Гвидо д’Ареццо
Поделись знанием:
К:Википедия:Статьи без изображений (тип: не указан)
Наташа посмотрела по тому направлению, по которому смотрел отец, и увидала, Жюли, которая с жемчугами на толстой красной шее (Наташа знала, обсыпанной пудрой) сидела с счастливым видом, рядом с матерью.
Позади их с улыбкой, наклоненная ухом ко рту Жюли, виднелась гладко причесанная, красивая голова Бориса. Он исподлобья смотрел на Ростовых и улыбаясь говорил что то своей невесте.
«Они говорят про нас, про меня с ним!» подумала Наташа. «И он верно успокоивает ревность ко мне своей невесты: напрасно беспокоятся! Ежели бы они знали, как мне ни до кого из них нет дела».
Сзади сидела в зеленой токе, с преданным воле Божией и счастливым, праздничным лицом, Анна Михайловна. В ложе их стояла та атмосфера – жениха с невестой, которую так знала и любила Наташа. Она отвернулась и вдруг всё, что было унизительного в ее утреннем посещении, вспомнилось ей.
«Какое право он имеет не хотеть принять меня в свое родство? Ах лучше не думать об этом, не думать до его приезда!» сказала она себе и стала оглядывать знакомые и незнакомые лица в партере. Впереди партера, в самой середине, облокотившись спиной к рампе, стоял Долохов с огромной, кверху зачесанной копной курчавых волос, в персидском костюме. Он стоял на самом виду театра, зная, что он обращает на себя внимание всей залы, так же свободно, как будто он стоял в своей комнате. Около него столпившись стояла самая блестящая молодежь Москвы, и он видимо первенствовал между ними.
Граф Илья Андреич, смеясь, подтолкнул краснеющую Соню, указывая ей на прежнего обожателя.
– Узнала? – спросил он. – И откуда он взялся, – обратился граф к Шиншину, – ведь он пропадал куда то?
– Пропадал, – отвечал Шиншин. – На Кавказе был, а там бежал, и, говорят, у какого то владетельного князя был министром в Персии, убил там брата шахова: ну с ума все и сходят московские барыни! Dolochoff le Persan, [Персианин Долохов,] да и кончено. У нас теперь нет слова без Долохова: им клянутся, на него зовут как на стерлядь, – говорил Шиншин. – Долохов, да Курагин Анатоль – всех у нас барынь с ума свели.
В соседний бенуар вошла высокая, красивая дама с огромной косой и очень оголенными, белыми, полными плечами и шеей, на которой была двойная нитка больших жемчугов, и долго усаживалась, шумя своим толстым шелковым платьем.
Наташа невольно вглядывалась в эту шею, плечи, жемчуги, прическу и любовалась красотой плеч и жемчугов. В то время как Наташа уже второй раз вглядывалась в нее, дама оглянулась и, встретившись глазами с графом Ильей Андреичем, кивнула ему головой и улыбнулась. Это была графиня Безухова, жена Пьера. Илья Андреич, знавший всех на свете, перегнувшись, заговорил с ней.
– Давно пожаловали, графиня? – заговорил он. – Приду, приду, ручку поцелую. А я вот приехал по делам и девочек своих с собой привез. Бесподобно, говорят, Семенова играет, – говорил Илья Андреич. – Граф Петр Кириллович нас никогда не забывал. Он здесь?
– Да, он хотел зайти, – сказала Элен и внимательно посмотрела на Наташу.
Граф Илья Андреич опять сел на свое место.
– Ведь хороша? – шопотом сказал он Наташе.
– Чудо! – сказала Наташа, – вот влюбиться можно! В это время зазвучали последние аккорды увертюры и застучала палочка капельмейстера. В партере прошли на места запоздавшие мужчины и поднялась занавесь.
Как только поднялась занавесь, в ложах и партере всё замолкло, и все мужчины, старые и молодые, в мундирах и фраках, все женщины в драгоценных каменьях на голом теле, с жадным любопытством устремили всё внимание на сцену. Наташа тоже стала смотреть.
На сцене были ровные доски по средине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, всё это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что всё это должно было представлять, но всё это было так вычурно фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них. Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, что происходило на сцене и выражали притворное, как казалось Наташе, восхищение. «Должно быть это так надобно!» думала Наташа. Она попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихой и спокойной улыбкой, не спуская глаз, смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало по малу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее.
В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начала арии, скрипнула входная дверь партера, на той стороне где была ложа Ростовых, и зазвучали шаги запоздавшего мужчины. «Вот он Курагин!» прошептал Шиншин. Графиня Безухова улыбаясь обернулась к входящему. Наташа посмотрела по направлению глаз графини Безуховой и увидала необыкновенно красивого адъютанта, с самоуверенным и вместе учтивым видом подходящего к их ложе. Это был Анатоль Курагин, которого она давно видела и заметила на петербургском бале. Он был теперь в адъютантском мундире с одной эполетой и эксельбантом. Он шел сдержанной, молодецкой походкой, которая была бы смешна, ежели бы он не был так хорош собой и ежели бы на прекрасном лице не было бы такого выражения добродушного довольства и веселия. Несмотря на то, что действие шло, он, не торопясь, слегка побрякивая шпорами и саблей, плавно и высоко неся свою надушенную красивую голову, шел по ковру коридора. Взглянув на Наташу, он подошел к сестре, положил руку в облитой перчатке на край ее ложи, тряхнул ей головой и наклонясь спросил что то, указывая на Наташу.
– Mais charmante! [Очень мила!] – сказал он, очевидно про Наташу, как не столько слышала она, сколько поняла по движению его губ. Потом он прошел в первый ряд и сел подле Долохова, дружески и небрежно толкнув локтем того Долохова, с которым так заискивающе обращались другие. Он, весело подмигнув, улыбнулся ему и уперся ногой в рампу.
– Как похожи брат с сестрой! – сказал граф. – И как хороши оба!
Шиншин вполголоса начал рассказывать графу какую то историю интриги Курагина в Москве, к которой Наташа прислушалась именно потому, что он сказал про нее charmante.
Первый акт кончился, в партере все встали, перепутались и стали ходить и выходить.
Борис пришел в ложу Ростовых, очень просто принял поздравления и, приподняв брови, с рассеянной улыбкой, передал Наташе и Соне просьбу его невесты, чтобы они были на ее свадьбе, и вышел. Наташа с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде. В том состоянии опьянения, в котором она находилась, всё казалось просто и естественно.
Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису.
(перенаправлено с «Гвидо Аретинский»)
| Гвидо д’Ареццо |
Гвидо д’Ареццо, Гви́до Арети́нский (итал. Guido d'Arezzo, лат. Guido Aretinus) (ок. 990 — ок. 1050) — итальянский теоретик музыки, один из крупнейших в эпоху Средних веков. Монах-бенедиктинец.
Содержание
Общая характеристика
Дата и место рождения Гвидо неизвестны. Жил в бенедиктинском аббатстве Помпоза (близ Феррары), был там руководителем певческой школы. Серьёзная музыкальная реформа, которую Гвидо затеял в Помпозе, вызвала зависть братьев и неодобрение церковного начальства, из-за чего, по-видимому, ему пришлось оставить монастырь и переехать около 1025 г. в Ареццо. Там Гвидо работал в кафедральном соборе под началом епископа Теодальда (ок.990–1036), который благоволил монаху. По его заказу Гвидо написал (между 1026 и 1030 гг.) свой самый большой трактат «Микролог», закрепил реформу музыкальной нотации (начатую ещё в Помпозе) составлением нового антифонария (утерян) и там же изобрёл сольмизацию. Из Ареццо Гвидо ездил (около 1030 г.) в Рим, где с успехом демонстрировал папе Иоанну XIX (понтификат 1024-32 гг.) свой антифонарий. В Риме Гвидо встретился со своим прежним начальством, аббатом Гвидо Помпозским, который «покаялся» в том, что недооценивал новаторство Гвидо, и страстно убеждал его переехать в Помпозу, подавая его как «первый по значимости монастырь в Италии». Вернулся ли в Помпозу Гвидо, неизвестно; во всяком случае, последний трактат «Послание о незнакомом распеве», обращённый к его помпозскому другу Михаилу, он написал, будучи «изгнан в дальние края» (prolixis finibus exulatus). Возможно, Гвидо окончил свои дни в камальдулийском монастыре[1]. Дата и место его смерти неизвестны.
Реформируя невменную нотацию, Гвидо ввёл линейки (точное их число на нотоносце не оговорено). Две из них — F и C — он определил как звуковысотные ориентиры (аналогично более поздним ключам), выделяя их на письме, соответственно, красным (точнее суриком) и желтым (точнее шафраном) цветом. Благодаря этому нововведению высота звука стала нотироваться более точно, чем в ранних невменных рукописях.
В дидактических целях (быстрое разучивание незнакомых песнопений) придумал систему сольмизации, в которой установил сохранившиеся до наших дней слоговые названия ступеней звукоряда (ut, re, mi, fa, sol, la) на основе акростиха молитвы к Иоанну Крестителю «Ut queant laxis»:
- UT queant laxis
- REsonare fibris
- MIra gestorum
- FAmuli tuorum
- SOLve polluti
- LAbii reatum
- Sancte Ioannes[2]
Благодаря авторитету Гвидо, латинская октавная буквенная нотация (первые свидетельства которой относятся к началу XI века, чуть раньше Гвидоновых трактатов), в которой использовались первые семь букв латинского алфавита (ABCDEFG), утвердилась как общепринятая в западной Европе, позже была воспринята в России, в США и ряде других стран, и сохраняет свою актуальность до наших дней.
Труды Гвидо Аретинского
(в хронологическом порядке)
- Micrologus id est brevis sermo in musica (около 1026) // Микролог, или Краткое наставление в музыке
- Prologus in antiphonarium // Пролог к антифонарию[3]
- Regulae rhythmicae // Стихотворные правила [о музыке][4]
- Epistola de ignoto cantu // Послание о незнакомом распеве[5]
По мнению некоторых современных учёных (например, Кристофера Пейджа), Гвидо является автором ещё одного небольшого труда, «Послания к миланскому архиепископу» (т.наз. Epistola Widonis) теологического содержания.
Напишите отзыв о статье "Гвидо д’Ареццо"
Примечания
- ↑ Это предположение основано на том, что именно в рукописях камальдулов обнаруживаются древнейшие следы музыкальной нотации Гвидо.
- ↑ Ноты и различные переводы гимна см. в статье Сольмизация.
- ↑ Сам Гвидонов антифонарий (для которого и был составлен данный инструктивный пролог) не сохранился.
- ↑ Изложение материала прозаического «Пролога к антифонарию» в стихотворно-дидактической форме.
- ↑ Вар.: Письмо к монаху Михаилу о незнакомом распеве.
Издания и переводы трудов Гвидо
- Guidonis Micrologus, edidit J.M. Smits van Waesberghe // Corpus scriptorum de musica 4. Roma: American Institute of Musicology, 1955 (критическое издание «Микролога»);
- Tres tractatuli Guidonis Aretini, edidit J.M. Smits van Waesberghe // Divitiae musicae artis A.III. Buren, 1975 (критическое издание «Пролога»);
- Guidonis Aretini «Regulae rhythmicae», edidit J.M. Smits van Waesberghe // Divitiae musicae artis A.IV. Buren, 1985 (критическое издание «Стихотворных правил»);
- Guido d'Arezzo's Regule rithmice, Prologus in antiphonarium and Epistola ad Michahelem. A critical text and translation. With an introduction, annotations, indices and new manuscript inventories by Dolores Pesce. Ottawa: The Institute of Mediaeval Music, 1999 (критическое издание и перевод на англ. язык всех трактатов кроме «Микролога»);
- Hucbald, Guido, and John on Music: Three Medieval Treatises, ed. C.V. Palisca. New Haven, CT, 1978 (перевод на англ. язык «Микролога»);
- Hermesdorff M. Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae d.i. kurze Abhandlung Guidos über die Regeln der musikalischen Kunst. Trier, 1876 (перевод на нем. язык «Микролога»);
- Hermesdorff M. Epistola Guidonis Michaeli Monacho de ignoto cantu directa d.i. Brief Guidos an den Mönch Michael über unbekannten Gesang. Trier, 1884 (перевод на нем. язык «Послания»);
- Hucbald, Guido, and John on music: three medieval treatises. Translated by Warren Babb; edited, with introductions, by Claude V. Palisca. New Haven: Yale University Press, 1978 (перевод "Микролога" на английский язык)
- Schriften zur Ars musica. Ausschnitte aus Traktaten des 5. - 11. Jahrhunderts, lateinisch und deutsch, hrsg. v. Margaretha Landwehr von Pragenau. Wilhelmshaven, 1986 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft 86) (нем. перевод "Послания", фрагмента "Микролога")
- Гвидо Аретинский. Микролог: Главы 7-9. Пер. с лат., примеч., вступит. ст. Ю. В. Пушкиной // Старинная музыка. М., 2005. № 1-2, сс. 39-48.
- Гвидо Аретинский. Послание <…> Пер. с лат. и комментарии С. Н. Лебедева // Лебедев С.Н. Послание Гвидо: знакомый текст о незнакомом распеве // Научный вестник Московской консерватории, 2015, № 1, с.23-47 (рус. перевод «Послания», с комментариями)
- Гвидо Аретинский. Микролог. Главы XVIII—XIX. Пер. с лат. В. А. Федотова // Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985, сс. 106—112.
- Гвидо Аретинский. Пролог к антифонарию. Пер. с лат. и комментарии Р. Л. Поспеловой // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. Москва, 2003, сс. 48-67.
- Guido d’Arezzo. Le opere. Micrologus, Regulae rhythmicae, Prologus in antiphonarium, Epistola ad Michaelem, Epistola ad archiepiscopum Mediolanensem. Testo latino e italiano / Intr., trad. e comm. a cura di A.Rusconi. 2da ed. Firenze, 2008 (перевод на итальянский язык)
Литература
- Smits van Waesberghe J.M. Guido of Arezzo and musical improvisation // Musica Disciplina V (1951), pp. 55–63;
- Smits van Waesberghe J.M. De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino. Florentiis, 1953;
- Oesch H. Guido von Arezzo. Bern, 1954;
- Waeltner E.L., Bernhard M. Wortindex zu den echten Schriften Guidos von Arezzo. München, 1976;
- Berger K. The Hand and the Art of Memory // Musica Disciplina XXXV (1981), pp. 87–119;
- Chailley J. Ut queant laxis et les origines de la gamme // Acta Musicologica LVI (1984), pp. 48–69;
- Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985;
- Sachs: K.-J. Tradition und Innovation bei Guido von Arezzo // Kontinuität und Transformation der Antike im Mittelalter, hrsg. v. W. Erzgräber. Sigmaringen, 1989, SS. 233-44;
- Pesce D. Guido d’Arezzo’s «Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium», and «Epistola ad Michaelem»: a critical text and translation with an introduction, annotations, indices and new manuscript inventories. Ottawa, 1999;
- Hirschmann, Wolfgang. Auctoritas und Imitatio. Studien zur Rezeption von Guidos Micrologus in der Musiktheorie des Hoch- und Spatmittelälters. Habilitationsschrift. Erlangen, 1999.
- Поспелова Р. Л. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Москва, 2003;
- Поспелова Р. Л. Реформа нотации Гвидо Аретинского // Sator tenet opera rotas. Москва, 2003;
- Музыкально-теоретические системы. Учебник для <…> музыкальных вузов. Москва, 2006;
- Пушкина Ю. В. Гвидо Аретинский: между мифом и реальностью. Штрихи к биографии // Старинная музыка. 2008. № 4, сс. 4-11.
- Карцовник В. Г. Звукоряд, монохорд и грамматика. Рукопись трактата Гвидона Аретинского «Микролог» в Санкт-Петербурге. СПб., 2009.
- Atkinson Ch. The critical nexus. Tone-System, mode and notation in early medieval music. Oxford, 2009, pp.219-233.
- Hentschel F. «Ille Teutonicus, iste vero Gallus»: Volksgruppe und Mentalität bei Guido von Arezzo // Musik des Mittelalters und der Renaissance. Festschrift Klaus-Jürgen Sachs zum 80. Geburtstag, hrsg. v. R.Kleinertz. Hildesheim: Olms, 2010, S.49-58.
- Mengozzi S. The Renaissance reform of medieval music theory: Guido of Arezzo between myth and history. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. ISBN 978-0-521-88415-0.
- Pesce D. Guido d’Arezzo, “Ut queant laxis”, and musical understanding // Music Education in the Middle Ages and the Renaissance / ed. by R. E. Murray, S. F. Weiss and C. J. Cyrus. Bloomington: Indiana University Press, 2010, pp. 25–36.
- Лебедев С.Н. Послание Гвидо: знакомый текст о незнакомом распеве // Научный вестник Московской консерватории, 2015, № 1, с.23-47
Ссылки
- [www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XII/?id=2566 Холопов Ю. Н., Поспелова Р. Л. Новации Гвидо Аретинского] (глава из учебника МГК «Музыкально-теоретические системы»)
- [www.chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/GUIPRO_TEXT.html Пролог к антифонарию (лат. текст)]
- [www.chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/GUIMICR_TEXT.html Микролог (лат. текст)]
- [www.chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/GUIREG_TEXT.html Стихотворные правила (лат. текст)]
- [www.chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/GUIEPI_TEXT.html Послание о незнакомом распеве (лат. текст, в ред. М. Герберта)]
- [www.bogoslov.ru/persons/2616830/index.html Библиография русскоязычных работ о Гвидо на портале Богослов.РУ]
Отрывок, характеризующий Гвидо д’Ареццо
– Как же, нынче узнал, – сказал Шиншин, входивший в ложу Ростовых.Наташа посмотрела по тому направлению, по которому смотрел отец, и увидала, Жюли, которая с жемчугами на толстой красной шее (Наташа знала, обсыпанной пудрой) сидела с счастливым видом, рядом с матерью.
Позади их с улыбкой, наклоненная ухом ко рту Жюли, виднелась гладко причесанная, красивая голова Бориса. Он исподлобья смотрел на Ростовых и улыбаясь говорил что то своей невесте.
«Они говорят про нас, про меня с ним!» подумала Наташа. «И он верно успокоивает ревность ко мне своей невесты: напрасно беспокоятся! Ежели бы они знали, как мне ни до кого из них нет дела».
Сзади сидела в зеленой токе, с преданным воле Божией и счастливым, праздничным лицом, Анна Михайловна. В ложе их стояла та атмосфера – жениха с невестой, которую так знала и любила Наташа. Она отвернулась и вдруг всё, что было унизительного в ее утреннем посещении, вспомнилось ей.
«Какое право он имеет не хотеть принять меня в свое родство? Ах лучше не думать об этом, не думать до его приезда!» сказала она себе и стала оглядывать знакомые и незнакомые лица в партере. Впереди партера, в самой середине, облокотившись спиной к рампе, стоял Долохов с огромной, кверху зачесанной копной курчавых волос, в персидском костюме. Он стоял на самом виду театра, зная, что он обращает на себя внимание всей залы, так же свободно, как будто он стоял в своей комнате. Около него столпившись стояла самая блестящая молодежь Москвы, и он видимо первенствовал между ними.
Граф Илья Андреич, смеясь, подтолкнул краснеющую Соню, указывая ей на прежнего обожателя.
– Узнала? – спросил он. – И откуда он взялся, – обратился граф к Шиншину, – ведь он пропадал куда то?
– Пропадал, – отвечал Шиншин. – На Кавказе был, а там бежал, и, говорят, у какого то владетельного князя был министром в Персии, убил там брата шахова: ну с ума все и сходят московские барыни! Dolochoff le Persan, [Персианин Долохов,] да и кончено. У нас теперь нет слова без Долохова: им клянутся, на него зовут как на стерлядь, – говорил Шиншин. – Долохов, да Курагин Анатоль – всех у нас барынь с ума свели.
В соседний бенуар вошла высокая, красивая дама с огромной косой и очень оголенными, белыми, полными плечами и шеей, на которой была двойная нитка больших жемчугов, и долго усаживалась, шумя своим толстым шелковым платьем.
Наташа невольно вглядывалась в эту шею, плечи, жемчуги, прическу и любовалась красотой плеч и жемчугов. В то время как Наташа уже второй раз вглядывалась в нее, дама оглянулась и, встретившись глазами с графом Ильей Андреичем, кивнула ему головой и улыбнулась. Это была графиня Безухова, жена Пьера. Илья Андреич, знавший всех на свете, перегнувшись, заговорил с ней.
– Давно пожаловали, графиня? – заговорил он. – Приду, приду, ручку поцелую. А я вот приехал по делам и девочек своих с собой привез. Бесподобно, говорят, Семенова играет, – говорил Илья Андреич. – Граф Петр Кириллович нас никогда не забывал. Он здесь?
– Да, он хотел зайти, – сказала Элен и внимательно посмотрела на Наташу.
Граф Илья Андреич опять сел на свое место.
– Ведь хороша? – шопотом сказал он Наташе.
– Чудо! – сказала Наташа, – вот влюбиться можно! В это время зазвучали последние аккорды увертюры и застучала палочка капельмейстера. В партере прошли на места запоздавшие мужчины и поднялась занавесь.
Как только поднялась занавесь, в ложах и партере всё замолкло, и все мужчины, старые и молодые, в мундирах и фраках, все женщины в драгоценных каменьях на голом теле, с жадным любопытством устремили всё внимание на сцену. Наташа тоже стала смотреть.
На сцене были ровные доски по средине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, всё это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что всё это должно было представлять, но всё это было так вычурно фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них. Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, что происходило на сцене и выражали притворное, как казалось Наташе, восхищение. «Должно быть это так надобно!» думала Наташа. Она попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихой и спокойной улыбкой, не спуская глаз, смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало по малу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее.
В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начала арии, скрипнула входная дверь партера, на той стороне где была ложа Ростовых, и зазвучали шаги запоздавшего мужчины. «Вот он Курагин!» прошептал Шиншин. Графиня Безухова улыбаясь обернулась к входящему. Наташа посмотрела по направлению глаз графини Безуховой и увидала необыкновенно красивого адъютанта, с самоуверенным и вместе учтивым видом подходящего к их ложе. Это был Анатоль Курагин, которого она давно видела и заметила на петербургском бале. Он был теперь в адъютантском мундире с одной эполетой и эксельбантом. Он шел сдержанной, молодецкой походкой, которая была бы смешна, ежели бы он не был так хорош собой и ежели бы на прекрасном лице не было бы такого выражения добродушного довольства и веселия. Несмотря на то, что действие шло, он, не торопясь, слегка побрякивая шпорами и саблей, плавно и высоко неся свою надушенную красивую голову, шел по ковру коридора. Взглянув на Наташу, он подошел к сестре, положил руку в облитой перчатке на край ее ложи, тряхнул ей головой и наклонясь спросил что то, указывая на Наташу.
– Mais charmante! [Очень мила!] – сказал он, очевидно про Наташу, как не столько слышала она, сколько поняла по движению его губ. Потом он прошел в первый ряд и сел подле Долохова, дружески и небрежно толкнув локтем того Долохова, с которым так заискивающе обращались другие. Он, весело подмигнув, улыбнулся ему и уперся ногой в рампу.
– Как похожи брат с сестрой! – сказал граф. – И как хороши оба!
Шиншин вполголоса начал рассказывать графу какую то историю интриги Курагина в Москве, к которой Наташа прислушалась именно потому, что он сказал про нее charmante.
Первый акт кончился, в партере все встали, перепутались и стали ходить и выходить.
Борис пришел в ложу Ростовых, очень просто принял поздравления и, приподняв брови, с рассеянной улыбкой, передал Наташе и Соне просьбу его невесты, чтобы они были на ее свадьбе, и вышел. Наташа с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде. В том состоянии опьянения, в котором она находилась, всё казалось просто и естественно.
Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису.
