Галеотти, Винченцо

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Винченцо Галеотти
Vincenzo Galeotti (Tomasselli)

Портрет кисти Карла Виртеля (Karl Viertel), Королевский театр (копия)
Дата рождения:

5 марта 1733(1733-03-05)

Место рождения:

Флоренция, Великое герцогство Тосканское

Дата смерти:

16 декабря 1816(1816-12-16) (83 года)

Место смерти:

Копенгаген, Дания

Профессия:

артист балета, балетмейстер, балетный педагог

Гражданство:

Театр:

Датский королевский балет

Награды:

(1812)

Винченцо Галеотти, урождённый Томазелли (итал. Vincenzo Galeotti (Tomasselli), 5 марта 1733, Флоренция — 16 декабря 1816, Копенгаген) — артист балета, педагог и балетмейстер. Начиная с 1775 года и до самой смерти — руководитель балетной труппы Королевского театра (Дания), родоначальник датского балета, повлиявший на его самоопределение.





Биография

Винченцо Томазелли родился во Флоренции в 1733 году. Студент-медик, он увлёкся театром и бросил науку ради хореографии, став учеником Гаспаро Анджолини[* 1][1]:237. В 1759 году, взяв себе псевдоним Галеотти, он вступил в труппу Джузеппе Форти, выступавшей на сцене венецианского театра Сан-Моизе[en][* 2]. В 1761 году он был приглашён в кордебалет театра Сан-Бенедетто[fr], где работал под руководством балетмейстера Пьера Гранже.

В 1763 году Винченцо женился на балерине Антонии Гуиди, которая также была ученицей Анджолини, и в Штутгарте, где она танцевала за год до этого — балетмейстера Ж.-Ж. Новерра. В 1765 году, возглавив балетную труппу театра Сан-Бенедетто, состоявшую из солистки — его супруги Антонии, двух солистов, и шестнадцати кордебалетных танцовщиков, он впервые попробовал свои силы в качестве постановщика[1]:238.

В следующем сезоне Галеотти работал в театре Сан-Лука[en], где, согласно традициям того времени, ставил балетные дивертисменты в операх, затем, в 1766—67 годах — в Королевском театре Турина. На следующие два сезона супруги Галеотти вновь вернулись в Венецию, в театр Сан-Бенедетто, а сезон 1769—1770 года провели в Лондоне, где балетмейстер ставил танцы для оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» в Королевском театре Хеймаркет. В 1771 году Антония танцевала в театре Ла Скала, где главным балетмейстером тогда был Ж.-Ж. Новерр и возможно, что Винченцо также танцевал в его балетах. Сезон 1772—1773 годов супруги вновь провели в Венеции, в театре Сан-Моизе, тогда как неподалёку, в театре Сан-Бенедетто, в это время активно работал их учитель Гаспаро Анджолини — в этот период Галеотти полностью следовал его принципам, и в теоретическом споре Новерра с Анджолини занял сторону последнего[1]:238. С осени 1773 года Галеотти работал в Генуе до тех пор, пока в 1775 году не был приглашён в Копенгаген чтобы заменить другого итальянца, Антонио Сакко, на посту первого балетмейстера Королевского театра Дании. Антония присоединилась к мужу год спустя: в течение двух сезонов она солировала в его балетах, а затем оставила сцену и занялась преподавательской деятельностью.

Работа в Копенгагене

Первой постановкой Галеотти на датской сцене стал перенос собственного балета «Охота Генриха IV» (премьера состоялась 20 октября 1775 года). В своих работах он поначалу находился под сильным влиянием Анджолини, воспроизводя целые сцены из спектаклей учителя и пользуясь его сценариями и музыкой[* 3], однако постепенно его постановки «стали более независимыми по стилю, ибо ещё отчётливее применяли принцип драматической пантомимы»[2][1]:238.

Работы Галеотти пришлись по нраву датскому зрителю: в 1778 году критик и драматург Розенстанд-Гойске[da] писал о «драматичной и живописной композиции» его балетов, приветствовал «умение и вкус хореографа в расположении групп, его способность перелагать в танцы сложные сюжеты», приписывая заслуги хореографа восприятию эстетической идеи Новерра[1]:238. Коллеги балетмейстера также высоко ценили его талант: Антуан Бурнонвиль, танцевавший главные партии во многих его балетах, в своих записках отмечал, что в «Семирамиде» есть «сцены, производящие великолепное впечатление», балет «Diable à quatre[fr]» «необычайно забавен» и упоминал то «восхитительную композицию», то «блестяще скомпонованный русский pas de deux»[3]:42.

Балетмейстер работал в тесном союзе с датскими композиторами, в первую очередь, с Клаусом Шаллом — совместно ими были созданы 17 спектаклей, «благодаря им обоим создались великие музыкальные и хореографические традиции, продолженные Бурнонвилем и его музыкальными сотрудниками»[4][1]:210.

В 1781 году чета Галеотти получила датское подданство, а самому Винченцо было пожаловано пожизненное директорство. В 1786 году балетмейстер поставил одноактный комедийный балет на музыку Нильса Лолле[da] «Причуды Купидона и Балетмейстера», который выдержал более 500 представлений и сохранился в репертуаре Датского королевского балета до наших дней, являясь старейшим в мире сохранившимся произведением классической хореографии.

В 1801 году состоялась премьера одного из наиболее значительных произведений Галеотти — синтетического балета с ариями и хорами «Лагерта» на музыку Клауса Шалла и по сценарию Кристена Прама[en], в основе которого лежал сюжет старинной скандинавской саги. Главную партию в спектакле исполнила ученица балетмейстера Мария Кристина Бьорн[en], в роли её возлюбленного, Рагнара Лодброга, выступил Бурнонвиль-отец. «Лагерта», будучи одним из редких примеров спектаклей на национальную тематику той эпохи, стала первым датским балетом на национальную тему и имела бурный успех. Галеотти удостоился всеобщих похвал, а его произведение, предвосхитившее главные мотивы нордического романтизма[3]:52, на много лет заняло почётное место на датской сцене[5]:280. Бурнонвиль-сын, ребёнком дебютировавший в этом балете, отмечал в своих «Воспоминаниях», что «…самое замечательное в карьере Галеотти то, что он только после 26-летней деятельности [в Копенгагене] и на 67-м году от роду достиг высшего предела как балетный композитор, причём именно в том самом трагическом стиле, каким были отмечены первые его выступления»[3]:44.

В 1802 году балетмейстер сочинил трагикомический балет «Нина, или Сумасшедшая от любви[fr]*», однако, отталкиваясь от популярной оперы композитора Далейрака (1786), ему не удался балетный вариант сюжета, требующего психологической разработки характеров. В 20-е годы, будучи в Париже, и видя там одноимённый балет Милона 1813 года, Бурнонвиль невольно сравнивал его со спектаклем Галеотти не в пользу последнего, утверждая, что его произведение «так же стереотипно и примитивно, как и зрелище в Театре пантомимы[da] в Тиволи».

В 1808 году Галеотти представил публике балет «Рольф Синяя Борода» в стиле готического «романа ужасов»[1]:243, в котором, по свидетельству Бурнонвиля, мимическая обработка французской оперетки настолько сгущала мрачные краски мелодрамы, что у многих зрителей делались нервные припадки[5]:280.

В 1811 году Галеотти впервые познакомил датскую публику с трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта», осуществив спектакль в стиле «пантомимной оперы» с ариями, хорами[* 4] и счастливой развязкой. Роль Ромео исполнил Антуан Бурнонвиль, а сам 78-летний балетмейстер вышел на сцену в роли патера Лоренцо. «Эта последняя роль исполнялась с чисто апостольской торжественностью до тех пор, пока артист в награду за свои бесспорные заслуги не был пожалован рыцарским крестом Даннеброга. С этого момента появление на сцене было признано несовместимым с его высоким отличием»[5]:281. В этом балете…
…были сцены захватывающего интереса и положения, разработанные рукою мастера. Пантомима итальянского покроя пользуется особыми вспомогательными средствами, частью состоящими из целого словаря условных жестов, заимствованных из народной жизни, из жизни римлян и неаполитанцев, частью ради большей ясности из знамён и транспарантов, которые, подобно ниневийским огненным письменам, предвещают роковые события. В применении этих средств Галеотти обладал умением и опытом, как немногие, и его публика, в течение двух поколений приученная понимать их, следила за развитием действия с доверчивым, даже благоговейным вниманием. Поэтому неудивительно, что писатели и художники наперерыв старались выразить престарелому артисту своё безусловное признание.

— Август Бурнонвиль[5]:281.

Годы спустя Бурнонвиль-младший, встретив в обществе актрису Анну Нильсен[en], сразу же спросил её, помнит ли она самый замечательный балет Галеотти — «Ромео и Джульетта» — и не захочет ли она станцевать его вместе с ним. У неё была замечательная память, и они сыграли несколько лучших трагических сцен совершенно правильно и вполне серьёзно, но традиционные, постоянно повторяющиеся семенящие шажки и каноническое повторение каждого движения, каждого выражения три раза производили такое комическое впечатление, что все присутствующие хохотали[3]:52.

Последним произведением балетмейстера стал балет «Макбет» (1816). Идея спектакля пришла к Галеотти задолго до премьеры:
Незабываемым вечером лет пять тому назад старик увёл меня из зрительного зала в комнату дирекции и стал рассказывать о плане балета «Макберт», рисуя передо мной сцену за сценой с таким вдохновением, такой силой, таким огнём, каких я никогда не наблюдал ни в одном выступлении его — ни на сцене, ни вне её. Его удивительное красноречие, только ему одному присущий язык, магический язык жестов и движений, произвели на меня неизгладимое впечатление.

— Август Бурнонвиль. Dansk Minerva, 1817[3]:60.

Публике, уже увлечённой модным жанром мелодрамы, балет показался растянутым и скучным, тем не менее зрители «всё-таки восхищались редкостной творческой силой 82-летнего балетмейстера, решившего не сдаваться до конца своих дней»[1]:245.

Балетмейстер скончался в 1816 году и был похороен на кладбище Ассистенс[en] в Копенгагене. Лучшие его произведения ещё несколько десятилетий сохранялись в репертуаре театра[* 5], но затем, в эпоху расцвета романтического балета и в разгар деятельности Бурнонвиля, постепенно сошли на нет. Дочь Бурнонвиля Шарлотта свидетельствовала, что хотя её отец был того мнения, что творения Галеотти «в их прежнем виде несовременны», «он не считал себя вправе их модернизировать»[3]:52-53.

Постановки

Галеотти — автор свыше 50 балетов, показаных при его жизни более 2200 раз. За 40 лет работы в Копенгагене он создал обширный репертуар, включавший в себя жанровые комедии, танцевальные драмы, балеты как на экзотические[* 6], так и на датские бытовые темы[* 7], а также всевозможные дивертисменты. Представив в Скандинавии принципы хореодрамы и зачастую используя для своих спектаклей адаптированные сюжеты французских оперных трагедий, Галеотти в своём творчестве двигался от законов классицизма в сторону сентиментальной мелодрамы, тем самым открыв путь для возникновения романтического балета. Бурнонвиль характеризовал Галеотти как преемника Анджолини и сравнивал его с другим выдающимся деятелем хореодрамы, Сальваторе Вигано[3]:53.

Театр Сан-Лука, Венеция
  • ок. 1766 — «Фурии и гении, превращённые в счастливых любовников» (дивертисмент к опере Т. Траетта «Армида»)
Театр Реджио, Турин
Королевский театр, Хеймаркет, Лондон
  • 1770 — дивертисмент к опере Глюка «Орфей и Эвридика»
Театр Сан-Моизе, Венеция
  • 1772—1773 — «Знамя», «Ярмарка»
Театр Генуи
  • 1773—1775 — «Сладостная месть», «Охота Генриха IV»[* 9]
Королевский театр, Копенгаген
  • 20 октября 1775 года — «Король на охоте»
  • 1775 — «Крестьяне и господа»*
  • 1777 — «Покинутая Дидона»[* 10] (Дидона — Анине Фрёлих[en])
  • 1778 — «Искусство, покорённое любовью»[* 11]
  • 1780 — «Каменный гость», «Китайский сирота» на музыку К. В. Глюка, «Сила любви и подозрения»*
  • 1782 — «Герман и Доломон»*
  • 1784 — «Наказанное невежество», «Амур и Психея»*
  • 31 октября 1786 — «Причуды Купидона и Балетмейстера» на музыку Нильса Лолле
  • 1787 — «Прачка и медник», «Семирамида» на музыку Ионаннеса Дарба
  • 1788 — «Цейлонский идол», «Вербовщик»
  • 30 января 1801 — «Лагерта»*
  • 1802 — «Нина, или Сумасшедшая от любви»*[* 12]
  • 1808 — «Рольф Синяя Борода»* [* 13]
  • 1811 — «Ромео и Джульетта»*
  • 1816 — «Макбет»* [* 14]
  •  ? — «Своенравная жена»

(*) — балеты на музыку Клауса Шалла

Педагогическая деятельность

Галеотти последовательно работал над обучением датских детей балетной технике. За годы работы в Копенгагене он воспитал целую плеяду местных танцовщиков, создав национальный ансамбль, состоявший главным образом из молодёжи[3]:40. Среди его учеников — балерины Мария Кристина Бьорн, Анна Маргарета Шалль[en], Марианна Йенсен (Marianne Jensen). Август Бурнонвиль, хотя ему и было всего 11 лет на момент смерти балетмейстера, также числится среди его учеников[* 15]. От Бурнонвиля и других свидетелей известно, что Галеотти, как и другие педагоги того времени, не жалел ни детей, ни взрослых танцоров во время уроков и репетиций: «крики и брань, подчас даже тычки и щипки казались необходимым ингредиентом как во время школьных упражнений, так и при разучивании балетов. Но это не мешало мне видеть целый новый круг фантастических образов, развёртывавшихся перед моим восхищённым взором, особенно на репетициях больших трагических балетов Галеотти»[3]:53.

Награды

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

В 1812 году Галеотти был пожалован Орден Даннеброга, в 1814 году ему было присвоено почётное звание профессора.

Напишите отзыв о статье "Галеотти, Винченцо"

Примечания

Источники
  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории : От истоков до середины XVIII века. — М. : Искусство, 1979. — 295 с.</span>
  2. K. Burian. The story of world ballet. London, 1963.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Аллан Фридеричиа. Август Бурнонвиль. — М. : Радуга, 1983. — 272 с.</span>
  4. T. Krogh. Den Kongelige Danske Ballet, 1952.
  5. 1 2 3 4 5 Классики хореографии : составитель Е. И. Чесноков. — Л.-М. : Искусство, 1937. — 335 с.</span>
  6. David J. Buch. Magic Flutes and Enchanted Forests: The supernatural in eighteenth-century musical theater.
  7. </ol>

Комментарии
  1. Педагог был всего двумя годами старше своего ученика.
  2. В то время в Венеции кроме Сан-Моизе функционировало как минимум ещё шесть оперных театров: Сан-Бенедетто, Сан-Джованни Кризостомо, Сан-Кассиано, Сан-Лука (Вендрамин ди Сан Сальваторе), Сан-Саму-эле и Сант-Анджело.
  3. «Король на о хоте», «Покинутая Дидона», «Искусство, покорённое любовью», «Каменный гость», «Китайский сирота», «Семирамида»
  4. Как драматический спектакль это произведение Шекспира было впервые поставлено в Дании на сцене Королевского театра 2 сентября 1828 года.
  5. Так, «старый фигурант» Кнудсен получал плату за то, что сохранял балеты Галеотти. А. Фредеричиа также отмечает, что из протоколов репетиций балетов Галеотти видно, что все они велись постановщиками балетов, например Функом[3]:52.
  6. «Цейлонский идол»
  7. «Прачка и медник», «Вербовщик»
  8. Партитура основывалась на музыке балета К. В. Глюка «Дон Жуан».
  9. На основе балета Г. Анджолини «Король на охоте».
  10. На основе балета Г. Анджолини «Отъезд Энея, или Покинутая Дидона».
  11. На основе балета Г. Анджолини «Искусство, покорённое природой».
  12. По одноимённой опере Н. Далейрака.
  13. По опере М.-Ж. Седена и А. Гретри «Рауль Синяя Борода».
  14. По одноимённой опере Д. Штейбельта.
  15. У Галеотти и отца он прошёл солидную школу, связанную с эстетикой театра второй половины XVIII века и жёсткими требованиями новерровской школы[5]:259.

Отрывок, характеризующий Галеотти, Винченцо

Пьер, с раннего утра стянутый в неловком, сделавшемся ему узким дворянском мундире, был в залах. Он был в волнении: необыкновенное собрание не только дворянства, но и купечества – сословий, etats generaux – вызвало в нем целый ряд давно оставленных, но глубоко врезавшихся в его душе мыслей о Contrat social [Общественный договор] и французской революции. Замеченные им в воззвании слова, что государь прибудет в столицу для совещания с своим народом, утверждали его в этом взгляде. И он, полагая, что в этом смысле приближается что то важное, то, чего он ждал давно, ходил, присматривался, прислушивался к говору, но нигде не находил выражения тех мыслей, которые занимали его.
Был прочтен манифест государя, вызвавший восторг, и потом все разбрелись, разговаривая. Кроме обычных интересов, Пьер слышал толки о том, где стоять предводителям в то время, как войдет государь, когда дать бал государю, разделиться ли по уездам или всей губернией… и т. д.; но как скоро дело касалось войны и того, для чего было собрано дворянство, толки были нерешительны и неопределенны. Все больше желали слушать, чем говорить.
Один мужчина средних лет, мужественный, красивый, в отставном морском мундире, говорил в одной из зал, и около него столпились. Пьер подошел к образовавшемуся кружку около говоруна и стал прислушиваться. Граф Илья Андреич в своем екатерининском, воеводском кафтане, ходивший с приятной улыбкой между толпой, со всеми знакомый, подошел тоже к этой группе и стал слушать с своей доброй улыбкой, как он всегда слушал, в знак согласия с говорившим одобрительно кивая головой. Отставной моряк говорил очень смело; это видно было по выражению лиц, его слушавших, и по тому, что известные Пьеру за самых покорных и тихих людей неодобрительно отходили от него или противоречили. Пьер протолкался в середину кружка, прислушался и убедился, что говоривший действительно был либерал, но совсем в другом смысле, чем думал Пьер. Моряк говорил тем особенно звучным, певучим, дворянским баритоном, с приятным грассированием и сокращением согласных, тем голосом, которым покрикивают: «Чеаек, трубку!», и тому подобное. Он говорил с привычкой разгула и власти в голосе.
– Что ж, что смоляне предложили ополченцев госуаю. Разве нам смоляне указ? Ежели буародное дворянство Московской губернии найдет нужным, оно может выказать свою преданность государю импературу другими средствами. Разве мы забыли ополченье в седьмом году! Только что нажились кутейники да воры грабители…
Граф Илья Андреич, сладко улыбаясь, одобрительно кивал головой.
– И что же, разве наши ополченцы составили пользу для государства? Никакой! только разорили наши хозяйства. Лучше еще набор… а то вернется к вам ни солдат, ни мужик, и только один разврат. Дворяне не жалеют своего живота, мы сами поголовно пойдем, возьмем еще рекрут, и всем нам только клич кликни гусай (он так выговаривал государь), мы все умрем за него, – прибавил оратор одушевляясь.
Илья Андреич проглатывал слюни от удовольствия и толкал Пьера, но Пьеру захотелось также говорить. Он выдвинулся вперед, чувствуя себя одушевленным, сам не зная еще чем и сам не зная еще, что он скажет. Он только что открыл рот, чтобы говорить, как один сенатор, совершенно без зубов, с умным и сердитым лицом, стоявший близко от оратора, перебил Пьера. С видимой привычкой вести прения и держать вопросы, он заговорил тихо, но слышно:
– Я полагаю, милостивый государь, – шамкая беззубым ртом, сказал сенатор, – что мы призваны сюда не для того, чтобы обсуждать, что удобнее для государства в настоящую минуту – набор или ополчение. Мы призваны для того, чтобы отвечать на то воззвание, которым нас удостоил государь император. А судить о том, что удобнее – набор или ополчение, мы предоставим судить высшей власти…
Пьер вдруг нашел исход своему одушевлению. Он ожесточился против сенатора, вносящего эту правильность и узкость воззрений в предстоящие занятия дворянства. Пьер выступил вперед и остановил его. Он сам не знал, что он будет говорить, но начал оживленно, изредка прорываясь французскими словами и книжно выражаясь по русски.
– Извините меня, ваше превосходительство, – начал он (Пьер был хорошо знаком с этим сенатором, но считал здесь необходимым обращаться к нему официально), – хотя я не согласен с господином… (Пьер запнулся. Ему хотелось сказать mon tres honorable preopinant), [мой многоуважаемый оппонент,] – с господином… que je n'ai pas L'honneur de connaitre; [которого я не имею чести знать] но я полагаю, что сословие дворянства, кроме выражения своего сочувствия и восторга, призвано также для того, чтобы и обсудить те меры, которыми мы можем помочь отечеству. Я полагаю, – говорил он, воодушевляясь, – что государь был бы сам недоволен, ежели бы он нашел в нас только владельцев мужиков, которых мы отдаем ему, и… chair a canon [мясо для пушек], которую мы из себя делаем, но не нашел бы в нас со… со… совета.
Многие поотошли от кружка, заметив презрительную улыбку сенатора и то, что Пьер говорит вольно; только Илья Андреич был доволен речью Пьера, как он был доволен речью моряка, сенатора и вообще всегда тою речью, которую он последнею слышал.
– Я полагаю, что прежде чем обсуждать эти вопросы, – продолжал Пьер, – мы должны спросить у государя, почтительнейше просить его величество коммюникировать нам, сколько у нас войска, в каком положении находятся наши войска и армии, и тогда…
Но Пьер не успел договорить этих слов, как с трех сторон вдруг напали на него. Сильнее всех напал на него давно знакомый ему, всегда хорошо расположенный к нему игрок в бостон, Степан Степанович Апраксин. Степан Степанович был в мундире, и, от мундира ли, или от других причин, Пьер увидал перед собой совсем другого человека. Степан Степанович, с вдруг проявившейся старческой злобой на лице, закричал на Пьера:
– Во первых, доложу вам, что мы не имеем права спрашивать об этом государя, а во вторых, ежели было бы такое право у российского дворянства, то государь не может нам ответить. Войска движутся сообразно с движениями неприятеля – войска убывают и прибывают…
Другой голос человека, среднего роста, лет сорока, которого Пьер в прежние времена видал у цыган и знал за нехорошего игрока в карты и который, тоже измененный в мундире, придвинулся к Пьеру, перебил Апраксина.
– Да и не время рассуждать, – говорил голос этого дворянина, – а нужно действовать: война в России. Враг наш идет, чтобы погубить Россию, чтобы поругать могилы наших отцов, чтоб увезти жен, детей. – Дворянин ударил себя в грудь. – Мы все встанем, все поголовно пойдем, все за царя батюшку! – кричал он, выкатывая кровью налившиеся глаза. Несколько одобряющих голосов послышалось из толпы. – Мы русские и не пожалеем крови своей для защиты веры, престола и отечества. А бредни надо оставить, ежели мы сыны отечества. Мы покажем Европе, как Россия восстает за Россию, – кричал дворянин.
Пьер хотел возражать, но не мог сказать ни слова. Он чувствовал, что звук его слов, независимо от того, какую они заключали мысль, был менее слышен, чем звук слов оживленного дворянина.
Илья Андреич одобривал сзади кружка; некоторые бойко поворачивались плечом к оратору при конце фразы и говорили:
– Вот так, так! Это так!
Пьер хотел сказать, что он не прочь ни от пожертвований ни деньгами, ни мужиками, ни собой, но что надо бы знать состояние дел, чтобы помогать ему, но он не мог говорить. Много голосов кричало и говорило вместе, так что Илья Андреич не успевал кивать всем; и группа увеличивалась, распадалась, опять сходилась и двинулась вся, гудя говором, в большую залу, к большому столу. Пьеру не только не удавалось говорить, но его грубо перебивали, отталкивали, отворачивались от него, как от общего врага. Это не оттого происходило, что недовольны были смыслом его речи, – ее и забыли после большого количества речей, последовавших за ней, – но для одушевления толпы нужно было иметь ощутительный предмет любви и ощутительный предмет ненависти. Пьер сделался последним. Много ораторов говорило после оживленного дворянина, и все говорили в том же тоне. Многие говорили прекрасно и оригинально.
Издатель Русского вестника Глинка, которого узнали («писатель, писатель! – послышалось в толпе), сказал, что ад должно отражать адом, что он видел ребенка, улыбающегося при блеске молнии и при раскатах грома, но что мы не будем этим ребенком.
– Да, да, при раскатах грома! – повторяли одобрительно в задних рядах.
Толпа подошла к большому столу, у которого, в мундирах, в лентах, седые, плешивые, сидели семидесятилетние вельможи старики, которых почти всех, по домам с шутами и в клубах за бостоном, видал Пьер. Толпа подошла к столу, не переставая гудеть. Один за другим, и иногда два вместе, прижатые сзади к высоким спинкам стульев налегающею толпой, говорили ораторы. Стоявшие сзади замечали, чего не досказал говоривший оратор, и торопились сказать это пропущенное. Другие, в этой жаре и тесноте, шарили в своей голове, не найдется ли какая мысль, и торопились говорить ее. Знакомые Пьеру старички вельможи сидели и оглядывались то на того, то на другого, и выражение большей части из них говорило только, что им очень жарко. Пьер, однако, чувствовал себя взволнованным, и общее чувство желания показать, что нам всё нипочем, выражавшееся больше в звуках и выражениях лиц, чем в смысле речей, сообщалось и ему. Он не отрекся от своих мыслей, но чувствовал себя в чем то виноватым и желал оправдаться.
– Я сказал только, что нам удобнее было бы делать пожертвования, когда мы будем знать, в чем нужда, – стараясь перекричать другие голоса, проговорил он.
Один ближайший старичок оглянулся на него, но тотчас был отвлечен криком, начавшимся на другой стороне стола.
– Да, Москва будет сдана! Она будет искупительницей! – кричал один.
– Он враг человечества! – кричал другой. – Позвольте мне говорить… Господа, вы меня давите…


В это время быстрыми шагами перед расступившейся толпой дворян, в генеральском мундире, с лентой через плечо, с своим высунутым подбородком и быстрыми глазами, вошел граф Растопчин.
– Государь император сейчас будет, – сказал Растопчин, – я только что оттуда. Я полагаю, что в том положении, в котором мы находимся, судить много нечего. Государь удостоил собрать нас и купечество, – сказал граф Растопчин. – Оттуда польются миллионы (он указал на залу купцов), а наше дело выставить ополчение и не щадить себя… Это меньшее, что мы можем сделать!
Начались совещания между одними вельможами, сидевшими за столом. Все совещание прошло больше чем тихо. Оно даже казалось грустно, когда, после всего прежнего шума, поодиночке были слышны старые голоса, говорившие один: «согласен», другой для разнообразия: «и я того же мнения», и т. д.
Было велено секретарю писать постановление московского дворянства о том, что москвичи, подобно смолянам, жертвуют по десять человек с тысячи и полное обмундирование. Господа заседавшие встали, как бы облегченные, загремели стульями и пошли по зале разминать ноги, забирая кое кого под руку и разговаривая.
– Государь! Государь! – вдруг разнеслось по залам, и вся толпа бросилась к выходу.
По широкому ходу, между стеной дворян, государь прошел в залу. На всех лицах выражалось почтительное и испуганное любопытство. Пьер стоял довольно далеко и не мог вполне расслышать речи государя. Он понял только, по тому, что он слышал, что государь говорил об опасности, в которой находилось государство, и о надеждах, которые он возлагал на московское дворянство. Государю отвечал другой голос, сообщавший о только что состоявшемся постановлении дворянства.
– Господа! – сказал дрогнувший голос государя; толпа зашелестила и опять затихла, и Пьер ясно услыхал столь приятно человеческий и тронутый голос государя, который говорил: – Никогда я не сомневался в усердии русского дворянства. Но в этот день оно превзошло мои ожидания. Благодарю вас от лица отечества. Господа, будем действовать – время всего дороже…
Государь замолчал, толпа стала тесниться вокруг него, и со всех сторон слышались восторженные восклицания.
– Да, всего дороже… царское слово, – рыдая, говорил сзади голос Ильи Андреича, ничего не слышавшего, но все понимавшего по своему.
Из залы дворянства государь прошел в залу купечества. Он пробыл там около десяти минут. Пьер в числе других увидал государя, выходящего из залы купечества со слезами умиления на глазах. Как потом узнали, государь только что начал речь купцам, как слезы брызнули из его глаз, и он дрожащим голосом договорил ее. Когда Пьер увидал государя, он выходил, сопутствуемый двумя купцами. Один был знаком Пьеру, толстый откупщик, другой – голова, с худым, узкобородым, желтым лицом. Оба они плакали. У худого стояли слезы, но толстый откупщик рыдал, как ребенок, и все твердил:
– И жизнь и имущество возьми, ваше величество!
Пьер не чувствовал в эту минуту уже ничего, кроме желания показать, что все ему нипочем и что он всем готов жертвовать. Как упрек ему представлялась его речь с конституционным направлением; он искал случая загладить это. Узнав, что граф Мамонов жертвует полк, Безухов тут же объявил графу Растопчину, что он отдает тысячу человек и их содержание.
Старик Ростов без слез не мог рассказать жене того, что было, и тут же согласился на просьбу Пети и сам поехал записывать его.
На другой день государь уехал. Все собранные дворяне сняли мундиры, опять разместились по домам и клубам и, покряхтывая, отдавали приказания управляющим об ополчении, и удивлялись тому, что они наделали.



Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева.
Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай де Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны. Они боялись, тщеславились, радовались, негодовали, рассуждали, полагая, что они знают то, что они делают, и что делают для себя, а все были непроизвольными орудиями истории и производили скрытую от них, но понятную для нас работу. Такова неизменная судьба всех практических деятелей, и тем не свободнее, чем выше они стоят в людской иерархии.
Теперь деятели 1812 го года давно сошли с своих мест, их личные интересы исчезли бесследно, и одни исторические результаты того времени перед нами.
Но допустим, что должны были люди Европы, под предводительством Наполеона, зайти в глубь России и там погибнуть, и вся противуречащая сама себе, бессмысленная, жестокая деятельность людей – участников этой войны, становится для нас понятною.
Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния.
Теперь нам ясно, что было в 1812 м году причиной погибели французской армии. Никто не станет спорить, что причиной погибели французских войск Наполеона было, с одной стороны, вступление их в позднее время без приготовления к зимнему походу в глубь России, а с другой стороны, характер, который приняла война от сожжения русских городов и возбуждения ненависти к врагу в русском народе. Но тогда не только никто не предвидел того (что теперь кажется очевидным), что только этим путем могла погибнуть восьмисоттысячная, лучшая в мире и предводимая лучшим полководцем армия в столкновении с вдвое слабейшей, неопытной и предводимой неопытными полководцами – русской армией; не только никто не предвидел этого, но все усилия со стороны русских были постоянно устремляемы на то, чтобы помешать тому, что одно могло спасти Россию, и со стороны французов, несмотря на опытность и так называемый военный гений Наполеона, были устремлены все усилия к тому, чтобы растянуться в конце лета до Москвы, то есть сделать то самое, что должно было погубить их.