К:Фильмы 1991 года
«Высокие каблуки» (дословно — «Далёкие каблуки», Tacones lejanos) — мелодрама испанского режиссёра Педро Альмодовара (1991), главные роли в которой сыграли Виктория Абриль, Мигель Бозе и Мариса Паредес. Музыку к фильму написал Рюити Сакамото.
Сюжет
Испанская телеведущая Ребека (Абриль) встречает в аэропорту свою мать (Паредес) — знаменитую актрису и певицу Бекки дель Парамо, которая на протяжении многих лет жила и работала в Мексике. Ребека всю жизнь старалась подражать матери и даже вышла замуж за одного из её бывших любовников, Мануэля. После того, как мать возвращается в Мадрид, её отношения с Мануэлем возобновляются. Однажды вечером труп застреленного Мануэля находят на загородной вилле. Ведущий расследование судья Доми́нгес (Бозe) выясняет, что перед убийством на вилле поочерёдно побывали Ребека и её мать. Обе женщины оказываются в числе подозреваемых. Однако судья неравнодушен только к одной из них…
Вокруг фильма
Сюжет фильма вырос из давней задумки режиссёра о выпуске новостей, во время которого телеведущая признаётся в совершении убийства. Другой отправной точкой послужила мелодрама 1959 года «Имитация жизни» с Ланой Тёрнер в главной роли, снятая одним из кумиров Альмодовара — Дугласом Сёрком[1]. Альмодовар признаёт, что при работе над сценарием он читал про скандал вокруг убийства дочерью Ланы любовника матери и про не менее бурные отношения Джоан Кроуфорд с её дочерью Кристиной.
В интервью Альмодовар отметил провокационность содержания ленты: мечтающая о воссоединении с матерью Ребека влюбляется в человека, который изображает её мать. По словам режиссёра, Ребеке свойственен инфантилизм: она относится к матери как муж к жене, стремясь безраздельно обладать ею. Зачав ребёнка от трансвестита, переодевающегося в Бекки, она как бы рожает ребёнка от собственной матери[2].
«Высокие каблуки» — вторая лента Альмодовара, где главную роль сыграла Виктория Абриль (ставшая «примой» режиссёра после его ссоры с Кармен Маурой). Главная мужская роль предназначалась Антонио Бандерасу. После его отъезда в США пришлось искать другого актёра. Выбор пал на Мигеля Бозе — крайне популярного тогда в Испании певца и музыканта.
Несмотря на враждебное отношение критиков, в испанском прокате фильм «Высокие каблуки» стал одним из самых успешных для Альмодовара, во многом благодаря участию в нём Бозе[1]. Лента также имела большой успех в Италии и Франции. Фильм был удостоен французской награды «Сезар» как лучший фильм на иностранном языке.
Музыка
Альмодовар прослушал огромное количество песен, чтобы найти те, которые бы соответствовали такой певице как Бекки дель Парамо в начале и в конце её карьеры. Первая песня — «Год любви» (Un Año de Amor), которую исполняет трансвестит Леталь, переодевающийся в Бекки во время своего шоу, является французской песней Нино Феррера (существует известная итальянская версия в исполнении Мины). Альмодовар перевёл текст на испанский. Вторая — «Думай обо мне» (Piensa en mí) — очень известная в Мексике песня, композитора Агустина Лара, которую пела Лола Белтран. Альмодовар выбрал редакцию Чавелы Варгас, исполняющей песню как плач[2].
После того, как две песни были найдены, Альмодовар искал голос, который подходил бы Бекки дель Парамо. После нескольких проб голоса, Альмодовар обнаружил внешнее сходство Марисы Паредес и Лус Касаль, известной в Испании рок-певицы. Лус Касаль записала «Год любви» и «Думай обо мне» для фильма. Эти две песни стали её самыми большими хитами[2].
Сцена танца в тюремном дворе отсылает к известным мюзиклам, таким как «Тюремный рок» с Элвисом Пресли и «Плакса» Джона Уотерса. В этой сцене используется меренге «Pecadora» «Братьев Росарио» (Los Hermanos Rosario)[2].
На начальных титрах и в сцене признания Ребеки Альмодовар использует темы Майлза Дэвиса 60-х годов, которые были вдохновлены фламенко[2].
Также в фильме используются две темы Гила Эванса из его «Испанских эскизов». Первая — «Solea» («одиночество» на андалусском диалекте), звучит, когда Ребека ожидает прилёт матери. Вторая — «Saeta», звучит, когда Ребекка идёт на кладбище, чтобы бросить горсть земли на гроб мужа[2].
Альмодовар также использует две темы Джорджа Фентона из фильма «Опасные связи». Они звучат, когда Ребекка возвращается в тюрьму в фургоне, и когда она выходит из тюрьмы и возвращается домой[2].
Напишите отзыв о статье "Высокие каблуки"
Примечания
Ссылки
 |
|---|
| | 1980-е | |
|---|
| | 1990-е | |
|---|
| | 2000-е | |
|---|
| | 2010-е |
Кожа, в которой я живу (2011) •</span> Я очень возбуждён (2013) • Джульетта (2016)</div></td></tr></table></td></tr></table>
|
|---|
| | 1976–1999 | |
|---|
| | 2000–2019 |
</div> |
|---|
</table></td></tr></table>
|
|---|
| | 1961—1970 | |
|---|
| | 1971—1980 | |
|---|
| | 1981—1990 | |
|---|
| | 1991—2000 | |
|---|
| | 2001—2010 | |
|---|
| | 2011—2020 | |
|---|
|
Отрывок, характеризующий Высокие каблуки– Ах, я не знаю, как все это необычайно! – сказала Соня, хватаясь за голову.
Через несколько минут князь Андрей позвонил, и Наташа вошла к нему; а Соня, испытывая редко испытанное ею волнение и умиление, осталась у окна, обдумывая всю необычайность случившегося.
В этот день был случай отправить письма в армию, и графиня писала письмо сыну.
– Соня, – сказала графиня, поднимая голову от письма, когда племянница проходила мимо нее. – Соня, ты не напишешь Николеньке? – сказала графиня тихим, дрогнувшим голосом, и во взгляде ее усталых, смотревших через очки глаз Соня прочла все, что разумела графиня этими словами. В этом взгляде выражались и мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить, и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа.
Соня подошла к графине и, став на колени, поцеловала ее руку.
– Я напишу, maman, – сказала она.
Соня была размягчена, взволнована и умилена всем тем, что происходило в этот день, в особенности тем таинственным совершением гаданья, которое она сейчас видела. Теперь, когда она знала, что по случаю возобновления отношений Наташи с князем Андреем Николай не мог жениться на княжне Марье, она с радостью почувствовала возвращение того настроения самопожертвования, в котором она любила и привыкла жить. И со слезами на глазах и с радостью сознания совершения великодушного поступка она, несколько раз прерываясь от слез, которые отуманивали ее бархатные черные глаза, написала то трогательное письмо, получение которого так поразило Николая.
На гауптвахте, куда был отведен Пьер, офицер и солдаты, взявшие его, обращались с ним враждебно, но вместе с тем и уважительно. Еще чувствовалось в их отношении к нему и сомнение о том, кто он такой (не очень ли важный человек), и враждебность вследствие еще свежей их личной борьбы с ним.
Но когда, в утро другого дня, пришла смена, то Пьер почувствовал, что для нового караула – для офицеров и солдат – он уже не имел того смысла, который имел для тех, которые его взяли. И действительно, в этом большом, толстом человеке в мужицком кафтане караульные другого дня уже не видели того живого человека, который так отчаянно дрался с мародером и с конвойными солдатами и сказал торжественную фразу о спасении ребенка, а видели только семнадцатого из содержащихся зачем то, по приказанию высшего начальства, взятых русских. Ежели и было что нибудь особенное в Пьере, то только его неробкий, сосредоточенно задумчивый вид и французский язык, на котором он, удивительно для французов, хорошо изъяснялся. Несмотря на то, в тот же день Пьера соединили с другими взятыми подозрительными, так как отдельная комната, которую он занимал, понадобилась офицеру.
Все русские, содержавшиеся с Пьером, были люди самого низкого звания. И все они, узнав в Пьере барина, чуждались его, тем более что он говорил по французски. Пьер с грустью слышал над собою насмешки.
На другой день вечером Пьер узнал, что все эти содержащиеся (и, вероятно, он в том же числе) должны были быть судимы за поджигательство. На третий день Пьера водили с другими в какой то дом, где сидели французский генерал с белыми усами, два полковника и другие французы с шарфами на руках. Пьеру, наравне с другими, делали с той, мнимо превышающею человеческие слабости, точностью и определительностью, с которой обыкновенно обращаются с подсудимыми, вопросы о том, кто он? где он был? с какою целью? и т. п.
Вопросы эти, оставляя в стороне сущность жизненного дела и исключая возможность раскрытия этой сущности, как и все вопросы, делаемые на судах, имели целью только подставление того желобка, по которому судящие желали, чтобы потекли ответы подсудимого и привели его к желаемой цели, то есть к обвинению. Как только он начинал говорить что нибудь такое, что не удовлетворяло цели обвинения, так принимали желобок, и вода могла течь куда ей угодно. Кроме того, Пьер испытал то же, что во всех судах испытывает подсудимый: недоумение, для чего делали ему все эти вопросы. Ему чувствовалось, что только из снисходительности или как бы из учтивости употреблялась эта уловка подставляемого желобка. Он знал, что находился во власти этих людей, что только власть привела его сюда, что только власть давала им право требовать ответы на вопросы, что единственная цель этого собрания состояла в том, чтоб обвинить его. И поэтому, так как была власть и было желание обвинить, то не нужно было и уловки вопросов и суда. Очевидно было, что все ответы должны были привести к виновности. На вопрос, что он делал, когда его взяли, Пьер отвечал с некоторою трагичностью, что он нес к родителям ребенка, qu'il avait sauve des flammes [которого он спас из пламени]. – Для чего он дрался с мародером? Пьер отвечал, что он защищал женщину, что защита оскорбляемой женщины есть обязанность каждого человека, что… Его остановили: это не шло к делу. Для чего он был на дворе загоревшегося дома, на котором его видели свидетели? Он отвечал, что шел посмотреть, что делалось в Москве. Его опять остановили: у него не спрашивали, куда он шел, а для чего он находился подле пожара? Кто он? повторили ему первый вопрос, на который он сказал, что не хочет отвечать. Опять он отвечал, что не может сказать этого.
– Запишите, это нехорошо. Очень нехорошо, – строго сказал ему генерал с белыми усами и красным, румяным лицом.
|
|
|---|
|
