической музыки] Бесплатная фонотека классической музыки.
  • [www.anima-veneziana.narod.ru/ Проект «Anima Veneziana».] Издание биографии Вивальди на русском языке и каталога произведений
  • Антонио Вивальди: ноты произведений на International Music Score Library Project
  • [www.sinor.ru/~raritet/ Вивальди. Полные либретто опер на русском языке]

Отрывок, характеризующий Вивальди, Антонио

В зале стояли гости, теснясь у входной двери, ожидая государя. Графиня поместилась в первых рядах этой толпы. Наташа слышала и чувствовала, что несколько голосов спросили про нее и смотрели на нее. Она поняла, что она понравилась тем, которые обратили на нее внимание, и это наблюдение несколько успокоило ее.
«Есть такие же, как и мы, есть и хуже нас» – подумала она.
Перонская называла графине самых значительных лиц, бывших на бале.
– Вот это голландский посланик, видите, седой, – говорила Перонская, указывая на старичка с серебряной сединой курчавых, обильных волос, окруженного дамами, которых он чему то заставлял смеяться.
– А вот она, царица Петербурга, графиня Безухая, – говорила она, указывая на входившую Элен.
– Как хороша! Не уступит Марье Антоновне; смотрите, как за ней увиваются и молодые и старые. И хороша, и умна… Говорят принц… без ума от нее. А вот эти две, хоть и нехороши, да еще больше окружены.
Она указала на проходивших через залу даму с очень некрасивой дочерью.
– Это миллионерка невеста, – сказала Перонская. – А вот и женихи.
– Это брат Безуховой – Анатоль Курагин, – сказала она, указывая на красавца кавалергарда, который прошел мимо их, с высоты поднятой головы через дам глядя куда то. – Как хорош! неправда ли? Говорят, женят его на этой богатой. .И ваш то соusin, Друбецкой, тоже очень увивается. Говорят, миллионы. – Как же, это сам французский посланник, – отвечала она о Коленкуре на вопрос графини, кто это. – Посмотрите, как царь какой нибудь. А всё таки милы, очень милы французы. Нет милей для общества. А вот и она! Нет, всё лучше всех наша Марья то Антоновна! И как просто одета. Прелесть! – А этот то, толстый, в очках, фармазон всемирный, – сказала Перонская, указывая на Безухова. – С женою то его рядом поставьте: то то шут гороховый!
Пьер шел, переваливаясь своим толстым телом, раздвигая толпу, кивая направо и налево так же небрежно и добродушно, как бы он шел по толпе базара. Он продвигался через толпу, очевидно отыскивая кого то.
Наташа с радостью смотрела на знакомое лицо Пьера, этого шута горохового, как называла его Перонская, и знала, что Пьер их, и в особенности ее, отыскивал в толпе. Пьер обещал ей быть на бале и представить ей кавалеров.
Но, не дойдя до них, Безухой остановился подле невысокого, очень красивого брюнета в белом мундире, который, стоя у окна, разговаривал с каким то высоким мужчиной в звездах и ленте. Наташа тотчас же узнала невысокого молодого человека в белом мундире: это был Болконский, который показался ей очень помолодевшим, повеселевшим и похорошевшим.
– Вот еще знакомый, Болконский, видите, мама? – сказала Наташа, указывая на князя Андрея. – Помните, он у нас ночевал в Отрадном.
– А, вы его знаете? – сказала Перонская. – Терпеть не могу. Il fait a present la pluie et le beau temps. [От него теперь зависит дождливая или хорошая погода. (Франц. пословица, имеющая значение, что он имеет успех.)] И гордость такая, что границ нет! По папеньке пошел. И связался с Сперанским, какие то проекты пишут. Смотрите, как с дамами обращается! Она с ним говорит, а он отвернулся, – сказала она, указывая на него. – Я бы его отделала, если бы он со мной так поступил, как с этими дамами.


Вдруг всё зашевелилось, толпа заговорила, подвинулась, опять раздвинулась, и между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево, как бы стараясь скорее избавиться от этой первой минуты встречи. Музыканты играли Польской, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: «Александр, Елизавета, восхищаете вы нас…» Государь прошел в гостиную, толпа хлынула к дверям; несколько лиц с изменившимися выражениями поспешно прошли туда и назад. Толпа опять отхлынула от дверей гостиной, в которой показался государь, разговаривая с хозяйкой. Какой то молодой человек с растерянным видом наступал на дам, прося их посторониться. Некоторые дамы с лицами, выражавшими совершенную забывчивость всех условий света, портя свои туалеты, теснились вперед. Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары Польского.
Всё расступилось, и государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома, вышел из дверей гостиной. За ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом посланники, министры, разные генералы, которых не умолкая называла Перонская. Больше половины дам имели кавалеров и шли или приготовлялись итти в Польской. Наташа чувствовала, что она оставалась с матерью и Соней в числе меньшей части дам, оттесненных к стене и не взятых в Польской. Она стояла, опустив свои тоненькие руки, и с мерно поднимающейся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание, блестящими, испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе. Ее не занимали ни государь, ни все важные лица, на которых указывала Перонская – у ней была одна мысль: «неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцовать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а ежели смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят: А! это не она, так и нечего смотреть. Нет, это не может быть!» – думала она. – «Они должны же знать, как мне хочется танцовать, как я отлично танцую, и как им весело будет танцовать со мною».
Звуки Польского, продолжавшегося довольно долго, уже начинали звучать грустно, – воспоминанием в ушах Наташи. Ей хотелось плакать. Перонская отошла от них. Граф был на другом конце залы, графиня, Соня и она стояли одни как в лесу в этой чуждой толпе, никому неинтересные и ненужные. Князь Андрей прошел с какой то дамой мимо них, очевидно их не узнавая. Красавец Анатоль, улыбаясь, что то говорил даме, которую он вел, и взглянул на лицо Наташе тем взглядом, каким глядят на стены. Борис два раза прошел мимо них и всякий раз отворачивался. Берг с женою, не танцовавшие, подошли к ним.
Наташе показалось оскорбительно это семейное сближение здесь, на бале, как будто не было другого места для семейных разговоров, кроме как на бале. Она не слушала и не смотрела на Веру, что то говорившую ей про свое зеленое платье.
Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцовал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса. Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута – никто еще не начинал. Адъютант распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она улыбаясь подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом, по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из за всё убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта, и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало развеваясь бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса.
Князь Андрей в своем полковничьем, белом (по кавалерии) мундире, в чулках и башмаках, оживленный и веселый, стоял в первых рядах круга, недалеко от Ростовых. Барон Фиргоф говорил с ним о завтрашнем, предполагаемом первом заседании государственного совета. Князь Андрей, как человек близкий Сперанскому и участвующий в работах законодательной комиссии, мог дать верные сведения о заседании завтрашнего дня, о котором ходили различные толки. Но он не слушал того, что ему говорил Фиргоф, и глядел то на государя, то на сбиравшихся танцовать кавалеров, не решавшихся вступить в круг.
Князь Андрей наблюдал этих робевших при государе кавалеров и дам, замиравших от желания быть приглашенными.
Пьер подошел к князю Андрею и схватил его за руку.
– Вы всегда танцуете. Тут есть моя protegee [любимица], Ростова молодая, пригласите ее, – сказал он.
– Где? – спросил Болконский. – Виноват, – сказал он, обращаясь к барону, – этот разговор мы в другом месте доведем до конца, а на бале надо танцовать. – Он вышел вперед, по направлению, которое ему указывал Пьер. Отчаянное, замирающее лицо Наташи бросилось в глаза князю Андрею. Он узнал ее, угадал ее чувство, понял, что она была начинающая, вспомнил ее разговор на окне и с веселым выражением лица подошел к графине Ростовой.
– Позвольте вас познакомить с моей дочерью, – сказала графиня, краснея.
– Я имею удовольствие быть знакомым, ежели графиня помнит меня, – сказал князь Андрей с учтивым и низким поклоном, совершенно противоречащим замечаниям Перонской о его грубости, подходя к Наташе, и занося руку, чтобы обнять ее талию еще прежде, чем он договорил приглашение на танец. Он предложил тур вальса. То замирающее выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой, благодарной, детской улыбкой.
«Давно я ждала тебя», как будто сказала эта испуганная и счастливая девочка, своей проявившейся из за готовых слез улыбкой, поднимая свою руку на плечо князя Андрея. Они были вторая пара, вошедшая в круг. Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцовала превосходно. Ножки ее в бальных атласных башмачках быстро, легко и независимо от нее делали свое дело, а лицо ее сияло восторгом счастия. Ее оголенные шея и руки были худы и некрасивы. В сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили, и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это так необходимо надо.
Князь Андрей любил танцовать, и желая поскорее отделаться от политических и умных разговоров, с которыми все обращались к нему, и желая поскорее разорвать этот досадный ему круг смущения, образовавшегося от присутствия государя, пошел танцовать и выбрал Наташу, потому что на нее указал ему Пьер и потому, что она первая из хорошеньких женщин попала ему на глаза; но едва он обнял этот тонкий, подвижной стан, и она зашевелилась так близко от него и улыбнулась так близко ему, вино ее прелести ударило ему в голову: он почувствовал себя ожившим и помолодевшим, когда, переводя дыханье и оставив ее, остановился и стал глядеть на танцующих.


После князя Андрея к Наташе подошел Борис, приглашая ее на танцы, подошел и тот танцор адъютант, начавший бал, и еще молодые люди, и Наташа, передавая своих излишних кавалеров Соне, счастливая и раскрасневшаяся, не переставала танцовать целый вечер. Она ничего не заметила и не видала из того, что занимало всех на этом бале. Она не только не заметила, как государь долго говорил с французским посланником, как он особенно милостиво говорил с такой то дамой, как принц такой то и такой то сделали и сказали то то, как Элен имела большой успех и удостоилась особенного внимания такого то; она не видала даже государя и заметила, что он уехал только потому, что после его отъезда бал более оживился. Один из веселых котильонов, перед ужином, князь Андрей опять танцовал с Наташей. Он напомнил ей о их первом свиданьи в отрадненской аллее и о том, как она не могла заснуть в лунную ночь, и как он невольно слышал ее. Наташа покраснела при этом напоминании и старалась оправдаться, как будто было что то стыдное в том чувстве, в котором невольно подслушал ее князь Андрей.
Князь Андрей, как все люди, выросшие в свете, любил встречать в свете то, что не имело на себе общего светского отпечатка. И такова была Наташа, с ее удивлением, радостью и робостью и даже ошибками во французском языке. Он особенно нежно и бережно обращался и говорил с нею. Сидя подле нее, разговаривая с ней о самых простых и ничтожных предметах, князь Андрей любовался на радостный блеск ее глаз и улыбки, относившейся не к говоренным речам, а к ее внутреннему счастию. В то время, как Наташу выбирали и она с улыбкой вставала и танцовала по зале, князь Андрей любовался в особенности на ее робкую грацию. В середине котильона Наташа, окончив фигуру, еще тяжело дыша, подходила к своему месту. Новый кавалер опять пригласил ее. Она устала и запыхалась, и видимо подумала отказаться, но тотчас опять весело подняла руку на плечо кавалера и улыбнулась князю Андрею.
«Я бы рада была отдохнуть и посидеть с вами, я устала; но вы видите, как меня выбирают, и я этому рада, и я счастлива, и я всех люблю, и мы с вами всё это понимаем», и еще многое и многое сказала эта улыбка. Когда кавалер оставил ее, Наташа побежала через залу, чтобы взять двух дам для фигур.
«Ежели она подойдет прежде к своей кузине, а потом к другой даме, то она будет моей женой», сказал совершенно неожиданно сам себе князь Андрей, глядя на нее. Она подошла прежде к кузине.
«Какой вздор иногда приходит в голову! подумал князь Андрей; но верно только то, что эта девушка так мила, так особенна, что она не протанцует здесь месяца и выйдет замуж… Это здесь редкость», думал он, когда Наташа, поправляя откинувшуюся у корсажа розу, усаживалась подле него.
В конце котильона старый граф подошел в своем синем фраке к танцующим. Он пригласил к себе князя Андрея и спросил у дочери, весело ли ей? Наташа не ответила и только улыбнулась такой улыбкой, которая с упреком говорила: «как можно было спрашивать об этом?»
– Так весело, как никогда в жизни! – сказала она, и князь Андрей заметил, как быстро поднялись было ее худые руки, чтобы обнять отца и тотчас же опустились. Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни. Она была на той высшей ступени счастия, когда человек делается вполне доверчив и не верит в возможность зла, несчастия и горя.

Пьер на этом бале в первый раз почувствовал себя оскорбленным тем положением, которое занимала его жена в высших сферах. Он был угрюм и рассеян. Поперек лба его была широкая складка, и он, стоя у окна, смотрел через очки, никого не видя.
Наташа, направляясь к ужину, прошла мимо его.
Мрачное, несчастное лицо Пьера поразило ее. Она остановилась против него. Ей хотелось помочь ему, передать ему излишек своего счастия.
– Как весело, граф, – сказала она, – не правда ли?
Пьер рассеянно улыбнулся, очевидно не понимая того, что ему говорили.
– Да, я очень рад, – сказал он.
«Как могут они быть недовольны чем то, думала Наташа. Особенно такой хороший, как этот Безухов?» На глаза Наташи все бывшие на бале были одинаково добрые, милые, прекрасные люди, любящие друг друга: никто не мог обидеть друг друга, и потому все должны были быть счастливы.


На другой день князь Андрей вспомнил вчерашний бал, но не на долго остановился на нем мыслями. «Да, очень блестящий был бал. И еще… да, Ростова очень мила. Что то в ней есть свежее, особенное, не петербургское, отличающее ее». Вот всё, что он думал о вчерашнем бале, и напившись чаю, сел за работу.
Но от усталости или бессонницы (день был нехороший для занятий, и князь Андрей ничего не мог делать) он всё критиковал сам свою работу, как это часто с ним бывало, и рад был, когда услыхал, что кто то приехал.
Приехавший был Бицкий, служивший в различных комиссиях, бывавший во всех обществах Петербурга, страстный поклонник новых идей и Сперанского и озабоченный вестовщик Петербурга, один из тех людей, которые выбирают направление как платье – по моде, но которые по этому то кажутся самыми горячими партизанами направлений. Он озабоченно, едва успев снять шляпу, вбежал к князю Андрею и тотчас же начал говорить. Он только что узнал подробности заседания государственного совета нынешнего утра, открытого государем, и с восторгом рассказывал о том. Речь государя была необычайна. Это была одна из тех речей, которые произносятся только конституционными монархами. «Государь прямо сказал, что совет и сенат суть государственные сословия ; он сказал, что правление должно иметь основанием не произвол, а твердые начала . Государь сказал, что финансы должны быть преобразованы и отчеты быть публичны», рассказывал Бицкий, ударяя на известные слова и значительно раскрывая глаза.
– Да, нынешнее событие есть эра, величайшая эра в нашей истории, – заключил он.
Князь Андрей слушал рассказ об открытии государственного совета, которого он ожидал с таким нетерпением и которому приписывал такую важность, и удивлялся, что событие это теперь, когда оно совершилось, не только не трогало его, но представлялось ему более чем ничтожным. Он с тихой насмешкой слушал восторженный рассказ Бицкого. Самая простая мысль приходила ему в голову: «Какое дело мне и Бицкому, какое дело нам до того, что государю угодно было сказать в совете! Разве всё это может сделать меня счастливее и лучше?»
И это простое рассуждение вдруг уничтожило для князя Андрея весь прежний интерес совершаемых преобразований. В этот же день князь Андрей должен был обедать у Сперанского «en petit comite«, [в маленьком собрании,] как ему сказал хозяин, приглашая его. Обед этот в семейном и дружеском кругу человека, которым он так восхищался, прежде очень интересовал князя Андрея, тем более что до сих пор он не видал Сперанского в его домашнем быту; но теперь ему не хотелось ехать.
В назначенный час обеда, однако, князь Андрей уже входил в собственный, небольшой дом Сперанского у Таврического сада. В паркетной столовой небольшого домика, отличавшегося необыкновенной чистотой (напоминающей монашескую чистоту) князь Андрей, несколько опоздавший, уже нашел в пять часов собравшееся всё общество этого petit comite, интимных знакомых Сперанского. Дам не было никого кроме маленькой дочери Сперанского (с длинным лицом, похожим на отца) и ее гувернантки. Гости были Жерве, Магницкий и Столыпин. Еще из передней князь Андрей услыхал громкие голоса и звонкий, отчетливый хохот – хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха… ха… ха… Князь Андрей никогда не слыхал смеха Сперанского, и этот звонкий, тонкий смех государственного человека странно поразил его.
Князь Андрей вошел в столовую. Всё общество стояло между двух окон у небольшого стола с закуской. Сперанский в сером фраке с звездой, очевидно в том еще белом жилете и высоком белом галстухе, в которых он был в знаменитом заседании государственного совета, с веселым лицом стоял у стола. Гости окружали его. Магницкий, обращаясь к Михайлу Михайловичу, рассказывал анекдот. Сперанский слушал, вперед смеясь тому, что скажет Магницкий. В то время как князь Андрей вошел в комнату, слова Магницкого опять заглушились смехом. Громко басил Столыпин, пережевывая кусок хлеба с сыром; тихим смехом шипел Жерве, и тонко, отчетливо смеялся Сперанский.
Сперанский, всё еще смеясь, подал князю Андрею свою белую, нежную руку.
– Очень рад вас видеть, князь, – сказал он. – Минутку… обратился он к Магницкому, прерывая его рассказ. – У нас нынче уговор: обед удовольствия, и ни слова про дела. – И он опять обратился к рассказчику, и опять засмеялся.
Князь Андрей с удивлением и грустью разочарования слушал его смех и смотрел на смеющегося Сперанского. Это был не Сперанский, а другой человек, казалось князю Андрею. Всё, что прежде таинственно и привлекательно представлялось князю Андрею в Сперанском, вдруг стало ему ясно и непривлекательно.
За столом разговор ни на мгновение не умолкал и состоял как будто бы из собрания смешных анекдотов. Еще Магницкий не успел докончить своего рассказа, как уж кто то другой заявил свою готовность рассказать что то, что было еще смешнее. Анекдоты большею частью касались ежели не самого служебного мира, то лиц служебных. Казалось, что в этом обществе так окончательно было решено ничтожество этих лиц, что единственное отношение к ним могло быть только добродушно комическое. Сперанский рассказал, как на совете сегодняшнего утра на вопрос у глухого сановника о его мнении, сановник этот отвечал, что он того же мнения. Жерве рассказал целое дело о ревизии, замечательное по бессмыслице всех действующих лиц. Столыпин заикаясь вмешался в разговор и с горячностью начал говорить о злоупотреблениях прежнего порядка вещей, угрожая придать разговору серьезный характер. Магницкий стал трунить над горячностью Столыпина, Жерве вставил шутку и разговор принял опять прежнее, веселое направление.
Очевидно, Сперанский после трудов любил отдохнуть и повеселиться в приятельском кружке, и все его гости, понимая его желание, старались веселить его и сами веселиться. Но веселье это казалось князю Андрею тяжелым и невеселым. Тонкий звук голоса Сперанского неприятно поражал его, и неумолкавший смех своей фальшивой нотой почему то оскорблял чувство князя Андрея. Князь Андрей не смеялся и боялся, что он будет тяжел для этого общества. Но никто не замечал его несоответственности общему настроению. Всем было, казалось, очень весело.
Он несколько раз желал вступить в разговор, но всякий раз его слово выбрасывалось вон, как пробка из воды; и он не мог шутить с ними вместе.
Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, всё было остроумно и могло бы быть смешно; но чего то, того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает.
После обеда дочь Сперанского с своей гувернанткой встали. Сперанский приласкал дочь своей белой рукой, и поцеловал ее. И этот жест показался неестественным князю Андрею.
Мужчины, по английски, остались за столом и за портвейном. В середине начавшегося разговора об испанских делах Наполеона, одобряя которые, все были одного и того же мнения, князь Андрей стал противоречить им. Сперанский улыбнулся и, очевидно желая отклонить разговор от принятого направления, рассказал анекдот, не имеющий отношения к разговору. На несколько мгновений все замолкли.
Посидев за столом, Сперанский закупорил бутылку с вином и сказав: «нынче хорошее винцо в сапожках ходит», отдал слуге и встал. Все встали и также шумно разговаривая пошли в гостиную. Сперанскому подали два конверта, привезенные курьером. Он взял их и прошел в кабинет. Как только он вышел, общее веселье замолкло и гости рассудительно и тихо стали переговариваться друг с другом.
– Ну, теперь декламация! – сказал Сперанский, выходя из кабинета. – Удивительный талант! – обратился он к князю Андрею. Магницкий тотчас же стал в позу и начал говорить французские шутливые стихи, сочиненные им на некоторых известных лиц Петербурга, и несколько раз был прерываем аплодисментами. Князь Андрей, по окончании стихов, подошел к Сперанскому, прощаясь с ним.
– Куда вы так рано? – сказал Сперанский.
– Я обещал на вечер…
Они помолчали. Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза и ему стало смешно, как он мог ждать чего нибудь от Сперанского и от всей своей деятельности, связанной с ним, и как мог он приписывать важность тому, что делал Сперанский. Этот аккуратный, невеселый смех долго не переставал звучать в ушах князя Андрея после того, как он уехал от Сперанского.
Вернувшись домой, князь Андрей стал вспоминать свою петербургскую жизнь за эти четыре месяца, как будто что то новое. Он вспоминал свои хлопоты, искательства, историю своего проекта военного устава, который был принят к сведению и о котором старались умолчать единственно потому, что другая работа, очень дурная, была уже сделана и представлена государю; вспомнил о заседаниях комитета, членом которого был Берг; вспомнил, как в этих заседаниях старательно и продолжительно обсуживалось всё касающееся формы и процесса заседаний комитета, и как старательно и кратко обходилось всё что касалось сущности дела. Он вспомнил о своей законодательной работе, о том, как он озабоченно переводил на русский язык статьи римского и французского свода, и ему стало совестно за себя. Потом он живо представил себе Богучарово, свои занятия в деревне, свою поездку в Рязань, вспомнил мужиков, Дрона старосту, и приложив к ним права лиц, которые он распределял по параграфам, ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой.


На другой день князь Андрей поехал с визитами в некоторые дома, где он еще не был, и в том числе к Ростовым, с которыми он возобновил знакомство на последнем бале. Кроме законов учтивости, по которым ему нужно было быть у Ростовых, князю Андрею хотелось видеть дома эту особенную, оживленную девушку, которая оставила ему приятное воспоминание.
Наташа одна из первых встретила его. Она была в домашнем синем платье, в котором она показалась князю Андрею еще лучше, чем в бальном. Она и всё семейство Ростовых приняли князя Андрея, как старого друга, просто и радушно. Всё семейство, которое строго судил прежде князь Андрей, теперь показалось ему составленным из прекрасных, простых и добрых людей. Гостеприимство и добродушие старого графа, особенно мило поразительное в Петербурге, было таково, что князь Андрей не мог отказаться от обеда. «Да, это добрые, славные люди, думал Болконский, разумеется, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе; но добрые люди, которые составляют наилучший фон для того, чтобы на нем отделялась эта особенно поэтическая, переполненная жизни, прелестная девушка!»
Князь Андрей чувствовал в Наташе присутствие совершенно чуждого для него, особенного мира, преисполненного каких то неизвестных ему радостей, того чуждого мира, который еще тогда, в отрадненской аллее и на окне, в лунную ночь, так дразнил его. Теперь этот мир уже более не дразнил его, не был чуждый мир; но он сам, вступив в него, находил в нем новое для себя наслаждение.
После обеда Наташа, по просьбе князя Андрея, пошла к клавикордам и стала петь. Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что то новое и счастливое. Он был счастлив и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не об чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях?… О своих надеждах на будущее?… Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противуположность между чем то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем то узким и телесным, чем он был сам и даже была она. Эта противуположность томила и радовала его во время ее пения.
Только что Наташа кончила петь, она подошла к нему и спросила его, как ему нравится ее голос? Она спросила это и смутилась уже после того, как она это сказала, поняв, что этого не надо было спрашивать. Он улыбнулся, глядя на нее, и сказал, что ему нравится ее пение так же, как и всё, что она делает.
Князь Андрей поздно вечером уехал от Ростовых. Он лег спать по привычке ложиться, но увидал скоро, что он не может спать. Он то, зажжа свечку, сидел в постели, то вставал, то опять ложился, нисколько не тяготясь бессонницей: так радостно и ново ему было на душе, как будто он из душной комнаты вышел на вольный свет Божий. Ему и в голову не приходило, чтобы он был влюблен в Ростову; он не думал о ней; он только воображал ее себе, и вследствие этого вся жизнь его представлялась ему в новом свете. «Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?» говорил он себе. И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее. Он решил сам собою, что ему надо заняться воспитанием своего сына, найдя ему воспитателя и поручив ему; потом надо выйти в отставку и ехать за границу, видеть Англию, Швейцарию, Италию. «Мне надо пользоваться своей свободой, пока так много в себе чувствую силы и молодости, говорил он сам себе. Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него. Оставим мертвым хоронить мертвых, а пока жив, надо жить и быть счастливым», думал он.


В одно утро полковник Адольф Берг, которого Пьер знал, как знал всех в Москве и Петербурге, в чистеньком с иголочки мундире, с припомаженными наперед височками, как носил государь Александр Павлович, приехал к нему.
– Я сейчас был у графини, вашей супруги, и был так несчастлив, что моя просьба не могла быть исполнена; надеюсь, что у вас, граф, я буду счастливее, – сказал он, улыбаясь.
– Что вам угодно, полковник? Я к вашим услугам.
– Я теперь, граф, уж совершенно устроился на новой квартире, – сообщил Берг, очевидно зная, что это слышать не могло не быть приятно; – и потому желал сделать так, маленький вечерок для моих и моей супруги знакомых. (Он еще приятнее улыбнулся.) Я хотел просить графиню и вас сделать мне честь пожаловать к нам на чашку чая и… на ужин.
– Только графиня Елена Васильевна, сочтя для себя унизительным общество каких то Бергов, могла иметь жестокость отказаться от такого приглашения. – Берг так ясно объяснил, почему он желает собрать у себя небольшое и хорошее общество, и почему это ему будет приятно, и почему он для карт и для чего нибудь дурного жалеет деньги, но для хорошего общества готов и понести расходы, что Пьер не мог отказаться и обещался быть.
– Только не поздно, граф, ежели смею просить, так без 10 ти минут в восемь, смею просить. Партию составим, генерал наш будет. Он очень добр ко мне. Поужинаем, граф. Так сделайте одолжение.
Противно своей привычке опаздывать, Пьер в этот день вместо восьми без 10 ти минут, приехал к Бергам в восемь часов без четверти.
Берги, припася, что нужно было для вечера, уже готовы были к приему гостей.
В новом, чистом, светлом, убранном бюстиками и картинками и новой мебелью, кабинете сидел Берг с женою. Берг, в новеньком, застегнутом мундире сидел возле жены, объясняя ей, что всегда можно и должно иметь знакомства людей, которые выше себя, потому что тогда только есть приятность от знакомств. – «Переймешь что нибудь, можешь попросить о чем нибудь. Вот посмотри, как я жил с первых чинов (Берг жизнь свою считал не годами, а высочайшими наградами). Мои товарищи теперь еще ничто, а я на ваканции полкового командира, я имею счастье быть вашим мужем (он встал и поцеловал руку Веры, но по пути к ней отогнул угол заворотившегося ковра). И чем я приобрел всё это? Главное умением выбирать свои знакомства. Само собой разумеется, что надо быть добродетельным и аккуратным».
Берг улыбнулся с сознанием своего превосходства над слабой женщиной и замолчал, подумав, что всё таки эта милая жена его есть слабая женщина, которая не может постигнуть всего того, что составляет достоинство мужчины, – ein Mann zu sein [быть мужчиной]. Вера в то же время также улыбнулась с сознанием своего превосходства над добродетельным, хорошим мужем, но который всё таки ошибочно, как и все мужчины, по понятию Веры, понимал жизнь. Берг, судя по своей жене, считал всех женщин слабыми и глупыми. Вера, судя по одному своему мужу и распространяя это замечание, полагала, что все мужчины приписывают только себе разум, а вместе с тем ничего не понимают, горды и эгоисты.
Берг встал и, обняв свою жену осторожно, чтобы не измять кружевную пелеринку, за которую он дорого заплатил, поцеловал ее в середину губ.
– Одно только, чтобы у нас не было так скоро детей, – сказал он по бессознательной для себя филиации идей.
– Да, – отвечала Вера, – я совсем этого не желаю. Надо жить для общества.
– Точно такая была на княгине Юсуповой, – сказал Берг, с счастливой и доброй улыбкой, указывая на пелеринку.
В это время доложили о приезде графа Безухого. Оба супруга переглянулись самодовольной улыбкой, каждый себе приписывая честь этого посещения.
«Вот что значит уметь делать знакомства, подумал Берг, вот что значит уметь держать себя!»
– Только пожалуйста, когда я занимаю гостей, – сказала Вера, – ты не перебивай меня, потому что я знаю чем занять каждого, и в каком обществе что надо говорить.
Берг тоже улыбнулся.
– Нельзя же: иногда с мужчинами мужской разговор должен быть, – сказал он.
Пьер был принят в новенькой гостиной, в которой нигде сесть нельзя было, не нарушив симметрии, чистоты и порядка, и потому весьма понятно было и не странно, что Берг великодушно предлагал разрушить симметрию кресла, или дивана для дорогого гостя, и видимо находясь сам в этом отношении в болезненной нерешительности, предложил решение этого вопроса выбору гостя. Пьер расстроил симметрию, подвинув себе стул, и тотчас же Берг и Вера начали вечер, перебивая один другого и занимая гостя.
Вера, решив в своем уме, что Пьера надо занимать разговором о французском посольстве, тотчас же начала этот разговор. Берг, решив, что надобен и мужской разговор, перебил речь жены, затрогивая вопрос о войне с Австриею и невольно с общего разговора соскочил на личные соображения о тех предложениях, которые ему были деланы для участия в австрийском походе, и о тех причинах, почему он не принял их. Несмотря на то, что разговор был очень нескладный, и что Вера сердилась за вмешательство мужского элемента, оба супруга с удовольствием чувствовали, что, несмотря на то, что был только один гость, вечер был начат очень хорошо, и что вечер был, как две капли воды похож на всякий другой вечер с разговорами, чаем и зажженными свечами.
Вскоре приехал Борис, старый товарищ Берга. Он с некоторым оттенком превосходства и покровительства обращался с Бергом и Верой. За Борисом приехала дама с полковником, потом сам генерал, потом Ростовы, и вечер уже совершенно, несомненно стал похож на все вечера. Берг с Верой не могли удерживать радостной улыбки при виде этого движения по гостиной, при звуке этого бессвязного говора, шуршанья платьев и поклонов. Всё было, как и у всех, особенно похож был генерал, похваливший квартиру, потрепавший по плечу Берга, и с отеческим самоуправством распорядившийся постановкой бостонного стола. Генерал подсел к графу Илье Андреичу, как к самому знатному из гостей после себя. Старички с старичками, молодые с молодыми, хозяйка у чайного стола, на котором были точно такие же печенья в серебряной корзинке, какие были у Паниных на вечере, всё было совершенно так же, как у других.


Пьер, как один из почетнейших гостей, должен был сесть в бостон с Ильей Андреичем, генералом и полковником. Пьеру за бостонным столом пришлось сидеть против Наташи и странная перемена, происшедшая в ней со дня бала, поразила его. Наташа была молчалива, и не только не была так хороша, как она была на бале, но она была бы дурна, ежели бы она не имела такого кроткого и равнодушного ко всему вида.
«Что с ней?» подумал Пьер, взглянув на нее. Она сидела подле сестры у чайного стола и неохотно, не глядя на него, отвечала что то подсевшему к ней Борису. Отходив целую масть и забрав к удовольствию своего партнера пять взяток, Пьер, слышавший говор приветствий и звук чьих то шагов, вошедших в комнату во время сбора взяток, опять взглянул на нее.
«Что с ней сделалось?» еще удивленнее сказал он сам себе.
Князь Андрей с бережливо нежным выражением стоял перед нею и говорил ей что то. Она, подняв голову, разрумянившись и видимо стараясь удержать порывистое дыхание, смотрела на него. И яркий свет какого то внутреннего, прежде потушенного огня, опять горел в ней. Она вся преобразилась. Из дурной опять сделалась такою же, какою она была на бале.
Князь Андрей подошел к Пьеру и Пьер заметил новое, молодое выражение и в лице своего друга.
Пьер несколько раз пересаживался во время игры, то спиной, то лицом к Наташе, и во всё продолжение 6 ти роберов делал наблюдения над ней и своим другом.
«Что то очень важное происходит между ними», думал Пьер, и радостное и вместе горькое чувство заставляло его волноваться и забывать об игре.
После 6 ти роберов генерал встал, сказав, что эдак невозможно играть, и Пьер получил свободу. Наташа в одной стороне говорила с Соней и Борисом, Вера о чем то с тонкой улыбкой говорила с князем Андреем. Пьер подошел к своему другу и спросив не тайна ли то, что говорится, сел подле них. Вера, заметив внимание князя Андрея к Наташе, нашла, что на вечере, на настоящем вечере, необходимо нужно, чтобы были тонкие намеки на чувства, и улучив время, когда князь Андрей был один, начала с ним разговор о чувствах вообще и о своей сестре. Ей нужно было с таким умным (каким она считала князя Андрея) гостем приложить к делу свое дипломатическое искусство.
Когда Пьер подошел к ним, он заметил, что Вера находилась в самодовольном увлечении разговора, князь Андрей (что с ним редко бывало) казался смущен.
– Как вы полагаете? – с тонкой улыбкой говорила Вера. – Вы, князь, так проницательны и так понимаете сразу характер людей. Что вы думаете о Натали, может ли она быть постоянна в своих привязанностях, может ли она так, как другие женщины (Вера разумела себя), один раз полюбить человека и навсегда остаться ему верною? Это я считаю настоящею любовью. Как вы думаете, князь?
– Я слишком мало знаю вашу сестру, – отвечал князь Андрей с насмешливой улыбкой, под которой он хотел скрыть свое смущение, – чтобы решить такой тонкий вопрос; и потом я замечал, что чем менее нравится женщина, тем она бывает постояннее, – прибавил он и посмотрел на Пьера, подошедшего в это время к ним.
– Да это правда, князь; в наше время, – продолжала Вера (упоминая о нашем времени, как вообще любят упоминать ограниченные люди, полагающие, что они нашли и оценили особенности нашего времени и что свойства людей изменяются со временем), в наше время девушка имеет столько свободы, что le plaisir d'etre courtisee [удовольствие иметь поклонников] часто заглушает в ней истинное чувство. Et Nathalie, il faut l'avouer, y est tres sensible. [И Наталья, надо признаться, на это очень чувствительна.] Возвращение к Натали опять заставило неприятно поморщиться князя Андрея; он хотел встать, но Вера продолжала с еще более утонченной улыбкой.