Вольф-Феррари, Эрманно

Эрманно Вольф-Феррари
	Эрманно Вольф-Феррари; Ermanno Wolf-Ferrari
Основная информация
Дата рождения	12 января 1876
Место рождения	Венеция, Королевство Италия
Дата смерти	21 января 1948 (72 года)
Место смерти	Венеция, Италия
Профессии	композитор

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Вольф-Феррари.

Эрманно Вольф-Феррари (итал. Ermanno Wolf-Ferrari; 12 января 1876(18760112), Венеция — 21 января 1948, там же) — итало-немецкий композитор, известный в основном благодаря своим комическим операм.

Биография

Герман Фридрих Вольф родился в итальянско-немецкой семье. Его отцом был немецкий художник Август Вольф, а матерью — итальянка Эмилия Феррари. Несмотря на то, что его обучали музыке с раннего детства, Эрманно в юности хотел стать художником, как его отец (и младший брат Теодоро). Он усердно изучал живопись в Венеции, а затем отец отослал его для продолжения образования сначала в Рим, а потом в Мюнхен. Здесь Вольф серьёзно заинтересовался музыкой и поступил в Мюнхенскую консерваторию, где посещал занятия по контрапункту и композиции у Йозефа Райнбергера. Постепенно занятия музыкой вытеснили живопись, и Вольф стал музыкантом.

В 19-летнем возрасте Вольф оставил консерваторию и возвратился в Венецию. В 1890-е годы он стал хоровым дирижёром, женился, у него родился ребенок. В этот период Вольф встречался и общался c Арриго Бойто и Джузеппе Верди, а также написал свои первые произведения.

Смешанное происхождение Вольфа позволяло ему равно воспринимать и немецкую, и итальянскую культуру. В 1895 году он прибавил к своей немецкой фамилии девичью фамилию матери — Феррари и итальянизировал немецкое имя Герман в Эрманно, подчеркивая свою принадлежность и к немецкой, и к итальянской нации.

Через несколько лет в 1900 году Вольф-Феррари дебютировал со своей первой оперой «Золушка» в Венеции. Когда опера провалилась в Италии, молодой композитор повез её в Германию. Немецкая публика Бремена оказалась более благосклонна к этому произведению, и «Золушка» стала очень популярна в Германии. Кантата «Новая жизнь» (1902) принесла композитору мировую славу. В 1902—1909 годах Вольф-Феррари был профессором композиции и директором Венецианской консерватории имени Бенедетто Марчелло. Затем в течение ряда лет преподавал в Германии.

Вольф-Феррари нашёл замечательный источник для своего творчества. Основой либретто многих его опер стали комедии итальянского драматурга XVIII века Карло Гольдони. Каждое новое произведение композитора с восторгом встречалось публикой. Это «Любопытные женщины» (1903), «Четыре самодура» (1906), «Секрет Сусанны» (1909), «Ожерелье Мадонны» (1911), «Любовь-целительница» (1913). Вольф-Феррари своеобразно передает атмосферу 17-18 веков, время действия почти всех его оперных произведений. По стилю они близки к операм Пуччини последнего периода его творчества. До начала первой мировой войны оперы Вольфа-Феррари находились среди наиболее ставящихся на сценах мира.

Первая мировая война стала началом заката для композитора. Привыкший делить время между Венецией и Мюнхеном, между Италией и Германией, Вольф-Феррари обнаружил свои любимые страны во враждебных лагерях. Он переехал в Цюрих, но в этот период практически не писал новых произведений. Незадолго до окончания войны Вольф вернулся в Мюнхен и возобновил работу. Однако в произведениях послевоенного периода появляется меланхолия и мрачность, в них нет уже той искрящейся комедийной веселости, которая характеризовала лучший период Вольфа-Феррари.

В 1920—30-е годы Вольф-Феррари создает несколько новых произведений в духе своего раннего творчества, но былой популярности ему достичь не удаётся, хотя опера «Перекрёсток» (1936) выдержала в Германии около 100 представлений и считалась в Третьем Рейхе одним из успешных оперных сочинений^[1]. В 1939 году он стал профессором в Моцартеуме в Зальцбурге. Там он провёл трудные годы Второй мировой войны. В 1945 году Вольф снова переехал в Цюрих, откуда в 1946 году возвратился в Венецию, где и умер в возрасте 72 лет. Похоронен на острове Сан-Микеле^[2].

Музыка

Основу творчества Вольфа-Феррари составляют его 15 опер. Кроме них он написал ряд инструментальных произведений, в основном в начале и в конце своего творчества.

Оперы композитора практически являются последними образцами комической оперы. Вольф-Феррари соединял традиции оперы-буффа XVIII века с достижениями итальянского веризма. В середине и второй половине XX века оперы Вольфа-Феррари практически не исполнялись. Интерес к ним возрождается на рубеже XX—XXI веков.

Произведения

Оперы

Ирена (Irene, 1895-96, не ставилась),
Камарго (La Camargo, 1897, не окончена),
Золушка (Cenerentola, 1900, Венеция),
Любопытные женщины (Le donne curiose, 1903, Мюнхен, по пьесе Гольдони),
Четыре самодура (I quuatro rusteghi, 1906, там же, по пьесе Гольдони),
Секрет Сусанны (II segreto di Susanna, 1909, там же),
Ожерелье Мадонны (I gioielli della Madonna, 1911, Берлин),
Любовь-целительница (L’amore medico, 1913, Дрезден, на сюжет пьесы Мольера),
Обрученные любовники (Gli amanti sposi, 1916; постановка в 1925, Венеция, по пьесе Гольдони),
Небесное платье (La veste di cielo, 1925; постановка в 1927, Мюнхен, по сказке Перро),
Хитрец, или Легенда о том, как спящий проснулся (Sly, ovvero La leggenda del dormiente risvegliato, 1927, Милан),
Хитрая вдова (La vedova scaltra, 1931, Рим, по пьесе Гольдони),
Перекрёсток (II campiello, 1936, Милан, по пьесе Гольдони),
Глупая девица (La dama boba, 1939, Майнц),
Фиванская кукушка (Der Kuckuck in Theben, 1943, Ганновер).

Произведения для оркестра

Серенада для струнного оркестра (1893).
Идиллическое концертино для гобоя, струнного оркестра и двух валторн (1933).
Сюита-концертино для фагота, струнного оркестра и двух валторн (1933).
Венецианская сюита (1936).
Триптих (1936).
Дивертисмент (1937).
Арабеска (1940).
Концерт для скрипки с оркестром (1946).
Короткая симфония (1947).
Концерт для виолончели с оркестром (1947).
Концертино для английского рожка, струнного оркестра и двух валторн (1947).
Гимн Венеции (1948, оркестровка не завершена).

Камерные произведения

Струнный квинтет (1894).
Соната для скрипки № 1 (1895).
Фортепианное трио № 1 (1898).
Фортепианный квинтет (1900).
Фортепианное трио № 2 (1900).
Камерная симфония (1901).
Соната для скрипки № 2 (1901).
Струнный квартет (1940).
Струнный квинтет (1942).
Соната для двух скрипок и фортепиано (1943).
Соната для скрипки № 3 (1943).
Соната для виолончели (1945).
Струнное трио (1945).
Дуэт для виолы д’амур и скрипки (виолончели) (1946).
Интродукция и балет для скрипки и виолончели (1946).

Произведения для фортепиано

6 пьес (1898).
3 экспромта (1904).
3 пьесы (1905).

Хоровые произведения

8 хоров (1898).
Оратория «Суламифь» (La sulamite, 1898).
Оратория «Дочь Иаира» (Talitha Kumi, 1900).
Оратория «Новая жизнь» (La nuova vita, 1902, по Данте).
Страсти (La passione, 1939).

Песни

4 романса (1902).
4 песни (1902).
Канцоньеро (1936).

Напишите отзыв о статье "Вольф-Феррари, Эрманно"

Примечания

↑ Die Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland / Ed. H.-W. Heister & H.-G. Klein. — Fischer Taschenbuch, 1984. — S. 149. (нем.)
↑ [www.landrucimetieres.fr/spip/spip.php?article1474 VENISE : cimetière San Michele - Cimetières de France et d'ailleurs] (фр.) (Проверено 5 октября 2010)

Литература

Stahl E. L. Ermanno Wolf-Ferrari. — Salzburg, 1936.
Grisson A. C. Ermanno Wolf-Ferrari. — Regensburg, 1941. — 2 Aufl., 1958.
Pfannkuch W. Das Opernschaffen Ermanno Wolf-Ferrari. — Kiel, 1952.

Отрывок, характеризующий Вольф-Феррари, Эрманно

– Врешь, барин, – прокричал он Николаю. Николай в скок пустил всех лошадей и перегнал Захара. Лошади засыпали мелким, сухим снегом лица седоков, рядом с ними звучали частые переборы и путались быстро движущиеся ноги, и тени перегоняемой тройки. Свист полозьев по снегу и женские взвизги слышались с разных сторон.
Опять остановив лошадей, Николай оглянулся кругом себя. Кругом была всё та же пропитанная насквозь лунным светом волшебная равнина с рассыпанными по ней звездами.
«Захар кричит, чтобы я взял налево; а зачем налево? думал Николай. Разве мы к Мелюковым едем, разве это Мелюковка? Мы Бог знает где едем, и Бог знает, что с нами делается – и очень странно и хорошо то, что с нами делается». Он оглянулся в сани.
– Посмотри, у него и усы и ресницы, всё белое, – сказал один из сидевших странных, хорошеньких и чужих людей с тонкими усами и бровями.
«Этот, кажется, была Наташа, подумал Николай, а эта m me Schoss; а может быть и нет, а это черкес с усами не знаю кто, но я люблю ее».
– Не холодно ли вам? – спросил он. Они не отвечали и засмеялись. Диммлер из задних саней что то кричал, вероятно смешное, но нельзя было расслышать, что он кричал.
– Да, да, – смеясь отвечали голоса.
– Однако вот какой то волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой то анфиладой мраморных ступеней, и какие то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких то зверей. «А ежели и в самом деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали Бог знает где, и приехали в Мелюковку», думал Николай.
Действительно это была Мелюковка, и на подъезд выбежали девки и лакеи со свечами и радостными лицами.
– Кто такой? – спрашивали с подъезда.
– Графские наряженные, по лошадям вижу, – отвечали голоса.

Пелагея Даниловна Мелюкова, широкая, энергическая женщина, в очках и распашном капоте, сидела в гостиной, окруженная дочерьми, которым она старалась не дать скучать. Они тихо лили воск и смотрели на тени выходивших фигур, когда зашумели в передней шаги и голоса приезжих.
Гусары, барыни, ведьмы, паясы, медведи, прокашливаясь и обтирая заиндевевшие от мороза лица в передней, вошли в залу, где поспешно зажигали свечи. Паяц – Диммлер с барыней – Николаем открыли пляску. Окруженные кричавшими детьми, ряженые, закрывая лица и меняя голоса, раскланивались перед хозяйкой и расстанавливались по комнате.
– Ах, узнать нельзя! А Наташа то! Посмотрите, на кого она похожа! Право, напоминает кого то. Эдуард то Карлыч как хорош! Я не узнала. Да как танцует! Ах, батюшки, и черкес какой то; право, как идет Сонюшке. Это еще кто? Ну, утешили! Столы то примите, Никита, Ваня. А мы так тихо сидели!
– Ха ха ха!… Гусар то, гусар то! Точно мальчик, и ноги!… Я видеть не могу… – слышались голоса.
Наташа, любимица молодых Мелюковых, с ними вместе исчезла в задние комнаты, куда была потребована пробка и разные халаты и мужские платья, которые в растворенную дверь принимали от лакея оголенные девичьи руки. Через десять минут вся молодежь семейства Мелюковых присоединилась к ряженым.
Пелагея Даниловна, распорядившись очисткой места для гостей и угощениями для господ и дворовых, не снимая очков, с сдерживаемой улыбкой, ходила между ряжеными, близко глядя им в лица и никого не узнавая. Она не узнавала не только Ростовых и Диммлера, но и никак не могла узнать ни своих дочерей, ни тех мужниных халатов и мундиров, которые были на них.
– А это чья такая? – говорила она, обращаясь к своей гувернантке и глядя в лицо своей дочери, представлявшей казанского татарина. – Кажется, из Ростовых кто то. Ну и вы, господин гусар, в каком полку служите? – спрашивала она Наташу. – Турке то, турке пастилы подай, – говорила она обносившему буфетчику: – это их законом не запрещено.
Иногда, глядя на странные, но смешные па, которые выделывали танцующие, решившие раз навсегда, что они наряженные, что никто их не узнает и потому не конфузившиеся, – Пелагея Даниловна закрывалась платком, и всё тучное тело ее тряслось от неудержимого доброго, старушечьего смеха. – Сашинет то моя, Сашинет то! – говорила она.
После русских плясок и хороводов Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры.
Через час все костюмы измялись и расстроились. Пробочные усы и брови размазались по вспотевшим, разгоревшимся и веселым лицам. Пелагея Даниловна стала узнавать ряженых, восхищалась тем, как хорошо были сделаны костюмы, как шли они особенно к барышням, и благодарила всех за то, что так повеселили ее. Гостей позвали ужинать в гостиную, а в зале распорядились угощением дворовых.
– Нет, в бане гадать, вот это страшно! – говорила за ужином старая девушка, жившая у Мелюковых.
– Отчего же? – спросила старшая дочь Мелюковых.
– Да не пойдете, тут надо храбрость…
– Я пойду, – сказала Соня.
– Расскажите, как это было с барышней? – сказала вторая Мелюкова.
– Да вот так то, пошла одна барышня, – сказала старая девушка, – взяла петуха, два прибора – как следует, села. Посидела, только слышит, вдруг едет… с колокольцами, с бубенцами подъехали сани; слышит, идет. Входит совсем в образе человеческом, как есть офицер, пришел и сел с ней за прибор.
– А! А!… – закричала Наташа, с ужасом выкатывая глаза.
– Да как же, он так и говорит?
– Да, как человек, всё как должно быть, и стал, и стал уговаривать, а ей бы надо занять его разговором до петухов; а она заробела; – только заробела и закрылась руками. Он ее и подхватил. Хорошо, что тут девушки прибежали…
– Ну, что пугать их! – сказала Пелагея Даниловна.
– Мамаша, ведь вы сами гадали… – сказала дочь.
– А как это в амбаре гадают? – спросила Соня.
– Да вот хоть бы теперь, пойдут к амбару, да и слушают. Что услышите: заколачивает, стучит – дурно, а пересыпает хлеб – это к добру; а то бывает…
– Мама расскажите, что с вами было в амбаре?
Пелагея Даниловна улыбнулась.
– Да что, я уж забыла… – сказала она. – Ведь вы никто не пойдете?
– Нет, я пойду; Пепагея Даниловна, пустите меня, я пойду, – сказала Соня.
– Ну что ж, коли не боишься.
– Луиза Ивановна, можно мне? – спросила Соня.
Играли ли в колечко, в веревочку или рублик, разговаривали ли, как теперь, Николай не отходил от Сони и совсем новыми глазами смотрел на нее. Ему казалось, что он нынче только в первый раз, благодаря этим пробочным усам, вполне узнал ее. Соня действительно этот вечер была весела, оживлена и хороша, какой никогда еще не видал ее Николай.
«Так вот она какая, а я то дурак!» думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде.
– Я ничего не боюсь, – сказала Соня. – Можно сейчас? – Она встала. Соне рассказали, где амбар, как ей молча стоять и слушать, и подали ей шубку. Она накинула ее себе на голову и взглянула на Николая.
«Что за прелесть эта девочка!» подумал он. «И об чем я думал до сих пор!»
Соня вышла в коридор, чтобы итти в амбар. Николай поспешно пошел на парадное крыльцо, говоря, что ему жарко. Действительно в доме было душно от столпившегося народа.

[1] Die Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland / Ed. H.-W. Heister & H.-G. Klein. — Fischer Taschenbuch, 1984. — S. 149. (нем.)

[2] [www.landrucimetieres.fr/spip/spip.php?article1474 VENISE : cimetière San Michele - Cimetières de France et d'ailleurs] (фр.) (Проверено 5 октября 2010)

[1]

[2]