Горький рис

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Горький рис (фильм)»)
Перейти к: навигация, поиск
Горький рис
Riso Amaro
Жанр

драма

Режиссёр

Джузеппе Де Сантис

Продюсер

Дино Де Лаурентис

Автор
сценария

Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Джанни Пуччини, Карло Муссо, Коррадо Альваро, Иво Перилли

В главных
ролях

Витторио Гассман, Дорис Даулинг, Раф Валлоне, Сильвана Мангано

Оператор

Отелло Мартелли

Композитор

Гоффредо Петрасси

Кинокомпания

Lux Film

Длительность

108 мин

Сборы

442 млн лир (в Италии)[1] $3,4 млн (США)

Страна

Италия

Язык

итальянский

Год

1949

IMDb

ID 0040737

К:Фильмы 1949 года

«Горький рис» (итал. Riso Amaro) — художественный фильм, драма Джузеппе Де Сантиса, вышедшая на экраны в 1949 году. Название содержит игру слов riso amaro — «горький рис» / «горькая улыбка»[2]. Картина признана классикой неореализма и одной из наиболее значительных работ в фильмографии Джузеппе Де Сантиса[3]. Картина стала второй в трилогии режиссёра о сельской жизни Италии: «Трагическая охота», «Горький рис» и «Нет мира под оливами»[4].

Картина стала важным событием в культурной жизни страны и продемонстрировала хорошие показатели в итальянском и международном прокате. Разноречивые оценки специалистов, прежде всего, отметили коммерческий подход и излишне откровенные сцены, что могло дискредитировать социальное начало, характерное для начального периода неореализма. После выхода картины на экраны критики заговорили о раннем кризисе жанра. Высокую оценку заслужила актёрская игра и, ставшая откровением, работа дебютантки в главной роли — 18-летней Сильваны Мангано. Картина благотворно повлияла на последующую карьеру всех ведущих актёров в главной роли. Номинация на премию «Оскар» (лучший сценарий).





Сюжет

Действие картины начинается в Турине и далее происходит в сельской местности, в районе городка Верчелли, в мае 1948 года. Вальтер и его подруга Франческа украли из отеля дорогое колье. Пытаясь скрыться от полиции, они бегут на вокзал и пытаются смешаться с работницами, направляющимися на рисовые плантации. В поезде Франческа познакомилась и быстро сошлась с Сильваной. Она обещает Франческе помочь устроиться на работу, хотя у той не было необходимых документов. Между женщинами возникает дружба. Поезд приезжает на станцию и женщины вселяются в бараки. Начинаются крестьянские будни. Франческа работает как нелегальная работница (clandestino), пообещав отдать часть своего заработка хозяевам и надсмотрщикам. Она постигает основы деревенской жизни и ежедневного тяжёлого труда по колено в воде. Сильвана по вечерам слушает рассказы новой подруги об удивительной для неё городской жизни.

Подруги встречают демобилизованного капрала Марко из воинской части расквартированной неподалеку от бараков. Поначалу он начинает ухаживать за Сильваной и предлагает ей уехать вместе с ним, но та отвергает его знаки внимания. Законно устроившиеся на работу женщины поднимают бунт, называя незаконных работниц штрейкбрехерами. Вмешательство солдат во главе с Марко улаживает конфликт. Между ним и Франческой возникают чувства. В работе возникает перерыв, связанный с дождём. После нескольких дней вынужденного простоя, работницы всё равно решают выйти на работу, несмотря на ливень, и у одной из крестьянок случается выкидыш прямо на рисовом поле. Франческа помогает вынести несчастную с поля и оказывает помощь. В это же время Вальтер совращает и насилует Сильвану на рисовом складе.

У Вальтера постепенно созревает план — во время праздника завершения сезона украсть собранный рис. Найдя несколько сообщников, он готовит операцию и собирается угнать несколько грузовиков. Вальтер увлекается Сильваной, соблазняет её перспективами новой жизни и делаёт её своей сообщницей. Он подговаривает девушку отвлечь внимание крестьян во время праздника окончания трудового сезона тем, что она затопит поля водой. Во время праздника нового урожая Сильвану выбирают королевой красоты Miss Mondina, но в этот момент поток воды начинает заливать поля. Все бросаются спасать посадки. Франческа обращается к Марко за помощью, подозревая что за этим стоит Вальтер. Они находят Вальтера и Сильвану на бойне и в перестрелке убивают Вальтера. В последний момент Сильвана узнаёт, что Вальтер обманул её. Он подарил Сильване колье как подарок на помолвку, но оно оказалось фальшивым. Последний выстрел в Вальтера делает Сильвана и затем, поднявшись на вышку, кончает жизнь самоубийством, бросившись вниз. Крестьяне прощаются с Сильваной, бросая на её тело пригоршни риса.

В ролях

Актёр Роль
Витторио Гассман Вальтер Вальтер
Дорис Даулинг Франческа Франческа дублировала Андреина Паньяни [5]
Раф Валлоне Марко Марко
Сильвана Мангано Сильвана Мелига Сильвана Мелига дублировала Лидия Симонечи (it)[5]
Нико Пепе Беппе Беппе
Мариа Грациа Франсиа Габриелла Габриелла
Карло Мацарелло Мачерони Мачерони
Чекко Ризоне Аристиде Аристиде
Анна Маестри Ирен Ирен

Предыстория

1948 год — конец послевоенного периода в истории Италии и время первых демократических выборов в стране. Италия, в прошлом в значительной мере аграрная страна, быстро восстанавливается и переживает процесс урбанизации. Война оказала огромное влияние и на культурную жизнь страны. Во все уголки проникает американский кинематограф, журналы, музыка. Американские фильмы доминировали на экранах страны, обеспечивая до 77 % кассы итальянского проката[1]. Кроме того, экраны заполняли низкопробные картины местных режиссёров (типичными представителями направления были например Рафаэлло Матарацо (en) и Гвидо Бриньоне (en)). Они эксплуатировали популярные жанры, слепо копируя американский кинематографический стиль, перегружая экран насилием и эротикой, что было в новинку итальянскому зрителю[6].

Столкновение сложившегося патриархального порядка и зарубежных новинок волнует представителей новой волны итальянского кинематографа. Джузеппе Де Сантис был одним из самых молодых членов творческой группы, сплотившейся вокруг журнала Cinema — идеологического центра неореализма. Ещё в годы войны Де Сантис опубликовал в журнале несколько статей, впоследствии заложивших основы неореализма, как самостоятельного жанра[7]. Его взгляды на искусство сложились под воздействием советского, европейского и американского кинематографа. Де Сантис, в частности, высоко ценил Пудовкина и Эйзенштейна, разделяя их взгляды на теорию монтажа и построения мизансцены[8].

История создания

«Горький рис» стал вторым полнометражным фильмом Джузеппе де Сантиса. Идея создания картины пришла к Джузеппе в сентябре 1947 года. Джузеппе возвращался из Парижа, с презентации своей картины «Трагическая охота» и пересел на поезд в Милане, направлявшийся на север Италии. Вагон был полон молодых женщин, сезонных работниц (mondina), собиравшихся в район рисовых плантаций. В послевоенной стране для многих это была единственная возможность заработка. От них он услышал невеселые рассказы о работе по колено в воде, о заработке в 40 000 лир и мешок риса за сезон [9]. По возвращении в Рим Джузеппе вместе со своим другом Карло Лидзани начал работу над сценарием, который они предложили Lux Film (en). По версии Дино Де Лаурентиса, идею фильма ему подсказал Гвидо Гатти, предложив снять фильм о сборщицах риса и заметив, что может получится замечательная история с лёгким налётом эротики, привлекательной для зрителей. Гатти и предложил кандидатуру Джузеппе Де Сантиса, как многообещающего молодого режиссёра[10].

Осенью 1947 года Де Сантис встретился в Турине с одним из руководителей студии Lux Film Риккардо Гуалино (it). Они решили, что наилучшим местом для съёмок станет натура в районе Пьемонта, недалеко от Турина, где тогда и располагалась штаб-квартира кинокомпании. Над сценарием работал коллектив из нескольких авторов, большей частью это были коллеги Де Сантиса по журналу Cinema. Сценаристы выезжали в сельскую местность с тем, чтобы подробнее познакомиться с бытом и условиями работы. Своё влияние на будущий сюжет оказали любимые писатели Де Сантиса: Флобер и Мопассан; в частности их произведения «Госпожа Бовари» и «Ожерелье»[11].

В сценарии отразилась вся новая послевоенная жизнь страны. Конкурсы красоты, модные американские журналы, заполонившие рынок печатной продукции; популярная музыка[12]. Журнал фотокомиксов Grand Hotel (it), который увлеченно просматривает будущая главная героиня картины — один из символов послевоенной итальянской истории. Подобного рода печатная продукция была популярна среди выходцев из сельской местности — малограмотных и мечтающих о лучшей доле[13].

Работа над сценарием началась в октябре 1947 года. Руководству компании Lux Films очень понравился сценарий, хотя кандидатура молодого режиссёра и вызывала сомнения, успех его предыдущего фильма «Трагическая охота» говорил сам за себя. Джузеппе Де Сантис придерживался коммунистических взглядов, тогда как Де Лаурентис был скорее умеренным социалистом. Тем не менее, на съёмочной площадке у них практически не было трений[10]. Картина снималась без дотаций со стороны государства и, благодаря этому, удалось избежать влияния цензуры[14]. Зимой 1947—1948 года продолжилась работа над сценарием и он был готов 18 апреля 1948 года. Именно тот день парламентских выборов определил историю Италии на многие годы вперёд. Коммунистическая партия, во главе с Пальмиро Тольятти, неожиданно проиграв выборы, ушла в оппозицию, и разразился острый политический кризис. Страна оказалась парализована волной демонстраций и всеобщей забастовкой, что привело к некоторой задержке с началом съёмок[15].

Подбор актёров

Среди кандидатов на ключевую роль Сильваны продюсеры рассматривали: Карлу Дель Поджо, Джину Лоллобриджиду, Мартин Кароль и Лючию Бозе. Все они Де Лаурентиса не устроили. Он искал симпатичную девушку, подходящую к типажу сезонной работницы. Гуляя вечером по Риму Дино увидел на плакате конкурса мисс Италия (en) очаровательную девушку с высокой грудью. «Вот она, — сказал он другу, — наша mondina». Конкурсанткой была 18-летняя жительница Рима Сильвана Мангано. Она работала манекенщицей в одном из римских модных домов. Её кинематографический опыт ограничивался парой ролей в массовке, но девушка мечтала о карьере в кино. В компании Lux Films поначалу воспротивились неожиданной кандидатуре, но Дино Де Лаурентис поручился за неё своим реноме[16]. Когда девушка впервые появилась в студии, она перед этим попала под проливной дождь и испортила себе прическу и макияж. Дино даже не узнал её, но дальнейшие пробы только укрепили его во мнении. Её образ именно то, что он долго искал: удивительное сочетание архетипа «девушки из соседней двери» (en) и пинап-символа, которое так ценится в Голливуде[17][18].

Все четверо ведущих актёров картины только начинали карьеру на итальянском киноэкране. Фильм стал фактически первой значительной ролью для Рафа Валлоне и новым поворотом в его бурной биографии. Валлоне, коренной житель Турина, был профессиональным футболистом, играл за Торино. В годы войны входил в ряды сопротивления и по её окончании стал журналистом коммунистической газеты L’Unità. Его кандидатуру на главную роль в будущей картине предложил главный редактор газеты Давиде Ладжоло (it)[5]. Валлоне не собирался становиться актёром, но, как сам позже вспоминал заразился от Де Сантиса идеей сценария[5]. Витторио Гассман был в основном известен как театральный актёр, хотя в 1946—1947 годах успел сняться в нескольких небольших ролях. После войны Дорис Даулинг вместе с сестрой покинула США, в поисках удачи в европейском кинематографе. Ди Сантис подобрал на роль Франчески Дорис Даулинг, так как видел в этом персонаже противопоставленном Сильване, именно американку. Даулинг считалась единственной настоящей звездой в ансамбле — успев сняться у Уайлдера в «Потерянном уикэнде». Важная роль второго плана Габриеллы досталась Марии Грации Франсиа. 17-летней актрисе предстояло воплотить сложный трагический образ крестьянки, которая едва не умирает от выкидыша прямо на рисовом поле[19].

Производство

Съёмки картины прошли летом 1948 года в районе города Верчелли и заняли 75 дней. Производство пришлось на самый жаркий период итальянского лета, что вызвало некоторые проблемы — картина в основном снималась на натуре[20]. Один из самых богатых людей страны — владелец концерна FIAT Джанни Аньелли, близкий знакомый Риккардо Гуалино, предложил свою помощь. Съёмки прошли на ферме Венериа Лингана, принадлежавшей Аньелли и он лично помогал в производстве и материальном обеспечении картины. Съёмочная группа поселилась примерно там же, где жили герои картины — в бараках, принадлежавших одному из подразделений компании FIAT[5].

Производство всё же несколько отличалось от обычных спартанских условий и скудного бюджета, в рамках которых создавались другие представители неореализма. Режиссёр заметив, что главная героиня Сильвана лучше выглядит в динамичных сценах, нередко прибегал к постановочным сценам и операторским изыскам[21]. Де Сантис и оператор картины Отелло Мартелли широко пользовались краном и движущейся камерой. Также в ленте присутствует панорамная съёмка, захват широкого пространства камерой, закреплённой на тросе, протянутом через поле. Была задействована большая массовка, широко привлекались непрофессиональные актёры — настоящие сборщики риса. Де Сантис тщательнейшим образом работал над мизансценой и ставил кадр. Ключевая сцена, в которой Сильвана и Вальтер танцуют буги-вуги, хотя и выглядит как импровизация — плод долгой подготовки и репетиций с профессиональным хореографом[22][23]. Голоса всех исполнителей в главной роли, как это и было принято в итальянском кинематографе, были дублированы другими актерами[24].

Окончание работ и прокат

Время работы над картиной совпало с бурными событиями в истории Италии. C самого начала работы над картиной подробности производства широко освещались прессой. Съёмочную площадку посещали известные деятели культуры: Чезаре Павезе, Итало Кальвино, Антонелло Тромбадори (en), Давиде Ладжоло и другие[25]. Серию снимков со съёмочной площадки картины опубликовал Роберт Капа. Фотографии Мангано обошли страну и за ней пытались ухаживать известные персоны. На съёмочной площадке появлялись Джанни Аньелли и Марчелло Мастроянни, выказывая знаки внимания 18-летней актрисе[20]. Близкое знакомство Чезаре Павезе с сестрой Дорис — Констанс Даулинг закончилось трагически. В 1950 году, после их разрыва, он покончил жизнь самоубийством[26].

14 июля 1948 года произошло покушение на жизнь Пальмиро Тольятти. Он с трудом выжил после трёх выстрелов, но эти события повлекли за собой дальнейшую эскалацию напряженности в стране. По стечению обстоятельств, именно 14 июля в газете L’Unità был опубликован репортаж Итало Кальвино со съёмочной площадки картины, вызвавший резонанс в стране. Наиболее острые столкновения между протестующими и полицией имели место как раз в районе съёмок картины, в окрестностях Верчелли, таким образом, статья в значительной мере повлияла на нарастание политического напряжения в стране[27].

Работа над картиной завершилась в октябре 1948 года. Дебютный показ картины состоялся на Каннском фестивале, весной 1949 года. В итальянский прокат картина вышла только осенью 1949 года, а в европейский и мировой и американский прокат ещё пол-года спустя[28]. Причиной задержки стали опасения показа откровенной в вопросах морали картины в условиях политической напряженности в стране. Значительное количество откровенных сцен (по меркам 1940-х годов) повлекло нападки одновременно и католической церкви, и представителей левых кругов. Вызывающие фотографии и постеры с Сильваной Мангано в легкомысленных шортах и обтягивающей блузке разошлись по всей стране и за её пределами. Продюсер предпочел немного переждать шум и начать показ попозже [29][30]. Картина продемонстрировала высокие показатели в итальянском прокате, чем не могли похвастаться лучшие работы де Сика и Росселини. Специалисты отметили то, что «женская» тема картины прозвучала в унисон с настроениями молодежи, что, в большой мере, и повлекло за собой хорошие показатели в прокате[31].

Картина была весьма успешна в европейском прокате, в частности во Франции и Великобритании. В США картина встретила сопротивление со стороны Легиона приличия за аморальное содержание, чрезмерное насилие и насмешку над христианскими ценностями[32]. Lux film поначалу не получили разрешения со стороны Легиона и только значительно позже рейтинг С, ценой определенных купюр[33]. Отдельные американские критики даже называли картину прокоммунистической. Несмотря на это интерес к картине был столь велик, что в США была сначала выпущена версия с субтитрами, а в 1951 году в повторный прокат вышла дублированная версия картины, которую компания Lux продала без посредников непосредственно сетям кинотеатров. В прокате США «Горький рис» собрал свыше $3,4 млн[34]. Журнал Newsweek назвал картину самым популярным иностранным фильмом из всех, что шли на экранах Америки[35].

Символизм и заимствования

Действие пионерских работы в жанре («Рим, открытый город», «Похитители велосипедов») разворачивалось в городской среде. Висконти («Земля дрожит») и Де Сантис своими работами начали развивать сельскую тематику неореализма[36]. Как никакой другой представитель неореализма того периода «Горький рис» символизировал перемены, охватившие общество. Будучи плоть от плоти итальянской, картина стала, своего рода, антитезой неореализма, обратившись к весьма разноплановым жанрам. В картине не так бросается в глаза то, что она снималась в тесных финансовых рамках, как это было в других известных итальянских картинах того периода. Однако зрителя привлекает и то, что всё жанровое разнообразие снято в весьма скромных декорациях: бараки, склады и рисовые поля[37].

Начало картины настраивает на документальный лад: показана с высокой точки панорама залитых полей, стоящих по колено в воде пропольщиц, в геометрически расчерченных рисовых чеках. На фоне звучит голос комментатора, рассказывающий о том какую роль играл сбор риса в истории страны и что технология возделывания мало изменилась за последние пять столетий. В следующем эпизоде в начале картины Франческа застаёт Сильвану рассматривающей фотокомикс Grand Hotel. Де Сантис высмеял, широко распространившуюся в стране в послевоенное время, моду на всё американское. Первые конкурсы красоты в эпизоде с праздником «Miss Mondina 1948». Фотокомиксы и жевательная резинка. Страсть к популярной музыке буги-вуги[31]. В картине присутствует и сцены характерные для криминального фильма, мьюзикла и немалая примесь эротики[12]. Замечательная сцена, с женщинами, поющими на рисовом поле — реверанс американским музыкальным картинам с популярной сценой о рабах на хлопковых плантациях. Им также нельзя было разговаривать и приходилось общаться при помощи пения[12].

Отчетливо, как было характерно для неорелизма в целом, ощущается влияние школы советского кинематографа. Трагическая концовка с перестрелкой перекликается с эйзенштейновской «Стачкой» [38]. Также заметно влияние классиков французской довоенной школы Рене Клера и Жана Ренуара. Съемки с высокой точки — дань уважения стилю Ренуара[39]. Картина пронизана движением, социальное начало и конфликт в значительной мере передается невербальным началом: жестами героев, языком тела, танцем. Характерен эпизод в начале картины в которой Вальтер, сам скрывающийся от полиции, тем не менее, вовлекается в танец призываемый манящей фигурой Сильваны. Именно фигура Сильваны постоянно оказывается в центре действия, словно притягивая к себе события[40].

Одна из ключевых в картине — сцена разговора между Сильваной и Франческой в бараке. Её эротический подтекст очевиден: обе девушки предстают в нижнем белье и ведут беседы на откровенные темы. Образ Франчески подобен героиням 1930-х: она холодна и асексуальна. Сильвана, наоборот, вызывающе чувственна, являя новый женский образ. Сильвана жадно ловит каждое слово из рассказа Франчески о её преступном прошлом и работе горничной в богатом отеле[41]. Столкнувшись с вором-джентльменом (en) Вальтером, Сильвана словно соприкасается с образом, сошедшим со страниц журнала светской хроники. Режиссёр, не прибегая к привычной для мелодрамы структуре любовного треугольника, использует четвёрку главных героев. Схожая структура четырёхугольника имела место и в предыдущем фильме, но здесь конфликт сложнее[42][43]. Противостояние двух главных героинь фильма в особом свете освещает конфликт. В начале картины Франческа символизирует капиталистическое начало: достаток, романтику и приключения. Сильвана же представитель сельской глубинки Италии: та, что стремится к городской жизни, к атрибутам благоденствия[42].

Ближе к концовке подруги меняются местами. Франческа становится своей среди крестьянок и находит общий язык с положительным героем Марко. Сильвана сближается с проходимцем Вальтером. Парадоксальный мотив картины состоит в противопоставлении индивидуальности и социума, столь характерном для советского кинематографа. Режиссёр нашел своеобразное решение, придав яркие индивидуальные черты девушке из народа Сильване. Она постоянно оказывается вне толпы, вне правил и канонов. Франческа, будучи по завязке сюжета номинальным представителем противоположного капиталистического лагеря, неожиданно оказывается своей в среде народа, смешавшись с остальными работницами. Нарратив и развязка картины полностью соответствует теории Пудовкина о том, что индивидуализм не доводит до добра[44][45][46]. В развязке Сильвана, покончив с собой, символически возвращается к своим истокам и её подруги по тяжёлой работе принимают её обратно, бросая на её тело пригоршни риса и делясь крохами своего нелегкого заработка[37][47]. Символически обыгрывается и само занятие девушек — прополка риса, уничтожение сорняков, очищение от скверны. Итальянское mondina созвучно с mondariso — то есть очищать рис[48].

Критика

Картина молодого режиссёра привлекла самое пристальное внимание критики, заслужив весьма противоречивые оценки. Специалисты по-разному отнеслись к жанровой эклектике. Некоторые киноведы расценили её как проявление кризиса в едва появившемся новом жанре[49]. «Горький рис» стал своего рода компромиссом между марксистскими взглядами Де Сантиса и его любовью к классическому Голливуду[9]. Инга Пирсон отметила то, что «Горький рис» наглядно демонстрирует происхождение неореализма, как сложного социально-культурного феномена. [50]. Основной конфликт картины: суть борьба между развлекательным и реалистичным подходом, характерным для всего кинематографа[51][52]. Как писал Миллисент Маркус, поезд, отправляющийся в начале картины из Турина в сельскую глубинку страны, с первых же минут символизирует разрыв со всеми шаблонами и путешествие в неизведанное[53]. Использование развлекательной формы расценивали и как возможность донести сложный социальный подтекст, при помощи моделей используемых в масскультуре[54]. Известно, что Де Сантис разделял идеи Антонио Грамши о просвещении и возвышении рабочего класса. Критики отметили и то как рос и развивался режиссёр как мастер со своим взглядом на искусство от картины к картине. В своём первом фильме «Трагическая охота» Де Сантис уделял намного больше внимания чисто документальному подходу, отражению правды жизни и рассказу о крестьянском укладе[50]. В «Горьком рисе» заметно обращение к сложным социальным вопросам, столкновению времён и культур, к роли и образу женщины в послевоенной Италии[9].

До картины Де Сантиса образы главных героев в итальянском кино были практически только мужским уделом[55]. Впервые образ женщины выходит на первый план. Исторический и культурные изменения в итальянском обществе привлекали всё большее внимание к роли женщин, к их вкладу в победу в войне и росту их самосознания. Пионеры неореализма Де Сика и Росселини охотно выдвигали женщин на ведущие роли в повествовании[56]. Однако, если раньше типичная женская роль была одномерна: мать или жена в патриархальном укладе; то теперь роль Сильваны становится намного сложнее и выпуклее. Она меняет свои взгляды по мере развития сюжета. Можно сказать, что самостоятельная роль и у чувственного тела актрисы[57]. Образ Сильваны в значительной мере развитие образа Северин (актриса Симона Симон) в картине «Человек-зверь». Сложный образ женщины-фаталь, заигрывающей со смертью, на манер Раскольникова[58].

То что женщины продолжали оставаться в европейской стране в XX-м веке на почти рабском положении, усиливает трагическое начало в картине[59]. Образ Сильваны в этом смысле продолжает настрой заданный дебютными картинами Росселини, с женщиной бросающей вызов традиционным устоям общества[60]. От зарубежных критиков Сильвана Монгано получила самые лестные отзывы. Так Босли Кроутер писал о ней:

Не будет преувеличением описать её как Анну Маньяни на 15 лет моложе, Ингрид Бергман родом из Рима и Риту Хейворт, прибавившую двадцать пять фунтов

— [61]

В «Горьком рисе» не были заняты звезды, но картина построена и снята так, как если бы они в ней были. Легкомысленное обращение с канонами, увлечение голливудским стилем, позволило критикам говорить о пренебрежительном отношении к итальянским традициям[12]. Сборщицы риса больше похожие на проституток, проводящие время в танцах и чтении гламурных журналов не способствовали созданию документальной атмосферы картины [29] В коммунистической L’Unità режиссёру дали строгую отповедь: «рабочих нельзя воспитывать обнажёнными ногами Сильваны»[62]. С современной точки зрения в ленте нет ни одной сцены с обнажением. Тодд Маккарти (en) заметил, что для 1940-х годов это был самый откровенный фильм, какой можно представить. Он закономерно получил от американского Легиона приличия оценку «порицание» (condemned), запрещающую массовый прокат[63]. Де Сантиса обвиняли размене либеральных идей в угоду низменным интересам публики и поклонению кинозвездам. Как отметила киновед Мира Лием, картина стала своего рода ревизией системы звезд, в то время как для неореализма не было характерным привлечение внимания к фигуре главного героя [64]. Питер Бонданелла оценил картину как своего рода противостояние Голливуда и европейского кинематографа. Аналогичный подход имел место в картинах «Пайза» Роберто Росселини или «Без пощады» Альберто Латтуада[29]. Исследователь Инга Пирсон отметила то что в драматической развязке картины, в её очищении и катарсисе просматривается некая утопия, видение «новой Италии» в представлении апологетов неореализма[59].

Награды и номинации

  • 1951 — номинация на премию «Оскар»
    • оригинальный сценарий
  • Фильм участник основного конкурсного показа Каннского кинофестиваля[65]

Значение

1930-е годы принесли особый тип холодной и асексуальной женской кинокрасоты, воплощенный в образах созданных Гретой Гарбо и Асей Норис. Начиная с 1940-х, с предтечи неореализма «Одержимости» Висконти, внимание режиссёров перемещается от женского лица к женскому телу[66]. Движения и язык тела становится органичной составляющей и частью нарратива картины[40].

Режиссёр Джанни Пуччини (en) высказал мнение о том, что именно с «Горького риса» и феномена Монгано, началась всемирная мода на итальянских красавиц: Джину Лоллобриджиду, Софи Лорен, Лючию Бозе и других. После фильма возник термин maggiorate (it), применявшийся для целого поколения итальянских актрис [9]. Для всех актёров в главной роли картина стала определяющей во всей их карьере. Успех «Горького риса» и методы подбора актёров, заложил основы для одного из жанровых направлений — «розового неореализма», в котором документальный подход и подлинная драма подменялись приукрашенным изображением псевдосельской жизни[67]. В США картина вновь привлекла внимание к итальянскому кинематографу, а также к итальянским актрисам, как узнаваемой «торговой марке»[68]. «Горький рис», наряду с такими картинами как «Седьмая печать» и «Конформист» открывал для заокеанского зрителя новые грани европейского кинематографа, демонстрируя большую свободу в освещении табуированных тем[69]. Прокат картины в США сыграл свою роль в постепенном снижении влияния цензуры и началу эпохи после Кодекса[33].

Для Дино Де Лаурентиса картина стала пропуском к будущим большим международным проектам[63]. После съёмок Сильвана Монгано и Дино Де Лаурентис стали супругами и Сильвана регулярно снималась в картинах мужа. Впрочем, после «Горького риса», ставшего самым ярким событием в карьере, Сильвана редко возвращалась к образу бойкой деревенской девушки, проявив себя как очень разноплановая актриса[70][21][63]. Дино Де Лаурентис так оценивал свою работу:

В тот момент, когда проект впервые попал мне в руки, мне бы и в голову не пришла каким привлекательным он станет позже. Я знал, что это простая история любви и смерти. Однако, когда ты создаешь кино, которое так пробуждает эмоции аудитории это означает что у тебя настоящий хит. Думаю, что картина задала направление для моих картин на годы вперед, именно благодаря тому международному признанию, которое ждало «Горький рис»

— [71]

Напишите отзыв о статье "Горький рис"

Примечания

  1. ↑ 1 2 Shiel, 2006, с. 5.
  2. ↑ [dic.academic.ru/dic.nsf/ita_rus/236362/riso Итальянско-русский словарь] (рус.). Проверено 18 марта 2014.
  3. ↑ Moliterno, 2002, с. 565.
  4. ↑ 20, 1987, с. 111.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 [www.torinocittadelcinema.it/schedafilm.php?film_id=28&bm_this=1 Bitter Rice Enciclopedia del Cinema in Pemeonte] (итал.). Проверено 18 марта 2014.
  6. ↑ Bertellini, 2004, с. 53.
  7. ↑ Michelone, 2009, с. 60.
  8. ↑ Pierson, 2008, с. 231.
  9. ↑ 1 2 3 4 Bondanella, 2009, с. 107.
  10. ↑ 1 2 Kezich&Levantesi, 2004, с. 62.
  11. ↑ Re, 1990, с. 138.
  12. ↑ 1 2 3 4 Bondanella, 2009, с. 109.
  13. ↑ Pierson, 2008, с. 222.
  14. ↑ Mirshak, 2009, с. 176.
  15. ↑ Haaland, 2012, с. 183.
  16. ↑ Kezich&Levantesi, 2004, с. 63.
  17. ↑ Pierson, 2008, с. 251.
  18. ↑ Marcus, 1986, с. 88.
  19. ↑ Michelone, 2009, с. 61.
  20. ↑ 1 2 Kezich&Levantesi, 2004, с. 64.
  21. ↑ 1 2 Kezich&Levantesi, 2001, с. 72.
  22. ↑ Bertellini, 2004, с. 84.
  23. ↑ Bondanella, 2009, с. 108.
  24. ↑ Reid, 2005, с. 14.
  25. ↑ Michelone, 2009, с. 30.
  26. ↑ Liehm, 1984, с. 121.
  27. ↑ Re, 1990, с. 152.
  28. ↑ Balio, 2010, с. 59.
  29. ↑ 1 2 3 Barattoni, 2012, с. 1.
  30. ↑ Michelone, 2009, с. 46.
  31. ↑ 1 2 Bertellini, 2004, с. 54.
  32. ↑ Black, 1998, с. 89.
  33. ↑ 1 2 Black, 1998, с. 91.
  34. ↑ 22, 1952, с. 86.
  35. ↑ Balio, 2010, с. 60.
  36. ↑ Shiel, 2006, с. 64.
  37. ↑ 1 2 Bertellini, 2004, с. 55.
  38. ↑ Pierson, 2008, с. 277.
  39. ↑ Pierson, 2008, с. 241.
  40. ↑ 1 2 Rocchio, 1999, с. 111.
  41. ↑ Pierson, 2008, с. 269.
  42. ↑ 1 2 Pierson, 2008, с. 268.
  43. ↑ Liehm, 1984, с. 80.
  44. ↑ Haaland, 2012, с. 187.
  45. ↑ Liehm, 1984, с. 332.
  46. ↑ Bertellini, 2004, с. 56.
  47. ↑ Bertellini, 2004, с. 60.
  48. ↑ Marcus, 1986, с. 92.
  49. ↑ Кацев, 1965, с. 41.
  50. ↑ 1 2 Pierson, 2008, с. 223.
  51. ↑ Marcus, 1986, с. 81.
  52. ↑ Кацев, 1965, с. 42.
  53. ↑ Marcus, 1986, с. 78.
  54. ↑ Каграманов, 1985, с. 181.
  55. ↑ Pierson, 2008, с. 23.
  56. ↑ Marcus, 1986, с. 79.
  57. ↑ Pierson, 2008, с. 225.
  58. ↑ Pierson, 2008, с. 242.
  59. ↑ 1 2 Pierson, 2008, с. 219.
  60. ↑ Pierson, 2008, с. 220.
  61. ↑ Босли Кроутер. [www.nytimes.com/movie/review?res=9A0CEED7123EEF3BBC4152DFBF66838B649EDE 'Bitter Rice,' New Italian Film With Silvana Mangano, Opens Stand at the World] (англ.). New York Times (Sep 19, 1950). Проверено 18 марта 2014.
  62. ↑ Reeves, 2004, с. 231.
  63. ↑ 1 2 3 Todd McCarthy. [www.hollywoodreporter.com/news/todd-mccarthy-dino-de-laurentiis-44698 Why Dino De Laurentiis Was One of a Kind] (англ.). Hollywood Reporter (11/12/2010). Проверено 18 марта 2014.
  64. ↑ Rocchio, 1999, с. 105.
  65. ↑ [www.festival-cannes.fr/en/archives/1949/allSelections.html Cannes festival official site] (англ.). Проверено 18 марта 2014.
  66. ↑ Pierson, 2008, с. 253.
  67. ↑ Liehm, 1984, с. 141.
  68. ↑ Balio, 2010, с. 61.
  69. ↑ 28, 1990.
  70. ↑ Michelone, 2009, с. 59.
  71. ↑ Prigge, 2004, с. 62.

Литература

  • [books.google.kz/books?ei=Cp8JU_yVDKOp4gTTyYDgBA&id=9XFTAAAAYAAJ Теория, история, эстетическое воспитание] (рус.) // Искусство кино. — 1987. — № №5. — С. 20. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0130-6405&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0130-6405].
  • Sheila Benson [news.google.com/newspapers?nid=1144&dat=19900224&id=ed4cAAAAIBAJ&sjid=omMEAAAAIBAJ&pg=2823,3815608 Why Fewer Foreign Films] (англ.) // The Pittsburgh Press. — 1990. — No. №24. — P. 28.
  • [news.google.com/newspapers?nid=1144&dat=19900224&id=ed4cAAAAIBAJ&sjid=omMEAAAAIBAJ&pg=2823,3815608 Skinny budgets brought realism and sex] (англ.) // Time. — 1952. — No. July 14. — P. 22. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-781X&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-781X].
  • Torunn Haaland. [books.google.kz/books?id=KqD8piGdddsC Italian Neorealist Cinema]. — Edinburgh University Press, 2012. — С. 2. — pages с. — ISBN 9780748636112.
  • Peter Bondanella. [books.google.kz/books?id=HgOl4LWswLQC A History of Italian Cinema]. — ил. — Continuum, 2009. — С. 3. — 684 с. — ISBN 9781441160690.
  • Giorgio Bertellini. [books.google.kz/books?id=9lbUXhrkkjwC The Cinema of Italy. 24 frames]. — ил. — Wallflower Press, 2004. — С. 5. — 271 с. — ISBN 9781903364987.
  • Tino Balio. [books.google.kz/books?id=6-EXBGEdjMIC The Foreign Film Renaissance on American Screens, 1946–1973]. — Ил. — Univ of Wisconsin Press, 2010. — С. 6. — 367 с. — ISBN 9780299247935.
  • Mark Shiel. [books.google.kz/books?id=UiCovW1K9osC Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City]. — Ил. — Wallflower Press, 2006. — Т. 31. — С. 7. — 142 с. — ISBN 9781904764489.
  • Tullio Kezich, Alessandra Levantesi. [books.google.kz/books?ei=D9HGUuyLO8qU4ATPtICgBg&hl=ru&id=ZmtZAAAAMAAJ Dino: The life and films of Dino De Laurentiis]. — ил. — Miramax Books/Hyperion, 2004. — С. 8. — 352 с. — ISBN 9780786869022.
  • Valerie Ann Mirshak. [books.google.kz/books?id=kzxaWjLlvYQC Alba de Cespedes's Screen Adaptation of Cesare Pavese's "Tra Donne Sole".]. — ProQuest, 2009. — С. 9. — 261 с. — ISBN 9780549939061.
  • John Reid. [books.google.kz/books?id=6U8tBl5mSNoC These Movies Won No Hollywood Awards]. — Lulu, 2005. — Т. 12. — С. 11. — 240 с. — ISBN 9781411658462.
  • Inga M. Pierson. [books.google.kz/books?id=g89svfG-tOMC Towards a Poetics of Neorealism: Tragedy in the Italian Cinema 1942--1948]. — ProQuest, 2008. — С. 12. — 323 с. — ISBN 9781109902617.
  • Nicholas Reeves. [books.google.kz/books?id=61qHgPBsPBMC Power of Film Propaganda]. — Continuum, 2004. — С. 13. — 276 с. — ISBN 9780826432452.
  • Luca Barattoni. [books.google.kz/books?id=VcNvAAAAQBAJ Italian Post-Neorealist CinemaTraditions in World Cinema]. — ил. — Oxford University Press, 2012. — С. 14. — 288 с. — ISBN 9780748650934.
  • Vincent F. Rocchio. [books.google.kz/books?id=rKbDLxnhu9oC&pg=PA105 Cinema of Anxiety: A Psychoanalysis of Italian Neorealism]. — ил. — University of Texas Press, 1999. — С. 15. — 190 с. — ISBN 9780292771017.
  • Lucia Re. [books.google.kz/books?id=qfEqBYab90MC Calvino and the Age of Neorealism: Fables of Estrangement]. — Stanford University Press, 1990. — С. 16. — pages с. — ISBN 9780804766579.
  • Guido Michelone. [books.google.kz/books?id=LjG-AgAAQBAJ Riso amaro. Altri Titoli]. — Lampi di stampa, 2009. — С. 17. — 112 с. — ISBN 9788848809290.
  • Кацев И.Г. [books.google.kz/books?ei=tJAJU-HsEuil4gSPpYDgBA&id=GuZHAAAAMAAJ Джузеппе де Сантис. Мастера зарубежного киноискусства]. — Искусство, 1965. — С. 18. — pages с.
  • Юрий Каграманов. [books.google.kz/books?id=AHorAAAAMAAJ Западная Европа и культурная экспансия «американизма»]. — Искусство, 1985. — С. 19. — 250 с.
  • Millicent Joy Marcus. [books.google.kz/books?id=P4GEShH0NbEC Italian Film in the Light of Neorealism]. — Princeton University Press, 1986. — С. 21. — pages с. — ISBN 9780691102085.
  • Tullio Kezich, Alessandra Levantesi. [books.google.kz/books?id=v_WQ0nOjnbIC Dino De Laurentiis, la vita e i film]. — Feltrinelli Editore, 2001. — С. 23. — pages с. — ISBN 9788807490101.
  • Gregory D. Black. [books.google.kz/books?id=KWGGRWY9_mcC The Catholic Crusade Against the Movies, 1940-1975]. — Cambridge University Press, 1998. — С. 27. — 302 с. — ISBN 9780521629058.
  • Mira Liehm. [books.google.kz/books?id=EQFcKIYVBf8C Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present]. — University of California Press, 1984. — С. 30. — pages с. — ISBN 9780520050204.
  • Gino Moliterno. [books.google.kz/books?id=4wOGAgAAQBAJ Encyclopedia of Contemporary Italian Culture]. — Routledge, 2002. — С. 31. — pages с. — ISBN 9781134758777.
  • Steven Priggé. [books.google.kz/books?id=40UTI-uUHpwC стр 62 Movie Moguls Speak: Interviews with Top Film Producers]. — McFarland, 2004. — С. 32. — pages с. — ISBN 9780786419296.


 Статья содержит короткие («гарвардские») ссылки на публикации, не указанные или неправильно описанные в библиографическом разделе.
Список неработающих ссылок: 20, 1987, 22, 1952, 28, 1990
Пожалуйста, исправьте ссылки согласно инструкции к шаблону {{sfn}} и дополните библиографический раздел корректными описаниями цитируемых публикаций, следуя руководствам ВП:Сноски и ВП:Ссылки на источники.

Отрывок, характеризующий Горький рис

– Да, он очень, очень добрый человек, когда находится под влиянием не дурных людей, а таких людей, как я, – говорила себе княжна.
Перемена, происшедшая в Пьере, была замечена по своему и его слугами – Терентием и Васькой. Они находили, что он много попростел. Терентий часто, раздев барина, с сапогами и платьем в руке, пожелав покойной ночи, медлил уходить, ожидая, не вступит ли барин в разговор. И большею частью Пьер останавливал Терентия, замечая, что ему хочется поговорить.
– Ну, так скажи мне… да как же вы доставали себе еду? – спрашивал он. И Терентий начинал рассказ о московском разорении, о покойном графе и долго стоял с платьем, рассказывая, а иногда слушая рассказы Пьера, и, с приятным сознанием близости к себе барина и дружелюбия к нему, уходил в переднюю.
Доктор, лечивший Пьера и навещавший его каждый день, несмотря на то, что, по обязанности докторов, считал своим долгом иметь вид человека, каждая минута которого драгоценна для страждущего человечества, засиживался часами у Пьера, рассказывая свои любимые истории и наблюдения над нравами больных вообще и в особенности дам.
– Да, вот с таким человеком поговорить приятно, не то, что у нас, в провинции, – говорил он.
В Орле жило несколько пленных французских офицеров, и доктор привел одного из них, молодого итальянского офицера.
Офицер этот стал ходить к Пьеру, и княжна смеялась над теми нежными чувствами, которые выражал итальянец к Пьеру.
Итальянец, видимо, был счастлив только тогда, когда он мог приходить к Пьеру и разговаривать и рассказывать ему про свое прошедшее, про свою домашнюю жизнь, про свою любовь и изливать ему свое негодование на французов, и в особенности на Наполеона.
– Ежели все русские хотя немного похожи на вас, – говорил он Пьеру, – c'est un sacrilege que de faire la guerre a un peuple comme le votre. [Это кощунство – воевать с таким народом, как вы.] Вы, пострадавшие столько от французов, вы даже злобы не имеете против них.
И страстную любовь итальянца Пьер теперь заслужил только тем, что он вызывал в нем лучшие стороны его души и любовался ими.
Последнее время пребывания Пьера в Орле к нему приехал его старый знакомый масон – граф Вилларский, – тот самый, который вводил его в ложу в 1807 году. Вилларский был женат на богатой русской, имевшей большие имения в Орловской губернии, и занимал в городе временное место по продовольственной части.
Узнав, что Безухов в Орле, Вилларский, хотя и никогда не был коротко знаком с ним, приехал к нему с теми заявлениями дружбы и близости, которые выражают обыкновенно друг другу люди, встречаясь в пустыне. Вилларский скучал в Орле и был счастлив, встретив человека одного с собой круга и с одинаковыми, как он полагал, интересами.
Но, к удивлению своему, Вилларский заметил скоро, что Пьер очень отстал от настоящей жизни и впал, как он сам с собою определял Пьера, в апатию и эгоизм.
– Vous vous encroutez, mon cher, [Вы запускаетесь, мой милый.] – говорил он ему. Несмотря на то, Вилларскому было теперь приятнее с Пьером, чем прежде, и он каждый день бывал у него. Пьеру же, глядя на Вилларского и слушая его теперь, странно и невероятно было думать, что он сам очень недавно был такой же.
Вилларский был женат, семейный человек, занятый и делами имения жены, и службой, и семьей. Он считал, что все эти занятия суть помеха в жизни и что все они презренны, потому что имеют целью личное благо его и семьи. Военные, административные, политические, масонские соображения постоянно поглощали его внимание. И Пьер, не стараясь изменить его взгляд, не осуждая его, с своей теперь постоянно тихой, радостной насмешкой, любовался на это странное, столь знакомое ему явление.
В отношениях своих с Вилларским, с княжною, с доктором, со всеми людьми, с которыми он встречался теперь, в Пьере была новая черта, заслуживавшая ему расположение всех людей: это признание возможности каждого человека думать, чувствовать и смотреть на вещи по своему; признание невозможности словами разубедить человека. Эта законная особенность каждого человека, которая прежде волновала и раздражала Пьера, теперь составляла основу участия и интереса, которые он принимал в людях. Различие, иногда совершенное противоречие взглядов людей с своею жизнью и между собою, радовало Пьера и вызывало в нем насмешливую и кроткую улыбку.
В практических делах Пьер неожиданно теперь почувствовал, что у него был центр тяжести, которого не было прежде. Прежде каждый денежный вопрос, в особенности просьбы о деньгах, которым он, как очень богатый человек, подвергался очень часто, приводили его в безвыходные волнения и недоуменья. «Дать или не дать?» – спрашивал он себя. «У меня есть, а ему нужно. Но другому еще нужнее. Кому нужнее? А может быть, оба обманщики?» И из всех этих предположений он прежде не находил никакого выхода и давал всем, пока было что давать. Точно в таком же недоуменье он находился прежде при каждом вопросе, касающемся его состояния, когда один говорил, что надо поступить так, а другой – иначе.
Теперь, к удивлению своему, он нашел, что во всех этих вопросах не было более сомнений и недоумений. В нем теперь явился судья, по каким то неизвестным ему самому законам решавший, что было нужно и чего не нужно делать.
Он был так же, как прежде, равнодушен к денежным делам; но теперь он несомненно знал, что должно сделать и чего не должно. Первым приложением этого нового судьи была для него просьба пленного французского полковника, пришедшего к нему, много рассказывавшего о своих подвигах и под конец заявившего почти требование о том, чтобы Пьер дал ему четыре тысячи франков для отсылки жене и детям. Пьер без малейшего труда и напряжения отказал ему, удивляясь впоследствии, как было просто и легко то, что прежде казалось неразрешимо трудным. Вместе с тем тут же, отказывая полковнику, он решил, что необходимо употребить хитрость для того, чтобы, уезжая из Орла, заставить итальянского офицера взять денег, в которых он, видимо, нуждался. Новым доказательством для Пьера его утвердившегося взгляда на практические дела было его решение вопроса о долгах жены и о возобновлении или невозобновлении московских домов и дач.
В Орел приезжал к нему его главный управляющий, и с ним Пьер сделал общий счет своих изменявшихся доходов. Пожар Москвы стоил Пьеру, по учету главно управляющего, около двух миллионов.
Главноуправляющий, в утешение этих потерь, представил Пьеру расчет о том, что, несмотря на эти потери, доходы его не только не уменьшатся, но увеличатся, если он откажется от уплаты долгов, оставшихся после графини, к чему он не может быть обязан, и если он не будет возобновлять московских домов и подмосковной, которые стоили ежегодно восемьдесят тысяч и ничего не приносили.
– Да, да, это правда, – сказал Пьер, весело улыбаясь. – Да, да, мне ничего этого не нужно. Я от разоренья стал гораздо богаче.
Но в январе приехал Савельич из Москвы, рассказал про положение Москвы, про смету, которую ему сделал архитектор для возобновления дома и подмосковной, говоря про это, как про дело решенное. В это же время Пьер получил письмо от князя Василия и других знакомых из Петербурга. В письмах говорилось о долгах жены. И Пьер решил, что столь понравившийся ему план управляющего был неверен и что ему надо ехать в Петербург покончить дела жены и строиться в Москве. Зачем было это надо, он не знал; но он знал несомненно, что это надо. Доходы его вследствие этого решения уменьшались на три четверти. Но это было надо; он это чувствовал.
Вилларский ехал в Москву, и они условились ехать вместе.
Пьер испытывал во все время своего выздоровления в Орле чувство радости, свободы, жизни; но когда он, во время своего путешествия, очутился на вольном свете, увидал сотни новых лиц, чувство это еще более усилилось. Он все время путешествия испытывал радость школьника на вакации. Все лица: ямщик, смотритель, мужики на дороге или в деревне – все имели для него новый смысл. Присутствие и замечания Вилларского, постоянно жаловавшегося на бедность, отсталость от Европы, невежество России, только возвышали радость Пьера. Там, где Вилларский видел мертвенность, Пьер видел необычайную могучую силу жизненности, ту силу, которая в снегу, на этом пространстве, поддерживала жизнь этого целого, особенного и единого народа. Он не противоречил Вилларскому и, как будто соглашаясь с ним (так как притворное согласие было кратчайшее средство обойти рассуждения, из которых ничего не могло выйти), радостно улыбался, слушая его.


Так же, как трудно объяснить, для чего, куда спешат муравьи из раскиданной кочки, одни прочь из кочки, таща соринки, яйца и мертвые тела, другие назад в кочку – для чего они сталкиваются, догоняют друг друга, дерутся, – так же трудно было бы объяснить причины, заставлявшие русских людей после выхода французов толпиться в том месте, которое прежде называлось Москвою. Но так же, как, глядя на рассыпанных вокруг разоренной кочки муравьев, несмотря на полное уничтожение кочки, видно по цепкости, энергии, по бесчисленности копышущихся насекомых, что разорено все, кроме чего то неразрушимого, невещественного, составляющего всю силу кочки, – так же и Москва, в октябре месяце, несмотря на то, что не было ни начальства, ни церквей, ни святынь, ни богатств, ни домов, была та же Москва, какою она была в августе. Все было разрушено, кроме чего то невещественного, но могущественного и неразрушимого.
Побуждения людей, стремящихся со всех сторон в Москву после ее очищения от врага, были самые разнообразные, личные, и в первое время большей частью – дикие, животные. Одно только побуждение было общее всем – это стремление туда, в то место, которое прежде называлось Москвой, для приложения там своей деятельности.
Через неделю в Москве уже было пятнадцать тысяч жителей, через две было двадцать пять тысяч и т. д. Все возвышаясь и возвышаясь, число это к осени 1813 года дошло до цифры, превосходящей население 12 го года.
Первые русские люди, которые вступили в Москву, были казаки отряда Винцингероде, мужики из соседних деревень и бежавшие из Москвы и скрывавшиеся в ее окрестностях жители. Вступившие в разоренную Москву русские, застав ее разграбленною, стали тоже грабить. Они продолжали то, что делали французы. Обозы мужиков приезжали в Москву с тем, чтобы увозить по деревням все, что было брошено по разоренным московским домам и улицам. Казаки увозили, что могли, в свои ставки; хозяева домов забирали все то, что они находили и других домах, и переносили к себе под предлогом, что это была их собственность.
Но за первыми грабителями приезжали другие, третьи, и грабеж с каждым днем, по мере увеличения грабителей, становился труднее и труднее и принимал более определенные формы.
Французы застали Москву хотя и пустою, но со всеми формами органически правильно жившего города, с его различными отправлениями торговли, ремесел, роскоши, государственного управления, религии. Формы эти были безжизненны, но они еще существовали. Были ряды, лавки, магазины, лабазы, базары – большинство с товарами; были фабрики, ремесленные заведения; были дворцы, богатые дома, наполненные предметами роскоши; были больницы, остроги, присутственные места, церкви, соборы. Чем долее оставались французы, тем более уничтожались эти формы городской жизни, и под конец все слилось в одно нераздельное, безжизненное поле грабежа.
Грабеж французов, чем больше он продолжался, тем больше разрушал богатства Москвы и силы грабителей. Грабеж русских, с которого началось занятие русскими столицы, чем дольше он продолжался, чем больше было в нем участников, тем быстрее восстановлял он богатство Москвы и правильную жизнь города.
Кроме грабителей, народ самый разнообразный, влекомый – кто любопытством, кто долгом службы, кто расчетом, – домовладельцы, духовенство, высшие и низшие чиновники, торговцы, ремесленники, мужики – с разных сторон, как кровь к сердцу, – приливали к Москве.
Через неделю уже мужики, приезжавшие с пустыми подводами, для того чтоб увозить вещи, были останавливаемы начальством и принуждаемы к тому, чтобы вывозить мертвые тела из города. Другие мужики, прослышав про неудачу товарищей, приезжали в город с хлебом, овсом, сеном, сбивая цену друг другу до цены ниже прежней. Артели плотников, надеясь на дорогие заработки, каждый день входили в Москву, и со всех сторон рубились новые, чинились погорелые дома. Купцы в балаганах открывали торговлю. Харчевни, постоялые дворы устраивались в обгорелых домах. Духовенство возобновило службу во многих не погоревших церквах. Жертвователи приносили разграбленные церковные вещи. Чиновники прилаживали свои столы с сукном и шкафы с бумагами в маленьких комнатах. Высшее начальство и полиция распоряжались раздачею оставшегося после французов добра. Хозяева тех домов, в которых было много оставлено свезенных из других домов вещей, жаловались на несправедливость своза всех вещей в Грановитую палату; другие настаивали на том, что французы из разных домов свезли вещи в одно место, и оттого несправедливо отдавать хозяину дома те вещи, которые у него найдены. Бранили полицию; подкупали ее; писали вдесятеро сметы на погоревшие казенные вещи; требовали вспомоществований. Граф Растопчин писал свои прокламации.


В конце января Пьер приехал в Москву и поселился в уцелевшем флигеле. Он съездил к графу Растопчину, к некоторым знакомым, вернувшимся в Москву, и собирался на третий день ехать в Петербург. Все торжествовали победу; все кипело жизнью в разоренной и оживающей столице. Пьеру все были рады; все желали видеть его, и все расспрашивали его про то, что он видел. Пьер чувствовал себя особенно дружелюбно расположенным ко всем людям, которых он встречал; но невольно теперь он держал себя со всеми людьми настороже, так, чтобы не связать себя чем нибудь. Он на все вопросы, которые ему делали, – важные или самые ничтожные, – отвечал одинаково неопределенно; спрашивали ли у него: где он будет жить? будет ли он строиться? когда он едет в Петербург и возьмется ли свезти ящичек? – он отвечал: да, может быть, я думаю, и т. д.
О Ростовых он слышал, что они в Костроме, и мысль о Наташе редко приходила ему. Ежели она и приходила, то только как приятное воспоминание давно прошедшего. Он чувствовал себя не только свободным от житейских условий, но и от этого чувства, которое он, как ему казалось, умышленно напустил на себя.
На третий день своего приезда в Москву он узнал от Друбецких, что княжна Марья в Москве. Смерть, страдания, последние дни князя Андрея часто занимали Пьера и теперь с новой живостью пришли ему в голову. Узнав за обедом, что княжна Марья в Москве и живет в своем не сгоревшем доме на Вздвиженке, он в тот же вечер поехал к ней.
Дорогой к княжне Марье Пьер не переставая думал о князе Андрее, о своей дружбе с ним, о различных с ним встречах и в особенности о последней в Бородине.
«Неужели он умер в том злобном настроении, в котором он был тогда? Неужели не открылось ему перед смертью объяснение жизни?» – думал Пьер. Он вспомнил о Каратаеве, о его смерти и невольно стал сравнивать этих двух людей, столь различных и вместе с тем столь похожих по любви, которую он имел к обоим, и потому, что оба жили и оба умерли.
В самом серьезном расположении духа Пьер подъехал к дому старого князя. Дом этот уцелел. В нем видны были следы разрушения, но характер дома был тот же. Встретивший Пьера старый официант с строгим лицом, как будто желая дать почувствовать гостю, что отсутствие князя не нарушает порядка дома, сказал, что княжна изволили пройти в свои комнаты и принимают по воскресеньям.
– Доложи; может быть, примут, – сказал Пьер.
– Слушаю с, – отвечал официант, – пожалуйте в портретную.
Через несколько минут к Пьеру вышли официант и Десаль. Десаль от имени княжны передал Пьеру, что она очень рада видеть его и просит, если он извинит ее за бесцеремонность, войти наверх, в ее комнаты.
В невысокой комнатке, освещенной одной свечой, сидела княжна и еще кто то с нею, в черном платье. Пьер помнил, что при княжне всегда были компаньонки. Кто такие и какие они, эти компаньонки, Пьер не знал и не помнил. «Это одна из компаньонок», – подумал он, взглянув на даму в черном платье.
Княжна быстро встала ему навстречу и протянула руку.
– Да, – сказала она, всматриваясь в его изменившееся лицо, после того как он поцеловал ее руку, – вот как мы с вами встречаемся. Он и последнее время часто говорил про вас, – сказала она, переводя свои глаза с Пьера на компаньонку с застенчивостью, которая на мгновение поразила Пьера.
– Я так была рада, узнав о вашем спасенье. Это было единственное радостное известие, которое мы получили с давнего времени. – Опять еще беспокойнее княжна оглянулась на компаньонку и хотела что то сказать; но Пьер перебил ее.
– Вы можете себе представить, что я ничего не знал про него, – сказал он. – Я считал его убитым. Все, что я узнал, я узнал от других, через третьи руки. Я знаю только, что он попал к Ростовым… Какая судьба!
Пьер говорил быстро, оживленно. Он взглянул раз на лицо компаньонки, увидал внимательно ласково любопытный взгляд, устремленный на него, и, как это часто бывает во время разговора, он почему то почувствовал, что эта компаньонка в черном платье – милое, доброе, славное существо, которое не помешает его задушевному разговору с княжной Марьей.
Но когда он сказал последние слова о Ростовых, замешательство в лице княжны Марьи выразилось еще сильнее. Она опять перебежала глазами с лица Пьера на лицо дамы в черном платье и сказала:
– Вы не узнаете разве?
Пьер взглянул еще раз на бледное, тонкое, с черными глазами и странным ртом, лицо компаньонки. Что то родное, давно забытое и больше чем милое смотрело на него из этих внимательных глаз.
«Но нет, это не может быть, – подумал он. – Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастием, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа, и он любил ее.
В первую же минуту Пьер невольно и ей, и княжне Марье, и, главное, самому себе сказал неизвестную ему самому тайну. Он покраснел радостно и страдальчески болезненно. Он хотел скрыть свое волнение. Но чем больше он хотел скрыть его, тем яснее – яснее, чем самыми определенными словами, – он себе, и ей, и княжне Марье говорил, что он любит ее.
«Нет, это так, от неожиданности», – подумал Пьер. Но только что он хотел продолжать начатый разговор с княжной Марьей, он опять взглянул на Наташу, и еще сильнейшая краска покрыла его лицо, и еще сильнейшее волнение радости и страха охватило его душу. Он запутался в словах и остановился на середине речи.
Пьер не заметил Наташи, потому что он никак не ожидал видеть ее тут, но он не узнал ее потому, что происшедшая в ней, с тех пор как он не видал ее, перемена была огромна. Она похудела и побледнела. Но не это делало ее неузнаваемой: ее нельзя было узнать в первую минуту, как он вошел, потому что на этом лице, в глазах которого прежде всегда светилась затаенная улыбка радости жизни, теперь, когда он вошел и в первый раз взглянул на нее, не было и тени улыбки; были одни глаза, внимательные, добрые и печально вопросительные.
Смущение Пьера не отразилось на Наташе смущением, но только удовольствием, чуть заметно осветившим все ее лицо.


– Она приехала гостить ко мне, – сказала княжна Марья. – Граф и графиня будут на днях. Графиня в ужасном положении. Но Наташе самой нужно было видеть доктора. Ее насильно отослали со мной.
– Да, есть ли семья без своего горя? – сказал Пьер, обращаясь к Наташе. – Вы знаете, что это было в тот самый день, как нас освободили. Я видел его. Какой был прелестный мальчик.
Наташа смотрела на него, и в ответ на его слова только больше открылись и засветились ее глаза.
– Что можно сказать или подумать в утешенье? – сказал Пьер. – Ничего. Зачем было умирать такому славному, полному жизни мальчику?
– Да, в наше время трудно жить бы было без веры… – сказала княжна Марья.
– Да, да. Вот это истинная правда, – поспешно перебил Пьер.
– Отчего? – спросила Наташа, внимательно глядя в глаза Пьеру.
– Как отчего? – сказала княжна Марья. – Одна мысль о том, что ждет там…
Наташа, не дослушав княжны Марьи, опять вопросительно поглядела на Пьера.
– И оттого, – продолжал Пьер, – что только тот человек, который верит в то, что есть бог, управляющий нами, может перенести такую потерю, как ее и… ваша, – сказал Пьер.
Наташа раскрыла уже рот, желая сказать что то, но вдруг остановилась. Пьер поспешил отвернуться от нее и обратился опять к княжне Марье с вопросом о последних днях жизни своего друга. Смущение Пьера теперь почти исчезло; но вместе с тем он чувствовал, что исчезла вся его прежняя свобода. Он чувствовал, что над каждым его словом, действием теперь есть судья, суд, который дороже ему суда всех людей в мире. Он говорил теперь и вместе с своими словами соображал то впечатление, которое производили его слова на Наташу. Он не говорил нарочно того, что бы могло понравиться ей; но, что бы он ни говорил, он с ее точки зрения судил себя.
Княжна Марья неохотно, как это всегда бывает, начала рассказывать про то положение, в котором она застала князя Андрея. Но вопросы Пьера, его оживленно беспокойный взгляд, его дрожащее от волнения лицо понемногу заставили ее вдаться в подробности, которые она боялась для самой себя возобновлять в воображенье.
– Да, да, так, так… – говорил Пьер, нагнувшись вперед всем телом над княжной Марьей и жадно вслушиваясь в ее рассказ. – Да, да; так он успокоился? смягчился? Он так всеми силами души всегда искал одного; быть вполне хорошим, что он не мог бояться смерти. Недостатки, которые были в нем, – если они были, – происходили не от него. Так он смягчился? – говорил Пьер. – Какое счастье, что он свиделся с вами, – сказал он Наташе, вдруг обращаясь к ней и глядя на нее полными слез глазами.
Лицо Наташи вздрогнуло. Она нахмурилась и на мгновенье опустила глаза. С минуту она колебалась: говорить или не говорить?
– Да, это было счастье, – сказала она тихим грудным голосом, – для меня наверное это было счастье. – Она помолчала. – И он… он… он говорил, что он желал этого, в ту минуту, как я пришла к нему… – Голос Наташи оборвался. Она покраснела, сжала руки на коленах и вдруг, видимо сделав усилие над собой, подняла голову и быстро начала говорить:
– Мы ничего не знали, когда ехали из Москвы. Я не смела спросить про него. И вдруг Соня сказала мне, что он с нами. Я ничего не думала, не могла представить себе, в каком он положении; мне только надо было видеть его, быть с ним, – говорила она, дрожа и задыхаясь. И, не давая перебивать себя, она рассказала то, чего она еще никогда, никому не рассказывала: все то, что она пережила в те три недели их путешествия и жизни в Ярославль.
Пьер слушал ее с раскрытым ртом и не спуская с нее своих глаз, полных слезами. Слушая ее, он не думал ни о князе Андрее, ни о смерти, ни о том, что она рассказывала. Он слушал ее и только жалел ее за то страдание, которое она испытывала теперь, рассказывая.
Княжна, сморщившись от желания удержать слезы, сидела подле Наташи и слушала в первый раз историю этих последних дней любви своего брата с Наташей.
Этот мучительный и радостный рассказ, видимо, был необходим для Наташи.
Она говорила, перемешивая ничтожнейшие подробности с задушевнейшими тайнами, и, казалось, никогда не могла кончить. Несколько раз она повторяла то же самое.
За дверью послышался голос Десаля, спрашивавшего, можно ли Николушке войти проститься.
– Да вот и все, все… – сказала Наташа. Она быстро встала, в то время как входил Николушка, и почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и с стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты.
Пьер смотрел на дверь, в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире.
Княжна Марья вызвала его из рассеянности, обратив его внимание на племянника, который вошел в комнату.
Лицо Николушки, похожее на отца, в минуту душевного размягчения, в котором Пьер теперь находился, так на него подействовало, что он, поцеловав Николушку, поспешно встал и, достав платок, отошел к окну. Он хотел проститься с княжной Марьей, но она удержала его.
– Нет, мы с Наташей не спим иногда до третьего часа; пожалуйста, посидите. Я велю дать ужинать. Подите вниз; мы сейчас придем.
Прежде чем Пьер вышел, княжна сказала ему:
– Это в первый раз она так говорила о нем.


Пьера провели в освещенную большую столовую; через несколько минут послышались шаги, и княжна с Наташей вошли в комнату. Наташа была спокойна, хотя строгое, без улыбки, выражение теперь опять установилось на ее лице. Княжна Марья, Наташа и Пьер одинаково испытывали то чувство неловкости, которое следует обыкновенно за оконченным серьезным и задушевным разговором. Продолжать прежний разговор невозможно; говорить о пустяках – совестно, а молчать неприятно, потому что хочется говорить, а этим молчанием как будто притворяешься. Они молча подошли к столу. Официанты отодвинули и пододвинули стулья. Пьер развернул холодную салфетку и, решившись прервать молчание, взглянул на Наташу и княжну Марью. Обе, очевидно, в то же время решились на то же: у обеих в глазах светилось довольство жизнью и признание того, что, кроме горя, есть и радости.
– Вы пьете водку, граф? – сказала княжна Марья, и эти слова вдруг разогнали тени прошедшего.
– Расскажите же про себя, – сказала княжна Марья. – Про вас рассказывают такие невероятные чудеса.
– Да, – с своей, теперь привычной, улыбкой кроткой насмешки отвечал Пьер. – Мне самому даже рассказывают про такие чудеса, каких я и во сне не видел. Марья Абрамовна приглашала меня к себе и все рассказывала мне, что со мной случилось, или должно было случиться. Степан Степаныч тоже научил меня, как мне надо рассказывать. Вообще я заметил, что быть интересным человеком очень покойно (я теперь интересный человек); меня зовут и мне рассказывают.
Наташа улыбнулась и хотела что то сказать.
– Нам рассказывали, – перебила ее княжна Марья, – что вы в Москве потеряли два миллиона. Правда это?
– А я стал втрое богаче, – сказал Пьер. Пьер, несмотря на то, что долги жены и необходимость построек изменили его дела, продолжал рассказывать, что он стал втрое богаче.
– Что я выиграл несомненно, – сказал он, – так это свободу… – начал он было серьезно; но раздумал продолжать, заметив, что это был слишком эгоистический предмет разговора.
– А вы строитесь?
– Да, Савельич велит.
– Скажите, вы не знали еще о кончине графини, когда остались в Москве? – сказала княжна Марья и тотчас же покраснела, заметив, что, делая этот вопрос вслед за его словами о том, что он свободен, она приписывает его словам такое значение, которого они, может быть, не имели.
– Нет, – отвечал Пьер, не найдя, очевидно, неловким то толкование, которое дала княжна Марья его упоминанию о своей свободе. – Я узнал это в Орле, и вы не можете себе представить, как меня это поразило. Мы не были примерные супруги, – сказал он быстро, взглянув на Наташу и заметив в лице ее любопытство о том, как он отзовется о своей жене. – Но смерть эта меня страшно поразила. Когда два человека ссорятся – всегда оба виноваты. И своя вина делается вдруг страшно тяжела перед человеком, которого уже нет больше. И потом такая смерть… без друзей, без утешения. Мне очень, очень жаль еe, – кончил он и с удовольствием заметил радостное одобрение на лице Наташи.
– Да, вот вы опять холостяк и жених, – сказала княжна Марья.
Пьер вдруг багрово покраснел и долго старался не смотреть на Наташу. Когда он решился взглянуть на нее, лицо ее было холодно, строго и даже презрительно, как ему показалось.
– Но вы точно видели и говорили с Наполеоном, как нам рассказывали? – сказала княжна Марья.
Пьер засмеялся.
– Ни разу, никогда. Всегда всем кажется, что быть в плену – значит быть в гостях у Наполеона. Я не только не видал его, но и не слыхал о нем. Я был гораздо в худшем обществе.
Ужин кончался, и Пьер, сначала отказывавшийся от рассказа о своем плене, понемногу вовлекся в этот рассказ.
– Но ведь правда, что вы остались, чтоб убить Наполеона? – спросила его Наташа, слегка улыбаясь. – Я тогда догадалась, когда мы вас встретили у Сухаревой башни; помните?
Пьер признался, что это была правда, и с этого вопроса, понемногу руководимый вопросами княжны Марьи и в особенности Наташи, вовлекся в подробный рассказ о своих похождениях.
Сначала он рассказывал с тем насмешливым, кротким взглядом, который он имел теперь на людей и в особенности на самого себя; но потом, когда он дошел до рассказа об ужасах и страданиях, которые он видел, он, сам того не замечая, увлекся и стал говорить с сдержанным волнением человека, в воспоминании переживающего сильные впечатления.
Княжна Марья с кроткой улыбкой смотрела то на Пьера, то на Наташу. Она во всем этом рассказе видела только Пьера и его доброту. Наташа, облокотившись на руку, с постоянно изменяющимся, вместе с рассказом, выражением лица, следила, ни на минуту не отрываясь, за Пьером, видимо, переживая с ним вместе то, что он рассказывал. Не только ее взгляд, но восклицания и короткие вопросы, которые она делала, показывали Пьеру, что из того, что он рассказывал, она понимала именно то, что он хотел передать. Видно было, что она понимала не только то, что он рассказывал, но и то, что он хотел бы и не мог выразить словами. Про эпизод свой с ребенком и женщиной, за защиту которых он был взят, Пьер рассказал таким образом:
– Это было ужасное зрелище, дети брошены, некоторые в огне… При мне вытащили ребенка… женщины, с которых стаскивали вещи, вырывали серьги…
Пьер покраснел и замялся.
– Тут приехал разъезд, и всех тех, которые не грабили, всех мужчин забрали. И меня.
– Вы, верно, не все рассказываете; вы, верно, сделали что нибудь… – сказала Наташа и помолчала, – хорошее.
Пьер продолжал рассказывать дальше. Когда он рассказывал про казнь, он хотел обойти страшные подробности; но Наташа требовала, чтобы он ничего не пропускал.
Пьер начал было рассказывать про Каратаева (он уже встал из за стола и ходил, Наташа следила за ним глазами) и остановился.
– Нет, вы не можете понять, чему я научился у этого безграмотного человека – дурачка.
– Нет, нет, говорите, – сказала Наташа. – Он где же?
– Его убили почти при мне. – И Пьер стал рассказывать последнее время их отступления, болезнь Каратаева (голос его дрожал беспрестанно) и его смерть.
Пьер рассказывал свои похождения так, как он никогда их еще не рассказывал никому, как он сам с собою никогда еще не вспоминал их. Он видел теперь как будто новое значение во всем том, что он пережил. Теперь, когда он рассказывал все это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину, – не умные женщины, которые, слушая, стараются или запомнить, что им говорят, для того чтобы обогатить свой ум и при случае пересказать то же или приладить рассказываемое к своему и сообщить поскорее свои умные речи, выработанные в своем маленьком умственном хозяйстве; а то наслажденье, которое дают настоящие женщины, одаренные способностью выбирания и всасыванья в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера.
Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало все ее внимание; она видела возможность любви и счастия между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла ее душу радостию.
Было три часа ночи. Официанты с грустными и строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их.
Пьер кончил свой рассказ. Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. Пьер в стыдливом и счастливом смущении изредка взглядывал на нее и придумывал, что бы сказать теперь, чтобы перевести разговор на другой предмет. Княжна Марья молчала. Никому в голову не приходило, что три часа ночи и что пора спать.
– Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе.
– Да, да, – сказала она, отвечая на совсем другое, – и я ничего бы не желала, как только пережить все сначала.
Пьер внимательно посмотрел на нее.
– Да, и больше ничего, – подтвердила Наташа.
– Неправда, неправда, – закричал Пьер. – Я не виноват, что я жив и хочу жить; и вы тоже.
Вдруг Наташа опустила голову на руки и заплакала.
– Что ты, Наташа? – сказала княжна Марья.
– Ничего, ничего. – Она улыбнулась сквозь слезы Пьеру. – Прощайте, пора спать.
Пьер встал и простился.

Княжна Марья и Наташа, как и всегда, сошлись в спальне. Они поговорили о том, что рассказывал Пьер. Княжна Марья не говорила своего мнения о Пьере. Наташа тоже не говорила о нем.
– Ну, прощай, Мари, – сказала Наташа. – Знаешь, я часто боюсь, что мы не говорим о нем (князе Андрее), как будто мы боимся унизить наше чувство, и забываем.
Княжна Марья тяжело вздохнула и этим вздохом признала справедливость слов Наташи; но словами она не согласилась с ней.
– Разве можно забыть? – сказала она.
– Мне так хорошо было нынче рассказать все; и тяжело, и больно, и хорошо. Очень хорошо, – сказала Наташа, – я уверена, что он точно любил его. От этого я рассказала ему… ничего, что я рассказала ему? – вдруг покраснев, спросила она.
– Пьеру? О нет! Какой он прекрасный, – сказала княжна Марья.
– Знаешь, Мари, – вдруг сказала Наташа с шаловливой улыбкой, которой давно не видала княжна Марья на ее лице. – Он сделался какой то чистый, гладкий, свежий; точно из бани, ты понимаешь? – морально из бани. Правда?
– Да, – сказала княжна Марья, – он много выиграл.
– И сюртучок коротенький, и стриженые волосы; точно, ну точно из бани… папа, бывало…
– Я понимаю, что он (князь Андрей) никого так не любил, как его, – сказала княжна Марья.
– Да, и он особенный от него. Говорят, что дружны мужчины, когда совсем особенные. Должно быть, это правда. Правда, он совсем на него не похож ничем?
– Да, и чудесный.
– Ну, прощай, – отвечала Наташа. И та же шаловливая улыбка, как бы забывшись, долго оставалась на ее лице.


Пьер долго не мог заснуть в этот день; он взад и вперед ходил по комнате, то нахмурившись, вдумываясь во что то трудное, вдруг пожимая плечами и вздрагивая, то счастливо улыбаясь.
Он думал о князе Андрее, о Наташе, об их любви, и то ревновал ее к прошедшему, то упрекал, то прощал себя за это. Было уже шесть часов утра, а он все ходил по комнате.
«Ну что ж делать. Уж если нельзя без этого! Что ж делать! Значит, так надо», – сказал он себе и, поспешно раздевшись, лег в постель, счастливый и взволнованный, но без сомнений и нерешительностей.
«Надо, как ни странно, как ни невозможно это счастье, – надо сделать все для того, чтобы быть с ней мужем и женой», – сказал он себе.
Пьер еще за несколько дней перед этим назначил в пятницу день своего отъезда в Петербург. Когда он проснулся, в четверг, Савельич пришел к нему за приказаниями об укладке вещей в дорогу.
«Как в Петербург? Что такое Петербург? Кто в Петербурге? – невольно, хотя и про себя, спросил он. – Да, что то такое давно, давно, еще прежде, чем это случилось, я зачем то собирался ехать в Петербург, – вспомнил он. – Отчего же? я и поеду, может быть. Какой он добрый, внимательный, как все помнит! – подумал он, глядя на старое лицо Савельича. – И какая улыбка приятная!» – подумал он.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Горький_рис&oldid=80916417»