Дай Цзинь

Дай Цзинь (кит. 戴進 ; род. 1388, Цяньтан — ум. 1462, Ханчжоу) — китайский художник.

Биография.

Дай Цзинь был выдающимся китайским художником в средний период правления династии Мин, лидером так называемой школы Чжэ.

Он родился в Цяньтане (нынешний Ханчжоу), и в молодости был плотником и резчиком по дереву. Затем он освоил искусство ювелира, и его изделия имели успех в Цяньтане и окрестностях. Вероятно, юношу не устраивал низкий социальный статус ремесленника и, развивая свой дар далее, он с увлечением занялся живописью. В 22 года Дай Цзинь приехал с отцом в столицу, Нанкин. От той поры остались свидетельства, что он проявил себя как прекрасный портретист, его произведения были очень реалистичны. Кроме того, он занимался монументальной живописью в районе Нанкина, расписав монастыри Баоэн и Хуацзан. Его известность росла, и в 1426 году некий евнух по имени Фу рекомендовал Дай Цзиня императору Сюандэ (правил в 1426—1435 гг.) для придворной службы и работы в Академии (в эпоху Мин жившие при дворе художники, как правило, числились на каких-либо придворных должностях, чтобы получать жалование – «начальник гардероба», «наставник» и т.д.). Вероятно вскоре талант Дай Цзиня вызвал зависть среди его придворных коллег-конкурентов, и против него была закручена интрига, приведшая к гневу императора и изгнанию художника из императорского дворца. По одной из версий, главным недругом был художник Се Хуань, который усмотрел в одной из картин Дай Цзиня антиправительственный намёк, и сообщил об этом императору.

Изгнание Дай Цзиня имело длительный сочувственный резонанс в образованных кругах. Некоторые считали картины художника лучшим из всего, что было создано в эпоху Мин. Истории, посвящённые его горькому опыту службы при дворе, становились всё более запутанными и абсурдными; среди участников аферы назывались имена многих придворных художников – Се Хуаня, Ни Дуаня, Ши Жуя, Ли Цзая и даже его ученика Ся Чжи. Многие современные исследователи считают всю эту историю не более чем анекдотом, которых вокруг художника возникло довольно много, или по крайней мере серьёзным преувеличением. Подписи Дай Цзиня на существующих работах по большей части не упоминают его титул или ранг как придворного художника, что свидетельствует о том, что при дворе он работал недолго.

Покинув двор он по-прежнему жил в Пекине. Независимо от того, как к нему относились двор и император, его произведения ценились среди образованной публики. Например, высокопоставленный чиновник, министр Ван Чи высказывал постоянное одобрение как в отношении его произведений, так и самого художника. Крупные учёные и чиновники, как, например, известный живописец бамбука Ся Цян, поддерживали с ним добрые отношения. С Ся Цяном они часто обменивались произведениями живописи и каллиграфии для удовольствия и шуток. В этот период его работы в основном были созданы по просьбам чиновников в связи с какими-то важными поводами - уходом в отставку, днём рождения, благородным собранием и т.д. Он оставался в столице, по крайней мере, до 1441 года, так как в этом году его друг и земляк, управляющий делами по имени Чэнь, ушёл в отставку, и собрался вернуться на родину. Остальные чиновники устроили по этому поводу вечеринку, на которой преподнесли отставнику подарок – картину Дай Цзиня «Возвращение на лодке домой» (ныне в Городском музее Шанхая). Вернувшись в Ханчжоу в возрасте шестидесяти с лишним лет Дай Цзинь стал зарабатывать на жизнь продажей своих картин, прославившись далеко за пределами родных мест. Его произведения пользовались спросом среди коллекционеров. В Ханчжоу в 1462 году он и скончался в возрасте 74 лет.

Творчество.

К середине правления династии Мин всё большее число художников моделировало свои работы, исходя из разнообразных стилей предшествовавших мастеров. Талант Дай Цзиня выражался не только в великолепной технике и совершенстве произведений, но и в тематическом разнообразии его живописи. Он создавал превосходные работы и в жанре пейзажа, и в жанре живописи фигур, писал «цветы-птицы», картины на мифологические и религиозные сюжеты. Специалисты отмечают три разных периода в его искусстве. Во время жизни в Цяньтане он работал в манере Ма-Ся, что естественно, поскольку в этом городе, бывшей южносунской столице, были сильны традиции сунской придворной живописи. Работая при дворе в Пекине он освоил аристократический стиль сине-зелёного пейзажа, а также монохромную технику монументальных пейзажей Го Си. После того, как Дай Цзинь покинул императорский двор, и сблизился с многими учёными, он освоил монохромную технику живописи бамбука, технику изображения покрытых туманом гор, позаимствованную у северосунских учёных-художников, а также некоторые приёмы, взятые у Шэн Моу и У Чжэня.

• Dai Jin-Dense Green Covering the Spring Mountains.jpg

  Весенние горы покрытые зеленью. Шанхай, Музей.

• Dai Jin. Travelers Through Mountain Passes. 61,8x29,7 Palace Museum, Beijing..jpg

  Путешествующие по горным тропам. Гугун, Пекин.

• Dai Jin-Inquiring of the Dao at the Cave of Paradise.jpg

  Ищущий дао в райской пещере. Гугун, Пекин.

• Dai Jin-Landscape in the Style of Yan Wengui.jpg

  Пейзаж по Янь Вэньгую. Шанхай, Музей.

Пейзажи Дай Цзиня обычно заселены людьми – путниками, попавшими в дождь, людьми, возвращающимися с прогулки, рыбаками, чиновниками и т.д. Уже современная ему критика отмечала его необычайную изобретательность в умении сочетать манеры разных мастеров прошлого, и способность тонко использовать богатое историческое наследие китайской живописи. Например, «Весенние горы покрытые зеленью» (Шанхай, Музей), в частности, отражают стиль Ма Юаня в изображении сосен, а свиток «Путешествующие по горным тропам» (Гугун, Пекин) написан под влиянием стиля Ли Тана и Лю Сунняня, только мазок здесь более расслабленный, похож на выполненный в манере «без руки». В свитке «Ищущий дао в райской пещере» (Гугун, Пекин) сосны напоминают о фресках провинциальных мастеров. В его «Пейзаже по Янь Вэньгую» ( Музей Шанхая) туманная атмосфера, созданная размывами туши, и точечными мазками явно перенята из пейзажей семейства Ма. Даже самый безжалостный критик школы Чжэ, Дун Цичан, изумлялся выдумкам и мастерству, явленным в его работах: «В истории живописи этой династии Дай Цзинь стоит особняком. Самое необычное в его подражании Янь Вэньгую – это насыщенность светом, определённость мазка и отказ от настоящих красок».

Живопись фигур у Дай Цзиня состоит по большей части из изображений даосских и буддийских святых, а также сцен из отшельнической жизни мудрецов и добродетельных мужей древности. Среди них есть «Ночное путешествие Чжун Куя», которое посвящено традиционной теме – ловцу привидений, который, согласно китайской мифологии, выходил на охоту по ночам, и ловил злых духов. Сохранился свиток на эту же тему, написанный в период Юань художником Гун Каем, но Дай Цзинь подошёл к сюжету совершенно иначе. В его картине Чжун Куй занимает почти всю поверхность свитка, особенно выделены его глаза. Он сидит в паланкине, который несут четыре маленьких беса. Два других демона тащат всякую поклажу и держат зонт. В неясном свете луны они кажутся куда-то спешащими. Об изображении подобных фигур и работе кистью говорили, что Дай Цзинь ассимилировал некоторые региональные особенности фресковых традиций, которые постепенно исчезали в послесунское время. «Шесть патриархов чань» (Музей провинции Ляонин) представляет собой иную стилевую разновидность живописи фигур Дай Цзиня. Этот свиток отличается более пристальным вниманием, уделённым композиции и деталям, он считается одним из ранних произведений мастера. Иконография буддийских и даосских изображений была разработана за много веков до Дай Цзиня, он лишь вводил небольшие дополнения и немного изменял композиционные решения. На свитке изображены шесть первых патриархов буддийской школы чань, начиная с её основателя Бодхидхармы, который сидит в пещере, медитируя перед стеной. Далее, справа налево (а именно так смотрят китайские свитки) художник изобразил второго патриарха – однорукого Хуэйкэ, который по преданию отрубил себе руку, ради того, чтобы стать учеником Бодхидхармы. Далее изображён третий патриарх Сэнцань, один из учеников Хуэйкэ; после него следуют Даосинь, Хунжэнь, и наконец шестой патриарх Хуэйнэн, автор канонического чаньского текста «Сутра помоста», создатель южной школы чань. Сохранилось и несколько работ Дай Цзиня в жанре «цветы-птицы». Среди них «Три белых цапли» (Гугун, Пекин) которая является примером раннего произведения в этом жанре, и «Штокроза, камень и бабочки», отражающая его поздний стиль. Поверхность камня в последней работе выполнена грубыми мазками, напоминающими «срубы топора», в то время как штокроза и бабочки выписаны изящно, в стиле, напоминающем живопись династии Северная Сун.

Дай Цзинь был выдающимся художником, его творчество обрело множество подражателей – учеников и последователей. Влияние его искусства распространялось невзирая на границы между школами и стилями. Например, Шэнь Чжоу, основатель школы У, с увлечением изучал его живопись. Его последователей в дальнейшем объединили в некую особую школу, и поскольку он был уроженцем провинции Чжэцзян, её стали именовать «школа Чжэ». Дай Цзиня принято считать её родоначальником.

Библиография.

• Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press. 1997.
• Richard M. Barnhart. Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School. Dallas Museum of Art, 1993.

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Дай Цзинь

Отрывок, характеризующий Дай Цзинь

За обедом речь зашла о войне, приближение которой уже становилось очевидно. Князь Андрей не умолкая говорил и спорил то с отцом, то с Десалем, швейцарцем воспитателем, и казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер.


В этот же вечер, Пьер поехал к Ростовым, чтобы исполнить свое поручение. Наташа была в постели, граф был в клубе, и Пьер, передав письма Соне, пошел к Марье Дмитриевне, интересовавшейся узнать о том, как князь Андрей принял известие. Через десять минут Соня вошла к Марье Дмитриевне.
– Наташа непременно хочет видеть графа Петра Кирилловича, – сказала она.
– Да как же, к ней что ль его свести? Там у вас не прибрано, – сказала Марья Дмитриевна.
– Нет, она оделась и вышла в гостиную, – сказала Соня.
Марья Дмитриевна только пожала плечами.
– Когда это графиня приедет, измучила меня совсем. Ты смотри ж, не говори ей всего, – обратилась она к Пьеру. – И бранить то ее духу не хватает, так жалка, так жалка!
Наташа, исхудавшая, с бледным и строгим лицом (совсем не пристыженная, какою ее ожидал Пьер) стояла по середине гостиной. Когда Пьер показался в двери, она заторопилась, очевидно в нерешительности, подойти ли к нему или подождать его.
Пьер поспешно подошел к ней. Он думал, что она ему, как всегда, подаст руку; но она, близко подойдя к нему, остановилась, тяжело дыша и безжизненно опустив руки, совершенно в той же позе, в которой она выходила на середину залы, чтоб петь, но совсем с другим выражением.
– Петр Кирилыч, – начала она быстро говорить – князь Болконский был вам друг, он и есть вам друг, – поправилась она (ей казалось, что всё только было, и что теперь всё другое). – Он говорил мне тогда, чтобы обратиться к вам…
Пьер молча сопел носом, глядя на нее. Он до сих пор в душе своей упрекал и старался презирать ее; но теперь ему сделалось так жалко ее, что в душе его не было места упреку.
– Он теперь здесь, скажите ему… чтобы он прост… простил меня. – Она остановилась и еще чаще стала дышать, но не плакала.
– Да… я скажу ему, – говорил Пьер, но… – Он не знал, что сказать.
Наташа видимо испугалась той мысли, которая могла притти Пьеру.
– Нет, я знаю, что всё кончено, – сказала она поспешно. – Нет, это не может быть никогда. Меня мучает только зло, которое я ему сделала. Скажите только ему, что я прошу его простить, простить, простить меня за всё… – Она затряслась всем телом и села на стул.
Еще никогда не испытанное чувство жалости переполнило душу Пьера.
– Я скажу ему, я всё еще раз скажу ему, – сказал Пьер; – но… я бы желал знать одно…
«Что знать?» спросил взгляд Наташи.
– Я бы желал знать, любили ли вы… – Пьер не знал как назвать Анатоля и покраснел при мысли о нем, – любили ли вы этого дурного человека?
– Не называйте его дурным, – сказала Наташа. – Но я ничего – ничего не знаю… – Она опять заплакала.
И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.
– Не будем больше говорить, мой друг, – сказал Пьер.
Так странно вдруг для Наташи показался этот его кроткий, нежный, задушевный голос.
– Не будем говорить, мой друг, я всё скажу ему; но об одном прошу вас – считайте меня своим другом, и ежели вам нужна помощь, совет, просто нужно будет излить свою душу кому нибудь – не теперь, а когда у вас ясно будет в душе – вспомните обо мне. – Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился.
– Не говорите со мной так: я не стою этого! – вскрикнула Наташа и хотела уйти из комнаты, но Пьер удержал ее за руку. Он знал, что ему нужно что то еще сказать ей. Но когда он сказал это, он удивился сам своим словам.
– Перестаньте, перестаньте, вся жизнь впереди для вас, – сказал он ей.
– Для меня? Нет! Для меня всё пропало, – сказала она со стыдом и самоунижением.
– Все пропало? – повторил он. – Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.
Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и взглянув на Пьера вышла из комнаты.
Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло, не попадая в рукава надел шубу и сел в сани.
– Теперь куда прикажете? – спросил кучер.
«Куда? спросил себя Пьер. Куда же можно ехать теперь? Неужели в клуб или гости?» Все люди казались так жалки, так бедны в сравнении с тем чувством умиления и любви, которое он испытывал; в сравнении с тем размягченным, благодарным взглядом, которым она последний раз из за слез взглянула на него.
– Домой, – сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди.
Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное, звездное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь, огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом, и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место, на черном небе, и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими, мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.


С конца 1811 го года началось усиленное вооружение и сосредоточение сил Западной Европы, и в 1812 году силы эти – миллионы людей (считая тех, которые перевозили и кормили армию) двинулись с Запада на Восток, к границам России, к которым точно так же с 1811 го года стягивались силы России. 12 июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг, против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления.
Что произвело это необычайное событие? Какие были причины его? Историки с наивной уверенностью говорят, что причинами этого события были обида, нанесенная герцогу Ольденбургскому, несоблюдение континентальной системы, властолюбие Наполеона, твердость Александра, ошибки дипломатов и т. п.
Следовательно, стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану, между выходом и раутом, хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку или Наполеону написать к Александру: Monsieur mon frere, je consens a rendre le duche au duc d'Oldenbourg, [Государь брат мой, я соглашаюсь возвратить герцогство Ольденбургскому герцогу.] – и войны бы не было.
Понятно, что таким представлялось дело современникам. Понятно, что Наполеону казалось, что причиной войны были интриги Англии (как он и говорил это на острове Св. Елены); понятно, что членам английской палаты казалось, что причиной войны было властолюбие Наполеона; что принцу Ольденбургскому казалось, что причиной войны было совершенное против него насилие; что купцам казалось, что причиной войны была континентальная система, разорявшая Европу, что старым солдатам и генералам казалось, что главной причиной была необходимость употребить их в дело; легитимистам того времени то, что необходимо было восстановить les bons principes [хорошие принципы], а дипломатам того времени то, что все произошло оттого, что союз России с Австрией в 1809 году не был достаточно искусно скрыт от Наполеона и что неловко был написан memorandum за № 178. Понятно, что эти и еще бесчисленное, бесконечное количество причин, количество которых зависит от бесчисленного различия точек зрения, представлялось современникам; но для нас – потомков, созерцающих во всем его объеме громадность совершившегося события и вникающих в его простой и страшный смысл, причины эти представляются недостаточными. Для нас непонятно, чтобы миллионы людей христиан убивали и мучили друг друга, потому что Наполеон был властолюбив, Александр тверд, политика Англии хитра и герцог Ольденбургский обижен. Нельзя понять, какую связь имеют эти обстоятельства с самым фактом убийства и насилия; почему вследствие того, что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими.
Для нас, потомков, – не историков, не увлеченных процессом изыскания и потому с незатемненным здравым смыслом созерцающих событие, причины его представляются в неисчислимом количестве. Чем больше мы углубляемся в изыскание причин, тем больше нам их открывается, и всякая отдельно взятая причина или целый ряд причин представляются нам одинаково справедливыми сами по себе, и одинаково ложными по своей ничтожности в сравнении с громадностью события, и одинаково ложными по недействительности своей (без участия всех других совпавших причин) произвести совершившееся событие. Такой же причиной, как отказ Наполеона отвести свои войска за Вислу и отдать назад герцогство Ольденбургское, представляется нам и желание или нежелание первого французского капрала поступить на вторичную службу: ибо, ежели бы он не захотел идти на службу и не захотел бы другой, и третий, и тысячный капрал и солдат, настолько менее людей было бы в войске Наполеона, и войны не могло бы быть.