Витториано

Памятник
Памятник Виктору Эммануилу II (Витториано) Il Monumento nazionale a Vittorio Emanuele II (o Vittoriano)
Витториано, Рим
Страна	Италия
Местоположение	Рим, Площадь Венеции
Автор проекта	Джузеппе Саккони
Строительство	1885—1911 годы

Витториано (итал. Il Vittoriano) — монумент в честь первого короля объединённой Италии Виктора Эммануила II. Располагается на Венецианской площади в Риме, на склоне Капитолийского холма. Проект был разработан Джузеппе Саккони в ампирном духе древнеримской архитектуры. Строительство продолжалось с 1885 по 1935 годы. Частью монумента является двенадцатиметровая бронзовая конная статуя короля. Под ней находится могила Неизвестного солдата, так называемый «Алтарь Отечества».

В Витториано располагаются два музея: Рисорджименто и знамён военного флота. Монумент характеризуется чрезмерной эклектикой и нагромождением различных деталей, характерных для древнеримских сооружений (колонны, барельефы, статуи и др.). По мнению многих, памятник невыгодно выделяется среди прочих римских зданий, поэтому среди римлян распространены различные снисходительно-презрительные наименования данного монумента: «Пишущая машинка» («Macchina da Scrivere»), «Свадебный торт», «Вставная челюсть» и другие.

Строительство

Проект

После смерти Виктора Эммануила II итальянские власти в 1878 г. решили возвести монумент, который восславил бы «Padre della Patria» («Отца отечества») и вместе с ним весь период Рисорджименто. В 1880 г. был объявлен первый международный конкурс, на котором победил французский архитектор Анри-Поль Нено, но он был отвергнут как неитальянец. В 1882 г. объявили ещё один конкурс (только среди итальянцев) с указанием подробного перечня требований: «Комплекс должен быть воздвигнут на северном склоне Капитолия, на оси виа дель Корсо; в него должны входить бронзовая конная статуя короля и сооружение-задник, произвольной формы, но закрывающее расположенные за ним здания и боковой фасад церкви Санта-Мария-ин-Арачели». Конкурсанты получили год на составление проекта. Было представлено 98 проектов, в финал вышло три, и королевская комиссия единогласно отдала предпочтение проекту молодого архитектора Джузеппе Саккони из Марке.

Его первоначальный проект, один из самых масштабных в XIX веке, предусматривал использование римского травертина, но в конечном счете главным материалом для памятника стал боттичинский мрамор из провинции Брешия, лучше поддающийся обработке и происходивший с родины Джузеппе Дзанарделли, видного политика, который и составил королевский указ о строительстве памятника. Саккони при разработке проекта вдохновлялся такими громадными античными ансамблями, как Пергамский алтарь и храм Фортуны в Пренесте. Витториано остается крупнейшим сооружением из боттичинского мрамора.

Строительство

Чтобы построить что-то новое на склоне Капитолия, прежде всего с 1885 по 1888 гг. пришлось конфисковать и снести множество старых строений по программе, которую утвердил премьер-министр Агостино Депретис. Приступили к сносу обширного средневекового квартала, разрушили Башню Павла III, арку Сан-Марко — путепровод, соединявший дворец Венеции с Капитолием, часть монастыря Арачели и множество более мелких построек; улица Арачели отчасти сохранилась, но больше не пересекала холм. В ходе раскопок обнаружили инсулу Арачели — развалины большого древнеримского дома II в. н. э., с тех пор доступные для осмотра, фрагменты Сервиевой стены и кости мастодонта. Остатки инсулы обнаружились под церковью Санта-Рита (построенной в XI в. и ещё раз в XVII в.), которую с 1928 г. стали разбирать и к 1940 г. восстановили несколько дальше, на углу виа дель Театро Марчелло и виа Монтанара. В 1887 г. во время раскопок вместо сплошной скалы из туфа обнаружились пещера, туннели, песок и глина. По легенде, Саккони за три дня сумел составить проект укрепления пещеры; во время второй мировой войны она даже служила бомбоубежищем. Стоимость строительства с запланированных 9 миллионов лир к концу работ выросла до 27—30 миллионов. В 1889 г. скульптору Энрико Кьярадиа было поручено изготовление конной статуи Виктора Эммануила II; после смерти этого скульптора в 1901 г. её завершил Эмилио Галлори, и в 1911 г. её установили. В 1905 г. умер главный архитектор Джузеппе Саккони, и работы продолжились под руководством Г. Коха, М. Манфреди и П. Пьячентини.

4 июня 1911 г. король Виктор Эммануил III торжественно открыл комплекс в ходе празднеств, посвящённых пятидесятилетию объединения Италии. Впрочем, комплекс дополнялся и позже: квадриги, символизирующие Единство и Свободу, были поставлены на пропилеи между 1924 и 1927 гг., а последние работы закончились только в 1935 г.

Внешний вид

Основную часть строения образует монументальный неоклассический портик с колоннами коринфского ордера. По бокам к нему примыкают два пронаоса, тоже коринфского ордена, напоминающие храм Ники Аптерос на афинском Акрополе. Пронаосы увенчаны бронзовыми статуями, изображающими квадригу Виктории, богини победы. Левая символизирует Единство (Unità) и выполнена скульптором Карло Фонтана; на фронтоне под ней сделана надпись PATRIAE UNITATI (единству родины); у Виктории лицо римской модели Розалии Бруни. Правая квадрига — это Свобода (Libertà) работы Паоло Бартолини, надпись под ней гласит: CIVIUM LIBERTATI (свободе граждан), а Виктория, по легенде, имеет лицо Виттории Колонны, герцогини Сермонета.

Перед строением устроены два фонтана. Левый (работы Эмилио Квадрелли) символизирует Адриатическое море, расположенное к востоку от Италии, которое олицетворяет венецианский лев святого Марка. Правый фонтан (работы Пьетро Каноника) посвящён Тирренскому морю, омывающему полуостров с запада, и его символы — волчица, эмблема Рима, и сирена Парфенопа, символ Неаполя.

Выступающая передняя часть, к которой ведет лестница и наверху которой стоит памятник Виктору Эммануилу II, — Алтарь отечества (Altare della Patria); иногда так называют и весь монумент. Его создал скульптор Анджело Дзанелли, выигравший конкурс в 1906 г. В середине выступа стоит статуя богини Ромы на золотом фоне. Сюжеты барельефов по сторонам от неё навеяны «Буколиками» и «Георгиками» Вергилия. Левый барельеф олицетворяет Труд; справа налево размещены аллегорические изображения Земледелия, Скотоводства, Жатвы, Сбора винограда и Орошения, потом крылатый гений Труда восходит на большой триумфальный плуг, а за ним следует Промышленность. Правый барельеф символизирует Любовь к отечеству; на нём слева направо изображены три женщины, несущие почётные венки Рима, за ними несут лабарумы (штандарты легионов), далее следует триумфальная колесница Любви к отечеству и Героя и, наконец, появляется священный огонь Отечества. Внутри Алтаря отечества находится Могила неизвестного солдата, погибшего на первой мировой войне. Прах выбрала из одиннадцати гробов Мария Бергамас, мать Антонио Бергамаса, дезертировавшего из австрийской армии, чтобы присоединиться к итальянской, и погибшего в бою. Захоронение было произведено 4 ноября 1921 г. Перед могилой постоянно стоит почётный караул.

Вокруг памятника стоят шесть статуй высотой по 6 м, олицетворяющих «Ценности итальянцев» (I Valori degli italiani). Перед памятником — две отдельных бронзовых: слева — Мысль (Il Pensiero) работы Джулио Монтеверде, справа — Действие (L’Azione) работы Франческо Джераче. Остальные четыре статуи — из боттичинского мрамора: слева ближе к центру — Согласие (La Concordia) работы Лудовико Польяги, дальше от центра — Сила (La Forza) работы Аугусто Ривальта; симметрично им справа расположены Жертвенность (Il Sacrificio) работы Леонардо Бистольфи (ближе к центру) и Право (Il Diritto) работы Этторе Хименеса (дальше от центра).

На втором ярусе, непосредственно перед пронаосами, в 1911 г. установили четыре триумфальных колонны с бронзовыми статуями Викторий, стоящих на шаре; первоначально эти статуи были позолоченными, высота каждой вместе с шаром составляет 3,7 м. Слева направо, если смотреть на фасад памятника, расположены Виктории работы Н. Канталамесса Папотти (с пальмовой ветвью и змеей), А. Аполлони (с мечом), М. Рутелли и А. Дзокки — обе держат лавровые венки.

Статуи на фризе над колоннами символизируют шестнадцать итальянских областей того времени. Создание каждой статуи, как правило, поручалось скульптору — уроженцу соответствующей области. Слева направо:

• Пьемонт, в состав которого входила и Валле д’Аоста. Статуя с мечом и в шлеме, увенчанном орлом, символизирующая участие области в войнах за независимость и в Рисорджименто. Скульптор — Пьер Энрико Асторри.
• Ломбардия. Фигура в железной короне лангобардских королей, извлекающая из ножен меч в знак того, что Милан был как одним из центров Западной Римской империи, так и столицей Миланского герцогства. Скульптор — Эмилио Бизи.
• Венето. Соответствовала трем современным областям: Венеция, Трентино — Альто-Адидже и Фриули-Венеция-Джулия. Во время строительства памятника Трентино, Альто-Адидже и Венеция-Джулия входили в состав Австро-Венгрии, а Фриули была разделена между Австро-Венгрией и Италией. Статуя изображает дожа и держит щит со львом святого Марка и скипетр Светлейшей республики. Символизирует морское могущество Венеции и заслуги всей Северо-Восточной Италии в борьбе за независимость. Скульптор — Паоло Бартолини.
• Лигурия. Фигура в герцогской короне, рядом с ней — нос корабля, символизирующий морское могущество Генуи, предприимчивость и авантюризм генуэзцев. Скульптор — Антонио Орацио Квинцио.
• Эмилия, соответствующая современному региону Эмилия-Романья. Фигура во фригийском колпаке как символе свободы, на её щите сделана надпись «Libertas»; держит книги законов и фасции, напоминающие о старейшем Болонском университете. Фасции не имеют отношения к фашизму, ещё не возникшему в период возведения этих статуй. Скульптор — Мауро Бенини.
• Тоскана. Фигура в лавровом венке, ассоциирующаяся с флорентинцем Данте Алигьери. Факел в её руке символизирует тосканскую культуру, которая с XV в. несла свет всей Европе. На щите — флорентинский лев «мардзокко». Скульптор — Итало Гризелли.
• Марке. В левой руке фигура держит лиру, напоминающую о многочисленных деятелях искусства — выходцах из этой местности, а правой опирается на корабельный руль в честь мореходов Анконы. Скульптор — Джузеппе Тоннини.
• Умбрия. Статуя в покрывале на голове и с патерой в руке, которой производит возлияние; напоминает о великих святых из этой области — Франциске Ассизском, святой Кларе и святом Бенедикте. Скульптор — Эльмо Палацци.
• Лацио. Фигурка Виктории в руке этой фигуры символизирует ответственность этой области, где находится Рим, за сохранение и защиту единства Италии, завоеванного в ходе Рисорджименто. Скульптор — Адольфо Пантарези.
• Абруцци-э-Молизе. Эта область ныне разделена на два региона — Абруцци и Молизе. Фигура в львиной шкуре, прикрывающей и голову, с дубовой ветвью в левой руке и дорожным посохом в правой, символизирующая суровость гор, сильный и благородный характер их жителей и древние обычаи отгонного скотоводства. Скульптор — Сильвио Сбриколи.
• Кампания. Фигура с рогом изобилия, полным фруктов, который символизирует плодородие почвы этой провинции и её мягкий климат, напоминая о её древнем названии «Счастливая Кампания». Скульптор — Гаэтано Кьяромонте.
• Апулия. Фигура в похожем одеянии, с распущенными волосами, с гроздью винограда в одной руке и опирающаяся другою на плуг, символизирующий плодородие Апулийской низменности. Скульптор — Франческо Пифферетти.
• Лукания, ныне называется Базиликата. Фигура в тоге, с мечтом и посохом, символизирующая древнюю культуру этой земли, сильный и закаленный характер луканцев. Скульптор — Луиджи Казадио.
• Калабрия. Фигура, облаченная в шкуру дикого животного, с мечом и щитом богини Афины, что символизирует как древнюю культуру этих мест, обжитых грекамии, так и суровый характер гор и лесов. Скульптор — Джузеппе Николини.
• Сицилия. Фигура с хлебным снопом и со щитом, на котором изображен древний символ острова — Тринакрия. Скульптор — Микеле Трипишано.
• Сардиния. Статуя со скипетром и короной, напоминающими, что объединение Италии начало Сардинское королевство; корону она держит в руке, так как из Сардинского королевства родилось Итальянское. Скульптор — Луиджи Белли.

В массовой культуре

Витториано был уничтожен молниями в фильме «Земное ядро: Бросок в преисподнюю».

Фотографии

• Roma07 flickr.jpg

  Витториано ночью

• Roma-via dei fori imperiali.jpg

  Вид от Колизея

• Roma-Vittoriano.jpg

  Вид со стороны колонны Траяна

• Roma Monumento Vittorio Emanuele II 002.JPG

  Статуи

• Statue Vittorio-Emmanuele II Vittoriano.jpg

  Конная статуя Виктора Эммануила II

• Vittoriano, terrazza 02.JPG

  Квадрига, венчающая Витториано

• 060MiliteIgnoto.jpg

  Могила Неизвестного солдата

• Rom 10 (RaBoe).jpg

  Ночной вид памятника Виктору Эммануилу II

Ссылки

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Витториано

Отрывок, характеризующий Витториано

– Я не буду покойна до тех пор, пока ты мне не дашь этого обещания.
Соня разрыдалась истерически, отвечала сквозь рыдания, что она сделает все, что она на все готова, но не дала прямого обещания и в душе своей не могла решиться на то, чего от нее требовали. Надо было жертвовать собой для счастья семьи, которая вскормила и воспитала ее. Жертвовать собой для счастья других было привычкой Сони. Ее положение в доме было таково, что только на пути жертвованья она могла выказывать свои достоинства, и она привыкла и любила жертвовать собой. Но прежде во всех действиях самопожертвованья она с радостью сознавала, что она, жертвуя собой, этим самым возвышает себе цену в глазах себя и других и становится более достойною Nicolas, которого она любила больше всего в жизни; но теперь жертва ее должна была состоять в том, чтобы отказаться от того, что для нее составляло всю награду жертвы, весь смысл жизни. И в первый раз в жизни она почувствовала горечь к тем людям, которые облагодетельствовали ее для того, чтобы больнее замучить; почувствовала зависть к Наташе, никогда не испытывавшей ничего подобного, никогда не нуждавшейся в жертвах и заставлявшей других жертвовать себе и все таки всеми любимой. И в первый раз Соня почувствовала, как из ее тихой, чистой любви к Nicolas вдруг начинало вырастать страстное чувство, которое стояло выше и правил, и добродетели, и религии; и под влиянием этого чувства Соня невольно, выученная своею зависимою жизнью скрытности, в общих неопределенных словах ответив графине, избегала с ней разговоров и решилась ждать свидания с Николаем с тем, чтобы в этом свидании не освободить, но, напротив, навсегда связать себя с ним.
Хлопоты и ужас последних дней пребывания Ростовых в Москве заглушили в Соне тяготившие ее мрачные мысли. Она рада была находить спасение от них в практической деятельности. Но когда она узнала о присутствии в их доме князя Андрея, несмотря на всю искреннюю жалость, которую она испытала к нему и к Наташе, радостное и суеверное чувство того, что бог не хочет того, чтобы она была разлучена с Nicolas, охватило ее. Она знала, что Наташа любила одного князя Андрея и не переставала любить его. Она знала, что теперь, сведенные вместе в таких страшных условиях, они снова полюбят друг друга и что тогда Николаю вследствие родства, которое будет между ними, нельзя будет жениться на княжне Марье. Несмотря на весь ужас всего происходившего в последние дни и во время первых дней путешествия, это чувство, это сознание вмешательства провидения в ее личные дела радовало Соню.
В Троицкой лавре Ростовы сделали первую дневку в своем путешествии.
В гостинице лавры Ростовым были отведены три большие комнаты, из которых одну занимал князь Андрей. Раненому было в этот день гораздо лучше. Наташа сидела с ним. В соседней комнате сидели граф и графиня, почтительно беседуя с настоятелем, посетившим своих давнишних знакомых и вкладчиков. Соня сидела тут же, и ее мучило любопытство о том, о чем говорили князь Андрей с Наташей. Она из за двери слушала звуки их голосов. Дверь комнаты князя Андрея отворилась. Наташа с взволнованным лицом вышла оттуда и, не замечая приподнявшегося ей навстречу и взявшегося за широкий рукав правой руки монаха, подошла к Соне и взяла ее за руку.
– Наташа, что ты? Поди сюда, – сказала графиня.
Наташа подошла под благословенье, и настоятель посоветовал обратиться за помощью к богу и его угоднику.
Тотчас после ухода настоятеля Нашата взяла за руку свою подругу и пошла с ней в пустую комнату.
– Соня, да? он будет жив? – сказала она. – Соня, как я счастлива и как я несчастна! Соня, голубчик, – все по старому. Только бы он был жив. Он не может… потому что, потому… что… – И Наташа расплакалась.
– Так! Я знала это! Слава богу, – проговорила Соня. – Он будет жив!
Соня была взволнована не меньше своей подруги – и ее страхом и горем, и своими личными, никому не высказанными мыслями. Она, рыдая, целовала, утешала Наташу. «Только бы он был жив!» – думала она. Поплакав, поговорив и отерев слезы, обе подруги подошли к двери князя Андрея. Наташа, осторожно отворив двери, заглянула в комнату. Соня рядом с ней стояла у полуотворенной двери.
Князь Андрей лежал высоко на трех подушках. Бледное лицо его было покойно, глаза закрыты, и видно было, как он ровно дышал.
– Ах, Наташа! – вдруг почти вскрикнула Соня, хватаясь за руку своей кузины и отступая от двери.
– Что? что? – спросила Наташа.
– Это то, то, вот… – сказала Соня с бледным лицом и дрожащими губами.
Наташа тихо затворила дверь и отошла с Соней к окну, не понимая еще того, что ей говорили.
– Помнишь ты, – с испуганным и торжественным лицом говорила Соня, – помнишь, когда я за тебя в зеркало смотрела… В Отрадном, на святках… Помнишь, что я видела?..
– Да, да! – широко раскрывая глаза, сказала Наташа, смутно вспоминая, что тогда Соня сказала что то о князе Андрее, которого она видела лежащим.
– Помнишь? – продолжала Соня. – Я видела тогда и сказала всем, и тебе, и Дуняше. Я видела, что он лежит на постели, – говорила она, при каждой подробности делая жест рукою с поднятым пальцем, – и что он закрыл глаза, и что он покрыт именно розовым одеялом, и что он сложил руки, – говорила Соня, убеждаясь, по мере того как она описывала виденные ею сейчас подробности, что эти самые подробности она видела тогда. Тогда она ничего не видела, но рассказала, что видела то, что ей пришло в голову; но то, что она придумала тогда, представлялось ей столь же действительным, как и всякое другое воспоминание. То, что она тогда сказала, что он оглянулся на нее и улыбнулся и был покрыт чем то красным, она не только помнила, но твердо была убеждена, что еще тогда она сказала и видела, что он был покрыт розовым, именно розовым одеялом, и что глаза его были закрыты.
– Да, да, именно розовым, – сказала Наташа, которая тоже теперь, казалось, помнила, что было сказано розовым, и в этом самом видела главную необычайность и таинственность предсказания.
– Но что же это значит? – задумчиво сказала Наташа.
– Ах, я не знаю, как все это необычайно! – сказала Соня, хватаясь за голову.
Через несколько минут князь Андрей позвонил, и Наташа вошла к нему; а Соня, испытывая редко испытанное ею волнение и умиление, осталась у окна, обдумывая всю необычайность случившегося.
В этот день был случай отправить письма в армию, и графиня писала письмо сыну.
– Соня, – сказала графиня, поднимая голову от письма, когда племянница проходила мимо нее. – Соня, ты не напишешь Николеньке? – сказала графиня тихим, дрогнувшим голосом, и во взгляде ее усталых, смотревших через очки глаз Соня прочла все, что разумела графиня этими словами. В этом взгляде выражались и мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить, и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа.
Соня подошла к графине и, став на колени, поцеловала ее руку.
– Я напишу, maman, – сказала она.
Соня была размягчена, взволнована и умилена всем тем, что происходило в этот день, в особенности тем таинственным совершением гаданья, которое она сейчас видела. Теперь, когда она знала, что по случаю возобновления отношений Наташи с князем Андреем Николай не мог жениться на княжне Марье, она с радостью почувствовала возвращение того настроения самопожертвования, в котором она любила и привыкла жить. И со слезами на глазах и с радостью сознания совершения великодушного поступка она, несколько раз прерываясь от слез, которые отуманивали ее бархатные черные глаза, написала то трогательное письмо, получение которого так поразило Николая.


На гауптвахте, куда был отведен Пьер, офицер и солдаты, взявшие его, обращались с ним враждебно, но вместе с тем и уважительно. Еще чувствовалось в их отношении к нему и сомнение о том, кто он такой (не очень ли важный человек), и враждебность вследствие еще свежей их личной борьбы с ним.
Но когда, в утро другого дня, пришла смена, то Пьер почувствовал, что для нового караула – для офицеров и солдат – он уже не имел того смысла, который имел для тех, которые его взяли. И действительно, в этом большом, толстом человеке в мужицком кафтане караульные другого дня уже не видели того живого человека, который так отчаянно дрался с мародером и с конвойными солдатами и сказал торжественную фразу о спасении ребенка, а видели только семнадцатого из содержащихся зачем то, по приказанию высшего начальства, взятых русских. Ежели и было что нибудь особенное в Пьере, то только его неробкий, сосредоточенно задумчивый вид и французский язык, на котором он, удивительно для французов, хорошо изъяснялся. Несмотря на то, в тот же день Пьера соединили с другими взятыми подозрительными, так как отдельная комната, которую он занимал, понадобилась офицеру.
Все русские, содержавшиеся с Пьером, были люди самого низкого звания. И все они, узнав в Пьере барина, чуждались его, тем более что он говорил по французски. Пьер с грустью слышал над собою насмешки.
На другой день вечером Пьер узнал, что все эти содержащиеся (и, вероятно, он в том же числе) должны были быть судимы за поджигательство. На третий день Пьера водили с другими в какой то дом, где сидели французский генерал с белыми усами, два полковника и другие французы с шарфами на руках. Пьеру, наравне с другими, делали с той, мнимо превышающею человеческие слабости, точностью и определительностью, с которой обыкновенно обращаются с подсудимыми, вопросы о том, кто он? где он был? с какою целью? и т. п.
Вопросы эти, оставляя в стороне сущность жизненного дела и исключая возможность раскрытия этой сущности, как и все вопросы, делаемые на судах, имели целью только подставление того желобка, по которому судящие желали, чтобы потекли ответы подсудимого и привели его к желаемой цели, то есть к обвинению. Как только он начинал говорить что нибудь такое, что не удовлетворяло цели обвинения, так принимали желобок, и вода могла течь куда ей угодно. Кроме того, Пьер испытал то же, что во всех судах испытывает подсудимый: недоумение, для чего делали ему все эти вопросы. Ему чувствовалось, что только из снисходительности или как бы из учтивости употреблялась эта уловка подставляемого желобка. Он знал, что находился во власти этих людей, что только власть привела его сюда, что только власть давала им право требовать ответы на вопросы, что единственная цель этого собрания состояла в том, чтоб обвинить его. И поэтому, так как была власть и было желание обвинить, то не нужно было и уловки вопросов и суда. Очевидно было, что все ответы должны были привести к виновности. На вопрос, что он делал, когда его взяли, Пьер отвечал с некоторою трагичностью, что он нес к родителям ребенка, qu'il avait sauve des flammes [которого он спас из пламени]. – Для чего он дрался с мародером? Пьер отвечал, что он защищал женщину, что защита оскорбляемой женщины есть обязанность каждого человека, что… Его остановили: это не шло к делу. Для чего он был на дворе загоревшегося дома, на котором его видели свидетели? Он отвечал, что шел посмотреть, что делалось в Москве. Его опять остановили: у него не спрашивали, куда он шел, а для чего он находился подле пожара? Кто он? повторили ему первый вопрос, на который он сказал, что не хочет отвечать. Опять он отвечал, что не может сказать этого.
– Запишите, это нехорошо. Очень нехорошо, – строго сказал ему генерал с белыми усами и красным, румяным лицом.
На четвертый день пожары начались на Зубовском валу.
Пьера с тринадцатью другими отвели на Крымский Брод, в каретный сарай купеческого дома. Проходя по улицам, Пьер задыхался от дыма, который, казалось, стоял над всем городом. С разных сторон виднелись пожары. Пьер тогда еще не понимал значения сожженной Москвы и с ужасом смотрел на эти пожары.
В каретном сарае одного дома у Крымского Брода Пьер пробыл еще четыре дня и во время этих дней из разговора французских солдат узнал, что все содержащиеся здесь ожидали с каждым днем решения маршала. Какого маршала, Пьер не мог узнать от солдат. Для солдата, очевидно, маршал представлялся высшим и несколько таинственным звеном власти.
Эти первые дни, до 8 го сентября, – дня, в который пленных повели на вторичный допрос, были самые тяжелые для Пьера.

Х
8 го сентября в сарай к пленным вошел очень важный офицер, судя по почтительности, с которой с ним обращались караульные. Офицер этот, вероятно, штабный, с списком в руках, сделал перекличку всем русским, назвав Пьера: celui qui n'avoue pas son nom [тот, который не говорит своего имени]. И, равнодушно и лениво оглядев всех пленных, он приказал караульному офицеру прилично одеть и прибрать их, прежде чем вести к маршалу. Через час прибыла рота солдат, и Пьера с другими тринадцатью повели на Девичье поле. День был ясный, солнечный после дождя, и воздух был необыкновенно чист. Дым не стлался низом, как в тот день, когда Пьера вывели из гауптвахты Зубовского вала; дым поднимался столбами в чистом воздухе. Огня пожаров нигде не было видно, но со всех сторон поднимались столбы дыма, и вся Москва, все, что только мог видеть Пьер, было одно пожарище. Со всех сторон виднелись пустыри с печами и трубами и изредка обгорелые стены каменных домов. Пьер приглядывался к пожарищам и не узнавал знакомых кварталов города. Кое где виднелись уцелевшие церкви. Кремль, неразрушенный, белел издалека с своими башнями и Иваном Великим. Вблизи весело блестел купол Ново Девичьего монастыря, и особенно звонко слышался оттуда благовест. Благовест этот напомнил Пьеру, что было воскресенье и праздник рождества богородицы. Но казалось, некому было праздновать этот праздник: везде было разоренье пожарища, и из русского народа встречались только изредка оборванные, испуганные люди, которые прятались при виде французов.