В джазе только девушки

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
В джазе только девушки
Some Like It Hot
Жанр

эксцентричная комедия

Режиссёр

Билли Уайлдер

Продюсер

И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер, Дон Харрисон

Автор
сценария

И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер
Роберт Тоерен, Михаель Логан (история)

В главных
ролях

Мэрилин Монро
Тони Кёртис
Джек Леммон

Оператор

Чарльз Лэнг

Композитор

Адольф Дойч

Кинокомпания

Mirisch Company, Ashton Productions (производство)
United Artists (дистрибьютор)

Длительность

119 мин

Бюджет

2 883 848 долларов

Сборы

25 млн долларов

Страна

США США

Язык

Английский

Год

1959

IMDb

ID 0053291

К:Фильмы 1959 года

«В джа́зе то́лько де́вушки», или «Не́которые лю́бят погоряче́е»[~ 1] (англ. Some Like It Hot) — музыкальная комедия режиссёра и продюсера Билли Уайлдера, одна из центральных работ режиссёра и вторая его картина, созданная в тандеме со сценаристом Изи Даймондом. В главных ролях снялись Тони Кёртис, Джек Леммон и Мэрилин Монро. Сценарий комедии был создан по мотивам французского фильма «Фанфары любви» и его одноимённого ремейка 1951 года, снятого в Германии[1]. В картине рассказывается о приключениях двух музыкантов, вынужденных скрываться в женском обличии от преследующих их гангстеров; действие разворачивается в США во времена сухого закона. В прокат картина вышла 29 марта 1959 года.

Кинокомедия «В джазе только девушки» стала важной вехой при переходе от студийной системы к системе независимого продюсирования. В сценарии картины имели место весьма вольные с точки зрения морали 1950-х годов реплики героев и повороты сюжета. Из-за сексуального подтекста картины органы цензуры отметили, что она не соответствует традиционным нормам морали. Тем не менее, лента попала в широкий прокат, и с её выходом на экраны ассоциируется постепенный отказ от кодекса морали Голливуда. Фильм получил преимущественно положительные отзывы критики и признан специалистами одной из лучших комедий за всю историю американского кино. Вольное смешение жанров, пародия на довоенные гангстерские фильмы были оценены специалистами. Высокую оценку получили сценарий, режиссура и актёрская игра. Среди недостатков критики отметили излишнюю эпатажность и ненатуральность сюжета. В ходе работы над картиной Мэрилин Монро пережила серьёзный психологический кризис, попав в больницу после попытки самоубийства. Из-за этого завершение работы над фильмом задержалось примерно на 15—18 дней и произошёл значительный перерасход бюджета. Тем не менее, сборы фильма намного превзошли затраты: при бюджете в 2,8 млн долларов он собрал только в Северной Америке около 7 млн долларов.

С картины началась многолетнее успешное сотрудничество Джека Леммона с Билли Уайлдером. Фильм получил премию «Оскар» и три премии «Золотой глобус». Американский институт киноискусства объявил его лучшей комедией всех времён США. Песни, исполненные в фильме, в частности «I Wanna Be Loved by You», приобрели большую популярность. Фразы героев вошли в разговорный английский язык.





Сюжет

Чикаго, зима 1929 года, времена сухого закона. Детектив Маллиган по наводке информатора закрывает подпольное распивочное заведение, принадлежащее криминальному авторитету Коломбо «Белые Гетры». Двое выступавших в этом заведении музыкантов — саксофонист Джо и контрабасист Джерри — в одночасье оказываются без денег и работы. Самого же информатора полиции Чарли «Зубочистку» Коломбо находит и расстреливает в гараже. Музыканты, случайно оказавшиеся там, становятся ненужными свидетелями. Чудом скрывшись, Джо и Джерри решают переменить внешность и устроиться в гастролирующий дамский джазовый оркестр: переодевшись в женскую одежду, они выдают себя за Джозефину и Дафну, бывших студенток несуществующей шебойгенской консерватории[~ 2].

«Великосветский джаз красотки Сью» (англ. Sweet Sue and Her Society Syncopators) отправляется на гастроли во Флориду, в отель «Seminole-Ritz Hotel». Ещё в поезде Джозефина и Дафна знакомятся с солисткой оркестра Даной Ковальчик по прозвищу «Душечка» (англ. Sugar - сахарок). Разговорчивая Душечка, выпив бурбона, делится с новыми знакомыми ближайшими планами — выйти замуж за одного из миллионеров, которые, как она считает, слетаются зимой на юг, как птицы. Джо решает приударить за сексапильной и легкомысленной Душечкой.

Оркестр размещается в отеле, постояльцы которого немолоды и весьма состоятельны. Днём девушки отдыхают, а вечером выступают перед публикой. Воспользовавшись украденными вещами администратора оркестра, Джо появляется перед Душечкой на пляже в образе Джуниора (англ. Junior — младший), наследника нефтяной империи «Шелл Ойл», копируя британский выговор Кэри Гранта. Приняв камуфляж Джо за чистую монету, Душечка, — дочь простого железнодорожного кондуктора, — также выдаёт себя за светскую львицу, упоминая при этом, что закончила «Шебойгенскую консерваторию». В это же время к Дафне-Джерри проявляет интерес отдыхающий на курорте пожилой эксцентричный миллионер Осгуд Филдинг-третий. Выдав яхту Осгуда за свою, Джо-Джуниор заманивает туда Душечку. Не подозревая обмана, Душечка отправляется на яхту, где излечивает «нефтяного магната» от притворной холодности в общении с женщинами. В это время Осгуд делает Дафне предложение руки и сердца и дарит ей (ему) драгоценный браслет с бриллиантами. Дафна-Джерри, совсем вжившийся в роль девушки, принимает предложение, рассчитывая в будущем на скорый развод и пожизненные алименты.

Тем временем, в отеле происходит «Съезд любителей итальянской оперы», под которым маскируется сходка итальянской мафии. Джо и Джерри снова нужно спасаться, так как их узнают в лицо присутствующие там Коломбо и его люди. Музыканты случайно попадают на сборище гангстеров и становятся свидетелями вероломного убийства уже самого Коломбо. Теперь на них охотится вся мафия. Джо, собираясь в дорогу, звонит из своего номера Душечке, представившись как миллионер Джуниор. Он прощается, сообщая о срочном отъезде и невозможности продолжать отношения.

Музыканты бегут из отеля и решают прибегнуть к помощи жениха Дафны. Понимая, что ему грозит смерть, Джо успевает подарить прощальный поцелуй безутешной Душечке и сообщает ей всю правду о себе. Но Душечка готова всё простить обманщику и следует за ним. Беглецы спасаются на моторной лодке Осгуда Филдинга. В концовке Джерри пытается объяснить влюблённому миллионеру, что их брак не может состояться. Исчерпав все весомые аргументы, он срывает с головы парик и объявляет, что он мужчина. Однако флегматичный Филдинг на это невозмутимо отвечает: «У каждого свои недостатки!» (англ. Nobody's perfect! - Никто не совершенен!).

В ролях

Съёмочная группа


Создание

Предыстория

«Какой бы смысл вы ни нашли в моих картинах, это туда попало вроде как контрабандой, ну — как бы принесено тайком».

Билли Уайлдер[2]

Вплоть до 1950-х годов в кинематографе США доминировала студийная система (house style  (англ.)). Студиям принадлежали все производственные мощности (техника, павильоны, декорации), и они специализировались каждая в своём жанре: вестерне, гангстерском фильме, мюзикле и т. д[3]. В рамках такой вертикали кинозвёзды были связаны с «большой шестёркой» жёсткими контрактными обязательствами. Характерным для времени 1930—1950-х было следование этическому кодексу Хейса, строго оговаривавшему рамки допустимой экранной морали[4].

В середине 1950-х годов в кинопроизводстве США начались глобальные перемены. На смену студийной стала приходить система независимого производства, или, как её называли, package-unit system. Под конкретный фильм формировался «пакет» из наиболее подходящих исполнителей и специалистов. Одним из первых примеров подобного подхода стал фильм «Молодые львы» [5]. Представителем нового поколения независимого продюсирования стала компания Mirisch Brothers (en), образованная в 1957 году. Её основатели, братья Мириш, не владели кинопавильонами и декорациями, а арендовали их на время съёмок. Кинозвёзд, равно как и весь персонал, нанимали разово для каждой новой картины в качестве фрилансеров. Звёзды теперь могли договориться получать не фиксированную сумму, но процент от сборов картины и, таким образом, их доходы резко возрастали[4].

К 1958 году Билли Уайлдер стал одним из ведущих режиссёров страны, будучи и «свободным агентом». Очередной контракт он и его компания Ashton Productions подписали с Mirisch Brothers. Последние фильмы Уайлдера имели переменный успех. «Дух Сент-Луиса» и «Любовь после полудня» (спродюсированная Mirisch Brothers) были хорошо приняты критиками, но не принесли прибыли[6]. Вышедший в конце 1957 года «Свидетель обвинения» заработал достаточное количество денег и подтвердил статус Уайлдера как коммерческого режиссёра[7].

Сценарий

Выходцы из Восточной Европы Билли Уайлдер и Изи Даймонд познакомились в 1955 году. В 1957 году, после окончания работы над первой совместной работой, картиной «Любовь после полудня», они начали следующий проект[8]. Постепенное отмирание студийной системы сказывалось на настроении соавторов. Уайлдер вспоминал в интервью, какие у него были проблемы в картине «Зуд седьмого года», в которой из-за цензуры он так и не смог выразить задуманное[9]. Здесь же продюсерами братьями Мириш режиссёру был предоставлен карт-бланш. «Они только спросили меня, какое будет название картины, про что она будет, и кто в ней будет играть. О большей свободе нельзя было и мечтать, — вспоминал он, — в прежние времена я был обязан писать сценарий под Кэри Гранта или Роберта Хаттона (en)». Теперь вопрос был только в том, свободен ли подходящий актёр и устраивает ли его предложение[10][11].

Весной 1957 года Уайлдер встретился со своим давним знакомым Робертом Тёреном (de). Он предложил Уайлдеру создать сценарий по мотивам своего старого фильма. Речь шла о довоенной французской музыкальной комедии «Фанфары любви» («Fanfare d’amour») и её немецкой адаптации 1951 года[de][12][13]. В Германии картина была настолько популярна, что в 1953 году было выпущено её продолжение «Fanfaren der Ehe»[14]. В сюжете рассказывалось о двух актёрах, меняющих внешность и, по ходу действия, переодевающихся женщинами[15]. Уайлдер заказал копию картины 1951 года, чтобы лучше с ней познакомиться и решить возможный вопрос с авторскими правами. «Фанфары любви» сложно было отнести к шедеврам жанра. Уайлдер назвал картину «третьеклассной и неописуемо ужасной», но в сюжете было как раз то, что он искал[8]. Уайлдер приобрёл 10-летний опцион на сценарий за 27 500 долларов[16]. В титры будущей американской комедии как авторы истории попали Роберт Тёрен и Михаель Логан — сценаристы фильма 1951 года[15].

В июне 1957 года «Любовь после полудня» была выпущена в прокат и команда полностью переключилась на написание нового сценария. В первом варианте действие происходило в современности. Даймонд и Уайлдер сразу заспорили по поводу того, как аудитория воспримет преображение мужчин в женщин. Изи Даймонд вспомнил о комедии «Тётушка Чарли» 1941 года (en)[~ 4] по знаменитому английскому фарсу «Тётка Чарлея» (1892). Картина 1941 года была тепло принята публикой, имела хороший прокат, следовательно, проект мог привлечь зрителя[17]. В январе 1958 года большая часть сценария была написана. Завязка сюжета не вызывала сомнений, но логичную концовку удалось найти не сразу. Двое мужчин-музыкантов в поисках работы, изменив внешность, попадают в женский ансамбль. Один из них влюбляется в солистку ансамбля и некоторое время скрывает от неё, что он мужчина. Сценаристы не сразу нашли, как должен был развиваться сюжет, ведь логичным было бы сразу открыться девушке[19]. Именно тогда-то и возник сюжетный ход с гангстерами, преследующими музыкантов. Действие было решено перенести из современности в 1920-е годы[20]. В сценарии нашли отражение события времён «сухого закона», известные как бойня в День святого Валентина. Появилось немало ссылок на фильмы 1930-х. Так, например, персонаж Маленький Бонапарт — аллюзия на фильм «Маленький Цезарь»[21]. На сценарий повлияли и некоторые реальные события. С февраля по июль 1958 прошла забастовка музыкантов Голливуда, что проявилось в тексте в виде сцены посещения главными героями агентства Полякова[4]. В целом, сценарий получился по тем временам весьма рискованным и идущим вразрез с привычными для публики представлениями. Когда Дэвид Селзник услышал о стрельбе и трупах в музыкальной комедии, он тут же попытался отговорить коллег от съёмок, предсказав фильму провал. Сценаристы, впрочем, не прислушались к его совету и сделали всё по-своему[19].

Рабочим названием картины было Not Tonight, Josephine! («Не сегодня, Джозефина»). Название «Some Like It Hot» предложил Даймонд, взяв фразу из реплики героя картины. 1920-е годы — времена расцвета джаза и выражение hot (в смысле «зажигательной» мелодии) звучало очень удачно. В американском прокате в 1939 году уже шла музыкальная картина с таким названием, но сценаристы решили, что у них не будет проблем легального характера[20][22]. После примерно года работы черновик сценария был завершён в мае 1958 года. К началу съёмок был готов второй вариант сценария, который содержал две трети всего материала фильма. Последняя треть сценария дописывалась уже по ходу съёмок, что являлось обычной практикой для Уайлдера[23]. Окончательный вариант сценария составил 156 страниц[24].

Подбор актёров

Весной 1958 года, когда работа над сценарием подходила к концу, начался подбор актёров. Уайлдер уже имел совершенно чёткое представление о будущей работе. Она задумывалась как картина высшей категории, без компромиссов. Продюсеры собирались сделать ставку на звёзд первой величины с тем, чтобы полностью застраховаться от проблем с восприятием картины публикой и прокатом[25].

В ходе своей работы сценаристы ориентировались на образы актёров Дэнни Кей и Боба Хоупа — ведущих американских комедийных исполнителей 1950-х, но затем мнение поменялось. Уайлдер сделал выбор в пользу более молодых. Первым в поле его зрения попал Тони Кёртис, уже известный в Голливуде. Уайлдеру он запомнился по роли в «Сладком запахе успеха». Первым контракт был подписан с Кёртисом, причём, по мнению Уайлдера, он мог сыграть любую из двух заглавных мужских ролей. Братья Мириш считали, что на роль Джо-Джозефины подошёл бы Фрэнк Синатра. Уайлдеру эта затея не нравилась (Синатра был известен своим сложным характером), но актёр, однако, не посчитал нужным даже откликнуться на предложение. Рассматривались варианты с Эдди Кантором, Джеком Бенни и другими[26]. Джека Леммона режиссёр присмотрел по его роли в фильме «Операция „Безумная вечеринка“». Режиссёр заранее предупредил, что большую часть фильма придётся ходить в женском платье, но Леммон немедленно принял предложение[9]. Рпавда, режиссёру пришлось выдержать некоторое давление со стороны будущего дистрибютера United Artists. Там считали Леммона «не настолько большой звездой», но кандидатуру Джека он всё-таки отстоял[27].

Главная женская роль была самым ответственным и в то же время самым слабым звеном проекта. На роль Душечки рассматривались кандидатуры Митци Гейнор, Одри Хепберн, Элизабет Тейлор. Все они не устроили продюсеров по причине несоответствия образу или отсутствия вокальных способностей.

В апреле 1958 года Уайлдер получил письмо от Мэрилин Монро. На тот момент актриса уже почти два года нигде не снималась и, узнав о намечающихся съёмках, выразила заинтересованность в новой работе. Уайлдер перед этим имел не самый удачный опыт работы с Мэрилин в картине «Зуд седьмого года». Капризы актрисы привели тогда к срыву съёмочного графика, но режиссёр понимал, что коммерческий успех картины мог быть связан именно с личностью Монро[28]. Уайлдер предложил Монро роль Душечки и выслал ей пятистраничный набросок роли. После первого прочтения текста Монро осталась очень недовольна. У актрисы были другие интересные предложения от Fox и MGM, и она колебалась. Монро совершенно не устраивало её сложившееся экранное амплуа, а тут ей снова предлагали роль «тупой блондинки». «Героиня даже не может отличить мужчину от женщины», — комментировала своего персонажа Мэрилин. С 1955 года актриса посещала занятия по актёрскому мастерству и была, как она считала, готова к более сложным ролям.

В конце концов, на актрису повлиял её супруг — Артур Миллер. Знаменитый драматург, прочитав сценарий, оценил качество текста и убедил Мэрилин в том, что всё в порядке: ведь остальные персонажи тоже не могут опознать мужчин в женщинах. Фильм мог оказаться вполне успешным. Кроме того, супруги очень нуждались в деньгах, а новый контракт позволял не просто рассчитывать на фиксированный гонорар, но и на процент от проката. Это стало последним аргументом. В итоге Монро подписала контракт на участие в фильме 28 апреля 1958 года[21][29].

Время и место действия будущего фильма (Чикаго, 1929 год) повлияли на решение по выбору актёров второго плана. Джордж Рафт и Пат О’Брайен были известными исполнителями ролей в гангстерских фильмах 1940-х годов. К концу 1950-х их популярность уже сошла на нет, но аудитория очень хорошо их помнила. Для американской публики они были практически нарицательными героями: Рафт (гангстер) и Пат О’Брайен (полицейский), и это удачно сочеталось с пародийным началом картины[30][31]. Уайлдер очень хотел увидеть в фильме и своего давнего знакомого Эдварда Г. Робинсона, канонического исполнителя криминальных авторитетов, в роли Маленького Наполеона, но не смог с ним договориться. Вместо него в картине сыграл его сын — Робинсон-младший. Роль Наполеона досталась известному телевизионному актёру Нехемии Персоффу[32]. Для типажей второго плана Уайлдер подобрал ярких характерных актёров. На роль эксцентричного Осгуда Филдинга выбрали актёра Джоя И. Брауна, также известного по работам 1930-х годов, в частности, по картине «Элмер Великий» (en). Лидером группы «Sweet Sue’s Society Syncopators» стала актриса Джоан Шоли[33].

Гонорары
Мэрилин Монро $300 тыс + 10% от проката
Джек Леммон $100 тыс
Тони Кёртис $100 тыс + 5 % от проката
Билли Уайлдер $200 тыс + 18 % от проката
Изи Даймонд $60 тыс[34][2]

Будущее проекта было тесно связано с актёрским агентством MCA (en), одной из наиболее авторитетных компаний по поиску талантов в американской киноиндустрии. MCA связывали хорошие партнёрские отношения с Mirisch Corporation. С другой стороны, большинство голливудских звезд были клиентами агентства[3][35]. Сама MCA работала ещё в условиях студийной системы. Мэрилин Монро имела на тот момент контракт с Fox, Джек Леммон с Columbia. Джордж Рафт и Пат О’Брайен «принадлежали» студии Warner Bros., специализировавшейся на гангстерских сагах[36]. И только Тони Кёртис, вместе с супругой Джанет Ли, уже успел организовать собственную компанию и был независимым агентом. Благодаря усилиям MCA «В джазе только девушки» стал одним из первых примеров package-unit system, когда удалось собрать команду, которая могла снять столь разноплановую картину — смесь музыкальной комедии и гангстерского боевика[3][35].

Подготовка к съёмкам

Контракт Мэрилин Монро со студией Fox требовал, чтобы она снималась только в цветных картинах. По требованию актрисы Уайлдер сделал несколько проб на цветную плёнку, хотя он уже принял решение снимать чёрно-белую картину. Уайлдер вообще не любил цветное кино, и новую картину они со сценаристом Даймондом хотели стилизовать под довоенные гангстерские фильмы, где чёрно-белая гамма смотрелась гораздо более уместно. Монро режиссёр сообщил, что мужчины, загримированные под женщин, в цвете выглядят, как «двое размалёванных геев». Просмотрев пробы, Монро была вынуждена согласиться с мнением Уайлдера[37][6]. Примерно за месяц до старта съёмок, на этапе пре-продакшн, актёры начали вживаться в образ женщин, им стали подбирать грим и костюмы. Кинокомпания специально наняла известного женского имперсонатора Барбет (en), чтобы дать актёрам уроки: как естественно носить платье, ходить на каблуках, обрести женскую походку и жесты. У Тони Кёртиса занятия сразу пошли успешно, хотя внутренне он чувствовал себя очень скованным. Тони пытался ориентироваться на образ Грейс Келли и даже не старался выглядеть смешным. Леммон, в отличие от него, не чувствовал никакой неловкости от женского платья и макияжа. Он совершенно свободно разгуливал в таком виде по киностудии и вёл себя так, будто носил платье всю жизнь. Однако попытки научить Леммона выглядеть женщиной оказались безуспешны — преподаватель, сдавшись, покинул съёмки через три дня[38]. Пришлось пойти на компромисс, и в результате образ Дафны он создал как несколько карикатурный и неловкий. С другой стороны, Кёртис так и не смог убедительно изобразить высокий голос и в женской части роли его речь дублировал Пол Фриз. Леммон с озвучанием справился самостоятельно[39].

Кёртис, в молодости работавший в модном ателье, остался совершенно недоволен женскими платьями, которые им подобрали костюмеры. Они не подходили по размерам, и необходимо было специально сшить платья заново под мужскую фигуру. Кёртис обратился к Уайлдеру с вопросом: кто шьёт платья для Монро? Как выяснилось, им был известный модельер Орри-Келли (en). После этого Кёртис настоял на том, чтобы Орри-Келли создал платья и для них с Джеком. Фасон без талии, с длинными рукавами смотрелся намного лучше, и только тогда актёр остался удовлетворён[40].

Уайлдер с сомнением оценивал результаты перевоплощения. Джек Леммон решил, что окончательным экзаменом для актёров станет посещение женского туалета киностудии. Результаты были не особенно успешными — актёров узнавали и в новом облике, но после проверки Кёртис приобрёл необходимую уверенность. Актёры ещё раз показались Уайлдеру, и он согласился с результатами, сказав: «Ладно. Больше ничего не меняйте»[41][42]. Кёртис и Леммон неидеально изображали женщин, но режиссёр согласился с тем, что это вполне приемлемо. Некоторая неловкость и должна быть у мужчин, притворяющихся женщинами, что только усиливает комический эффект[43].

Я поймал себя на том, что думаю как женщина. Билли, полагаю, понимал то, что перевоплощение в женщину будет иметь подобный эффект. Я довольно восприимчив к ролям, которые я играю. Я обнаружил, что беспокоюсь о безопасности, совсем как Дафна.

— Джек Леммон[44]

Каждый съёмочный день, когда актёрам необходимо было изображать женщин, они прибывали на студию примерно в 5:30 утра для грима, с тем, чтобы примерно к 10:00 быть готовыми к съёмкам. Целый день работы на высоких каблуках нагружал непривычные ноги до того, что в перерывах актёры опускали их для облегчения боли в ведро со льдом[43][38].

Впрочем, актёрам пришлось обучаться и другому искусству. Леммон и Кёртис занимались музыкой, осваивали игру на контрабасе и саксофоне с помощью Мэтти Малнека, одного из исполнителей и аранжировщиков картины. Джордж Рафт, в молодости профессиональный танцор, давал уроки танго Леммону и Джо И. Брауну для сцены их свидания в ресторане[45].

Съёмки

Съёмки картины прошли с августа по ноябрь 1958 года. Для съёмок Mirisch Corporation сняла студию Samuel Goldwyn (en). Пейзаж для картины нашли в Калифорнии, в районе округа Сан-Диего. В качестве отеля Seminole — Ritz hotel в Майами, был использован отель «Дель Коронадо» (Hotel del Coronado) и его пляж. События внутри гостиницы, впрочем, были полностью отсняты в павильоне[46].

Самой первой, снятой 4 августа 1958 года, сценой фильма стал эпизод отправления поезда с вокзала Чикаго. Samuel Goldwyn не располагала подходящими декорациями, поэтому готовую сценическую площадку «вокзала» арендовали у студии MGM. Это очень известное в Голливуде место, где снимались многие фильмы, например, «Ниночка», «Часы» и другие. По замыслу режиссёра, зритель не знает, как именно Джо и Джерри превращаются в женщин, и публика должна была испытать лёгкий шок. Камера постепенно поднимается от женских ножек на высоких каблуках, и зритель неожиданно видит лица мужчин. Эта часть сцены была достаточно точной цитатой из «Фанфар любви» 1951 года[47]. Затем внимание переключается на Душечку. Сцена не понравилась Монро, так как она считала, что её первое появление в картине должно быть более броским. Уайлдер, демонстрируя внимание к мнению актрисы, переснял эпизод, добавив струю пара, эффектно пугающую героиню Монро[48][49].

6 сентября 1958 года съёмочная группа фильма, состоявшая из 175 человек, прибыла в отель «Дель Коронадо» и поселилась в нём. Отель, построенный в викторианском стиле и почти не изменивший свой облик за 70 лет с момента своего открытия, хорошо подходил как готовая декорация. Он находился относительно недалеко от Лос-Анджелеса и предложил приемлемые условия для проживания персонала. Отель не прерывал своей обычной работы и принимал гостей во время съёмок картины[43].

Съёмки в Coronado начались со сцены на пляже, где герой Кёртиса впервые предстаёт перед Душечкой в облике миллионера Джуниора Шелла. Сцена не давалась актёру, пока Кёртис не нашёл решение и спародировал британскую манеру речи молодого Кэри Гранта в картине «Филадельфийская история»[50][31]. В начале работы над картиной Мэрилин Монро была ещё в хорошей форме. Эту достаточно сложную сцену, с почти сотней строк текста, удалось снять с первого дубля, и проблем со стороны Монро не возникло[51].

Одной из наиболее сложных сцен, пришедшихся на вторую часть съёмочного графика — 24 октября, стало свидание на яхте. В первоначальном варианте сценария Джо, ставший мистером Шеллом Джуниором, соблазнял Душечку. Однако, как только Уайлдер получил подтверждение, что в картине будет сниматься Монро, он всё переиграл. Теперь, наоборот, уже Душечка должна была соблазнять нефтяного магната[51][52]. Тони Кёртису пришлось терпеть 42 дубля, пока Мэрилин, наконец, не сыграла её, как необходимо. По замыслу сценаристов, Душечка, соблазняя, ложилась на Шелла Джуниора сверху. В одном из дублей у Кёртиса возникла физиологическая реакция и ему стоило немалого труда контролировать себя и сфокусироваться на работе. Хотя дело ограничилось только поцелуями, впоследствии именно эта сцена была оценена цензурой как наиболее рискованная и аморальная во всём фильме[53][54].

Сцену, в которой Джерри-Дафна объявляет о своей помолвке с Осгудом-Филдингом, никак не удавалось отснять. Над сценой смеялась вся съёмочная группа, не мог сдержаться от смеха и Кёртис. Режиссёр, заметив это, вложил в руки Джеку Леммону маракасы и попросил давать паузы между репликами и трясти маракасами. Он решил, что так можно естественным образом дать возможность зрителям расслышать все шутки и получить от них удовольствие[55]. При окончательном монтаже Уайлдер аналогичным образом поступил и со сценой на вокзале. Он немного расширил её короткими общими планами для пауз под смех зрителей[56].

В первых числах ноября съёмки близились к концу, но сценарий картины оставался незаконченным. Съёмочная группа завершала работу над второстепенными эпизодами, а Уайлдер и Даймонд размышляли над финалом. Сцена бегства четвёрки героев на моторной лодке стала последней и в хронологии съёмок. Знаменитая фраза Осгуда Филдинга Nobody’s perfect была придумана давно, но по исходному замыслу не являлась финальной. В первом варианте сценария завершаться всё должно было объятиями Душечки и Джо, исчезающими на дне моторной лодки. Рассматривались и ещё более экзотические варианты концовки (бегство героев в Латинскую Америку). Мэрилин Монро к тому времени была уже в совсем сложном психологическом состоянии, и Уайлдер не хотел затягивать съёмки новыми проблемами с актрисой. Только за неделю до окончания производства, перебирая всю ночь разные варианты, соавторы наконец решили, что последней репликой будет Nobody’s perfect. Кто конкретно это придумал — Уайлдер или Даймонд — соавторы позже так и не смогли вспомнить и указывали друг на друга. Уайлдеру такой вариант не нравился до последнего момента. Только когда сцена была снята, и её отсмотрели в черновом варианте, режиссёр успокоился и начал готовиться к окончательному монтажу[23][57][58].

Участие Мэрилин Монро в съёмках

Возвращение Монро на съёмочную площадку после долгого перерыва привлекло повышенное внимание СМИ. Репортёры и поклонники постоянно дежурили в районе съёмочной площадки Goldwyn Studios и отеля Coronado. Каждое появление Монро на публике создавало нездоровый ажиотаж[51]. Съёмочный процесс и график работ серьёзно пострадали из-за характера актрисы. Трудности в личной жизни, нескладывающийся брак, депрессия накладывали отпечаток на её поведение. Когда начались съёмки, выяснилось, что Мэрилин беременна. В начале 1958 года у Монро уже был выкидыш, и она старалась быть очень осторожной[51]. С супругом у неё были сложные отношения. Артур Миллер регулярно появлялся на съёмочной площадке и иногда устраивал ей сцены, что также не способствовало созданию рабочей атмосферы[59].

В начале съёмок актриса была в нормальной форме, но вскоре, начиная с этапа в отеле Coronado, ситуация изменилась не в лучшую сторону. В последние недели Монро, не особенно скрываясь, употребляла алкоголь прямо возле камеры[60]. У Монро были также серьёзные проблемы со сном, и она не засыпала раньше 4 утра[51]. В результате актриса постоянно опаздывала на съёмки. Уайлдер вспоминал, как однажды актриса не появилась вовремя, сославшись на то, что забыла адрес киностудии[61]. На съёмочной площадке она часто спорила с режиссёром по поводу своей роли, фильма в целом и просила переснимать неудачные на её взгляд сцены. Уайлдер ещё с предыдущей картины знал, что Мэрилин было весьма сложно сконцентрироваться перед камерой и запомнить хотя бы одну фразу своего текста[59]. Для удобства режиссёр дробил её сцены на максимально короткие, но и это не помогало[41]. Доходило до того, что реплики записывали на листочки и раскладывали в реквизит, а также писали их мелом на доске, укреплённой над камерой, на манер телесуфлёра. В некоторых сценах (например, эпизод в концовке, где Душечка разговаривает по телефону из своего номера) можно заметить, как актриса водит глазами, читая текст[54].

Режиссёра также крайне раздражал и тот факт, что Монро продолжала брать уроки актёрского мастерства и в ходе съёмок. Её преподавателем была Пола Страсберг (en). Монро сначала спрашивала её мнение по поводу снятой сцены, и только потом мнение Уайлдера. В одном из эпизодов, после команды «снято», Уайлдер в бешенстве соскочил со своего места и саркастически выкрикнул в адрес Страсберг: «Ну как тебе сцена, Пола?!»[62]. На нервной почве из-за постоянных размолвок с Монро у Уайлдера появились боли в спине, и он не мог нормально спать[59]. Съёмки при этом продолжались, и режиссёр, понимая ухудшающееся состояние актрисы, сдерживался, и пытался вести себя с ней насколько возможно деликатно. Минимальное количество локаций для съёмки картины — осознанный выбор, так как Уайлдер не хотел утомлять актрису постоянными переездами[63].

Однажды Страсберг обнаружила Монро в тяжёлом состоянии в её гостиничном номере после очередной размолвки с супругом. Врачи определили передозировку снотворным, усугублённую приёмом шампанского. 15 сентября 1958 года (по другим сведениям 12 сентября) актрису пришлось экстренно госпитализировать в клинику Cedars of Lebanon Hospital in Hollywood [61][51]. Съёмки были отложены на 15 дней[51].

Трудности возникали также и у партнёров актрисы. Тони Кёртис рассказывал о том, что в день, когда снималась наиболее сложная сцена с исполнением песни Монро «I wanna be in love» в танцевальном зале, её не могли нигде найти. Массовка из 200 статистов в костюмах ждала её почти целый день. Среди съёмочной группы актрису в шутку называли Missing Monroe — Отсутствующая Монро[64]. Потакание капризам звезды разлагающе действовало на съёмочную группу, которая была вынуждена подолгу простаивать. Некоторые актёры были на повременной оплате и для них задержки в графике были очень выгодны[65].

Кёртис был очень недоволен тем, что по вине партнёрши ему приходится иногда снимать десятки дублей простой сцены и он не может проявить свои способности сполна. Тони приходилось принимать успокоительные препараты и очередной эпизод он выдерживал только благодаря моральной поддержке Джека Леммона и Джорджа Рафта, не терявших присутствия духа. Леммон же демонстрировал полное спокойствие на площадке и понимание проблем партнёрши. «Может, она и не великая актриса, но отдаётся задаче сполна. Она не встанет к камере, пока не будет абсолютно готова», — говорил он про Мэрилин. Уайлдер просил Кёртиса и Леммона ответственно отнестись к ситуации. Неизвестно, в каком по счёту дубле Мэрилин выдаст необходимый результат, но им самим нужно сыграть хорошо во всех дублях. Кёртис позже вспоминал, как его преследовала навязчивая мысль — а что, если у Мэрилин наконец получится, но сцена будет провалена из-за него? При монтаже встала непростая задача по отбору годных материалов из множества дублей. В первых отлично получался Кёртис, но его партнёрша выглядела плохо. Через несколько десятков дублей эффектно смотрелась уже Монро, а её партнёр уставал[43]. Кёртису также приписывали слова о том, что он предпочёл бы скорее целоваться с Гитлером, чем с ней[66]. Реплика вызвала серьёзный резонанс в прессе, и многие годы спустя актёру пришлось объясняться по этому поводу[59][67][~ 5].

В конце октября 1958 года Уайлдер так отзывался о ситуации на съёмках «Мы в середине полёта, на борту самолёта псих, и у него бомба»[60]. Для Уайлдера было характерно снимать с минимальным перерасходом средств, минимальной правкой при редактуре картины и точной съёмкой по сценарию[68]. В случае с «В джазе только девушки» всё пошло не так. Задержка графика составила 18 дней (по другим данным — 29 дней[69]), и перерасход бюджета картины составил около 500 тыс. долларов[70]. Окончательный бюджет картины составил 2 883 848 долларов[56].

Монтаж и выпуск в прокат

В марте 1959 года завершился монтаж картины. Первую копию отдали на проверку представителю Американской ассоциации кинокомпаний Джеффри Шурлоку. Здесь особых вопросов не возникло, и эта инстанция подтвердила допуск картины к прокату. Сложности начались уже после проверки католической организацией Национальный легион приличия, в результате которой фильм получил оценку «B» — morally objectionable in part for all («части [фильма] аморальны для всех»). Особые нападки цензоров вызвал эпизод с соблазнением на борту яхты, они предложили вырезать около 30 метров плёнки с данной сценой[7]. Глава легиона, его высокопреподобие монсеньор Томас Литтл написал в оценке картины:

Материалы картины оцениваются как сильно оскорбительные по отношению к христианским и традиционным нормам морали и нравственности… Тема трансвестизма ведёт к осложнениям и, как нам представляется, в фильме есть явные намеки на гомосексуальность и лесбиянство. Диалоги не только двусмысленные, а откровенно вульгарные. Нарушения, связанные с переодеванием [в одежду другого гендера], очевидны.

— [71]

Шурлок и Литтл вступили в переписку, и Шурлок доказывал, что фильм из той же категории, что «Тётушка Чарли», напомнив и про классические «Как вам это понравится» и «Двенадцатую ночь». Картину удалось спасти от запрета на прокат, но она вышла без сертификации MPAA[72]. В некоторых городах возникли проблемы, так как комиссия штата не допустила картину в кинотеатры. В Канзасе прокат задержался на два месяца, а в Мемфисе на сеансы допускали только взрослых. Как отметил журналист «Life» Уильям Зинсер (en), картина могла бы и вовсе не попасть в широкий прокат, если бы не юмор и иносказание в сценарии[74]. Вмешательство органов цензуры в процесс кинопроизводства уже тогда воспринималось как анахронизм, но с ним всё ещё приходилось считаться. Так, вышедшую в том же 1959 году в прокат картину «К северу через северо-запад», несмотря на большой авторитет Хичкока, под давлением комиссии пришлось значительно сократить[75].

В декабре 1958 года режиссёр запустил пробную копию картины в одном из кинотеатров Лос-Анджелеса. Результат был обескураживающим — единственным из зрителей, кто смеялся в зале, был случайно оказавшийся там телеведущий Стив Аллен (en)[76][56]. После сеанса он поздравил Уайлдера с успехом, но режиссёр всё равно был разочарован и пытался понять, в чём же дело. Оказалось, что картина не имела никакой рекламы и шла в одном сеансе (en) с триллером-драмой[~ 6]. Среди зрителей преобладали семейные пары среднего возраста. Аудитория не знала, на что надо ориентироваться, и поэтому решила, что показывают ещё одну драму. Знакомый Уайлдера Джозеф Манкевич, также присутствовавший на сеансе, успокаивал Уайлдера и говорил, что с фильмом всё в порядке. Братья Мириш были крайне обеспокоены и потребовали ещё поработать над монтажом, решив, что 122 минуты — это слишком много для комедии. Тогда Уайлдер убрал одну сцену, длительностью около минуты, которая ему всё равно не нравилась, что не могло сколько-нибудь серьёзно сказаться на восприятии фильма[77][~ 7]. Спустя неделю прошёл ещё один тестовый просмотр, и на этот раз всё оказалось в порядке. Публика, в основном студенческая молодёжь (которую на этот раз заблаговременно предупредили, что будет комедия), прекрасно приняла фильм, и смех в зале не смолкал[73].

На церемонии вручения Золотого глобуса конкурировали «Бен Гур» и «В джазе только девушки», получив по три премии, правда они выступали в разных категориях — «драма» и «комедия». В тот год конкуренция была очень велика, за награды киноакадемии боролись «Анатомия убийства», «К северу через северо-запад», «Четыреста ударов». На 32-й церемонии вручения премий «Оскар» фаворитом киноакадемиков стал «Бен-Гур», собравший 11 статуэток в 12 номинациях. По мнению многих специалистов, комедия Уайлдера в большей мере заслуживала главный приз. В 1960 году академики «вернули» долг Уайлдеру, наградив его «Квартиру» в ведущих номинациях[43][78]. Джордж Кьюкор высказался: «вручение Оскара фильму „Квартира“ полностью отражает запоздалое признание индустрией предыдущего фильма Уайлдера „В джазе только девушки“»[79].

Прокат и сборы

Из-за беременности Мэрилин пришлось отменить съёмку для постеров и прочих рекламных материалов по окончании фильма в обычном формате. Фотографам пришлось изрядно постараться. Фигуру Мэрилин заменила её дублёрша Сандра Уорнер (en), она играла в фильме Эмили — одну из музыканток оркестра красотки Сью[80]. Изображения на постерах результат монтажа из старых фото актрисы[81]. Картина вышла в прокат в США 29 марта 1959 года. Премьера в Нью-Йорке состоялась в кинотеатре Loew’s State Theatre (en). В день премьеры Бродвей был заполонен толпами поклонников Мэрилин Монро и пришлось приостановить движение по улице. Актриса приехала на премьеру на пожарной машине. Событие привлекло большое внимание прессы[82].

Первые две недели прокат картины имел скромные масштабы, но начиная с третьей начало работать «сарафанное радио», аудитория значительно увеличилась и продюсеры вздохнули спокойно — успех ленты в прокате уже не вызывал сомнений[83]. Данные по сборам картины противоречивы. В кассовом сезоне 1959 года картина заняла 3-е место, собрав в Северной Америке около 7 млн долларов. В тот год зрители в основном выбирали комедии: лидером стала лента «Тётушка Мейм» (en)[84]. В их мемуарах Тони Кёртис сообщает, что фильм собрал 7,5 млн долларов в США и 5,25 млн долларов за рубежом[83]. По версии портала tcm (en) общая сумма сборов картины составила 25 млн долларов. Затраты на звёздный ансамбль в условиях выплат от процента кассовых сборов оказались очень высоки, и продюсеры выручили от домашнего проката картины всего около 500 тыс. долларов[56].

В СССР

В Советском Союзе фильм «Некоторые любят погорячее» вышел 22 августа 1966 года под более «невинным» локализованным названием «В джазе только девушки» с некоторыми купюрами. Аншлаги начались к Новому году[85]. Лента имела очень большой успех — 43,9 млн зрителей всего при 208 фильмокопиях[86]. В двадцатку лидеров советского кинопроката фильм не вошел, однако по подсчетам кинокритика Сергея Кудрявцева, среди зарубежных фильмов занимает 32 место, между фильмами «Анжелика — маркиза ангелов» и «Анжелика и король». Киновед Майя Туровская указывает, что эта лента входит в феномен сверхъярких «звёздных» вспышек советского кинопроката, сбивающий все триумфы идеологически «правильных» фильмов по параметру «оборот на копию». По её мнению, такой успех Монро свидетельствует, в частности, об острейшем дефиците эротического женского имиджа в советской кинематографии[87]. Это был единственный фильм с Мэрилин Монро в советском прокате.

Планы покупки фильма чуть было не осуществились ранее, на исходе 1963 года, когда 7 декабря председатель Госкино СССР А. Романов написал в ЦК КПСС записку следующего содержания[88].:

«Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии просит разрешение приобрести в США американский художественный фильм „Некоторые предпочитают это в темпе“, производства кинокомпании США „Юнайтед Артистс“. Кинофильм поставлен крупнейшим американским режиссёром Билли Уайлдером с участием известных киноартистов: Мэрилин Монро, Тони Кэртиса и Джека Леммона. В центре сюжета — комические похождения двух бродячих музыкантов. В фильме также показывается связь гангстерской шайки с деловыми кругами (…) Государственный комитет просмотрел фильм с привлечением общественных организаций, писателей и кинематографистов. Фильм положительно оценен всеми участниками просмотра и рекомендован для показа в СССР. Стоимость фильма составит 54 тысячи инвалютных рублей. Оплата за фильм будет произведена в соответствии с импортным планом В/О „Совэкспортфильм“ за 1963 год, утверждённым Советом министров СССР. Проект постановления ЦК КПСС прилагается».

Но приобрести фильм в том году не удалось, Только в мае 1964 года на очередном заседании Секретариата ЦК КПСС Леонид Брежнев дал «добро» на покупку ленты «Совэкспортфильмом». Искусствовед Фёдор Раззаков гадает относительно причин задержки: «то ли кураторов кино от ЦК испугала сумма за фильм (54 тысячи рублей, или 135 тысяч долларов), то ли на пути фильма встал сам Михаил Суслов, который американское кино не любил. В итоге волокита продолжалась до мая 1964 года. Именно тогда позиции Суслова серьезно пошатнулись (Хрущёв уже намеревался отправить его в отставку, проча на его место Леонида Ильичёва), и судьба фильма с участием Мэрилин Монро благополучно разрешилась».

Фильм дублирован на киностудии им. М. Горького

Роли озвучивали

Телеканал ОРТ 8 марта 1999 года перевыпустил вариант дубляжа киностудии Горького, вернув монтажные вырезанные фрагменты с другим дубляжом компании «Селена Интернешнл» (вставленные купюры маркировались анимированными «ножницами» на экране)[91][92].

Характеристика

Построение и символизм

При внешней абсурдности сюжета, фарсовом построении, комедия Уайлдера имеет чётко выстроенную внутреннюю структуру. Популярная ещё со времён эпохи Возрождения комедия положений, связанная с переменой внешности, столкновением полов, костюмированным фарсом, в данном случае построена в основном как пародия на эстетику довоенного кино и парадокс противопоставлений. В картине просматриваются четыре части[50]:

  1. Чикаго.
  2. Путешествие на поезде.
  3. Майами, до появления гангстеров.
  4. Майами, после появления гангстеров.

Длительность частей примерно по 30 минут, и каждая имеет собственную драматургию и конфликт. В каждой из частей главные герои близки к разоблачению. В каждой есть столкновение интересов, перемена индивидуальности героев, риск раскрытия героев[50]. Важной пограничной сценой картины является эпизод на вокзале. Из мрачного и холодного Чикаго герои переносятся, уже как женщины, в солнечный Майами. Бегство связано с символической «сменой пола», переходом в женский тёплый мир из опасного холодного мира мужчин[69].

Первые несколько минут картины построены как своеобразный трибьют немому кино и гангстерскому фильму и содержит все атрибуты жанра нуар: холодные тёмные улицы, погони и перестрелки[93][94]. В дальнейшем события нередко отсылают зрителя к известным криминальным картинам. В сцене, в которой Коломбо «Белые гетры» преграждает дорогу гангстер, подбрасывающий монету, Коломбо спрашивает его: «Где ты научился этому тупому трюку?» (Where’d you pick up that stupid trick?)[~ 8]. Это явный намёк на сцену из «Лица со шрамом», снятого за 27 лет до комедии Уайлдера. Его звездой был Джордж Рафт. Комизма эпизоду добавляет то, что молодого гангстера играет Эдвард Г. Робинсон — младший сын актёра Эдварда Г. Робинсона, игравшего в другом классическом гангстерском фильме «Маленький Цезарь». Персонаж Маленький Бонапарт в исполнении актёра Нехемии Персоффа — отсылка к этому фильму 1931 года[95]. Использованный авторами картины саундтрек из старых музыкальных фильмов и композиций дополняет ретро-настроение фильма.

Вторая половина картины отсылает зрителя к довоенным комедиям братьев Маркс с характерными для них элементами абсурда и невероятных перевоплощений[96]. Создатели в картине часто используют приём быстрого перемещения из одной обстановки или сцены в другую. В сцене на вокзале зритель сразу видит преобразившихся Джо и Джерри, неизвестно как превратившихся в женщин[97]. Этот же приём используется в сцене соблазнения на борту яхты, когда происходит постоянное перемещение места действия с борта яхты (на море) к ресторану (на земле)[96]. Другой мотив и символ, объединяющий все части картины, — пролившаяся жидкость. В первой части это пролившийся бензин (сцена в гараже), во второй — пролившееся спиртное (фляжка Душечки в поезде) и наконец в последней — кровь гангстера Коломбо. Каждый раз пролившаяся жидкость предвещает раскрытие секрета героев, но всё счастливо обходится. Джерри-Дафна, приглашая Душечку на «вечеринку» на верхней полке поезда, подчёркивает важность этой метафоры, обыгрывая разные значения слова spill[98][~ 9].

Язык, юмор и социальный контекст

Во многом благодаря сценарию, снятая в духе мейнстрима комедия так выделяется из ряда подобных картин, не потеряв актуальности и многие годы спустя[75]. Кинокритик Полин Кейл, назвав картину «очаровательно весёлой», отметила, что она «прошла по краю обрыва двусмысленности»[75]. Авторы сценария, продемонстрировав замечательное владение литературным и разговорным языком, вложили в уста героев афористичные реплики и остроумные диалоги. Дух цинизма и лёгкой насмешки над буржуазной масс-культурой, столь характерной для Уайлдера, сопровождает всё действие[99][100]. Сосуществование нуара, темы насилия и смерти вместе с юмором и оригинальными гэгами затрудняет определение жанровой принадлежности. Картину относили к жанру музыкальной комедии, чёрной комедии и фарса[101]. По мнению исследователей Клингер и Вудворд, текст фильма разрушает границы жанра и подрывает идеологию кино изнутри[69].

Метафоры начинаются с названия картины. Броскую фразу о тех, кто любит погорячее (имеется в виду музыка), произносит Джо в образе нефтяного магната Шелла в сцене его знакомства с Душечкой: «О. Ну, я думаю, некоторые любят погорячее. Но я предпочитаю классическую музыку» (Oh. Well, I guess some like it hot. But personally, I prefer classical music). Многозначное английское hot имеет несколько толкований, перекликающихся с посылом фильма[102]. Основной смысл: температура (герои переносятся из холода в жару). Переносный (джаз, горячий секс, горячая новость, опасность). У зрителя картины выстраивается семантическая цепочка ассоциаций, дающая определенный настрой. По ходу сюжета персонажей картины постоянно бросает в температурные крайности. В начале картины главные герои замерзают в Чикаго. Ближе к концовке, в сцене на борту яхты Душечка предлагает застенчивому миллионеру, разгорячившемуся после очередного поцелуя: «Давай подбросим ещё одно полено в огонь» (Lets throw another log on the fire). Последняя фраза картины, также как и название картины, парадоксальна и многозначна. Зрителя, ожидающего совсем другой реакции от персонажа, ждёт неожиданная реплика[103][104].

Как и официант, предлагавший детективу выпить кофе в похоронном заведении Моцареллы, Уайлдер использовал схожие уловки в сценарии. Основной причиной для использования эзопова языка стал кодекс Хейса и необходимость обойти цензуру[105]. В рамках пуританских требований неженатые герои картины на экране в те времена даже не могли разделить одну кровать. Отсюда характерное для картины использование реплик без логически законченных утверждений (непропозициональных выражений)[106]. Фразы с использованием метафор и игры слов составляют около 25 % реплик героев[107][108]. Многие выражения героев несут скрытый кросс-гендерный и сексуальный подтекст. В сцене на вокзале Дафна называет себя brand new girl. Эта непереводимая игра слов характеризует то, что девушки (Дафна и Джеральдина) только-только «появились на свет» и начали постигать чуждый для них женский мир[109]. Слова Душечки I always get the fuzzy end of the lollipop[~ 10] имеют двойственный смысл, с намеком на оральный секс[110]. Ирония и иносказание позволяют высказать то, что невозможно прямо передать без перехода на вульгарность. Одна из важных подспудных тем картины: скрытые и невысказанные желания героев, которые в связи с временной сменой пола из невозможных стали реальными. Иллюстративен эпизод в поезде, в котором Джо говорит о том, как мечтал в детстве попасть в кондитерскую лавку[111].

Реплики героев не просто остроумны — они работают в картине, заставляют зрителя запоминать их, так как они могут снова проявиться в более позднем эпизоде. В той же сцене у поезда, когда красотка Сью спрашивает у новеньких музыканток об их образовании Джозефина, называет конкретную консерваторию: Sheboygan Conservatory of Music. Позже, когда Душечка пытается произвести впечатление на Шелла Джуниора, она упоминает, что училась в консерватории Sheboygan[112]. Так же как оператор менял планы, сценаристы активно пользовались игрой слов для того, чтобы произвести неожиданное впечатление на зрителя. В сцене, в которой Джерри никак не может прийти в себя после обручения с миллионером, Джерри говорит[51]

Jerry: I'm engaged! —  Джерри: Я обручен[~ 11].
Joe: Congratulations. Who's the lucky girl? —  Джо: Поздравляю. Кто счастливая девушка?
Jerry: I am —  Джерри: Я.

Критик из Chicago Reader Дэйв Керр заметил, что комедия цинично играет с запретными темами, но так прямо и не касается их[113]. Творчество Уайлдера и Даймонда оказало значительное влияние на культуру и стилистику сценарного искусства американского кинематографа[114]. Фразы из картины (nobody’s perfect, fuzzy end of the lollipop) устойчиво вошли в современный английский язык[115].

Сексуальный подтекст

You’ve never laughed more at sex — or a movie about it (Вы никогда так не смеялись над сексом — или фильмом о нём) — фраза из трейлера картины. «В джазе только девушки» — один из первых примеров в американском кинематографе столь открытой эксплуатации темы сексуальности и отклонений от её стандартов. Пересечение и столкновение полов поданы в ярком комедийном ключе и по-новому раскрыли проблему гетеронормативности в обществе. Используя язык иносказаний, создателям картины удалось тактично затронуть табуированные в обществе темы, касающиеся отклонения от сексуальной принадлежности индивидуума. Помещая сюжет фильма на рискованную тему в 1920-е годы, в эпоху до Кода, Уайлдер частично отвёл подозрения блюстителей морали[51]. Язык, близкий к бахтинской концепции средневекового маскарада и гротеска, позволяет без помех продвинуться очень далеко в рискованную тему. Многое в картине, начиная с фальшивых похорон в начале, выглядит как притворство[116]. Даже то, насколько легко герои трансформировались из мужчин в женщин, подчёркивает игровое, карнавальное начало этого действа и облегчает восприятие зрителями ситуации. Картина даже содержит «гомосексуальный» поцелуй между героями, который преподнесён так, что блюстителям морали нелегко придраться[69]. Обнажение в картине передано опосредованным языком, при помощи искусной работы костюмеров и оператора[117].

Герои не являются и не становятся трансвеститами или драг-квин — стать женщинами их заставили суровые жизненные обстоятельства. Однако, по ходу развития сюжета, они настолько входят в образ и в этот вымышленный мир, что игра становится жизнью. Классический любовный треугольник в фильме нелогичен, роли в нём постоянно меняются. В паре Джо и Джерри — первый в начале картины явный лидер. При «смене пола» нескладная Дафна вдруг становится потенциально более привлекательной для мужчин и перехватывает инициативу[116]. Ближе к концовке герои неожиданно начинают замечать выгоду от перемены пола[118]. Ещё один парадокс в том, что в мире мужчин музыкантам устроиться не удалось. Их новое место работы — женский джазовый ансамбль — был привлекателен для публики как экзотика и вызов сильному полу. В 1920-е годы ансамбли оставались преимущественно мужскими, а артистки группы красотки Сью, в сущности, исполняли мужские роли. Здесь просматривается пародия на театры шекспировских времён, в которых мужчины были вынуждены играть роль женщин[119][120].

Создатели картины пользуются целой серией трюков, которая позволяет отвлечь внимание зрителя от центральных персонажей и их фокуса с переодеванием. Герои подчеркивают, что им вполне комфортно в женском обличии. Джерри настолько вживается в роль женщины, что ему приходится напоминать о том, кто он на самом деле[121]. Образ Мэрилин Монро своей гиперсексуальностью оттягивает внимание на себя и даже несколько «феминизирует» своих партнеров по сцене[97]. Парадоксальность фигуры Душечки ещё и в том, что она являет противоречие «невинной сексуальности»[122]. Её героиня словно и не догадывается о том, какое влияние она имеет на мужчин. «А вы пробовали американок?» — ненароком спрашивает Душечка у своего «фригидного» любовника во время свидания на борту яхты[122]. Концовка демонстрирует необходимое восстановление гетеросексуального статус-кво, столь привычного и необходимого зрителю. Однако, с другой стороны, концовка оставляют свободу для толкования и добавляет обаяния картине. Герои наконец возвращаются к мужскому естеству, раскрывают карты, совершая своего рода анти-каминг-аут обратно в гетеросексуальный мир[69].

Картина предвосхитила теорию гендерного перформатива (en) Джудит Батлер[104]. Её наглядной иллюстрацией является романтическая сюжетная линия, связанная с взаимоотношениями Джо и Душечки[123]. Согласно этой теории, истинная идентичность мужчины или женщины, с точки зрения пола, не вытекает из их телесных, генетических различий. Она определяется, преимущественно, перформативом: последовательностью действий и постижения в культурном контексте[124]. В философском смысле у гендерной принадлежности есть форма, которую можно сравнить с внешней стороной человека — макияж, одежда, походка. Поведение Джерри-Дафны, которая определяется в ходе развития сюжета сначала как мужчина и затем как женщина, иллюстрирует данный дискурс. Батлер в своей работе высказывает спорную точку зрения о том, что в картине герои вовсе не теряют своё гетеросексуальное начало, а скорее наоборот, укрепляют его[125]. Сама природа картины и её сюжета, в котором герои вынужденно надевают женскую одежду для маскировки, оправдывает условную смену пола, как условный маскарадный атрибут[69][104].

Террел Карвел (en) назвал картину гетеросексуальной антиутопией. Привычные гендерные стереотипы в семиотическом ряду картины рушатся, понятие секса становится сюрреалистичным[126]. Все попытки создания нормальных (гетеросексуальных) отношений героев обречены на провал, и только после того, как они переходят границу дозволенного, у них начинает что-то складываться[104]. Зрителя мужского пола исподволь влечёт то, что вместе с героями он попадает туда, куда попасть не сможет даже при всём желании — в тайный женский мир, по ту сторону зазеркалья для мужчины[127][104].

Музыка

Композитором картины стал Адольф Дойч, получивший известность как исполнитель ещё в довоенное время и уже имевший опыт совместной работы с Уайлдером. Опытный специалист всегда считал своей задачей сочинителя заставить музыку звучать незаметно и естественно для фильма. Другой персоной, чьё влияние на звуковое сопровождение картины весьма заметно, стал дирижёр и аранжировщик, эксперт по джазу и старый знакомый Уайлдера — Мэтти Малнек (en)[45].

Адольф Дойч специально для картины написал всего две композиции. Основой для музыкального ряда стали ностальгические темы, исполненные в стиле диксиленда 1920-х [128]. Обращение к истокам джаза было модным для картин сезона 1959—1960 года (в фильмах «Анатомия убийства», «Интимный разговор»)[129]. Дань классике отдают «Sweet Georgia Brown» и «Down Among the Sheltering Palms» (en), сыгранные оркестром красотки Сью. Композитор включил несколько джазовых вокальных номеров «Runnin' Wild» (en), I Wanna Be Loved by You и «I’m through with love» для Мэрилин Монро.

Cumparsita
фрагмент танго Cumparsita
Помощь по воспроизведению

Практически ни один из музыкальных номеров не вставлен в фильм просто для украшения — они все задействованы в сюжете и дают звуковую иллюстрацию событиям. В сцене отправления поезда труба с сурдиной из композиции «Sugar Blues», сопровождающая движение Душечки по перрону, отсылка к сценам со стриптизёршами в бурлеске (подобная сцена, например, присутствует в картине «Афера»). Музыкальные номера органично перетекают в действие картины, в частности композиция «Running Wild», та, в которой Душечка, исполняя номер, теряет фляжку со спиртным[95]. Ключевая сцена картины — встреча на яхте — показательна как противопоставление музыкальных стилей. Встреча Душечки и Джуниора Шелла сопровождается спокойной лирической композицией «Park Avenue Fantasy» в исполнении струнных. Композиция была написана Малнеком и Синьорелли ещё в 1935 году. Сцена перемежается переключением на энергичное танго Кумпарсита, сопровождающей танец Осгуда Филдинга и Дафны[130].

Саундтрек был выпущен в феврале 1959 года подразделением United Artists Records, в виде трёх LP-альбомов, а также сингла с композициями «I wanna be loved by you» и «I’m through with love» в исполнении Мэрилин Монро[131].

Оценка

Критика

Картина получила высокую оценку сразу после выхода на экраны и, выдержав испытание временем, была признана большинством специалистов вершиной творчества Уайлдера и важной вехой всего комедийного американского кино[113][134]. Уайлдер работал с Изи Даймондом и до, и после производства фильма, однако ничего подобного «В джазе только девушки» в их совместном творчестве больше не получилось. По преобладающему мнению специалистов, секрет успеха картины был в хорошем сценарии и режиссуре, нестандартном сочетании жанров, подборе актёров и музыкального сопровождения. Журнал Variety выделил работу как несомненно режиссёрскую — в ней с первого кадра узнаваем фирменный почерк[135]. Уайлдер использовал излюбленный приём, опробованный в «Духе Сент-Луиса» и «Бульваре Сансет» — сыграть современную историю в антураже «диких 1920-х», времени свободы нравов и жизни вне закона[136].

В подражании Уайлдера стилю Бертольда Брехта, с его криминальными сюжетными линиями и критикой капитализма, прослеживаются его европейские корни[137]. Впрочем, обычная в работах режиссёра социальная тема здесь звучит не столь отчётливо. Конфликт между богатыми и бедными стоит за действиями персонажей (героиня Монро, подобно предыдущим картинам, снова ищет жениха-миллионера), но не является определяющим. Обозреватель The New York Times Вейлер отметил комедию как удивительное сочетание грубого фарса и подлинного комизма[138]. Столкновение полов, цинизм и сатира прозвучали в унисон с замечательными диалогами и репликами персонажей[96][139][140].

Комедия Уайлдера — одна из непреходящих ценностей кино, фильм вдохновения и изысканного мастерства, кино только о сексе, которое делает вид, что оно о преступности и жадности. Он пронизан веселым цинизмом Уайлдера, где так что никто не теряет время на мелодраму, и все себя ведут соответственно дарвиновским примитивным инстинктам. Когда искренние чувства поражают героев, это ослепляет их: Кёртис думает, что хочет только секса, Монро думает, что хочет только денег, и они поражены и обрадованы, когда обнаруживают, что хотят только друг друга.

— Роджер Эберт[96]

Трюк с переодеванием и перевоплощением, положенный в основу сюжета, известен своей эпатажностью с античных времён. Отрицательные отзывы в основном касались вторичности сюжета и крайне вольного для своего времени взгляда на мораль. Журнал Time в весьма сдержанной рецензии сравнил сюжет фильма с заурядной комедией с бросанием друг в друга тортами, в худших традициях кинематографа начала XX века[141]. Писатель Дэн Шнайдер (en) отметил среди недостатков неправдоподобность сюжета, мимо которой нельзя пройти. Мужчин в женском обличье распознают только тогда, когда это оказывается нужно по сценарию, в этом основная натяжка, и никакие уловки не спасают[142]. Los Angeles Times озаглавила свою рецензию «Некоторые любят погорячее, но не настолько», где критик усомнился в «подлинной чистоте» юмора картины, намекая на проблемы с нравственностью героев[143]. Отдельные нападки на мораль в картине имели место и долгие годы после выхода картины на экраны. Критик Джудит Крист (en) написала:

Именно с картины «В джазе только девушки» начала проявляться моральная грязь … вы сразу обращаете внимание на то, что в каждой грубой и/или пошлой маскарадной шутке заключена ещё одна, о трансвестизме, гомосексуализме или ином извращении. Вся похоть и сексуальные отклонения, которыми одержимы герои и сюжеты наших фильмов, проистекают как раз из подобного.

— [144]

Впрочем, даже официальные цензоры очень высоко отозвались о том, что комедия, будучи фильмом «для взрослых», создана с исключительным вкусом. Вольно обращаясь с моралью и играя жанрами, Уайлдер тем не менее снял мейнстрим-картину, ориентированную на массового зрителя, — то, что он всегда умел. Вызов вкусам был облечён в рамки очень чёткого внутреннего построения и точного управления вниманием зрителя. Собственно, сам замысел таков, что «температура» в картине не снижается до самого финала — героям постоянно угрожает риск разоблачения. Примерно двухчасовая картина снята так, что в ней нет проходных сцен[114][69][99]. Чёрно-белая гамма и лёгкая стилизация картины под эстетику немого кино даёт скупой набор визуальных средств, на первый план выходят диалоги, музыка и движение[145][146]. Внутренне интригой движет сексуальный подтекст, связанный с противопоставлением гомо- и гетеросексуального начала в героях. Оказывается, что пропасть, разделяющая мужской и женский пол, не так широка[140]. Сцена под занавес словно возвращает зрителей к реальности из фарса и маскарада, придавая законченное звучание драматургии картины. Уайлдер спустя многие годы так комментировал концовку:

Люди спрашивают меня о том, что могло произойти в фильме после финальной реплики Джо И. Брауна «У всех свои недостатки»? Американская публика была не готова к этому в 1959. Я иногда жалел, что не сохранил идею фильма «В джазе только девушки» на будущее и не реализовал её позже. Двое парней, переодевающиеся в девушек — очень смелая тема для того времени. Лет через десять мы могли бы быть и посмелее. Но картина была слишком успешна, чтобы пытаться её повторить. Я рад, что я её сделал и как именно я её сделал.

— [147]

Актёрская игра

Большинство критиков отметило актёрскую игру главных и второстепенных персонажей в качестве одного из основных источников успеха фильма[138]. Намного позже выхода ленты на экраны Уайлдер заметил, что замысел и сценарий картины оказались настолько хороши, что звезды были не особенно нужны[19]. Впрочем, акцент на участие в картине секс-символа поколения сделал своё дело. Публика шла посмотреть на Монро[148]. После выхода на экраны «В джазе только девушки» актриса, наконец, получила то, о чём так мечтала — полноценные критические отзывы о ней как о комедийной актрисе[149]. Исполнительское мастерство, перевоплощение, техника никогда не были сильной стороной Мэрилин Монро[146]. Её преимущество было в способности притягивать к себе внимание, что выглядело как её врожденное качество. Во многом благодаря Мэрилин Монро и удалось передать подтекст картины, связанный со столкновением полов[99]. Подкупающее сочетание незащищённости и сексуальности — то, за что и любили актрису режиссёры[140]. Соло Монро в сцене с песней «I Wanna Be Loved by You» Роджер Эберт назвал гимном сексуальности на экране. Стэнли Кауфман (en) отметил, что голливудские актрисы (такие как, например, Джейн Мэнсфилд) слишком серьёзно относились к своей привлекательности. Между тем для Монро она — естественная и неотъемлемая черта[146]. Впрочем, журнал Time в рецензии не прошёл мимо того, что в ранних картинах Монро была в заметно лучшей форме, чем в комедии 1959 года. Дэн Шнайдер достаточно резко отозвался об исполнительском мастерстве актрисы, противопоставив Монро её европейскую соперницу — Брижит Бардо — как более привлекательный выбор, если француженка могла бы сыграть у Уайлдера[141][142].

Джо — Джерри — Душечка составили характерный для фильмов Уайлдера треугольник героев[116]. В свою очередь, Леммон и Кёртис — классическая экранная комедийная пара в духе Джерри Льюиса и Дина Мартина: герой-любовник и комичный недотёпа[50]. В данном случае им пришлось разрабатывать и вторую сторону образа и каждому найти свой подход к перевоплощению в женщину. Неловкая и бойкая Дафна. Пытающаяся выглядеть строго, но женственно Джозефина[150]. Критик Ричард Армстронг выделил актёрскую игру Джека Леммона из всего исполнительского ряда. Если все остальные персонажи играли пародию на образы из фильмов 1920-х, то из ключевых персонажей один только Леммон нашёл собственный и совершенно оригинальный подход[31]. Его работа — это сочетание драматического и комедийного дара, ставшая одной из лучших в его карьере[139]. Полин Кейл назвала игру Леммона «демонически смешной»[110]. Кёртис, который в паре выглядит несколько скромнее по своим возможностям, благодаря партнеру поднялся над своим уровнем[146]. В картине точно подобраны актёры второго плана, ни один из которых не портит впечатление[96]. Впрочем, практически все важные второстепенные персонажи — Рафт, О’Брайен, Браун, Персофф и другие — играли в картине пародию на самих себя, и поэтому их задача была не столь сложна[137].

Значение и признание

Картина, снятая в эпоху перемен, стала событием и культурным феноменом, повлиявшим на эстетику комедийного кино и кинематографа в целом[101]. Успех комедии не был случайным, а стал предметом точного расчёта. На её примере начал отрабатываться новый подход, ставший в условиях независимого продюсирования впоследствии стандартным для кинематографа США [5]:

  • подбор персонала конкретно под проект и под сценарий
  • оплата звезд процентом от проката
  • выбор проверенной темы для будущего фильма (на другом рынке или в другом жанре)
  • оптимизация производственного процесса с минимальным количеством мест съёмок
  • ориентация картины на определенную целевую аудиторию
  • смешение жанров и затрагивание скандальных тем (гомосексуализм, трансвестизм и т. д.)
  • подход к картине как к потенциальной франшизе.

Прежде всего, создатели ориентировались на эпатажную тему, которая показала хорошие результаты на примере рынка другой страны (Германия) и при этом на грани рискованности, которая была допустима в обществе в то время. Картина Уайлдера не получила одобрения в рамках Кодекса Хейса и всё равно вышла на экраны (в титрах отсутствовал обычный логотип MPAA): лишнее свидетельство того, что кодекс де-факто устарел[151]. Такие картины, как «Внезапно, прошлым летом», «К северу через северо-запад» и «В джазе только девушки» стали провозвестниками нового взгляда на запрещённые темы и грядущей отмены цензурных ограничений в середине 1960-х годов[75].

Сюжет иностранного фильма был не просто адаптирован, но адаптирован к жанрам, близким американской аудитории: мюзиклу и гангстерскому фильму[94]. Статистические исследования 1957 года показали, что 72 % американской киноаудитории — это зрители в возрасте до 30 лет, и именно на молодёжь ориентировалась съёмочная группа. Важной составляющей стало продвижение картины на рынок. Создатели пытались придать образу картины неповторимость и узнаваемость. Так, в рамках маркетинговой кампании для дизайна заставки фильма и постеров картины был привлечён известный специалист по графическому дизайну Сол Басс[73]. Продюсеры заранее имели в виду, что картина в случае успеха может положить начало медиафраншизе. В 1959 году были выпущены альбомы с саундтреком к фильму в исполнении Монро и Леммона[94]. Телеканал NBC приобрел права на спин-офф картины. В 1961 году начались съёмки одноимённого сериала, в котором в камео-ролях в пилотном эпизоде снялись Кёртис и Леммон. Роль Душечки играла Тина Луиз. Но пилот, получив плохие отзывы, до эфира не дошёл[152].

Внешние изображения
[i.cdn.turner.com/v5cache/TCM/Images/Dynamic/i154/ampas_somelikeithot_1959_bts_07_1200_120920110243.jpg Вручение премий киноакадемии в 1960 году. Второй справа модельер Орри-Келли]

Подход, использованный при работе над фильмом «В джазе только девушки», был в дальнейшем успешно использован и в других известных картинах продюсерской компании братьев Мириш: «Великолепная семёрка», «Вестсайдская история» и в целом во всей индустрии. Для Леммона и Кёртиса картина стала пропуском на самый верх голливудской иерархии[153]. Комедия положила начало целой серии совместных успешных работ Уайлдера, Даймонда и Леммона: «Квартира», «Нежная Ирма», «Азарт удачи». Их творчество стало примером одного из наиболее продолжительных творческих союзов в истории Голливуда[154]. Мэрилин картину «В джазе только девушки» не любила и вспоминала о работе над ней без удовольствия. После окончания съёмок, 16 декабря 1958 года у Монро случился выкидыш, и детей она не имела[51][59].

Граучо Маркс и Пол Верховен называли фильм своей любимой комедией[155][156]. Картина неоднократно включалась в списки лучших из лучших. Ричард Корлисс в 2005 году включил «В джазе только девушки» в список 100 лучших фильмов (1923—2005) по версии журнала Time[157]. Первые два места в списке сотни самых смешных фильмов 2000 года по версии AFI заняли «В джазе только девушки» и «Тутси». Комедия Уайлера в значительной мере повлияла на традицию в сложившемся поджанре картин, связанных с имперсонацией и переодеванием (cross-dressing). Среди них можно отметить такие работы как «Виктор/Виктория» (также адаптация более раннего немецкого фильма), «Йентл», «Миссис Даутфайр», «В шоу только девушки» и другие[69][127][158]. В 1972 году по мотивам картины на Бродвее был инсценирован мюзикл «Sugar» (en), который шёл до июня 1973 года. В 2001 году мюзикл был восстановлен на сцене с одноимённым названием «Some like it hot», а Тони Кёртис сыграл в нём роль Осгуда Филдинга. Мюзикл приобрёл популярность и был поставлен во многих странах мира[159].

Награды и номинации

Награда Кому присуждена
1960 Лауреат: премия «Оскар»
Лучший дизайн костюмов Орри-Келли
Номинация:
Лучшая мужская роль Джек Леммон
Лучшая работа художника-постановщика (чёрно-белый фильм) Тед Хейворт, Эдвард Дж. Бойл (en)
Лучшая работа оператора (чёрно-белый фильм) Чарльз Лэнг
Лучшая режиссура Билли Уайлдер
Лучший адаптированный сценарий И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер
1960 Лауреат: премия BAFTA
Лучший зарубежный актёр Джек Леммон
Номинация:
Лучший фильм Билли Уайлдер
1960 Лауреат: премия «Золотой глобус»
Лучший фильм (комедия) Билли Уайлдер
Лучший актёр комедии Джек Леммон
Лучшая актриса комедии Мэрилин Монро
Награда Кому присуждена
1959 Лауреат: премия Национального совета кинокритиков США
Top Ten Award
1960 Лауреат: премия Гильдии сценаристов США
Лучшая комедия И. А. Л. Даймонд, Билли Уайлдер
2000 Лауреат: премия Гильдии продюсеров Америки
Зал славы гильдии Билли Уайлдер
1960 номинация на премию Гильдии режиссёров Америки
Лучшая режиссёрская работа Билли Уайлдер
1959 номинация: премия Грэмми
Лучший саундтрек и подбор исполнителей в фильме

Информация по премиям и номинациям представлена по данным сайта imdb.com[160].

Переиздания

Издание картины в VHS было осуществлено в 1983 году, в формате LaserDisc — в 1989 году[140][161]. Первое издание на DVD было подготовлено компанией MGM DVD в 2001 году. В нём был осуществлён перенос с плёнки без цифровой обработки исходного формата, что неблагоприятно сказалось на качестве изображения[162]. Формат цифровой копии фильма — 1,66:1, хотя формат, с которым фильм шёл в прокате — 1,85:1[6]. В 2006 году было осуществлено издание на BR носителе, в связи с этим материал был подвергнут ремастерингу. Комплект дополнительных материалов практически копирует вариант 2001 года. Качество изображения и цифрового трансфера в формат 1080p/AVC специалистами было в целом признано хорошим, только в сцене расстрела в гараже можно заметить некоторое ухудшение качества. Одна вырезанная из картины при окончательном монтаже сцена (эпизод в поезде, 1 минута) не сохранилась, и её можно увидеть только в виде отдельных кадров[99][163].

Диск дополнительных материалов содержит обширную коллекцию документальных фильмов, интервью с создателями, сохранившиеся фрагменты цветных съёмок во время производства фильма. Короткие интервью с Уайлдером и Даймондом были записаны в 1984 году, когда отмечали 25-летний юбилей картины. Можно услышать истории, ставшие апокрифическими в Голливуде[140]. Из материалов можно выделить 30-минутную беседу Тони Кёртиса с Леонардом Малтином «Nostalgic Look Back» («Ностальгический взгляд»), состоявшуюся в 2001 году в историческом кафе Formosa, в котором любили отдыхать члены съёмочной группы фильма. Среди дополнительных материалов — много повторяющейся информации, рассказы людей, имеющих отдалённое отношение к фильму, и очень мало кадров с участием Джека Леммона и Билли Уайлдера[162].

Напишите отзыв о статье "В джазе только девушки"

Комментарии

  1. ↑ «В джазе только девушки» — название, с которым фильм вышел в советском прокате в 1966 году
  2. ↑ Sheboygan, шт. Висконсин — городок с населением 50 тыс. (2010 г.)
  3. ↑ в других переводах «Сахарная тростинка», «Сахарок» англ. Sugar Cane
  4. ↑ по мотивам пьесы «Тётка Чарлея», ставшей также основой сценария известного советского фильма
  5. ↑ В интервью в 2000-х годах актёр отрёкся от подобных высказываний и утверждал, что несмотря на трудности, совместная работа с Мэрилин над картиной была удовольствием
  6. ↑ в системе Double bill (два фильма по одному билету) принято показывать картины одного жанра
  7. ↑ Вырезан следующий эпизод: когда в вагоне поезда начинается «вечеринка» на верхней полке Дафны, Душечка и Джозефина уходят в туалет. Там Душечка жалуется Джозефине, что её полка расположена рядом с полкой Бинстока, а он сильно храпит, мешая ей спать. Джозефина предлагает ей поменяться полками, и Душечка соглашается. После этого Дафна на цыпочках пробирается к полке Душечки, не зная, что там не она, а Джо. Дафна в темноте забирается по лестнице, открывает полог, перешагивает через Джо, думая, что это Душечка, и говорит: «Помнишь, я хотела раскрыть тебе секрет? Так вот мой секрет: я мужчина!». Джо просыпается и говорит: «Я тебе сейчас по зубам врежу!». А Дафна отвечает: «Ты ведь не ударишь девушку?!»
  8. ↑ Как вы додумались до такой дешёвки?
  9. ↑ пролить жидкость, упасть (с полки), проболтаться и выдать секрет
  10. ↑ Кому-то леденец, а кому-то палочка от леденца
  11. ↑ из-за особенностей лексики английского языка из первой фразы непонятно, «обручён» или «обручена», и это создаёт комический эффект

Примечания

  1. ↑ [books.google.kz/books?ei=A9VuUaOsA8aHtAa5_oFg&hl=ru&id=QgQ6AQAAIAAJ Новинки кино] (рус.) // Искусство кино. — 1966. — № 7-12. — С. 160. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0130-6405&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0130-6405].
  2. ↑ 1 2 Gemunden, 2008, с. 100.
  3. ↑ 1 2 3 Kerr, 2010, с. 121.
  4. ↑ 1 2 3 Kerr, 2010, с. 122.
  5. ↑ 1 2 Kerr, 2010, с. 124.
  6. ↑ 1 2 3 Eagan, 2010, с. 552.
  7. ↑ 1 2 Phillips, 2010, с. 208.
  8. ↑ 1 2 Phillips, 2010, с. 211.
  9. ↑ 1 2 Horton, 2001, с. 124.
  10. ↑ Horton, 2001, с. 113.
  11. ↑ Kerr, 2010, с. 118.
  12. ↑ [www.imdb.com/title/tt0191124/ Fanfaren der Liebe] (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtPvKUU Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  13. ↑ [www.imdb.com/title/tt0043522/ Fanfaren der Liebe (1951)] (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtSUTYN Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  14. ↑ Kerr, 2010, с. 125.
  15. ↑ 1 2 Ginsberg&Mensch, 2011, с. 392.
  16. ↑ Gemunden, 2008, с. 24.
  17. ↑ Horton, 2001, с. 75.
  18. ↑ 1 2 Ginibre, 2005, с. 21.
  19. ↑ 1 2 3 Horton, 2001, с. 123.
  20. ↑ 1 2 Phillips, 2010, с. 212.
  21. ↑ 1 2 Phillips, 2010, с. 214.
  22. ↑ [www.imdb.com/title/tt0031950/ Some Like It Hot (1939)] (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtRiDLp Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  23. ↑ 1 2 Cousins, 2002, с. 48.
  24. ↑ Heritage, 2008, с. 132.
  25. ↑ Maslon, 2009, с. 22.
  26. ↑ Maslon, 2009, с. 126.
  27. ↑ Maslon, 2009, с. 25.
  28. ↑ Chandler, 2002, с. 201.
  29. ↑ Maslon, 2009, с. 19.
  30. ↑ Phillips, 1998, с. 199.
  31. ↑ 1 2 3 Armstrong, 2004, с. 89.
  32. ↑ Mirisch, 2008, с. 101.
  33. ↑ Phillips, 2010, с. 215.
  34. ↑ Phillips, 2010, с. 213.
  35. ↑ 1 2 McDonald, 2000, с. 71.
  36. ↑ Curtis, 2009, с. 6.
  37. ↑ Phillips, 2010, с. 217.
  38. ↑ 1 2 Chandler, 2002, с. 212.
  39. ↑ Phillips, 2010, с. 223.
  40. ↑ Curtis, 2009, с. 140.
  41. ↑ 1 2 Phillips, 2010, с. 218.
  42. ↑ Curtis, 2009, с. 60.
  43. ↑ 1 2 3 4 5 Дополнительные материалы к DVD изданию MGM Studio
  44. ↑ Chandler, 2002, с. 210.
  45. ↑ 1 2 Curtis, 2009, с. 179.
  46. ↑ Maslon, 2009, с. 87.
  47. ↑ Gemunden, 2008, с. 112.
  48. ↑ Curtis, 2009, с. 80.
  49. ↑ Phillips, 2010, с. 225.
  50. ↑ 1 2 3 4 Tueth, 2012, с. 86.
  51. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Thomas Larson. [www.thomaslarson.com/publications/san-diego-reader/96-the-white-mask.html The White Mask: Marilyn Monroe and ‘Some Like It Hot’] (англ.) // San Diego Reader (en). — 2003. — No. September, 4.
  52. ↑ Chandler, 2002, с. 209.
  53. ↑ Curtis, 2009, с. 181.
  54. ↑ 1 2 Curtis, 2009, с. 186.
  55. ↑ Curtis, 2009, с. 132.
  56. ↑ 1 2 3 4 Sikov, 1998, с. 426.
  57. ↑ Eagan, 2010, с. 553.
  58. ↑ Chandler, 2002, с. 16.
  59. ↑ 1 2 3 4 5 Норман Мейлер. [kinoart.ru/archive/2004/06/n6-article23 Мэрилин. Биография (журнальный вариант книги)] (рус.) = Marylin // Искусство кино / пер. с англ. Николая Пальцева. — 2004. — № 6. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0130-6405&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0130-6405].
  60. ↑ 1 2 Phillips, 2010, с. 221.
  61. ↑ 1 2 Phillips, 2010, с. 220.
  62. ↑ Phillips, 2010, с. 219.
  63. ↑ Chandler, 2002, с. 202.
  64. ↑ Curtis, 2009, с. 138.
  65. ↑ Curtis, 2009, с. 159.
  66. ↑ [books.google.kz/books?id=JU4EAAAAMBAJ&pg=PA31 Sometimes I feel I’m fooling somebody, maybe myself] (англ.) // Life. — 3 авг 1962. — Vol. 53, no. № 5. — P. 32. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0024-3019&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0024-3019].
  67. ↑ [quoteinvestigator.com/2010/10/04/kissing-marilyn/ Kissing Marilyn Monroe is Like Kissing Hitler] (англ.) (Oct 4, 2010). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtafYPR Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  68. ↑ Mirisch, 2008, с. 102.
  69. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Suzanne Woodward. [refractory.unimelb.edu.au/2012/11/17/woodward/ Disruptive Influence: The Enduring Appeal Of Some Like It Hot] (англ.) // Journal of Entertainment Media. — Nov 17, 2012. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1447-4905&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1447-4905].
  70. ↑ Phillips, 2010, с. 222.
  71. ↑ Curtis, 2009, с. 207.
  72. ↑ Barrios, 2003, с. 268.
  73. ↑ 1 2 3 Kerr, 2010, с. 129.
  74. ↑ Zinsser, 1960, с. 84.
  75. ↑ 1 2 3 4 Barrios, 2003, с. 265.
  76. ↑ Maslon, 2009, с. 118.
  77. ↑ Curtis, 2009, с. 126.
  78. ↑ [web.archive.org/web/20100913081817/nighthawknews.wordpress.com/2010/05/10/the-year-in-film-1959/ The Year in Film: 1959. Academy Awards history] (англ.). Проверено 30 апреля 2013.
  79. ↑ Phillips, 2010, с. 245.
  80. ↑ Maslon, 2009, с. 106.
  81. ↑ Curtis, 2009, с. 174.
  82. ↑ Suzanne Woodward. [books.google.kz/books?id=peMCAAAAMBAJ&pg=PA22 Rizing the palaces] (англ.) // New York Magazine. — 23 фев 1987. — Vol. 20, no. 8. — P. 22. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0028-7369&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0028-7369].
  83. ↑ 1 2 Curtis, 2009, с. 212.
  84. ↑ Kay, 1990, с. 85.
  85. ↑ [www.ntv.ru/novosti/183184/ «Погорячее любят все» (документальный репортаж о прокате в СССР) // НТВ]
  86. ↑ Сергей Кудрявцев. 3500. Книга кинорецензий. М., 2008
  87. ↑ [www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1214/ М. Туровская. Кинопроцесс: 1917—1985]
  88. ↑ [userdocs.ru/literatura/132346/index.html?page=24 Федор Раззаков. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918—1972. М., 2008]
  89. ↑ [sovdub.ru/125-v-dzhaze-tolko-devushki-some-like-it-hot.html В джазе только девушки. Советский дубляж]
  90. ↑ В джазе только девушки. Кинопоиск
  91. ↑ [www.1tv.ru/schedule/1999-03-08 Телепрограмма ОРТ на 8 марта 1999 года]
  92. ↑ [rg.ru/2014/02/08/lemmon-site.html Пять историй о фильме «В джазе только девушки»: Три премьеры для русских]
  93. ↑ Guilbert, 2007, с. 88.
  94. ↑ 1 2 3 Kerr, 2010, с. 128.
  95. ↑ 1 2 Cardullo, 2010, с. 63.
  96. ↑ 1 2 3 4 5 Роджер Эберт. [www.rogerebert.com/reviews/great-movie-some-like-it-hot-1959 Some Like It Hot (1959)] (англ.). Chicago Sun (Jan 9, 2000). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtVjrD9 Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  97. ↑ 1 2 King, 2002, с. 140.
  98. ↑ Tueth, 2012, с. 88.
  99. ↑ 1 2 3 4 Chris Cabin. [www.slantmagazine.com/dvd/review/some-like-it-hot/2021 Some Like It Hot DVD/Blu-Ray Review] (англ.). Slant Magazine (May 29, 2011). Проверено 30 апреля 2013.
  100. ↑ Eagan, 2010.
  101. ↑ 1 2 Phillips, 1998, с. 201.
  102. ↑ Сергей Кудрявцев. [www.kinopoisk.ru/review/894035/ В джазе только девушки. Рецензия] (рус.). kinopoisk.ru. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtUaUDY Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  103. ↑ Madel Rosario Caballero. [dialnet.unirioja.es/servlet/dcfichero_articulo?codigo=203073 What's in a Title? The strategic use of metaphor and metonymy in ‘Some Like It Hot’] (англ.) // Journal Of English Studies. — 1999. — Vol. I. — P. 29. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1989-6131&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1989-6131].
  104. ↑ 1 2 3 4 5 Террел Карвел (en). [www.palgrave-journals.com/cpt/journal/v8/n2/abs/cpt200838a.html Sex, gender and heteronormativity: Seeing ‘Some Like It Hot’ as a heterosexual dystopia] (англ.) // Contemporary Political Theory. — 2009. — No. 8. — P. 125. — DOI:10.1057.
  105. ↑ Guilbert, 2007, с. 71.
  106. ↑ Lancker, 2004, с. 11.
  107. ↑ Lancker, 2004, с. 12.
  108. ↑ Tueth, 2012, с. 87.
  109. ↑ Guilbert, 2007, с. 96.
  110. ↑ 1 2 Rob Nixon. [www.tcm.com/this-month/article/71637%7C0/Some-Like-It-Hot.html Some Like it Hot notes] (англ.). tcm.com. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtl37yZ Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  111. ↑ Cardullo, 2010, с. 69.
  112. ↑ Cardullo, 2010, с. 62.
  113. ↑ 1 2 Дэйв Кер. [www.chicagoreader.com/chicago/some-like-it-hot/Film?oid=4169957 Some Like It Hot] (англ.). Chicago Reader (May 29, 2011). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtZknvQ Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  114. ↑ 1 2 Cardullo, 2010, с. 70.
  115. ↑ John Curtas. [www.eatinglv.com/2013/03/james-beard-voting-the-fuzzy-end-of-the-lollipop/ James Beard Awards – The Fuzzy End of the Lollipop] (англ.) (March 28, 2013). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtfNLaW Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  116. ↑ 1 2 3 Mast, 1979, с. 276.
  117. ↑ 1 2 Martilez, 1998, с. 150.
  118. ↑ Guilbert, 2007, с. 94.
  119. ↑ Hopp, 2003, с. 122.
  120. ↑ McGee, 2009, с. 251.
  121. ↑ King, 2002, с. 136.
  122. ↑ 1 2 Chandler, 2002, с. 96.
  123. ↑ Fletcher, 2008, с. 81.
  124. ↑ Барчунова, 2002.
  125. ↑ Butler, 2011, с. 85.
  126. ↑ Grant, 2003, с. 422.
  127. ↑ 1 2 Grant, 2003, с. 424.
  128. ↑ MacDonald, 1998, с. 168.
  129. ↑ Spencer, 2008, с. 91.
  130. ↑ MacDonald, 1998, с. 169.
  131. ↑ [books.google.kz/books?id=BiAEAAAAMBAJ Multilple Wax on Monroe Pic] (англ.) // Billboard. — 23 фев 1959. — Vol. 71, no. 8. — P. 18. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0006-2510&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0006-2510].
  132. ↑ [www.imdb.com/title/tt0053291/soundtrack Some like it hot - soundrack] (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWteefgY Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  133. ↑ [www.allmusic.com/album/some-like-it-hot-original-motion-picture-soundtrack-mw0000652193 Some Like It Hot - Original Motion Picture Soundtrack] (англ.). Allmusic. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtmbnDY Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  134. ↑ Mast, 1979, с. 275.
  135. ↑ [web.archive.org/web/20110928113721/www.variety.com/review/VE1117795018?refCatId=31 Some Like It Hot] (англ.). Variety (Feb 24, 1959). Проверено 30 апреля 2013.
  136. ↑ Gemunden, 2008, с. 102.
  137. ↑ 1 2 Gemunden, 2008, с. 121.
  138. ↑ 1 2 A. H. Weiler. [www.nytimes.com/books/98/12/27/specials/wilder-hot.html 'Some Like It Hot': 2-Hour Comedy] (англ.). New York Times (March 30, 1959). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtWlC4W Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  139. ↑ 1 2 Charles Taylor. [www.salon.com/2002/02/11/some_like_hot/ Masterpiece: ‘Some Like It Hot’] (англ.). salon (Feb 12, 2002). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtc1gzD Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  140. ↑ 1 2 3 4 5 Glenn Erickson. [www.dvdtalk.com/dvdsavant/s3546some.html Some Like it Hot Blu-ray Review] (англ.). dvd savant (May 20, 2011). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtXHfPo Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  141. ↑ 1 2 [web.archive.org/web/20070313231150/www.time.com/time/magazine/article/0,9171,892387,00.html? Some Like it Hot] (англ.). Time (Mar 23, 1959). Проверено 30 апреля 2013.
  142. ↑ 1 2 Dan Schneider. [www.thespinningimage.co.uk/cultfilms/displaycultfilm.asp?reviewid=6064&Comments=T Some Like It Hot] (англ.). thespinningimage.co.uk. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWti7Tor Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  143. ↑ Maslon, 2009, с. 123.
  144. ↑ Crist, Rine, с. 96.
  145. ↑ Ebert, 2007, с. 6.
  146. ↑ 1 2 3 4 Stanley Kauffmann. [www.newrepublic.com/article/film/101324/tnr-film-classics-some-it-hot-march-30-1959# TNR Film Classics: ‘Some Like It Hot’ (March 30, 1959)] (англ.). newrepublic.com. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtgs9u1 Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  147. ↑ Chandler, 2002, с. 221.
  148. ↑ Tueth, 2012, с. 85.
  149. ↑ Balio, 2009, с. 169.
  150. ↑ Armstrong, 2004.
  151. ↑ Zinsser, 1960, с. 89.
  152. ↑ Mirisch, 2008, с. 104.
  153. ↑ Curtis, 2009, с. 2.
  154. ↑ Phillips, 1998, с. 202.
  155. ↑ Chandler, 2002, с. 206.
  156. ↑ Michael Wilmington. [filmcomment.com/article/paul-verhoeven-total-recall-interview Interview with Paul Verhoeven] (англ.). Film Comment. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtj09Xd Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  157. ↑ Ричард Корлисс. [web.archive.org/web/20130328122036/entertainment.time.com/2005/02/12/all-time-100-movies/slide/some-like-it-hot-1959/ All-TIME 100 Movies] (англ.). Time (Feb. 12, 2005). Проверено 30 апреля 2013.
  158. ↑ Ebert, 2007, с. 55.
  159. ↑ Tom Prideaux. [books.google.kz/books?id=U1UEAAAAMBAJ&pg=PA28 Some liked it better hot] (англ.) // Life. — 12 май 1972. — Vol. 72, no. № 18. — P. 28. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0024-3019&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0024-3019].
  160. ↑ [www.imdb.com/title/tt0053291/awards Some like it Hot - awards] (англ.). imdb. Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtlmZzA Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  161. ↑ [www.worldcat.org/title/some-like-it-hot/oclc/20713974 Some like it hot] (англ.). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtdGbAN Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  162. ↑ 1 2 [www.dvdverdict.com/reviews/somelikeithot.php Some Like It Hot: Collector's Edition] (англ.). dvdverdict.com (May 29, 2011). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtYetlG Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  163. ↑ Steven Cohen. [bluray.highdefdigest.com/4870/somelikeithot_59.html Some Like It Hot (1959) (Blu-ray)] (англ.). bluray.highdefdigest.com (May 19, 2011). Проверено 30 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GWtTBulZ Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].

Литература

  • William K. Zinsser. [books.google.kz/books?id=ZFUEAAAAMBAJ The Bold and Risky world of ‘Adult’ movies] (англ.) // Life. — 1960. — Vol. 48, no. 8 (29 Feb). — P. 51. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0024-3019&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0024-3019].
  • María Jesús Martilez. [www.raco.cat/index.php/Bells/article/download/102872/149217. Some Like It Hot: The Blurring of Gender Limits in a Film of the Fifties] (англ.) // Universidad de Zaragoza. — 1998. — P. 57.
  • Diana Van Lancker. [steinhardt.nyu.edu/scmsAdmin/uploads/006/413/JLCDFFreview.pdf When novel sentences spoken or heard for the first time in the history of the universe are not enough : toward a dual-process model of language] (англ.) // Int. J. Lang. Comm. Dis.. — 2004. — Vol. 39, no. 1. — P. 64.
  • Gene D. Phillips. [books.google.kz/books?id=SMvpNEsuy1cC Some Like It Wilder: The Life and Controversial Films of Billy WilderScreen Classics]. — University Press of Kentucky, 2010. — С. 3. — 464 с. — ISBN 9780813139517.
  • Tony Curtis. [books.google.kz/books?id=eiztNpobVN0C The Making of Some Like It Hot: My Memories of Marilyn Monroe and the Classic American Movie]. — John Wiley & Sons, 2009. — С. 6. — 224 с. — ISBN 9780470561195.
  • Paul Kerr. [books.google.kz/books?id=LAOzV2hJri8C Billy Wilder, Movie-Maker: Critical Essays On the Films]. — McFarland, 2010. — С. 7. — 255 с. — ISBN 9780786485208.
  • Paul McDonald. [books.google.kz/books?id=cZjHTABEWTYC The Star System: Hollywood's Production of Popular Identities]. — ил. — Wallflower Press, 2000. — Т. 2. — С. 8. — 134 с. — ISBN 9781903364024.
  • Daniel Eagan. [books.google.kz/books?id=deq3xI8OmCkC America's Film Legacy: The Authoritative Guide to the Landmark Movies in the National Film Registry]. — ил. — Continuum International Publishing Group, 2010. — С. 9. — 818 с. — ISBN 9780826429773.
  • Tino Balio. [books.google.kz/books?id=9EeK5s3aw44C United Artists, 1951–1978: The Company That Changed the Film Industry]. — Ил. — Univ of Wisconsin Press, 2009. — Т. 2. — С. 10. — 472 с. — ISBN 9780299230135.
  • Laurence E. MacDonald. [books.google.kz/books?id=bQGbUd83MhYC The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History]. — ил. — Scarecrow Press, 1998. — С. 15. — 431 с. — ISBN 9781880157565.
  • Kristopher Spencer. [books.google.kz/books?id=Wz2dxDNaEDgC Film And Television Scores, 1950-1979: A Critical Survey by Genre]. — ил. — McFarland, 2008. — С. 16. — 366 с. — ISBN 9780786452286.
  • Robert Horton. [books.google.kz/books?id=OCAKjmrTZo8C Billy Wilder: InterviewsConversations With Filmmakers Series]. — ил. — Univ. Press of Mississippi, 2001. — С. 17. — 200 с. — ISBN 9781578064441.
  • [books.google.kz/books?id=1ko8xoiFxZwC Heritage Music and Entertainment Memorabilia Auction #696]. — Heritage Capital Corporation, 2008. — С. 18. — ISBN 9781599672885.
  • Bert Cardullo. [books.google.kz/books?id=DO3q6n8w-q8C Screen Writings: Genres, Classics, and Aesthetics]. — ил. — Anthem Press, 2010. — Т. 2. — С. 25. — 210 с. — ISBN 9781843318378.
  • Judith Butler. [books.google.kz/books?id=UczySqq19AIC Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex]. — Taylor & Francis, 2011. — С. 36. — 256 с. — ISBN 9781136807183.
  • Charlotte Chandler. [books.google.kz/books?ei=x7ddUcHXE8KVtQbJ8IFA&hl=ru&id=HpFZAAAAMAAJ Nobody's perfect: Billy Wilder, a personal biography]. — ил. — Simon & Schuster, 2002. — С. 37. — 352 с. — ISBN 9780743217095.
  • Richard Armstrong. [books.google.kz/books?id=DkxX8hbYpksC Billy Wilder: American Film Realist]. — McFarland, 2004. — С. 38. — 172 с. — ISBN 9780786421190.
  • Walter Mirisch. [books.google.kz/books?id=4ljOw7wso_MC I Thought We Were Making Movies, Not History]. — ил. — Univ of Wisconsin Press, 2008. — С. 40. — 476 с. — ISBN 9780299226435.
  • [books.google.kz/books?id=WDZUiwsmAtsC A Companion to German Cinema]. — ил. — John Wiley & Sons, 2011. — Т. 4. — С. 46. — 560 с. — ISBN 9781444345582.
  • Gene D. Phillips. [books.google.kz/books?id=OaKPjeJ3p3cC Exiles in Hollywood: major European film directors in America]. — ил. — Lehigh University Press, 1998. — С. 50. — 257 с. — ISBN 9780934223492.
  • Eddie Dorman Kay. [books.google.kz/books?ei=Sr5lUY7ML4WTtAba5YHgCw&id=NAIhtd8UelYC Box office champs: the most popular movies of the last 50 years]. — Random House Value Publishing, 1990. — С. 52. — 192 с. — ISBN 9780517692127.
  • Lisa Fletcher. [books.google.kz/books?id=GK3m60_Q6WIC Historical Romance Fiction: Heterosexuality and Performativity]. — Ashgate Publishing, 2008. — С. 54. — 177 с. — ISBN 9780754683056.
  • Barry Keith Grant. [books.google.kz/books?id=__gsiplqjFoC Film Genre Reader Three]. — ил. — University of Texas Press, 2003. — Т. 3. — С. 55. — 636 с. — ISBN 9780292701854.
  • King. [books.google.kz/books?id=nUqCYbHIhCgC Film comedy]. — ил. — Wallflower Press, 2002. — С. 56. — 230 с. — ISBN 9781903364352.
  • Richard Barrios. [books.google.kz/books?id=zzPiI_Vtg7IC Screened Out: Playing Gay in Hollywood. From Edison To Stonewall]. — ил. — Routledge, 2003. — С. 58. — 402 с. — ISBN 9780415923293.
  • Mark Cousins. [books.google.kz/books?id=dfCYZdLCVrQC Scene by scene: film actors and directors discuss their work]. — ил. — Laurence King Publishing, 2002. — С. 62. — 191 с. — ISBN 9781856692878.
  • Michael Tueth. [books.google.kz/books?id=L2YgivlXooIC Reeling With Laughter: American Film Comedies-From Anarchy to Mockumentary]. — ил. — Scarecrow Press, 2012. — С. 63. — 217 с. — ISBN 9780810883673.
  • Gerald Mast. [books.google.kz/books?id=qVN2q13uHt0C The Comic Mind: Comedy and the Movies]. — 2. — University of Chicago Press, 1979. — С. 65. — 369 с. — ISBN 9780226509785.
  • Roger Ebert. [books.google.kz/books?id=eipZqzyaF0UC Your Movie Sucks.]. — Andrews McMeel Publishing, 2007. — С. 66. — 338 с. — ISBN 9780740792151.
  • Georges-Claude Guilbert. [books.google.kz/books?ei=KPZrUeySAoiatAaDroG4AQ&hl=ru&id=1iErAQAAIAAJ Literary readings of Billy Wilder]. — Cambridge Scholars Publishing, 2007. — С. 67. — 212 с. — ISBN 9781847183156.
  • Ed Sikov. [books.google.kz/books?ei=gKFuUYHxCcnMtAbl-4CABQ&hl=ru&id=kItZAAAAMAAJ On Sunset Boulevard: the life and times of Billy Wilder]. — ил. — Hyperion, 1998. — С. 72. — 675 с.
  • Laurence Maslon. [books.google.kz/books/about/Some_Like_It_Hot.html?id=_VDGx8_r0EAC Some Like It Hot: The Official 50th Anniversary Companion]. — HarperCollins, 2009. — С. 75. — 191 с. — ISBN 9780061761232.
Портал «Кинематограф США»
В джазе только девушки в Викицитатнике?
  • Gerd Gemunden. [books.google.kz/books?id=CgtNcfpHISEC “A” Foreign Affair: Billy Wilder's American Films]. — ил. — Berghahn Books, 2008. — Т. 5. — С. 76. — 193 с. — ISBN 9780857450661.
  • Judith Crist. [books.google.kz/books?ei=tyZ4Uf6KFMij4gSz84DQAQ&hl=ru&id=cX9ZAAAAMAAJ The private eye, the cowboy, and the very naked girl: movies from Cleo to Clyde]. — Holt, Rinehart, and Winston, 1968. — С. 77. — 292 с.
  • Glenn Hopp. [books.google.kz/books?id=N8b9ar9yaAgC Billy Wilder: the cinema of wit 1906-2002]. — ил. — Taschen, 2003. — С. 78. — 191 с. — ISBN 9783822815953.
  • Kristin A. McGee. [books.google.kz/books?id=aQ_cjiR63yEC Some Liked it Hot: Jazz Women in Film and Television, 1928-1959]. — Ил. — Wesleyan University Press, 2009. — С. 79. — 316 с. — ISBN 9780819569080.
  • Jean-louis Ginibre. [books.google.kz/books?id=7hgQRVaWL-gC Ladies Or Gentlemen: A Pictorical History of Male Cross-dressing in the Movies]. — ил. — Filipacchi Publishing, 2005. — С. 82. — 408 с. — ISBN 9781933231044.
  • Барчунова Т. В. [www.owl.ru/gender/130.htm Перформативная концепция гендера] // Словарь гендерных терминов / Под ред. А. А. Денисовой. — М.: Информация XXI век, 2002. — 256 с. — ISBN 5863910224.

Ссылки

  • [www.public.asu.edu/~srbeatty/394/SomeLikeItHot.pdf Сценарий картины]


 Это статья 2013 года русскоязычного раздела Википедии.
Статья содержит короткие («гарвардские») ссылки на публикации, не указанные или неправильно описанные в библиографическом разделе.
Список неработающих ссылок: Crist, Rine
Пожалуйста, исправьте ссылки согласно инструкции к шаблону {{sfn}} и дополните библиографический раздел корректными описаниями цитируемых публикаций, следуя руководствам ВП:Сноски и ВП:Ссылки на источники.

Отрывок, характеризующий В джазе только девушки

Пьер вскочил с дивана и шатаясь бросился к ней.
– Я тебя убью! – закричал он, и схватив со стола мраморную доску, с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.
Лицо Элен сделалось страшно: она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!!» таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы
Элен не выбежала из комнаты.

Через неделю Пьер выдал жене доверенность на управление всеми великорусскими имениями, что составляло большую половину его состояния, и один уехал в Петербург.


Прошло два месяца после получения известий в Лысых Горах об Аустерлицком сражении и о погибели князя Андрея, и несмотря на все письма через посольство и на все розыски, тело его не было найдено, и его не было в числе пленных. Хуже всего для его родных было то, что оставалась всё таки надежда на то, что он был поднят жителями на поле сражения, и может быть лежал выздоравливающий или умирающий где нибудь один, среди чужих, и не в силах дать о себе вести. В газетах, из которых впервые узнал старый князь об Аустерлицком поражении, было написано, как и всегда, весьма кратко и неопределенно, о том, что русские после блестящих баталий должны были отретироваться и ретираду произвели в совершенном порядке. Старый князь понял из этого официального известия, что наши были разбиты. Через неделю после газеты, принесшей известие об Аустерлицкой битве, пришло письмо Кутузова, который извещал князя об участи, постигшей его сына.
«Ваш сын, в моих глазах, писал Кутузов, с знаменем в руках, впереди полка, пал героем, достойным своего отца и своего отечества. К общему сожалению моему и всей армии, до сих пор неизвестно – жив ли он, или нет. Себя и вас надеждой льщу, что сын ваш жив, ибо в противном случае в числе найденных на поле сражения офицеров, о коих список мне подан через парламентеров, и он бы поименован был».
Получив это известие поздно вечером, когда он был один в. своем кабинете, старый князь, как и обыкновенно, на другой день пошел на свою утреннюю прогулку; но был молчалив с приказчиком, садовником и архитектором и, хотя и был гневен на вид, ничего никому не сказал.
Когда, в обычное время, княжна Марья вошла к нему, он стоял за станком и точил, но, как обыкновенно, не оглянулся на нее.
– А! Княжна Марья! – вдруг сказал он неестественно и бросил стамеску. (Колесо еще вертелось от размаха. Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем,что последовало.)
Княжна Марья подвинулась к нему, увидала его лицо, и что то вдруг опустилось в ней. Глаза ее перестали видеть ясно. Она по лицу отца, не грустному, не убитому, но злому и неестественно над собой работающему лицу, увидала, что вот, вот над ней повисло и задавит ее страшное несчастие, худшее в жизни, несчастие, еще не испытанное ею, несчастие непоправимое, непостижимое, смерть того, кого любишь.
– Mon pere! Andre? [Отец! Андрей?] – Сказала неграциозная, неловкая княжна с такой невыразимой прелестью печали и самозабвения, что отец не выдержал ее взгляда, и всхлипнув отвернулся.
– Получил известие. В числе пленных нет, в числе убитых нет. Кутузов пишет, – крикнул он пронзительно, как будто желая прогнать княжну этим криком, – убит!
Княжна не упала, с ней не сделалось дурноты. Она была уже бледна, но когда она услыхала эти слова, лицо ее изменилось, и что то просияло в ее лучистых, прекрасных глазах. Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней. Она забыла весь страх к отцу, подошла к нему, взяла его за руку, потянула к себе и обняла за сухую, жилистую шею.
– Mon pere, – сказала она. – Не отвертывайтесь от меня, будемте плакать вместе.
– Мерзавцы, подлецы! – закричал старик, отстраняя от нее лицо. – Губить армию, губить людей! За что? Поди, поди, скажи Лизе. – Княжна бессильно опустилась в кресло подле отца и заплакала. Она видела теперь брата в ту минуту, как он прощался с ней и с Лизой, с своим нежным и вместе высокомерным видом. Она видела его в ту минуту, как он нежно и насмешливо надевал образок на себя. «Верил ли он? Раскаялся ли он в своем неверии? Там ли он теперь? Там ли, в обители вечного спокойствия и блаженства?» думала она.
– Mon pere, [Отец,] скажите мне, как это было? – спросила она сквозь слезы.
– Иди, иди, убит в сражении, в котором повели убивать русских лучших людей и русскую славу. Идите, княжна Марья. Иди и скажи Лизе. Я приду.
Когда княжна Марья вернулась от отца, маленькая княгиня сидела за работой, и с тем особенным выражением внутреннего и счастливо спокойного взгляда, свойственного только беременным женщинам, посмотрела на княжну Марью. Видно было, что глаза ее не видали княжну Марью, а смотрели вглубь – в себя – во что то счастливое и таинственное, совершающееся в ней.
– Marie, – сказала она, отстраняясь от пялец и переваливаясь назад, – дай сюда твою руку. – Она взяла руку княжны и наложила ее себе на живот.
Глаза ее улыбались ожидая, губка с усиками поднялась, и детски счастливо осталась поднятой.
Княжна Марья стала на колени перед ней, и спрятала лицо в складках платья невестки.
– Вот, вот – слышишь? Мне так странно. И знаешь, Мари, я очень буду любить его, – сказала Лиза, блестящими, счастливыми глазами глядя на золовку. Княжна Марья не могла поднять головы: она плакала.
– Что с тобой, Маша?
– Ничего… так мне грустно стало… грустно об Андрее, – сказала она, отирая слезы о колени невестки. Несколько раз, в продолжение утра, княжна Марья начинала приготавливать невестку, и всякий раз начинала плакать. Слезы эти, которых причину не понимала маленькая княгиня, встревожили ее, как ни мало она была наблюдательна. Она ничего не говорила, но беспокойно оглядывалась, отыскивая чего то. Перед обедом в ее комнату вошел старый князь, которого она всегда боялась, теперь с особенно неспокойным, злым лицом и, ни слова не сказав, вышел. Она посмотрела на княжну Марью, потом задумалась с тем выражением глаз устремленного внутрь себя внимания, которое бывает у беременных женщин, и вдруг заплакала.
– Получили от Андрея что нибудь? – сказала она.
– Нет, ты знаешь, что еще не могло притти известие, но mon реrе беспокоится, и мне страшно.
– Так ничего?
– Ничего, – сказала княжна Марья, лучистыми глазами твердо глядя на невестку. Она решилась не говорить ей и уговорила отца скрыть получение страшного известия от невестки до ее разрешения, которое должно было быть на днях. Княжна Марья и старый князь, каждый по своему, носили и скрывали свое горе. Старый князь не хотел надеяться: он решил, что князь Андрей убит, и не смотря на то, что он послал чиновника в Австрию розыскивать след сына, он заказал ему в Москве памятник, который намерен был поставить в своем саду, и всем говорил, что сын его убит. Он старался не изменяя вести прежний образ жизни, но силы изменяли ему: он меньше ходил, меньше ел, меньше спал, и с каждым днем делался слабее. Княжна Марья надеялась. Она молилась за брата, как за живого и каждую минуту ждала известия о его возвращении.


– Ma bonne amie, [Мой добрый друг,] – сказала маленькая княгиня утром 19 го марта после завтрака, и губка ее с усиками поднялась по старой привычке; но как и во всех не только улыбках, но звуках речей, даже походках в этом доме со дня получения страшного известия была печаль, то и теперь улыбка маленькой княгини, поддавшейся общему настроению, хотя и не знавшей его причины, – была такая, что она еще более напоминала об общей печали.
– Ma bonne amie, je crains que le fruschtique (comme dit Фока – повар) de ce matin ne m'aie pas fait du mal. [Дружочек, боюсь, чтоб от нынешнего фриштика (как называет его повар Фока) мне не было дурно.]
– А что с тобой, моя душа? Ты бледна. Ах, ты очень бледна, – испуганно сказала княжна Марья, своими тяжелыми, мягкими шагами подбегая к невестке.
– Ваше сиятельство, не послать ли за Марьей Богдановной? – сказала одна из бывших тут горничных. (Марья Богдановна была акушерка из уездного города, жившая в Лысых Горах уже другую неделю.)
– И в самом деле, – подхватила княжна Марья, – может быть, точно. Я пойду. Courage, mon ange! [Не бойся, мой ангел.] Она поцеловала Лизу и хотела выйти из комнаты.
– Ах, нет, нет! – И кроме бледности, на лице маленькой княгини выразился детский страх неотвратимого физического страдания.
– Non, c'est l'estomac… dites que c'est l'estomac, dites, Marie, dites…, [Нет это желудок… скажи, Маша, что это желудок…] – и княгиня заплакала детски страдальчески, капризно и даже несколько притворно, ломая свои маленькие ручки. Княжна выбежала из комнаты за Марьей Богдановной.
– Mon Dieu! Mon Dieu! [Боже мой! Боже мой!] Oh! – слышала она сзади себя.
Потирая полные, небольшие, белые руки, ей навстречу, с значительно спокойным лицом, уже шла акушерка.
– Марья Богдановна! Кажется началось, – сказала княжна Марья, испуганно раскрытыми глазами глядя на бабушку.
– Ну и слава Богу, княжна, – не прибавляя шага, сказала Марья Богдановна. – Вам девицам про это знать не следует.
– Но как же из Москвы доктор еще не приехал? – сказала княжна. (По желанию Лизы и князя Андрея к сроку было послано в Москву за акушером, и его ждали каждую минуту.)
– Ничего, княжна, не беспокойтесь, – сказала Марья Богдановна, – и без доктора всё хорошо будет.
Через пять минут княжна из своей комнаты услыхала, что несут что то тяжелое. Она выглянула – официанты несли для чего то в спальню кожаный диван, стоявший в кабинете князя Андрея. На лицах несших людей было что то торжественное и тихое.
Княжна Марья сидела одна в своей комнате, прислушиваясь к звукам дома, изредка отворяя дверь, когда проходили мимо, и приглядываясь к тому, что происходило в коридоре. Несколько женщин тихими шагами проходили туда и оттуда, оглядывались на княжну и отворачивались от нее. Она не смела спрашивать, затворяла дверь, возвращалась к себе, и то садилась в свое кресло, то бралась за молитвенник, то становилась на колена пред киотом. К несчастию и удивлению своему, она чувствовала, что молитва не утишала ее волнения. Вдруг дверь ее комнаты тихо отворилась и на пороге ее показалась повязанная платком ее старая няня Прасковья Савишна, почти никогда, вследствие запрещения князя,не входившая к ней в комнату.
– С тобой, Машенька, пришла посидеть, – сказала няня, – да вот княжовы свечи венчальные перед угодником зажечь принесла, мой ангел, – сказала она вздохнув.
– Ах как я рада, няня.
– Бог милостив, голубка. – Няня зажгла перед киотом обвитые золотом свечи и с чулком села у двери. Княжна Марья взяла книгу и стала читать. Только когда слышались шаги или голоса, княжна испуганно, вопросительно, а няня успокоительно смотрели друг на друга. Во всех концах дома было разлито и владело всеми то же чувство, которое испытывала княжна Марья, сидя в своей комнате. По поверью, что чем меньше людей знает о страданиях родильницы, тем меньше она страдает, все старались притвориться незнающими; никто не говорил об этом, но во всех людях, кроме обычной степенности и почтительности хороших манер, царствовавших в доме князя, видна была одна какая то общая забота, смягченность сердца и сознание чего то великого, непостижимого, совершающегося в эту минуту.
В большой девичьей не слышно было смеха. В официантской все люди сидели и молчали, на готове чего то. На дворне жгли лучины и свечи и не спали. Старый князь, ступая на пятку, ходил по кабинету и послал Тихона к Марье Богдановне спросить: что? – Только скажи: князь приказал спросить что? и приди скажи, что она скажет.
– Доложи князю, что роды начались, – сказала Марья Богдановна, значительно посмотрев на посланного. Тихон пошел и доложил князю.
– Хорошо, – сказал князь, затворяя за собою дверь, и Тихон не слыхал более ни малейшего звука в кабинете. Немного погодя, Тихон вошел в кабинет, как будто для того, чтобы поправить свечи. Увидав, что князь лежал на диване, Тихон посмотрел на князя, на его расстроенное лицо, покачал головой, молча приблизился к нему и, поцеловав его в плечо, вышел, не поправив свечей и не сказав, зачем он приходил. Таинство торжественнейшее в мире продолжало совершаться. Прошел вечер, наступила ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного перед непостижимым не падало, а возвышалось. Никто не спал.

Была одна из тех мартовских ночей, когда зима как будто хочет взять свое и высыпает с отчаянной злобой свои последние снега и бураны. Навстречу немца доктора из Москвы, которого ждали каждую минуту и за которым была выслана подстава на большую дорогу, к повороту на проселок, были высланы верховые с фонарями, чтобы проводить его по ухабам и зажорам.
Княжна Марья уже давно оставила книгу: она сидела молча, устремив лучистые глаза на сморщенное, до малейших подробностей знакомое, лицо няни: на прядку седых волос, выбившуюся из под платка, на висящий мешочек кожи под подбородком.
Няня Савишна, с чулком в руках, тихим голосом рассказывала, сама не слыша и не понимая своих слов, сотни раз рассказанное о том, как покойница княгиня в Кишиневе рожала княжну Марью, с крестьянской бабой молдаванкой, вместо бабушки.
– Бог помилует, никогда дохтура не нужны, – говорила она. Вдруг порыв ветра налег на одну из выставленных рам комнаты (по воле князя всегда с жаворонками выставлялось по одной раме в каждой комнате) и, отбив плохо задвинутую задвижку, затрепал штофной гардиной, и пахнув холодом, снегом, задул свечу. Княжна Марья вздрогнула; няня, положив чулок, подошла к окну и высунувшись стала ловить откинутую раму. Холодный ветер трепал концами ее платка и седыми, выбившимися прядями волос.
– Княжна, матушка, едут по прешпекту кто то! – сказала она, держа раму и не затворяя ее. – С фонарями, должно, дохтур…
– Ах Боже мой! Слава Богу! – сказала княжна Марья, – надо пойти встретить его: он не знает по русски.
Княжна Марья накинула шаль и побежала навстречу ехавшим. Когда она проходила переднюю, она в окно видела, что какой то экипаж и фонари стояли у подъезда. Она вышла на лестницу. На столбике перил стояла сальная свеча и текла от ветра. Официант Филипп, с испуганным лицом и с другой свечей в руке, стоял ниже, на первой площадке лестницы. Еще пониже, за поворотом, по лестнице, слышны были подвигавшиеся шаги в теплых сапогах. И какой то знакомый, как показалось княжне Марье, голос, говорил что то.
– Слава Богу! – сказал голос. – А батюшка?
– Почивать легли, – отвечал голос дворецкого Демьяна, бывшего уже внизу.
Потом еще что то сказал голос, что то ответил Демьян, и шаги в теплых сапогах стали быстрее приближаться по невидному повороту лестницы. «Это Андрей! – подумала княжна Марья. Нет, это не может быть, это было бы слишком необыкновенно», подумала она, и в ту же минуту, как она думала это, на площадке, на которой стоял официант со свечой, показались лицо и фигура князя Андрея в шубе с воротником, обсыпанным снегом. Да, это был он, но бледный и худой, и с измененным, странно смягченным, но тревожным выражением лица. Он вошел на лестницу и обнял сестру.
– Вы не получили моего письма? – спросил он, и не дожидаясь ответа, которого бы он и не получил, потому что княжна не могла говорить, он вернулся, и с акушером, который вошел вслед за ним (он съехался с ним на последней станции), быстрыми шагами опять вошел на лестницу и опять обнял сестру. – Какая судьба! – проговорил он, – Маша милая – и, скинув шубу и сапоги, пошел на половину княгини.


Маленькая княгиня лежала на подушках, в белом чепчике. (Страдания только что отпустили ее.) Черные волосы прядями вились у ее воспаленных, вспотевших щек; румяный, прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась. Князь Андрей вошел в комнату и остановился перед ней, у изножья дивана, на котором она лежала. Блестящие глаза, смотревшие детски, испуганно и взволнованно, остановились на нем, не изменяя выражения. «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? помогите мне», говорило ее выражение. Она видела мужа, но не понимала значения его появления теперь перед нею. Князь Андрей обошел диван и в лоб поцеловал ее.
– Душенька моя, – сказал он: слово, которое никогда не говорил ей. – Бог милостив. – Она вопросительно, детски укоризненно посмотрела на него.
– Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже! – сказали ее глаза. Она не удивилась, что он приехал; она не поняла того, что он приехал. Его приезд не имел никакого отношения до ее страданий и облегчения их. Муки вновь начались, и Марья Богдановна посоветовала князю Андрею выйти из комнаты.
Акушер вошел в комнату. Князь Андрей вышел и, встретив княжну Марью, опять подошел к ней. Они шопотом заговорили, но всякую минуту разговор замолкал. Они ждали и прислушивались.
– Allez, mon ami, [Иди, мой друг,] – сказала княжна Марья. Князь Андрей опять пошел к жене, и в соседней комнате сел дожидаясь. Какая то женщина вышла из ее комнаты с испуганным лицом и смутилась, увидав князя Андрея. Он закрыл лицо руками и просидел так несколько минут. Жалкие, беспомощно животные стоны слышались из за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь держал кто то.
– Нельзя, нельзя! – проговорил оттуда испуганный голос. – Он стал ходить по комнате. Крики замолкли, еще прошло несколько секунд. Вдруг страшный крик – не ее крик, она не могла так кричать, – раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к двери; крик замолк, послышался крик ребенка.
«Зачем принесли туда ребенка? подумал в первую секунду князь Андрей. Ребенок? Какой?… Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?» Когда он вдруг понял всё радостное значение этого крика, слезы задушили его, и он, облокотившись обеими руками на подоконник, всхлипывая, заплакал, как плачут дети. Дверь отворилась. Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты. Князь Андрей обратился к нему, но доктор растерянно взглянул на него и, ни слова не сказав, прошел мимо. Женщина выбежала и, увидав князя Андрея, замялась на пороге. Он вошел в комнату жены. Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытой черными волосиками.
«Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо. В углу комнаты хрюкнуло и пискнуло что то маленькое, красное в белых трясущихся руках Марьи Богдановны.

Через два часа после этого князь Андрей тихими шагами вошел в кабинет к отцу. Старик всё уже знал. Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал как ребенок.

Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.

Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.


Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.

Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
– Какие глупости…
– Я уверена, вот увидишь. – Предсказание Наташи сбывалось. Долохов, не любивший дамского общества, стал часто бывать в доме, и вопрос о том, для кого он ездит, скоро (хотя и никто не говорил про это) был решен так, что он ездит для Сони. И Соня, хотя никогда не посмела бы сказать этого, знала это и всякий раз, как кумач, краснела при появлении Долохова.
Долохов часто обедал у Ростовых, никогда не пропускал спектакля, где они были, и бывал на балах adolescentes [подростков] у Иогеля, где всегда бывали Ростовы. Он оказывал преимущественное внимание Соне и смотрел на нее такими глазами, что не только она без краски не могла выдержать этого взгляда, но и старая графиня и Наташа краснели, заметив этот взгляд.
Видно было, что этот сильный, странный мужчина находился под неотразимым влиянием, производимым на него этой черненькой, грациозной, любящей другого девочкой.
Ростов замечал что то новое между Долоховым и Соней; но он не определял себе, какие это были новые отношения. «Они там все влюблены в кого то», думал он про Соню и Наташу. Но ему было не так, как прежде, ловко с Соней и Долоховым, и он реже стал бывать дома.
С осени 1806 года опять всё заговорило о войне с Наполеоном еще с большим жаром, чем в прошлом году. Назначен был не только набор рекрут, но и еще 9 ти ратников с тысячи. Повсюду проклинали анафемой Бонапартия, и в Москве только и толков было, что о предстоящей войне. Для семейства Ростовых весь интерес этих приготовлений к войне заключался только в том, что Николушка ни за что не соглашался оставаться в Москве и выжидал только конца отпуска Денисова с тем, чтобы с ним вместе ехать в полк после праздников. Предстоящий отъезд не только не мешал ему веселиться, но еще поощрял его к этому. Большую часть времени он проводил вне дома, на обедах, вечерах и балах.

ХI
На третий день Рождества, Николай обедал дома, что в последнее время редко случалось с ним. Это был официально прощальный обед, так как он с Денисовым уезжал в полк после Крещенья. Обедало человек двадцать, в том числе Долохов и Денисов.
Никогда в доме Ростовых любовный воздух, атмосфера влюбленности не давали себя чувствовать с такой силой, как в эти дни праздников. «Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам! Только это одно есть настоящее на свете – остальное всё вздор. И этим одним мы здесь только и заняты», – говорила эта атмосфера. Николай, как и всегда, замучив две пары лошадей и то не успев побывать во всех местах, где ему надо было быть и куда его звали, приехал домой перед самым обедом. Как только он вошел, он заметил и почувствовал напряженность любовной атмосферы в доме, но кроме того он заметил странное замешательство, царствующее между некоторыми из членов общества. Особенно взволнованы были Соня, Долохов, старая графиня и немного Наташа. Николай понял, что что то должно было случиться до обеда между Соней и Долоховым и с свойственною ему чуткостью сердца был очень нежен и осторожен, во время обеда, в обращении с ними обоими. В этот же вечер третьего дня праздников должен был быть один из тех балов у Иогеля (танцовального учителя), которые он давал по праздникам для всех своих учеников и учениц.
– Николенька, ты поедешь к Иогелю? Пожалуйста, поезжай, – сказала ему Наташа, – он тебя особенно просил, и Василий Дмитрич (это был Денисов) едет.
– Куда я не поеду по приказанию г'афини! – сказал Денисов, шутливо поставивший себя в доме Ростовых на ногу рыцаря Наташи, – pas de chale [танец с шалью] готов танцовать.
– Коли успею! Я обещал Архаровым, у них вечер, – сказал Николай.
– А ты?… – обратился он к Долохову. И только что спросил это, заметил, что этого не надо было спрашивать.
– Да, может быть… – холодно и сердито отвечал Долохов, взглянув на Соню и, нахмурившись, точно таким взглядом, каким он на клубном обеде смотрел на Пьера, опять взглянул на Николая.
«Что нибудь есть», подумал Николай и еще более утвердился в этом предположении тем, что Долохов тотчас же после обеда уехал. Он вызвал Наташу и спросил, что такое?
– А я тебя искала, – сказала Наташа, выбежав к нему. – Я говорила, ты всё не хотел верить, – торжествующе сказала она, – он сделал предложение Соне.
Как ни мало занимался Николай Соней за это время, но что то как бы оторвалось в нем, когда он услыхал это. Долохов был приличная и в некоторых отношениях блестящая партия для бесприданной сироты Сони. С точки зрения старой графини и света нельзя было отказать ему. И потому первое чувство Николая, когда он услыхал это, было озлобление против Сони. Он приготавливался к тому, чтобы сказать: «И прекрасно, разумеется, надо забыть детские обещания и принять предложение»; но не успел он еще сказать этого…
– Можешь себе представить! она отказала, совсем отказала! – заговорила Наташа. – Она сказала, что любит другого, – прибавила она, помолчав немного.
«Да иначе и не могла поступить моя Соня!» подумал Николай.
– Сколько ее ни просила мама, она отказала, и я знаю, она не переменит, если что сказала…
– А мама просила ее! – с упреком сказал Николай.
– Да, – сказала Наташа. – Знаешь, Николенька, не сердись; но я знаю, что ты на ней не женишься. Я знаю, Бог знает отчего, я знаю верно, ты не женишься.
– Ну, этого ты никак не знаешь, – сказал Николай; – но мне надо поговорить с ней. Что за прелесть, эта Соня! – прибавил он улыбаясь.
– Это такая прелесть! Я тебе пришлю ее. – И Наташа, поцеловав брата, убежала.
Через минуту вошла Соня, испуганная, растерянная и виноватая. Николай подошел к ней и поцеловал ее руку. Это был первый раз, что они в этот приезд говорили с глазу на глаз и о своей любви.
– Sophie, – сказал он сначала робко, и потом всё смелее и смелее, – ежели вы хотите отказаться не только от блестящей, от выгодной партии; но он прекрасный, благородный человек… он мой друг…
Соня перебила его.
– Я уж отказалась, – сказала она поспешно.
– Ежели вы отказываетесь для меня, то я боюсь, что на мне…
Соня опять перебила его. Она умоляющим, испуганным взглядом посмотрела на него.
– Nicolas, не говорите мне этого, – сказала она.
– Нет, я должен. Может быть это suffisance [самонадеянность] с моей стороны, но всё лучше сказать. Ежели вы откажетесь для меня, то я должен вам сказать всю правду. Я вас люблю, я думаю, больше всех…
– Мне и довольно, – вспыхнув, сказала Соня.
– Нет, но я тысячу раз влюблялся и буду влюбляться, хотя такого чувства дружбы, доверия, любви, я ни к кому не имею, как к вам. Потом я молод. Мaman не хочет этого. Ну, просто, я ничего не обещаю. И я прошу вас подумать о предложении Долохова, – сказал он, с трудом выговаривая фамилию своего друга.
– Не говорите мне этого. Я ничего не хочу. Я люблю вас, как брата, и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо.
– Вы ангел, я вас не стою, но я только боюсь обмануть вас. – Николай еще раз поцеловал ее руку.


У Иогеля были самые веселые балы в Москве. Это говорили матушки, глядя на своих adolescentes, [девушек,] выделывающих свои только что выученные па; это говорили и сами adolescentes и adolescents, [девушки и юноши,] танцовавшие до упаду; эти взрослые девицы и молодые люди, приезжавшие на эти балы с мыслию снизойти до них и находя в них самое лучшее веселье. В этот же год на этих балах сделалось два брака. Две хорошенькие княжны Горчаковы нашли женихов и вышли замуж, и тем еще более пустили в славу эти балы. Особенного на этих балах было то, что не было хозяина и хозяйки: был, как пух летающий, по правилам искусства расшаркивающийся, добродушный Иогель, который принимал билетики за уроки от всех своих гостей; было то, что на эти балы еще езжали только те, кто хотел танцовать и веселиться, как хотят этого 13 ти и 14 ти летние девочки, в первый раз надевающие длинные платья. Все, за редкими исключениями, были или казались хорошенькими: так восторженно они все улыбались и так разгорались их глазки. Иногда танцовывали даже pas de chale лучшие ученицы, из которых лучшая была Наташа, отличавшаяся своею грациозностью; но на этом, последнем бале танцовали только экосезы, англезы и только что входящую в моду мазурку. Зала была взята Иогелем в дом Безухова, и бал очень удался, как говорили все. Много было хорошеньких девочек, и Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. В этот вечер Соня, гордая предложением Долохова, своим отказом и объяснением с Николаем, кружилась еще дома, не давая девушке дочесать свои косы, и теперь насквозь светилась порывистой радостью.
Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее. Обе были в белых, кисейных платьях с розовыми лентами.
Наташа сделалась влюблена с самой той минуты, как она вошла на бал. Она не была влюблена ни в кого в особенности, но влюблена была во всех. В того, на кого она смотрела в ту минуту, как она смотрела, в того она и была влюблена.
– Ах, как хорошо! – всё говорила она, подбегая к Соне.
Николай с Денисовым ходили по залам, ласково и покровительственно оглядывая танцующих.
– Как она мила, к'асавица будет, – сказал Денисов.
– Кто?
– Г'афиня Наташа, – отвечал Денисов.
– И как она танцует, какая г'ация! – помолчав немного, опять сказал он.
– Да про кого ты говоришь?
– Про сест'у п'о твою, – сердито крикнул Денисов.
Ростов усмехнулся.
– Mon cher comte; vous etes l'un de mes meilleurs ecoliers, il faut que vous dansiez, – сказал маленький Иогель, подходя к Николаю. – Voyez combien de jolies demoiselles. [Любезный граф, вы один из лучших моих учеников. Вам надо танцовать. Посмотрите, сколько хорошеньких девушек!] – Он с тою же просьбой обратился и к Денисову, тоже своему бывшему ученику.
– Non, mon cher, je fe'ai tapisse'ie, [Нет, мой милый, я посижу у стенки,] – сказал Денисов. – Разве вы не помните, как дурно я пользовался вашими уроками?
– О нет! – поспешно утешая его, сказал Иогель. – Вы только невнимательны были, а вы имели способности, да, вы имели способности.
Заиграли вновь вводившуюся мазурку; Николай не мог отказать Иогелю и пригласил Соню. Денисов подсел к старушкам и облокотившись на саблю, притопывая такт, что то весело рассказывал и смешил старых дам, поглядывая на танцующую молодежь. Иогель в первой паре танцовал с Наташей, своей гордостью и лучшей ученицей. Мягко, нежно перебирая своими ножками в башмачках, Иогель первым полетел по зале с робевшей, но старательно выделывающей па Наташей. Денисов не спускал с нее глаз и пристукивал саблей такт, с таким видом, который ясно говорил, что он сам не танцует только от того, что не хочет, а не от того, что не может. В середине фигуры он подозвал к себе проходившего мимо Ростова.
– Это совсем не то, – сказал он. – Разве это польская мазу'ка? А отлично танцует. – Зная, что Денисов и в Польше даже славился своим мастерством плясать польскую мазурку, Николай подбежал к Наташе:
– Поди, выбери Денисова. Вот танцует! Чудо! – сказал он.
Когда пришел опять черед Наташе, она встала и быстро перебирая своими с бантиками башмачками, робея, одна пробежала через залу к углу, где сидел Денисов. Она видела, что все смотрят на нее и ждут. Николай видел, что Денисов и Наташа улыбаясь спорили, и что Денисов отказывался, но радостно улыбался. Он подбежал.
– Пожалуйста, Василий Дмитрич, – говорила Наташа, – пойдемте, пожалуйста.
– Да, что, увольте, г'афиня, – говорил Денисов.
– Ну, полно, Вася, – сказал Николай.
– Точно кота Ваську угова'ивают, – шутя сказал Денисов.
– Целый вечер вам буду петь, – сказала Наташа.
– Волшебница всё со мной сделает! – сказал Денисов и отстегнул саблю. Он вышел из за стульев, крепко взял за руку свою даму, приподнял голову и отставил ногу, ожидая такта. Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал. Выждав такт, он с боку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одной ногой и, как мячик, упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу, увлекая за собой свою даму. Он не слышно летел половину залы на одной ноге, и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левой ногой подщелкивая правую, опять летел по кругу. Наташа угадывала то, что он намерен был сделать, и, сама не зная как, следила за ним – отдаваясь ему. То он кружил ее, то на правой, то на левой руке, то падая на колена, обводил ее вокруг себя, и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью, как будто он намерен был, не переводя духа, перебежать через все комнаты; то вдруг опять останавливался и делал опять новое и неожиданное колено. Когда он, бойко закружив даму перед ее местом, щелкнул шпорой, кланяясь перед ней, Наташа даже не присела ему. Она с недоуменьем уставила на него глаза, улыбаясь, как будто не узнавая его. – Что ж это такое? – проговорила она.
Несмотря на то, что Иогель не признавал эту мазурку настоящей, все были восхищены мастерством Денисова, беспрестанно стали выбирать его, и старики, улыбаясь, стали разговаривать про Польшу и про доброе старое время. Денисов, раскрасневшись от мазурки и отираясь платком, подсел к Наташе и весь бал не отходил от нее.


Два дня после этого, Ростов не видал Долохова у своих и не заставал его дома; на третий день он получил от него записку. «Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку – приезжай в английскую гостинницу». Ростов в 10 м часу, из театра, где он был вместе с своими и Денисовым, приехал в назначенный день в английскую гостинницу. Его тотчас же провели в лучшее помещение гостинницы, занятое на эту ночь Долоховым. Человек двадцать толпилось около стола, перед которым между двумя свечами сидел Долохов. На столе лежало золото и ассигнации, и Долохов метал банк. После предложения и отказа Сони, Николай еще не видался с ним и испытывал замешательство при мысли о том, как они свидятся.
Светлый холодный взгляд Долохова встретил Ростова еще у двери, как будто он давно ждал его.
– Давно не видались, – сказал он, – спасибо, что приехал. Вот только домечу, и явится Илюшка с хором.
– Я к тебе заезжал, – сказал Ростов, краснея.
Долохов не отвечал ему. – Можешь поставить, – сказал он.
Ростов вспомнил в эту минуту странный разговор, который он имел раз с Долоховым. – «Играть на счастие могут только дураки», сказал тогда Долохов.
– Или ты боишься со мной играть? – сказал теперь Долохов, как будто угадав мысль Ростова, и улыбнулся. Из за улыбки его Ростов увидал в нем то настроение духа, которое было у него во время обеда в клубе и вообще в те времена, когда, как бы соскучившись ежедневной жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким нибудь странным, большей частью жестоким, поступком выходить из нее.
Ростову стало неловко; он искал и не находил в уме своем шутки, которая ответила бы на слова Долохова. Но прежде, чем он успел это сделать, Долохов, глядя прямо в лицо Ростову, медленно и с расстановкой, так, что все могли слышать, сказал ему:
– А помнишь, мы говорили с тобой про игру… дурак, кто на счастье хочет играть; играть надо наверное, а я хочу попробовать.
«Попробовать на счастие, или наверное?» подумал Ростов.
– Да и лучше не играй, – прибавил он, и треснув разорванной колодой, прибавил: – Банк, господа!
Придвинув вперед деньги, Долохов приготовился метать. Ростов сел подле него и сначала не играл. Долохов взглядывал на него.
– Что ж не играешь? – сказал Долохов. И странно, Николай почувствовал необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру.
– Со мной денег нет, – сказал Ростов.
– Поверю!
Ростов поставил 5 рублей на карту и проиграл, поставил еще и опять проиграл. Долохов убил, т. е. выиграл десять карт сряду у Ростова.
– Господа, – сказал он, прометав несколько времени, – прошу класть деньги на карты, а то я могу спутаться в счетах.
Один из игроков сказал, что, он надеется, ему можно поверить.
– Поверить можно, но боюсь спутаться; прошу класть деньги на карты, – отвечал Долохов. – Ты не стесняйся, мы с тобой сочтемся, – прибавил он Ростову.
Игра продолжалась: лакей, не переставая, разносил шампанское.
Все карты Ростова бились, и на него было написано до 800 т рублей. Он надписал было над одной картой 800 т рублей, но в то время, как ему подавали шампанское, он раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей.
– Оставь, – сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, – скорее отыграешься. Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься? – повторил он.
Ростов повиновался, оставил написанные 800 и поставил семерку червей с оторванным уголком, которую он поднял с земли. Он хорошо ее после помнил. Он поставил семерку червей, надписав над ней отломанным мелком 800, круглыми, прямыми цифрами; выпил поданный стакан согревшегося шампанского, улыбнулся на слова Долохова, и с замиранием сердца ожидая семерки, стал смотреть на руки Долохова, державшего колоду. Выигрыш или проигрыш этой семерки червей означал многое для Ростова. В Воскресенье на прошлой неделе граф Илья Андреич дал своему сыну 2 000 рублей, и он, никогда не любивший говорить о денежных затруднениях, сказал ему, что деньги эти были последние до мая, и что потому он просил сына быть на этот раз поэкономнее. Николай сказал, что ему и это слишком много, и что он дает честное слово не брать больше денег до весны. Теперь из этих денег оставалось 1 200 рублей. Стало быть, семерка червей означала не только проигрыш 1 600 рублей, но и необходимость изменения данному слову. Он с замиранием сердца смотрел на руки Долохова и думал: «Ну, скорей, дай мне эту карту, и я беру фуражку, уезжаю домой ужинать с Денисовым, Наташей и Соней, и уж верно никогда в руках моих не будет карты». В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто всё это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия. Это не могло быть, но он всё таки ожидал с замиранием движения рук Долохова. Ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из под рубашки, положили колоду карт, и взялись за подаваемый стакан и трубку.
– Так ты не боишься со мной играть? – повторил Долохов, и, как будто для того, чтобы рассказать веселую историю, он положил карты, опрокинулся на спинку стула и медлительно с улыбкой стал рассказывать:
– Да, господа, мне говорили, что в Москве распущен слух, будто я шулер, поэтому советую вам быть со мной осторожнее.
– Ну, мечи же! – сказал Ростов.
– Ох, московские тетушки! – сказал Долохов и с улыбкой взялся за карты.
– Ааах! – чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семерка, которая была нужна ему, уже лежала вверху, первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить.
– Однако ты не зарывайся, – сказал Долохов, мельком взглянув на Ростова, и продолжая метать.


Через полтора часа времени большинство игроков уже шутя смотрели на свою собственную игру.
Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Вместо тысячи шестисот рублей за ним была записана длинная колонна цифр, которую он считал до десятой тысячи, но которая теперь, как он смутно предполагал, возвысилась уже до пятнадцати тысяч. В сущности запись уже превышала двадцать тысяч рублей. Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Он решил продолжать игру до тех пор, пока запись эта не возрастет до сорока трех тысяч. Число это было им выбрано потому, что сорок три составляло сумму сложенных его годов с годами Сони. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!… И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть!… И зачем же он это делает со мной?…» думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить её, и сам назначал куш. Николай покорялся ему, и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетенском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш, то за помощью оглядывался на других играющих, то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова, и старался проникнуть, что в нем делалось.
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил… Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось, и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я всё так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и всё тот же, и всё на том же месте. Нет, это не может быть! Верно всё это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.
Запись дошла до рокового числа сорока трех тысяч. Ростов приготовил карту, которая должна была итти углом от трех тысяч рублей, только что данных ему, когда Долохов, стукнув колодой, отложил ее и, взяв мел, начал быстро своим четким, крепким почерком, ломая мелок, подводить итог записи Ростова.
– Ужинать, ужинать пора! Вот и цыгане! – Действительно с своим цыганским акцентом уж входили с холода и говорили что то какие то черные мужчины и женщины. Николай понимал, что всё было кончено; но он равнодушным голосом сказал:
– Что же, не будешь еще? А у меня славная карточка приготовлена. – Как будто более всего его интересовало веселье самой игры.
«Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается», и вместе с тем он сказал веселым голосом:
– Ну, еще одну карточку.
– Хорошо, – отвечал Долохов, окончив итог, – хорошо! 21 рубль идет, – сказал он, указывая на цифру 21, рознившую ровный счет 43 тысяч, и взяв колоду, приготовился метать. Ростов покорно отогнул угол и вместо приготовленных 6.000, старательно написал 21.
– Это мне всё равно, – сказал он, – мне только интересно знать, убьешь ты, или дашь мне эту десятку.
Долохов серьезно стал метать. О, как ненавидел Ростов в эту минуту эти руки, красноватые с короткими пальцами и с волосами, видневшимися из под рубашки, имевшие его в своей власти… Десятка была дана.
– За вами 43 тысячи, граф, – сказал Долохов и потягиваясь встал из за стола. – А устаешь однако так долго сидеть, – сказал он.
– Да, и я тоже устал, – сказал Ростов.
Долохов, как будто напоминая ему, что ему неприлично было шутить, перебил его: Когда прикажете получить деньги, граф?
Ростов вспыхнув, вызвал Долохова в другую комнату.
– Я не могу вдруг заплатить всё, ты возьмешь вексель, – сказал он.
– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах». Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю.
«О! это ужасно чувствовать себя так во власти этого человека», – думал Ростов. Ростов понимал, какой удар он нанесет отцу, матери объявлением этого проигрыша; он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого, и понимал, что Долохов знает, что может избавить его от этого стыда и горя, и теперь хочет еще играть с ним, как кошка с мышью.
– Твоя кузина… – хотел сказать Долохов; но Николай перебил его.
– Моя кузина тут ни при чем, и о ней говорить нечего! – крикнул он с бешенством.
– Так когда получить? – спросил Долохов.
– Завтра, – сказал Ростов, и вышел из комнаты.


Сказать «завтра» и выдержать тон приличия было не трудно; но приехать одному домой, увидать сестер, брата, мать, отца, признаваться и просить денег, на которые не имеешь права после данного честного слова, было ужасно.
Дома еще не спали. Молодежь дома Ростовых, воротившись из театра, поужинав, сидела у клавикорд. Как только Николай вошел в залу, его охватила та любовная, поэтическая атмосфера, которая царствовала в эту зиму в их доме и которая теперь, после предложения Долохова и бала Иогеля, казалось, еще более сгустилась, как воздух перед грозой, над Соней и Наташей. Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре, хорошенькие и знающие это, счастливые, улыбаясь, стояли у клавикорд. Вера с Шиншиным играла в шахматы в гостиной. Старая графиня, ожидая сына и мужа, раскладывала пасьянс с старушкой дворянкой, жившей у них в доме. Денисов с блестящими глазами и взъерошенными волосами сидел, откинув ножку назад, у клавикорд, и хлопая по ним своими коротенькими пальцами, брал аккорды, и закатывая глаза, своим маленьким, хриплым, но верным голосом, пел сочиненное им стихотворение «Волшебница», к которому он пытался найти музыку.
Волшебница, скажи, какая сила
Влечет меня к покинутым струнам;
Какой огонь ты в сердце заронила,
Какой восторг разлился по перстам!
Пел он страстным голосом, блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми, черными глазами.
– Прекрасно! отлично! – кричала Наташа. – Еще другой куплет, – говорила она, не замечая Николая.
«У них всё то же» – подумал Николай, заглядывая в гостиную, где он увидал Веру и мать с старушкой.
– А! вот и Николенька! – Наташа подбежала к нему.
– Папенька дома? – спросил он.
– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело. Василий Дмитрич остался для меня еще день, ты знаешь?
– Нет, еще не приезжал папа, – сказала Соня.
– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
«Что ж это такое? – подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto… [О моя жестокая любовь…] Раз, два, три… раз, два… три… раз… Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё это вздор… а вот оно настоящее… Hy, Наташа, ну, голубчик! ну матушка!… как она этот si возьмет? взяла! слава Богу!» – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» подумал он.
О! как задрожала эта терция, и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире, и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!… Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё таки быть счастливым…


Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день. Но как только Наташа кончила свою баркароллу, действительность опять вспомнилась ему. Он, ничего не сказав, вышел и пошел вниз в свою комнату. Через четверть часа старый граф, веселый и довольный, приехал из клуба. Николай, услыхав его приезд, пошел к нему.
– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына. Николай хотел сказать, что «да», но не мог: он чуть было не зарыдал. Граф раскуривал трубку и не заметил состояния сына.
«Эх, неизбежно!» – подумал Николай в первый и последний раз. И вдруг самым небрежным тоном, таким, что он сам себе гадок казался, как будто он просил экипажа съездить в город, он сказал отцу.
– Папа, а я к вам за делом пришел. Я было и забыл. Мне денег нужно.
– Вот как, – сказал отец, находившийся в особенно веселом духе. – Я тебе говорил, что не достанет. Много ли?
– Очень много, – краснея и с глупой, небрежной улыбкой, которую он долго потом не мог себе простить, сказал Николай. – Я немного проиграл, т. е. много даже, очень много, 43 тысячи.
– Что? Кому?… Шутишь! – крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.
– Я обещал заплатить завтра, – сказал Николай.
– Ну!… – сказал старый граф, разводя руками и бессильно опустился на диван.
– Что же делать! С кем это не случалось! – сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целой жизнью не мог искупить своего преступления. Ему хотелось бы целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорил, что это со всяким случается.
Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына и заторопился, отыскивая что то.
– Да, да, – проговорил он, – трудно, я боюсь, трудно достать…с кем не бывало! да, с кем не бывало… – И граф мельком взглянул в лицо сыну и пошел вон из комнаты… Николай готовился на отпор, но никак не ожидал этого.
– Папенька! па…пенька! – закричал он ему вслед, рыдая; простите меня! – И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал.

В то время, как отец объяснялся с сыном, у матери с дочерью происходило не менее важное объяснение. Наташа взволнованная прибежала к матери.
– Мама!… Мама!… он мне сделал…
– Что сделал?
– Сделал, сделал предложение. Мама! Мама! – кричала она. Графиня не верила своим ушам. Денисов сделал предложение. Кому? Этой крошечной девочке Наташе, которая еще недавно играла в куклы и теперь еще брала уроки.
– Наташа, полно, глупости! – сказала она, еще надеясь, что это была шутка.
– Ну вот, глупости! – Я вам дело говорю, – сердито сказала Наташа. – Я пришла спросить, что делать, а вы мне говорите: «глупости»…
Графиня пожала плечами.
– Ежели правда, что мосьё Денисов сделал тебе предложение, то скажи ему, что он дурак, вот и всё.
– Нет, он не дурак, – обиженно и серьезно сказала Наташа.
– Ну так что ж ты хочешь? Вы нынче ведь все влюблены. Ну, влюблена, так выходи за него замуж! – сердито смеясь, проговорила графиня. – С Богом!
– Нет, мама, я не влюблена в него, должно быть не влюблена в него.
– Ну, так так и скажи ему.
– Мама, вы сердитесь? Вы не сердитесь, голубушка, ну в чем же я виновата?
– Нет, да что же, мой друг? Хочешь, я пойду скажу ему, – сказала графиня, улыбаясь.
– Нет, я сама, только научите. Вам всё легко, – прибавила она, отвечая на ее улыбку. – А коли бы видели вы, как он мне это сказал! Ведь я знаю, что он не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал.
– Ну всё таки надо отказать.
– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.
– Нет, ни за что, я сама, а вы слушайте у двери, – и Наташа побежала через гостиную в залу, где на том же стуле, у клавикорд, закрыв лицо руками, сидел Денисов. Он вскочил на звук ее легких шагов.
– Натали, – сказал он, быстрыми шагами подходя к ней, – решайте мою судьбу. Она в ваших руках!
– Василий Дмитрич, мне вас так жалко!… Нет, но вы такой славный… но не надо… это… а так я вас всегда буду любить.
Денисов нагнулся над ее рукою, и она услыхала странные, непонятные для нее звуки. Она поцеловала его в черную, спутанную, курчавую голову. В это время послышался поспешный шум платья графини. Она подошла к ним.
– Василий Дмитрич, я благодарю вас за честь, – сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову, – но моя дочь так молода, и я думала, что вы, как друг моего сына, обратитесь прежде ко мне. В таком случае вы не поставили бы меня в необходимость отказа.
– Г'афиня, – сказал Денисов с опущенными глазами и виноватым видом, хотел сказать что то еще и запнулся.
Наташа не могла спокойно видеть его таким жалким. Она начала громко всхлипывать.
– Г'афиня, я виноват перед вами, – продолжал Денисов прерывающимся голосом, – но знайте, что я так боготво'ю вашу дочь и всё ваше семейство, что две жизни отдам… – Он посмотрел на графиню и, заметив ее строгое лицо… – Ну п'ощайте, г'афиня, – сказал он, поцеловал ее руку и, не взглянув на Наташу, быстрыми, решительными шагами вышел из комнаты.

На другой день Ростов проводил Денисова, который не хотел более ни одного дня оставаться в Москве. Денисова провожали у цыган все его московские приятели, и он не помнил, как его уложили в сани и как везли первые три станции.
После отъезда Денисова, Ростов, дожидаясь денег, которые не вдруг мог собрать старый граф, провел еще две недели в Москве, не выезжая из дому, и преимущественно в комнате барышень.
Соня была к нему нежнее и преданнее чем прежде. Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь считал себя недостойным ее.
Он исписал альбомы девочек стихами и нотами, и не простившись ни с кем из своих знакомых, отослав наконец все 43 тысячи и получив росписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк, который уже был в Польше.



После своего объяснения с женой, Пьер поехал в Петербург. В Торжке на cтанции не было лошадей, или не хотел их смотритель. Пьер должен был ждать. Он не раздеваясь лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался.
– Прикажете чемоданы внести? Постель постелить, чаю прикажете? – спрашивал камердинер.
Пьер не отвечал, потому что ничего не слыхал и не видел. Он задумался еще на прошлой станции и всё продолжал думать о том же – о столь важном, что он не обращал никакого .внимания на то, что происходило вокруг него. Его не только не интересовало то, что он позже или раньше приедет в Петербург, или то, что будет или не будет ему места отдохнуть на этой станции, но всё равно было в сравнении с теми мыслями, которые его занимали теперь, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции.
Смотритель, смотрительша, камердинер, баба с торжковским шитьем заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки, и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его. А его занимали всё одни и те же вопросы с самого того дня, как он после дуэли вернулся из Сокольников и провел первую, мучительную, бессонную ночь; только теперь в уединении путешествия, они с особенной силой овладели им. О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить, и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его.
Вошел смотритель и униженно стал просить его сиятельство подождать только два часика, после которых он для его сиятельства (что будет, то будет) даст курьерских. Смотритель очевидно врал и хотел только получить с проезжего лишние деньги. «Дурно ли это было или хорошо?», спрашивал себя Пьер. «Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него самого неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил за это офицер. А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным, а Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?», спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа, вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: «умрешь – всё кончится. Умрешь и всё узнаешь, или перестанешь спрашивать». Но и умереть было страшно.
Торжковская торговка визгливым голосом предлагала свой товар и в особенности козловые туфли. «У меня сотни рублей, которых мне некуда деть, а она в прорванной шубе стоит и робко смотрит на меня, – думал Пьер. И зачем нужны эти деньги? Точно на один волос могут прибавить ей счастья, спокойствия души, эти деньги? Разве может что нибудь в мире сделать ее и меня менее подверженными злу и смерти? Смерть, которая всё кончит и которая должна притти нынче или завтра – всё равно через мгновение, в сравнении с вечностью». И он опять нажимал на ничего не захватывающий винт, и винт всё так же вертелся на одном и том же месте.
Слуга его подал ему разрезанную до половины книгу романа в письмах m mе Suza. [мадам Сюза.] Он стал читать о страданиях и добродетельной борьбе какой то Аmelie de Mansfeld. [Амалии Мансфельд.] «И зачем она боролась против своего соблазнителя, думал он, – когда она любила его? Не мог Бог вложить в ее душу стремления, противного Его воле. Моя бывшая жена не боролась и, может быть, она была права. Ничего не найдено, опять говорил себе Пьер, ничего не придумано. Знать мы можем только то, что ничего не знаем. И это высшая степень человеческой премудрости».
Всё в нем самом и вокруг него представлялось ему запутанным, бессмысленным и отвратительным. Но в этом самом отвращении ко всему окружающему Пьер находил своего рода раздражающее наслаждение.
– Осмелюсь просить ваше сиятельство потесниться крошечку, вот для них, – сказал смотритель, входя в комнату и вводя за собой другого, остановленного за недостатком лошадей проезжающего. Проезжающий был приземистый, ширококостый, желтый, морщинистый старик с седыми нависшими бровями над блестящими, неопределенного сероватого цвета, глазами.
Пьер снял ноги со стола, встал и перелег на приготовленную для него кровать, изредка поглядывая на вошедшего, который с угрюмо усталым видом, не глядя на Пьера, тяжело раздевался с помощью слуги. Оставшись в заношенном крытом нанкой тулупчике и в валеных сапогах на худых костлявых ногах, проезжий сел на диван, прислонив к спинке свою очень большую и широкую в висках, коротко обстриженную голову и взглянул на Безухого. Строгое, умное и проницательное выражение этого взгляда поразило Пьера. Ему захотелось заговорить с проезжающим, но когда он собрался обратиться к нему с вопросом о дороге, проезжающий уже закрыл глаза и сложив сморщенные старые руки, на пальце одной из которых был большой чугунный перстень с изображением Адамовой головы, неподвижно сидел, или отдыхая, или о чем то глубокомысленно и спокойно размышляя, как показалось Пьеру. Слуга проезжающего был весь покрытый морщинами, тоже желтый старичек, без усов и бороды, которые видимо не были сбриты, а никогда и не росли у него. Поворотливый старичек слуга разбирал погребец, приготовлял чайный стол, и принес кипящий самовар. Когда всё было готово, проезжающий открыл глаза, придвинулся к столу и налив себе один стакан чаю, налил другой безбородому старичку и подал ему. Пьер начинал чувствовать беспокойство и необходимость, и даже неизбежность вступления в разговор с этим проезжающим.
Слуга принес назад свой пустой, перевернутый стакан с недокусанным кусочком сахара и спросил, не нужно ли чего.
– Ничего. Подай книгу, – сказал проезжающий. Слуга подал книгу, которая показалась Пьеру духовною, и проезжающий углубился в чтение. Пьер смотрел на него. Вдруг проезжающий отложил книгу, заложив закрыл ее и, опять закрыв глаза и облокотившись на спинку, сел в свое прежнее положение. Пьер смотрел на него и не успел отвернуться, как старик открыл глаза и уставил свой твердый и строгий взгляд прямо в лицо Пьеру.
Пьер чувствовал себя смущенным и хотел отклониться от этого взгляда, но блестящие, старческие глаза неотразимо притягивали его к себе.


– Имею удовольствие говорить с графом Безухим, ежели я не ошибаюсь, – сказал проезжающий неторопливо и громко. Пьер молча, вопросительно смотрел через очки на своего собеседника.
– Я слышал про вас, – продолжал проезжающий, – и про постигшее вас, государь мой, несчастье. – Он как бы подчеркнул последнее слово, как будто он сказал: «да, несчастье, как вы ни называйте, я знаю, что то, что случилось с вами в Москве, было несчастье». – Весьма сожалею о том, государь мой.
Пьер покраснел и, поспешно спустив ноги с постели, нагнулся к старику, неестественно и робко улыбаясь.
– Я не из любопытства упомянул вам об этом, государь мой, но по более важным причинам. – Он помолчал, не выпуская Пьера из своего взгляда, и подвинулся на диване, приглашая этим жестом Пьера сесть подле себя. Пьеру неприятно было вступать в разговор с этим стариком, но он, невольно покоряясь ему, подошел и сел подле него.
– Вы несчастливы, государь мой, – продолжал он. – Вы молоды, я стар. Я бы желал по мере моих сил помочь вам.
– Ах, да, – с неестественной улыбкой сказал Пьер. – Очень вам благодарен… Вы откуда изволите проезжать? – Лицо проезжающего было не ласково, даже холодно и строго, но несмотря на то, и речь и лицо нового знакомца неотразимо привлекательно действовали на Пьера.
– Но если по каким либо причинам вам неприятен разговор со мною, – сказал старик, – то вы так и скажите, государь мой. – И он вдруг улыбнулся неожиданно, отечески нежной улыбкой.
– Ах нет, совсем нет, напротив, я очень рад познакомиться с вами, – сказал Пьер, и, взглянув еще раз на руки нового знакомца, ближе рассмотрел перстень. Он увидал на нем Адамову голову, знак масонства.
– Позвольте мне спросить, – сказал он. – Вы масон?
– Да, я принадлежу к братству свободных каменьщиков, сказал проезжий, все глубже и глубже вглядываясь в глаза Пьеру. – И от себя и от их имени протягиваю вам братскую руку.
– Я боюсь, – сказал Пьер, улыбаясь и колеблясь между доверием, внушаемым ему личностью масона, и привычкой насмешки над верованиями масонов, – я боюсь, что я очень далек от пониманья, как это сказать, я боюсь, что мой образ мыслей насчет всего мироздания так противоположен вашему, что мы не поймем друг друга.
– Мне известен ваш образ мыслей, – сказал масон, – и тот ваш образ мыслей, о котором вы говорите, и который вам кажется произведением вашего мысленного труда, есть образ мыслей большинства людей, есть однообразный плод гордости, лени и невежества. Извините меня, государь мой, ежели бы я не знал его, я бы не заговорил с вами. Ваш образ мыслей есть печальное заблуждение.
– Точно так же, как я могу предполагать, что и вы находитесь в заблуждении, – сказал Пьер, слабо улыбаясь.
– Я никогда не посмею сказать, что я знаю истину, – сказал масон, всё более и более поражая Пьера своею определенностью и твердостью речи. – Никто один не может достигнуть до истины; только камень за камнем, с участием всех, миллионами поколений, от праотца Адама и до нашего времени, воздвигается тот храм, который должен быть достойным жилищем Великого Бога, – сказал масон и закрыл глаза.
– Я должен вам сказать, я не верю, не… верю в Бога, – с сожалением и усилием сказал Пьер, чувствуя необходимость высказать всю правду.
Масон внимательно посмотрел на Пьера и улыбнулся, как улыбнулся бы богач, державший в руках миллионы, бедняку, который бы сказал ему, что нет у него, у бедняка, пяти рублей, могущих сделать его счастие.
– Да, вы не знаете Его, государь мой, – сказал масон. – Вы не можете знать Его. Вы не знаете Его, оттого вы и несчастны.
– Да, да, я несчастен, подтвердил Пьер; – но что ж мне делать?
– Вы не знаете Его, государь мой, и оттого вы очень несчастны. Вы не знаете Его, а Он здесь, Он во мне. Он в моих словах, Он в тебе, и даже в тех кощунствующих речах, которые ты произнес сейчас! – строгим дрожащим голосом сказал масон.
Он помолчал и вздохнул, видимо стараясь успокоиться.
– Ежели бы Его не было, – сказал он тихо, – мы бы с вами не говорили о Нем, государь мой. О чем, о ком мы говорили? Кого ты отрицал? – вдруг сказал он с восторженной строгостью и властью в голосе. – Кто Его выдумал, ежели Его нет? Почему явилось в тебе предположение, что есть такое непонятное существо? Почему ты и весь мир предположили существование такого непостижимого существа, существа всемогущего, вечного и бесконечного во всех своих свойствах?… – Он остановился и долго молчал.
Пьер не мог и не хотел прерывать этого молчания.
– Он есть, но понять Его трудно, – заговорил опять масон, глядя не на лицо Пьера, а перед собою, своими старческими руками, которые от внутреннего волнения не могли оставаться спокойными, перебирая листы книги. – Ежели бы это был человек, в существовании которого ты бы сомневался, я бы привел к тебе этого человека, взял бы его за руку и показал тебе. Но как я, ничтожный смертный, покажу всё всемогущество, всю вечность, всю благость Его тому, кто слеп, или тому, кто закрывает глаза, чтобы не видать, не понимать Его, и не увидать, и не понять всю свою мерзость и порочность? – Он помолчал. – Кто ты? Что ты? Ты мечтаешь о себе, что ты мудрец, потому что ты мог произнести эти кощунственные слова, – сказал он с мрачной и презрительной усмешкой, – а ты глупее и безумнее малого ребенка, который бы, играя частями искусно сделанных часов, осмелился бы говорить, что, потому что он не понимает назначения этих часов, он и не верит в мастера, который их сделал. Познать Его трудно… Мы веками, от праотца Адама и до наших дней, работаем для этого познания и на бесконечность далеки от достижения нашей цели; но в непонимании Его мы видим только нашу слабость и Его величие… – Пьер, с замиранием сердца, блестящими глазами глядя в лицо масона, слушал его, не перебивал, не спрашивал его, а всей душой верил тому, что говорил ему этот чужой человек. Верил ли он тем разумным доводам, которые были в речи масона, или верил, как верят дети интонациям, убежденности и сердечности, которые были в речи масона, дрожанию голоса, которое иногда почти прерывало масона, или этим блестящим, старческим глазам, состарившимся на том же убеждении, или тому спокойствию, твердости и знанию своего назначения, которые светились из всего существа масона, и которые особенно сильно поражали его в сравнении с своей опущенностью и безнадежностью; – но он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни.
– Он не постигается умом, а постигается жизнью, – сказал масон.
– Я не понимаю, – сказал Пьер, со страхом чувствуя поднимающееся в себе сомнение. Он боялся неясности и слабости доводов своего собеседника, он боялся не верить ему. – Я не понимаю, – сказал он, – каким образом ум человеческий не может постигнуть того знания, о котором вы говорите.
Масон улыбнулся своей кроткой, отеческой улыбкой.
– Высшая мудрость и истина есть как бы чистейшая влага, которую мы хотим воспринять в себя, – сказал он. – Могу ли я в нечистый сосуд воспринять эту чистую влагу и судить о чистоте ее? Только внутренним очищением самого себя я могу до известной чистоты довести воспринимаемую влагу.
– Да, да, это так! – радостно сказал Пьер.
– Высшая мудрость основана не на одном разуме, не на тех светских науках физики, истории, химии и т. д., на которые распадается знание умственное. Высшая мудрость одна. Высшая мудрость имеет одну науку – науку всего, науку объясняющую всё мироздание и занимаемое в нем место человека. Для того чтобы вместить в себя эту науку, необходимо очистить и обновить своего внутреннего человека, и потому прежде, чем знать, нужно верить и совершенствоваться. И для достижения этих целей в душе нашей вложен свет Божий, называемый совестью.
– Да, да, – подтверждал Пьер.
– Погляди духовными глазами на своего внутреннего человека и спроси у самого себя, доволен ли ты собой. Чего ты достиг, руководясь одним умом? Что ты такое? Вы молоды, вы богаты, вы умны, образованы, государь мой. Что вы сделали из всех этих благ, данных вам? Довольны ли вы собой и своей жизнью?
– Нет, я ненавижу свою жизнь, – сморщась проговорил Пьер.
– Ты ненавидишь, так измени ее, очисти себя, и по мере очищения ты будешь познавать мудрость. Посмотрите на свою жизнь, государь мой. Как вы проводили ее? В буйных оргиях и разврате, всё получая от общества и ничего не отдавая ему. Вы получили богатство. Как вы употребили его? Что вы сделали для ближнего своего? Подумали ли вы о десятках тысяч ваших рабов, помогли ли вы им физически и нравственно? Нет. Вы пользовались их трудами, чтоб вести распутную жизнь. Вот что вы сделали. Избрали ли вы место служения, где бы вы приносили пользу своему ближнему? Нет. Вы в праздности проводили свою жизнь. Потом вы женились, государь мой, взяли на себя ответственность в руководстве молодой женщины, и что же вы сделали? Вы не помогли ей, государь мой, найти путь истины, а ввергли ее в пучину лжи и несчастья. Человек оскорбил вас, и вы убили его, и вы говорите, что вы не знаете Бога, и что вы ненавидите свою жизнь. Тут нет ничего мудреного, государь мой! – После этих слов, масон, как бы устав от продолжительного разговора, опять облокотился на спинку дивана и закрыл глаза. Пьер смотрел на это строгое, неподвижное, старческое, почти мертвое лицо, и беззвучно шевелил губами. Он хотел сказать: да, мерзкая, праздная, развратная жизнь, – и не смел прерывать молчание.
Масон хрипло, старчески прокашлялся и кликнул слугу.
– Что лошади? – спросил он, не глядя на Пьера.
– Привели сдаточных, – отвечал слуга. – Отдыхать не будете?
– Нет, вели закладывать.
«Неужели же он уедет и оставит меня одного, не договорив всего и не обещав мне помощи?», думал Пьер, вставая и опустив голову, изредка взглядывая на масона, и начиная ходить по комнате. «Да, я не думал этого, но я вел презренную, развратную жизнь, но я не любил ее, и не хотел этого, думал Пьер, – а этот человек знает истину, и ежели бы он захотел, он мог бы открыть мне её». Пьер хотел и не смел сказать этого масону. Проезжающий, привычными, старческими руками уложив свои вещи, застегивал свой тулупчик. Окончив эти дела, он обратился к Безухому и равнодушно, учтивым тоном, сказал ему:
– Вы куда теперь изволите ехать, государь мой?
– Я?… Я в Петербург, – отвечал Пьер детским, нерешительным голосом. – Я благодарю вас. Я во всем согласен с вами. Но вы не думайте, чтобы я был так дурен. Я всей душой желал быть тем, чем вы хотели бы, чтобы я был; но я ни в ком никогда не находил помощи… Впрочем, я сам прежде всего виноват во всем. Помогите мне, научите меня и, может быть, я буду… – Пьер не мог говорить дальше; он засопел носом и отвернулся.
Масон долго молчал, видимо что то обдумывая.
– Помощь дается токмо от Бога, – сказал он, – но ту меру помощи, которую во власти подать наш орден, он подаст вам, государь мой. Вы едете в Петербург, передайте это графу Вилларскому (он достал бумажник и на сложенном вчетверо большом листе бумаги написал несколько слов). Один совет позвольте подать вам. Приехав в столицу, посвятите первое время уединению, обсуждению самого себя, и не вступайте на прежние пути жизни. Затем желаю вам счастливого пути, государь мой, – сказал он, заметив, что слуга его вошел в комнату, – и успеха…
Проезжающий был Осип Алексеевич Баздеев, как узнал Пьер по книге смотрителя. Баздеев был одним из известнейших масонов и мартинистов еще Новиковского времени. Долго после его отъезда Пьер, не ложась спать и не спрашивая лошадей, ходил по станционной комнате, обдумывая свое порочное прошедшее и с восторгом обновления представляя себе свое блаженное, безупречное и добродетельное будущее, которое казалось ему так легко. Он был, как ему казалось, порочным только потому, что он как то случайно запамятовал, как хорошо быть добродетельным. В душе его не оставалось ни следа прежних сомнений. Он твердо верил в возможность братства людей, соединенных с целью поддерживать друг друга на пути добродетели, и таким представлялось ему масонство.


Приехав в Петербург, Пьер никого не известил о своем приезде, никуда не выезжал, и стал целые дни проводить за чтением Фомы Кемпийского, книги, которая неизвестно кем была доставлена ему. Одно и всё одно понимал Пьер, читая эту книгу; он понимал неизведанное еще им наслаждение верить в возможность достижения совершенства и в возможность братской и деятельной любви между людьми, открытую ему Осипом Алексеевичем. Через неделю после его приезда молодой польский граф Вилларский, которого Пьер поверхностно знал по петербургскому свету, вошел вечером в его комнату с тем официальным и торжественным видом, с которым входил к нему секундант Долохова и, затворив за собой дверь и убедившись, что в комнате никого кроме Пьера не было, обратился к нему:
– Я приехал к вам с поручением и предложением, граф, – сказал он ему, не садясь. – Особа, очень высоко поставленная в нашем братстве, ходатайствовала о том, чтобы вы были приняты в братство ранее срока, и предложила мне быть вашим поручителем. Я за священный долг почитаю исполнение воли этого лица. Желаете ли вы вступить за моим поручительством в братство свободных каменьщиков?
Холодный и строгий тон человека, которого Пьер видел почти всегда на балах с любезною улыбкою, в обществе самых блестящих женщин, поразил Пьера.
– Да, я желаю, – сказал Пьер.
Вилларский наклонил голову. – Еще один вопрос, граф, сказал он, на который я вас не как будущего масона, но как честного человека (galant homme) прошу со всею искренностью отвечать мне: отреклись ли вы от своих прежних убеждений, верите ли вы в Бога?
Пьер задумался. – Да… да, я верю в Бога, – сказал он.
– В таком случае… – начал Вилларский, но Пьер перебил его. – Да, я верю в Бога, – сказал он еще раз.
– В таком случае мы можем ехать, – сказал Вилларский. – Карета моя к вашим услугам.
Всю дорогу Вилларский молчал. На вопросы Пьера, что ему нужно делать и как отвечать, Вилларский сказал только, что братья, более его достойные, испытают его, и что Пьеру больше ничего не нужно, как говорить правду.
Въехав в ворота большого дома, где было помещение ложи, и пройдя по темной лестнице, они вошли в освещенную, небольшую прихожую, где без помощи прислуги, сняли шубы. Из передней они прошли в другую комнату. Какой то человек в странном одеянии показался у двери. Вилларский, выйдя к нему навстречу, что то тихо сказал ему по французски и подошел к небольшому шкафу, в котором Пьер заметил невиданные им одеяния. Взяв из шкафа платок, Вилларский наложил его на глаза Пьеру и завязал узлом сзади, больно захватив в узел его волоса. Потом он пригнул его к себе, поцеловал и, взяв за руку, повел куда то. Пьеру было больно от притянутых узлом волос, он морщился от боли и улыбался от стыда чего то. Огромная фигура его с опущенными руками, с сморщенной и улыбающейся физиономией, неверными робкими шагами подвигалась за Вилларским.
Проведя его шагов десять, Вилларский остановился.
– Что бы ни случилось с вами, – сказал он, – вы должны с мужеством переносить всё, ежели вы твердо решились вступить в наше братство. (Пьер утвердительно отвечал наклонением головы.) Когда вы услышите стук в двери, вы развяжете себе глаза, – прибавил Вилларский; – желаю вам мужества и успеха. И, пожав руку Пьеру, Вилларский вышел.
Оставшись один, Пьер продолжал всё так же улыбаться. Раза два он пожимал плечами, подносил руку к платку, как бы желая снять его, и опять опускал ее. Пять минут, которые он пробыл с связанными глазами, показались ему часом. Руки его отекли, ноги подкашивались; ему казалось, что он устал. Он испытывал самые сложные и разнообразные чувства. Ему было и страшно того, что с ним случится, и еще более страшно того, как бы ему не выказать страха. Ему было любопытно узнать, что будет с ним, что откроется ему; но более всего ему было радостно, что наступила минута, когда он наконец вступит на тот путь обновления и деятельно добродетельной жизни, о котором он мечтал со времени своей встречи с Осипом Алексеевичем. В дверь послышались сильные удары. Пьер снял повязку и оглянулся вокруг себя. В комнате было черно – темно: только в одном месте горела лампада, в чем то белом. Пьер подошел ближе и увидал, что лампада стояла на черном столе, на котором лежала одна раскрытая книга. Книга была Евангелие; то белое, в чем горела лампада, был человечий череп с своими дырами и зубами. Прочтя первые слова Евангелия: «Вначале бе слово и слово бе к Богу», Пьер обошел стол и увидал большой, наполненный чем то и открытый ящик. Это был гроб с костями. Его нисколько не удивило то, что он увидал. Надеясь вступить в совершенно новую жизнь, совершенно отличную от прежней, он ожидал всего необыкновенного, еще более необыкновенного чем то, что он видел. Череп, гроб, Евангелие – ему казалось, что он ожидал всего этого, ожидал еще большего. Стараясь вызвать в себе чувство умиленья, он смотрел вокруг себя. – «Бог, смерть, любовь, братство людей», – говорил он себе, связывая с этими словами смутные, но радостные представления чего то. Дверь отворилась, и кто то вошел.
При слабом свете, к которому однако уже успел Пьер приглядеться, вошел невысокий человек. Видимо с света войдя в темноту, человек этот остановился; потом осторожными шагами он подвинулся к столу и положил на него небольшие, закрытые кожаными перчатками, руки.
Невысокий человек этот был одет в белый, кожаный фартук, прикрывавший его грудь и часть ног, на шее было надето что то вроде ожерелья, и из за ожерелья выступал высокий, белый жабо, окаймлявший его продолговатое лицо, освещенное снизу.
– Для чего вы пришли сюда? – спросил вошедший, по шороху, сделанному Пьером, обращаясь в его сторону. – Для чего вы, неверующий в истины света и не видящий света, для чего вы пришли сюда, чего хотите вы от нас? Премудрости, добродетели, просвещения?
В ту минуту как дверь отворилась и вошел неизвестный человек, Пьер испытал чувство страха и благоговения, подобное тому, которое он в детстве испытывал на исповеди: он почувствовал себя с глазу на глаз с совершенно чужим по условиям жизни и с близким, по братству людей, человеком. Пьер с захватывающим дыханье биением сердца подвинулся к ритору (так назывался в масонстве брат, приготовляющий ищущего к вступлению в братство). Пьер, подойдя ближе, узнал в риторе знакомого человека, Смольянинова, но ему оскорбительно было думать, что вошедший был знакомый человек: вошедший был только брат и добродетельный наставник. Пьер долго не мог выговорить слова, так что ритор должен был повторить свой вопрос.
– Да, я… я… хочу обновления, – с трудом выговорил Пьер.
– Хорошо, – сказал Смольянинов, и тотчас же продолжал: – Имеете ли вы понятие о средствах, которыми наш святой орден поможет вам в достижении вашей цели?… – сказал ритор спокойно и быстро.
– Я… надеюсь… руководства… помощи… в обновлении, – сказал Пьер с дрожанием голоса и с затруднением в речи, происходящим и от волнения, и от непривычки говорить по русски об отвлеченных предметах.
– Какое понятие вы имеете о франк масонстве?
– Я подразумеваю, что франк масонство есть fraterienité [братство]; и равенство людей с добродетельными целями, – сказал Пьер, стыдясь по мере того, как он говорил, несоответственности своих слов с торжественностью минуты. Я подразумеваю…
– Хорошо, – сказал ритор поспешно, видимо вполне удовлетворенный этим ответом. – Искали ли вы средств к достижению своей цели в религии?
– Нет, я считал ее несправедливою, и не следовал ей, – сказал Пьер так тихо, что ритор не расслышал его и спросил, что он говорит. – Я был атеистом, – отвечал Пьер.
– Вы ищете истины для того, чтобы следовать в жизни ее законам; следовательно, вы ищете премудрости и добродетели, не так ли? – сказал ритор после минутного молчания.
– Да, да, – подтвердил Пьер.
Ритор прокашлялся, сложил на груди руки в перчатках и начал говорить:
– Теперь я должен открыть вам главную цель нашего ордена, – сказал он, – и ежели цель эта совпадает с вашею, то вы с пользою вступите в наше братство. Первая главнейшая цель и купно основание нашего ордена, на котором он утвержден, и которого никакая сила человеческая не может низвергнуть, есть сохранение и предание потомству некоего важного таинства… от самых древнейших веков и даже от первого человека до нас дошедшего, от которого таинства, может быть, зависит судьба рода человеческого. Но так как сие таинство такого свойства, что никто не может его знать и им пользоваться, если долговременным и прилежным очищением самого себя не приуготовлен, то не всяк может надеяться скоро обрести его. Поэтому мы имеем вторую цель, которая состоит в том, чтобы приуготовлять наших членов, сколько возможно, исправлять их сердце, очищать и просвещать их разум теми средствами, которые нам преданием открыты от мужей, потрудившихся в искании сего таинства, и тем учинять их способными к восприятию оного. Очищая и исправляя наших членов, мы стараемся в третьих исправлять и весь человеческий род, предлагая ему в членах наших пример благочестия и добродетели, и тем стараемся всеми силами противоборствовать злу, царствующему в мире. Подумайте об этом, и я опять приду к вам, – сказал он и вышел из комнаты.
– Противоборствовать злу, царствующему в мире… – повторил Пьер, и ему представилась его будущая деятельность на этом поприще. Ему представлялись такие же люди, каким он был сам две недели тому назад, и он мысленно обращал к ним поучительно наставническую речь. Он представлял себе порочных и несчастных людей, которым он помогал словом и делом; представлял себе угнетателей, от которых он спасал их жертвы. Из трех поименованных ритором целей, эта последняя – исправление рода человеческого, особенно близка была Пьеру. Некое важное таинство, о котором упомянул ритор, хотя и подстрекало его любопытство, не представлялось ему существенным; а вторая цель, очищение и исправление себя, мало занимала его, потому что он в эту минуту с наслаждением чувствовал себя уже вполне исправленным от прежних пороков и готовым только на одно доброе.
Через полчаса вернулся ритор передать ищущему те семь добродетелей, соответствующие семи ступеням храма Соломона, которые должен был воспитывать в себе каждый масон. Добродетели эти были: 1) скромность , соблюдение тайны ордена, 2) повиновение высшим чинам ордена, 3) добронравие, 4) любовь к человечеству, 5) мужество, 6) щедрость и 7) любовь к смерти.
– В седьмых старайтесь, – сказал ритор, – частым помышлением о смерти довести себя до того, чтобы она не казалась вам более страшным врагом, но другом… который освобождает от бедственной сей жизни в трудах добродетели томившуюся душу, для введения ее в место награды и успокоения.
«Да, это должно быть так», – думал Пьер, когда после этих слов ритор снова ушел от него, оставляя его уединенному размышлению. «Это должно быть так, но я еще так слаб, что люблю свою жизнь, которой смысл только теперь по немногу открывается мне». Но остальные пять добродетелей, которые перебирая по пальцам вспомнил Пьер, он чувствовал в душе своей: и мужество , и щедрость , и добронравие , и любовь к человечеству , и в особенности повиновение , которое даже не представлялось ему добродетелью, а счастьем. (Ему так радостно было теперь избавиться от своего произвола и подчинить свою волю тому и тем, которые знали несомненную истину.) Седьмую добродетель Пьер забыл и никак не мог вспомнить ее.
В третий раз ритор вернулся скорее и спросил Пьера, всё ли он тверд в своем намерении, и решается ли подвергнуть себя всему, что от него потребуется.
– Я готов на всё, – сказал Пьер.
– Еще должен вам сообщить, – сказал ритор, – что орден наш учение свое преподает не словами токмо, но иными средствами, которые на истинного искателя мудрости и добродетели действуют, может быть, сильнее, нежели словесные токмо объяснения. Сия храмина убранством своим, которое вы видите, уже должна была изъяснить вашему сердцу, ежели оно искренно, более нежели слова; вы увидите, может быть, и при дальнейшем вашем принятии подобный образ изъяснения. Орден наш подражает древним обществам, которые открывали свое учение иероглифами. Иероглиф, – сказал ритор, – есть наименование какой нибудь неподверженной чувствам вещи, которая содержит в себе качества, подобные изобразуемой.
Пьер знал очень хорошо, что такое иероглиф, но не смел говорить. Он молча слушал ритора, по всему чувствуя, что тотчас начнутся испытанья.
– Ежели вы тверды, то я должен приступить к введению вас, – говорил ритор, ближе подходя к Пьеру. – В знак щедрости прошу вас отдать мне все драгоценные вещи.
– Но я с собою ничего не имею, – сказал Пьер, полагавший, что от него требуют выдачи всего, что он имеет.
– То, что на вас есть: часы, деньги, кольца…
Пьер поспешно достал кошелек, часы, и долго не мог снять с жирного пальца обручальное кольцо. Когда это было сделано, масон сказал:
– В знак повиновенья прошу вас раздеться. – Пьер снял фрак, жилет и левый сапог по указанию ритора. Масон открыл рубашку на его левой груди, и, нагнувшись, поднял его штанину на левой ноге выше колена. Пьер поспешно хотел снять и правый сапог и засучить панталоны, чтобы избавить от этого труда незнакомого ему человека, но масон сказал ему, что этого не нужно – и подал ему туфлю на левую ногу. С детской улыбкой стыдливости, сомнения и насмешки над самим собою, которая против его воли выступала на лицо, Пьер стоял, опустив руки и расставив ноги, перед братом ритором, ожидая его новых приказаний.
– И наконец, в знак чистосердечия, я прошу вас открыть мне главное ваше пристрастие, – сказал он.
– Мое пристрастие! У меня их было так много, – сказал Пьер.
– То пристрастие, которое более всех других заставляло вас колебаться на пути добродетели, – сказал масон.
Пьер помолчал, отыскивая.
«Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?» Перебирал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная которому отдать преимущество.
– Женщины, – сказал тихим, чуть слышным голосом Пьер. Масон не шевелился и не говорил долго после этого ответа. Наконец он подвинулся к Пьеру, взял лежавший на столе платок и опять завязал ему глаза.
– Последний раз говорю вам: обратите всё ваше внимание на самого себя, наложите цепи на свои чувства и ищите блаженства не в страстях, а в своем сердце. Источник блаженства не вне, а внутри нас…
Пьер уже чувствовал в себе этот освежающий источник блаженства, теперь радостью и умилением переполнявший его душу.


Скоро после этого в темную храмину пришел за Пьером уже не прежний ритор, а поручитель Вилларский, которого он узнал по голосу. На новые вопросы о твердости его намерения, Пьер отвечал: «Да, да, согласен», – и с сияющею детскою улыбкой, с открытой, жирной грудью, неровно и робко шагая одной разутой и одной обутой ногой, пошел вперед с приставленной Вилларским к его обнаженной груди шпагой. Из комнаты его повели по коридорам, поворачивая взад и вперед, и наконец привели к дверям ложи. Вилларский кашлянул, ему ответили масонскими стуками молотков, дверь отворилась перед ними. Чей то басистый голос (глаза Пьера всё были завязаны) сделал ему вопросы о том, кто он, где, когда родился? и т. п. Потом его опять повели куда то, не развязывая ему глаз, и во время ходьбы его говорили ему аллегории о трудах его путешествия, о священной дружбе, о предвечном Строителе мира, о мужестве, с которым он должен переносить труды и опасности. Во время этого путешествия Пьер заметил, что его называли то ищущим, то страждущим, то требующим, и различно стучали при этом молотками и шпагами. В то время как его подводили к какому то предмету, он заметил, что произошло замешательство и смятение между его руководителями. Он слышал, как шопотом заспорили между собой окружающие люди и как один настаивал на том, чтобы он был проведен по какому то ковру. После этого взяли его правую руку, положили на что то, а левою велели ему приставить циркуль к левой груди, и заставили его, повторяя слова, которые читал другой, прочесть клятву верности законам ордена. Потом потушили свечи, зажгли спирт, как это слышал по запаху Пьер, и сказали, что он увидит малый свет. С него сняли повязку, и Пьер как во сне увидал, в слабом свете спиртового огня, несколько людей, которые в таких же фартуках, как и ритор, стояли против него и держали шпаги, направленные в его грудь. Между ними стоял человек в белой окровавленной рубашке. Увидав это, Пьер грудью надвинулся вперед на шпаги, желая, чтобы они вонзились в него. Но шпаги отстранились от него и ему тотчас же опять надели повязку. – Теперь ты видел малый свет, – сказал ему чей то голос. Потом опять зажгли свечи, сказали, что ему надо видеть полный свет, и опять сняли повязку и более десяти голосов вдруг сказали: sic transit gloria mundi. [так проходит мирская слава.]
Пьер понемногу стал приходить в себя и оглядывать комнату, где он был, и находившихся в ней людей. Вокруг длинного стола, покрытого черным, сидело человек двенадцать, всё в тех же одеяниях, как и те, которых он прежде видел. Некоторых Пьер знал по петербургскому обществу. На председательском месте сидел незнакомый молодой человек, в особом кресте на шее. По правую руку сидел итальянец аббат, которого Пьер видел два года тому назад у Анны Павловны. Еще был тут один весьма важный сановник и один швейцарец гувернер, живший прежде у Курагиных. Все торжественно молчали, слушая слова председателя, державшего в руке молоток. В стене была вделана горящая звезда; с одной стороны стола был небольшой ковер с различными изображениями, с другой было что то в роде алтаря с Евангелием и черепом. Кругом стола было 7 больших, в роде церковных, подсвечников. Двое из братьев подвели Пьера к алтарю, поставили ему ноги в прямоугольное положение и приказали ему лечь, говоря, что он повергается к вратам храма.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=В_джазе_только_девушки&oldid=81325686»