Дворцово-парковый ансамбль

Дворцо́во-па́рковый анса́мбль — произведение садово-паркового искусства и архитектуры; масштабный, со значительной переработкой естественного ландшафта архитектурный ансамбль монархической или аристократической загородной резиденции, подчинённый единому замыслу; исторически сложившийся комплекс дворцовых зданий и сооружений, садов и парков, включающий в себя искусственные или естественные водоёмы. Дворцово-парковые ансамбли немногочисленны и являются комплексными природными, культурно-историческими и архитектурными памятниками.

Многие дворцово-парковые ансамбли формировались на протяжении десятилетий или даже столетий несколькими поколениями архитекторов, поэтому в них нередко отражены различные культурные эпохи, архитектурные стили и школы.

Непревзойдённым дворцово-парковым ансамблем, получившим всемирную известность, является Версаль. Новый подход к организации пространства, проявившийся в главной резиденции французского короля Людовика XIV, вызвал подражания при устройстве загородных дворцов многих европейских монархов и стал поворотным пунктом в истории садово-паркового искусства.

От Ренессанса к барокко

Итальянская вилла в эпоху Возрождения

Истоки дворцово-парковых ансамблей и возникновение мастерства обустройства садов как самостоятельной отрасли искусства восходят к эпохе итальянского Возрождения. Итальянская знать того периода проживала преимущественно в городах, в отличие от аристократии соседних государств, которая сторонилась городов и предпочитала уединённые замки в вотчинах. Относительная политическая стабилизация в итальянских княжествах и городах-государствах и экономический подъём итальянских городов привели к консолидации в руках итальянской аристократии больших богатств. Распространение идеализированных представлений об эпохе античности, интереса к античному образу жизни, античному искусству среди аристократов способствовали в том числе и тому, что многие знатные фамилии стали обзаводиться виллами на городских окраинах, которые обустраивались по примеру древнеримских вилл. Однако многие итальянские виллы Ренессанса имели существенное отличие от античных прототипов: при них появились обширные сады, композиционно связанные с дворцом и устроенные архитектурно, созданные для проведения празднеств и приятного времяпрепровождения, и бо́льшая часть которых не выполняла утилитарных хозяйственных задач.

Самым ранним примером виллы нового типа является Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано, созданной для Лоренцо Великолепного, главы Флорентийской республики, архитектором Джулиано да Сангалло (строилась в 1485—1492 годах; сады подверглись перепланировке в конце XVI века).

Одной из наиболее значительных ренессансных архитектурных работ, хотя и неоконченных, было строительство виллы Мадама (it:Villa Madama). Джулио Медичи, будущий папа римский Климент VII, выбрал для виллы живописный склон холма с видом на Рим, часть Кампании и Сабинские горы. Первоначальный проект подготовил Рафаэль Санти, вписав в сложный ландшафт гармоничную композицию из террасного сада, казино (то есть уединённого домика) и дворца из двух крыльев (дворцовые сооружения подражают античным римским термам). Строительство началось в 1510 году под руководством ученика Рафаэля Джулио Романо, но было прервано в 1521 году. Виллу частично разрушили в ходе смут против семейства Медичи, и лишь тогда, когда Джулио Медичи стал папой, строительство возобновилось под руководством Антонио Сангалло, но велось с трудом. После кончины Климента VII в 1534 году строительство снова прекратилось, из двух частей дворца полностью построенной оказалась только одна. Окончательно работы были завершены по инициативе Маргариты Пармской (название виллы произошло от её имени) в 1550-е годы, но проект Рафаэля остался нереализованным. Вилла Мадама признаётся первым проектом ренессансной виллы с архитектурно распланированным садом.

Во Флоренции, ставшей одним из главных идейных центров Ренессанса, наиболее интересны сады Боболи, обустроенные при палаццо Питти. Строительство дворца для семейства Питти началось в 1460-е годы на окраине Флоренции и длилось продолжительное время. Дворец неоднократно перестраивался; самой значительной перестройке подвергся после того, как стал собственностью семьи Медичи (1549 год). Над обустройством садов Боболи в середине XVI века работали Бартоломео Амманати (он же руководил переделкой дворца) и Джорджо Вазари. Особенностями садов стала архитектурная разбивка, неразрывно связавшая дворец и сад, боковые симметричные террасы, возвышающиеся над центральным партером, наличие фонтанов, изобилие парковой скульптуры первоклассной работы. Внутренний двор палаццо (Двор Амманати) отделяет от садов живописный грот, увенчанный фонтаном. С верхних террас сада была раскрыта торжественная перспектива на палаццо и город за ним.

Ещё одним шедевром периода Ренессанса признаётся Вилла Фарнезе (замок Капрарола), построенная на отрогах Чиминских гор недалеко от Рима. Строительство начато для Пьера Луижди Фарнезе (it:Pier Luigi Farnese), сына папы римского Павла III, в 1535 году, но закончено было внуком Павла III кардиналом Алессандро. В 1560-е—1570-е годы над виллой работал Джакомо да Виньола, признанный мастер позднего Возрождения, создавший основы композиции ансамбля. Доминирующим сооружением стал гигантский пятиугольный в плане дворец, расположенный на склоне горы. От него к террасным садам ведут лестницы, сложные по рисунку. В 1587 году к садам был присоединён верхний участок; его обустройством занимались архитекторы Дж. Райнальди (it:Girolamo Rainaldi) и Ф. Пеперелли. В верхней части сада появился лёгкий павильон с лоджией (Казино Капраролы), фонтаны и каскады, боскеты, партер с низкой подстрижкой. Небольшой верхний сад у казино был окружён отдельно стоящими кариатидами с вазами для цветов. Живописность садам придавали точность в расчёте пропорций, гармоничное согласование элементов и выигрышное использование естественного рельефа местности.

Виньоле приписывают участие в создании виллы Ланте в Баньайе (начата в 1477, закончена в 1588 году; расположена неподалёку от виллы Фарнезе). Здесь явно присутствуют признаки, характерные для работ зодчего: единство архитектурной обработки большого участка, проявившееся не только в ясной планировке, но и в убранстве лестниц, террас, гротов, посадок; композиция, учитывающая игру дальних и ближних планов террасного сада, включающая гармоничную соотнесённость деталей, находящихся на различных уровнях.

Одна из наиболее знаменитых итальянских вилл эпохи Ренессанса — вилла д'Эсте, расположившаяся на склоне крутого холма близ Тиволи. В 1550 году недостроенная вилла, начатая за 10 лет до того, стала владением кардинала Ипполито II д’Эсте (it:Ippolito II d'Este). Её перестройку поручили архитектору Пирро Лигорио (it:Pirro Ligorio), а гидротехническое устройство — О. Оливьери. Вилла прославилась изобилием каскадов и фонтанов, устроенных необычайно живописно. Для их питания (фонтаны действуют без механического нагнетания воды) была разработана уникальная система подземных водопроводных сетей. Вилла также отличается эффектно обустроенными террасами со сложными лестницами и гротами; в планировке сада удачно использованы естественные уклоны местности.

Характерными чертами ренессансных вилл являются расположение на склонах холмов (отсюда террасная планировка), относительно небольшие размеры садов, соотнесённые с размерами дворца; простота и ясность плана. Сад связан в одно целое и воспринимается как единая декорация; в роли главного украшения сада выступает дворец, тогда как сад задумывается как внутренний двор, вынесенный за пределы дворцовых крыльев. Главная аллея, как правило, планируется параллельно фасаду дворца, а сам сад нередко вытянут поперечно. Симметрия в планировке садов соблюдается в большинстве случаев только в центральной части; боковые части сада и окончание аллей несимметричны. Дворцы наследуют черты городских ренессансных палаццо, тяготеют к кубической форме и в ряде случаев воспринимаются слишком строгими и лаконичными по декору. В оформлении садов большую роль играют скульптура (очень часто используются подлинные античные образцы), фонтаны и каскады, боскеты, гроты. Для фонтанов характерно расположение на главной оси сада; они не располагаются на открытых площадках; нередко встречается расположение внутри боскетов или в центре четырёх симметрично сходящихся боскетов; крупные и сложно устроенные фонтаны как правило расположены на краях сада, тогда как по оси симметрии дворца располагаются небольшие каскады. Большую роль в оформлении сада играют балюстрады и каменные парапеты, которые несколько затрудняют визуальное восприятие дальних планов сада, но в то же время, подчёркивая замкнутость контуров, создают обстановку уюта. Широко используется стрижка посадок, но при этом она сдержанна и подражает естественным формам. Посадки изначально были сами по себе достаточно редкими, не образовывали рощ и густой тени; форма цветников и боскетов проста.

Загородные дворцы эпохи Возрождения в других странах

Воплощение архитектурных идей итальянского Ренессанса в других странах Западной Европы случилось с опозданием примерно на 100 лет. В Испании, Франции, Англии и Германии в конце XV—XVI веках по-прежнему сохранялись сильные традиции замкового строительства. Более того, во Франции, например, в XVI веке наблюдался пик обустройства замков — большинство из знаменитых замков Луары построены или существенно перестроены именно в эпоху Возрождения. Итальянский тип загородного аристократического жилища — вилла — в это время не получил распространения.

Тем не менее влияние итальянской ренессансной архитектуры было несомненным и не могло не отразиться на строительстве загородных резиденций монархов и аристократии. Одним из ранних примеров устройства резиденции под итальянским влиянием во Франции служит дворец Фонтенбло (перестраивался Франциском I в 1540-е годы). Сады Фонтенбло обустраивались итальянскими мастерами во главе с Франческо Приматиччо. При королевской резиденции сформировался круг художников и мастеров, известных как школа Фонтенбло, которая оказала решающее влияние на ренессансное искусство Франции.

Наиболее ярким примером итальянского влияния во Франции служит Люксембургский дворец и Люксембургский сад. Дворец строился для королевы-регентши Франции Марии Медичи в 1615—1631 годах. Её детство прошло в палаццо Питти и садах Боболи; по пожеланию заказчицы они были выбраны в качестве прототипа дворцово-паркового ансамбля. Саломону де Бросу, занимавшемуся строительством дворца и разбивкой сада, при попытке перенести итальянские приёмы садового и дворцового зодчества пришлось отступить от итальянского образца. Почти плоская местность и национальные архитектурные традиции обусловили иные пропорции дворца и сада.

В Англии итальянские архитекторы и садовые мастера работали со времён Генриха VIII (Сады Нонсеча в Суррее). Резиденция Генриха VIII Хэмптон-корт также испытала на себе итальянское влияние, хотя здесь ещё оставались сильными традиции готической архитектуры. Следы итальянского Ренессанса обнаруживаются в некоторых аристократических резиденциях (например, в Чатсворт-хаус и Вильтон-хаус), однако они подвергались позднее существенной переделке.

Королевская резиденция Квинс-хаус, построенный Иниго Джонсом в 1616—1618 годах для королевы Анны, супруги Якова I, является первой английской виллой, построенной по канонам итальянского Возрождения. Архитектор, возможно, вдохновлялся виллой Медичи в Поджо-а-Кайано. Квинс-хаус стал одним из знаменательных примеров нарождающегося палладианства, ставшего в XVII—XVIII веках ведущим направлением в английской архитектуре.

От барокко к классицизму. Регулярный парк

Виллы Италии эпохи барокко

Художественные идеи итальянского Возрождения получили наибольшее распространение в странах Западной Европы в то время, когда в самой Италии ведущим направлением в искусстве стало барокко. В архитектуре загородных вилл Италии конца XVI—XVII веков полностью исчезают следы средневековой архитектуры. Если ренессансные виллы ещё иногда в деталях напоминали средневековые замки и крепости, то в барочных виллах развиваются черты дворца. Прежде всего это отражается на внутренней планировке: выделяется главный зал сооружения, который всегда располагается в центре главного этажа; к нему привязывается планировка и отделка всех второстепенных помещений. Сад становится обязательным элементом, архитектурно равным дворцу; взаимосвязь сада и дворца обеспечивает галерея.

Ранним примером барочной виллы служит Вилла Альдобрандини в Фраскати. Одной из наиболее характерных барочных вилл возле Рима являлась Вилла Боргезе. Её сады обустраивались Дж. Райнальди и украшены фонтанами Дж. Фонтаны. Вилла не сохранила свой первоначальный вид: в конце XVIII века дворец был перестроен в неоклассическом стиле, а сады приобрели облик пейзажных парков. Квиринальский дворец (архитектор Доменико Фонтана) также можно отнести к наиболее характерным итальянским барочным дворцово-парковым ансамблям. Монотонные по разбивке геометрические сады обустраивал в 1600 году Карло Мадерна; при обустройстве садов местность была полностью выровнена, а сады представляли собой равномерное чередование квадратных боскетов с фонтанами. Одна из наиболее интересных вилл того времени — вилла Дориа-Памфили, построенная в 1644 году А. Альгарди для папы Иннокентия X. Центральная планировка сада представляла собой широкий партер с довольно сложными по узору цветниками. Перед дворцом традиционно была обустроена широкая и неглубокая терраса; открытые пространства и размещение казино виллы на возвышении подчёркивало его стройность.

Загородные дворцы во Франции в XVII веке

В развитии дворцово-парковых ансамблей две французские загородные резиденции — Шантийи и Во-ле-Виконт — сыграли историческую роль. В старинном замке Шантийи в 1661 году принц Конде устроил грандиозный праздник в честь Людовика XIV. На короля торжества произвели столь сильное впечатление, что он был готов приобрести Шантийи, но Конде это предложение отклонил. В августе того же 1661 года влиятельный министр финансов Франции и богатейший человек страны Николя Фуке также устроил пышные празднества в честь короля в своём поместье Во-ле-Виконт. Отношение короля к министру было негативным, и праздник устраивался для того, чтобы вернуть расположение Людовика, но эффект был обратным. Поражённый неслыханной роскошью дворца и изяществом парка с разнообразными садовыми затеями, Людовик лишь укрепился в желании как можно скорее избавиться от министра (менее чем через месяц Фуке был арестован).

Неудача с покупкой Шантийи и роскошь Во-ле-Виконта сподвигли Людовика к строительству Версаля: короля не устраивал ни двор в Сен-Жермене, ни жизнь в Париже; он был настроен создать новую загородную резиденцию, достойную короля Франции. Из конфискованного имения Фуке в Версаль переместились многие парковые скульптуры, картины и предметы мебели. Но самое важное — Людовик XIV пригласил для обустройства Версаля тех же людей, что работали в Во-ле-Виконте: архитектора Луи Лево, садового архитектора Андре Ленотра и художника по интерьерам Шарля Лебрёна.

Во-ле-Виконт, совместное творение Лево, Лебрена и Ленотра, строился в 1658—1661 годах и стал ярким примером нарождавшегося национального французского стиля, получившего название «классицистического барокко». Планировка дворца восходит к итальянским барочным виллам. На одной оси расположены вестибюль и овальный зал, выступающий в сад. Планировка жилых помещений — анфиладная; ей не следуют только помещения в крыльях дворца. Здание расположено на искусственном острове в саду, который одновременно подчёркивает дворцовую часть ансамбля и образует связку с парком. Сад Во-ле-Виконта по своей планировке напоминает Люксембургский сад, но главная перспектива получила развитие за пределами сада — были обустроены аллеи, её продолжавшие. Другим новшеством было устройство широкого партера, невысокими террасами спускавшегося к пруду и симметрично поднимавшегося за ним, и связность центрального партера с партерами, расположенными по бокам от дворца.

Версаль стал вершиной в создании дворцово-парковых ансамблей и уникальным явлением в истории архитектуры. Людовик XIV ставил задачу создать не просто королевскую резиденцию, а место, в котором бы не ощущалось наличие иной силы, кроме короля; место, за пределами которого как бы ничего и не существовало. Версальский парк раскинулся до линии горизонта; он и сейчас является одним из самых больших парков в мире. В процессе его строительства был проделан огромный объём работ: например, всё мелколесье на месте парка вырубили для посадки деревьев благородных пород (для рощ, обрамляющих главные перспективы, использовались грабы, выписанные из Англии). Андре Ленотр мастерски использовал рельеф местности — почти плоский, с незначительным перепадом высот — для создания торжественной картины, а также впервые применил широкие радиальные аллеи, которые связали большие пространства в единое целое. Центральная перспектива воспринимается бесконечной за счёт постепенного понижения глубоких и невысоких террас, которые завершаются бассейнами с фонтанами. На удалении от дворца устроен газонный партер, не имеющий себе равных в садовом искусстве, — «Зелёный ковёр» («Tapis Vert»), широкий и протяжённый; ещё дальше — в самой низкой точке парка — вырыт Большой канал протяжённостью около 2 км. Зеркало канала является кульминационной точкой перспективы от дворца.

В символике Версаля ведущую роль играют мотивы бога Аполлона, с которым отождествляется «Король-Солнце». Орнаментальный «лик Гелиоса» украшает интерьеры дворца; один из главных фонтанов — «колесница Аполлона», другой — «Латона», мать Аполлона, в третьем — дракон, поражённый стрелой Аполлона.

Несколько монотонный, сдержанный декор Версальского дворца с мотивами итальянского Ренессанса подчёркивает протяжённость здания и его монументальность. При перестройке прежнего здания Жюль Ардуэн-Мансар обустроил зеркальную галерею, выходящую в сад. Впоследствии подобные галереи стали почти обязательным интерьером в дворцовых постройках. Версаль задал программу-максимум для строительства барочных аристократических резиденций во Франции: трёхчастное деление дворца, средняя часть которого выступает в сад; наличие парадного двора (курдонёра); во дворце обустраиваются дворцовая церковь и театр; использование ионического ордера; анфиладная планировка залов; архитектура и интерьеры дворца находят своё продолжение в парке.

Художественной сущностью Версаля является архитектура сада, выраженная через постоянную смену перспектив, радующих взор, торжественных картин и просторных видов, растворяющихся вдали, игру ближних и дальних планов.

Пышные версальские праздники, бесконечной чередой проводившиеся Людовиком XIV, произвели сильное впечатление на Европу. Версальский двор считался наиболее блистательным; ему стали подражать при дворах многих европейских монархов. Монархические резиденции с конца XVII века строились под несомненным влиянием Версаля, однако копировать его практически не пытались: это была невозможная задача не только в силу колоссальности затрат, но и потому, что в других странах Европы ощущался недостаток архитекторов, способных реализовать подобный замысел. Версаль остался единственным в своём роде архитектурным ансамблем, непревзойдённым памятником царствованию «Короля-Солнце» и наиболее ярким архитектурным выражением идеи абсолютизма.

Людовик XIV любил строить; король для своих фавориток в окрестностях Парижа возвёл Кланьи и Марли (обе резиденции не сохранились, разрушены в ходе Великой французской революции). Марли был выдающимся ансамблем; в нём были повторены некоторые архитектурные идеи Версаля: раскрытие протяжённой главной перспективы, устройство больших центральных бассейнов как главного украшение сада и радиальных аллей как связующего элемента сада.

До того, как окончательно увлечься идеей Версаля, Людовик XIV в 1660-е годы занимался переустройством дворца и садов Тюильри. Дворец Тюильри (архитектор Ф. Делорм) был разрушен во времена Парижской коммуны, но сады в целом сохранили планировку середины XVII века с широким партерным садом и эффектными перспективами.

Все перечисленные дворцово-парковые ансамбли связаны с именем Андре Ленотра, величайшего садового архитектора XVII века; творчество Ленотра и его школы составляют целую эпоху в садово-парковом искусстве. Он довёл до совершенства принципы устройства регулярных парков и стал первым, кому удалось разрешить проблему разбивки обширных парков на равнинной местности.

С 1662 года по приглашению принца Конде Ленотр работал над перепланировкой Шантийи, растянувшейся на 20 лет; рощи вокруг замка были превращены в регулярный парк. Шантийи является примером того, как при помощи незначительных изменений естественного ландшафта и того, что было обустроено предыдущими поколениями садовых мастеров, можно было добиться впечатляющих визуальных эффектов.

Особняком среди французских резиденций эпохи классицистического барокко стоит Сен-Клу. Андре Ленотру и Жюлю Ардуэн-Мансару, занимавшегося перестройкой дворца для герцога Орлеанского, пришлось считаться с планировкой, существовавшей с XVI века. Сен-Клу являлся редким примером асимметричной планировки барочного дворцово-паркового ансамбля; в нём проглядывают зачатки будущих пейзажных парков. Дворец Сен-Клу не сохранился, разрушен в 1870 году.

Влияние Версаля

Дополнительные сведения: Парк Версаля

Литература

• Евангулова О. С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века / Художник И. С. Клейнард. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969. — 144 с. — 4 800 экз. (в пер., суперобл.)

Ссылки

• Ансамбль // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Отрывок, характеризующий Дворцово-парковый ансамбль

Как бы празднуя победу над всеми, в щели закричал сверчок. Пропел петух далеко, откликнулись близкие. В кабаке затихли крики, только слышался тот же стой адъютанта. Наташа приподнялась.
– Соня? ты спишь? Мама? – прошептала она. Никто не ответил. Наташа медленно и осторожно встала, перекрестилась и ступила осторожно узкой и гибкой босой ступней на грязный холодный пол. Скрипнула половица. Она, быстро перебирая ногами, пробежала, как котенок, несколько шагов и взялась за холодную скобку двери.
Ей казалось, что то тяжелое, равномерно ударяя, стучит во все стены избы: это билось ее замиравшее от страха, от ужаса и любви разрывающееся сердце.
Она отворила дверь, перешагнула порог и ступила на сырую, холодную землю сеней. Обхвативший холод освежил ее. Она ощупала босой ногой спящего человека, перешагнула через него и отворила дверь в избу, где лежал князь Андрей. В избе этой было темно. В заднем углу у кровати, на которой лежало что то, на лавке стояла нагоревшая большим грибом сальная свечка.
Наташа с утра еще, когда ей сказали про рану и присутствие князя Андрея, решила, что она должна видеть его. Она не знала, для чего это должно было, но она знала, что свидание будет мучительно, и тем более она была убеждена, что оно было необходимо.
Весь день она жила только надеждой того, что ночью она уввдит его. Но теперь, когда наступила эта минута, на нее нашел ужас того, что она увидит. Как он был изуродован? Что оставалось от него? Такой ли он был, какой был этот неумолкавший стон адъютанта? Да, он был такой. Он был в ее воображении олицетворение этого ужасного стона. Когда она увидала неясную массу в углу и приняла его поднятые под одеялом колени за его плечи, она представила себе какое то ужасное тело и в ужасе остановилась. Но непреодолимая сила влекла ее вперед. Она осторожно ступила один шаг, другой и очутилась на середине небольшой загроможденной избы. В избе под образами лежал на лавках другой человек (это был Тимохин), и на полу лежали еще два какие то человека (это были доктор и камердинер).
Камердинер приподнялся и прошептал что то. Тимохин, страдая от боли в раненой ноге, не спал и во все глаза смотрел на странное явление девушки в бедой рубашке, кофте и вечном чепчике. Сонные и испуганные слова камердинера; «Чего вам, зачем?» – только заставили скорее Наташу подойти и тому, что лежало в углу. Как ни страшно, ни непохоже на человеческое было это тело, она должна была его видеть. Она миновала камердинера: нагоревший гриб свечки свалился, и она ясно увидала лежащего с выпростанными руками на одеяле князя Андрея, такого, каким она его всегда видела.
Он был таков же, как всегда; но воспаленный цвет его лица, блестящие глаза, устремленные восторженно на нее, а в особенности нежная детская шея, выступавшая из отложенного воротника рубашки, давали ему особый, невинный, ребяческий вид, которого, однако, она никогда не видала в князе Андрее. Она подошла к нему и быстрым, гибким, молодым движением стала на колени.
Он улыбнулся и протянул ей руку.


Для князя Андрея прошло семь дней с того времени, как он очнулся на перевязочном пункте Бородинского поля. Все это время он находился почти в постояниом беспамятстве. Горячечное состояние и воспаление кишок, которые были повреждены, по мнению доктора, ехавшего с раненым, должны были унести его. Но на седьмой день он с удовольствием съел ломоть хлеба с чаем, и доктор заметил, что общий жар уменьшился. Князь Андрей поутру пришел в сознание. Первую ночь после выезда из Москвы было довольно тепло, и князь Андрей был оставлен для ночлега в коляске; но в Мытищах раненый сам потребовал, чтобы его вынесли и чтобы ему дали чаю. Боль, причиненная ему переноской в избу, заставила князя Андрея громко стонать и потерять опять сознание. Когда его уложили на походной кровати, он долго лежал с закрытыми глазами без движения. Потом он открыл их и тихо прошептал: «Что же чаю?» Памятливость эта к мелким подробностям жизни поразила доктора. Он пощупал пульс и, к удивлению и неудовольствию своему, заметил, что пульс был лучше. К неудовольствию своему это заметил доктор потому, что он по опыту своему был убежден, что жить князь Андрей не может и что ежели он не умрет теперь, то он только с большими страданиями умрет несколько времени после. С князем Андреем везли присоединившегося к ним в Москве майора его полка Тимохина с красным носиком, раненного в ногу в том же Бородинском сражении. При них ехал доктор, камердинер князя, его кучер и два денщика.
Князю Андрею дали чаю. Он жадно пил, лихорадочными глазами глядя вперед себя на дверь, как бы стараясь что то понять и припомнить.
– Не хочу больше. Тимохин тут? – спросил он. Тимохин подполз к нему по лавке.
– Я здесь, ваше сиятельство.
– Как рана?
– Моя то с? Ничего. Вот вы то? – Князь Андрей опять задумался, как будто припоминая что то.
– Нельзя ли достать книгу? – сказал он.
– Какую книгу?
– Евангелие! У меня нет.
Доктор обещался достать и стал расспрашивать князя о том, что он чувствует. Князь Андрей неохотно, но разумно отвечал на все вопросы доктора и потом сказал, что ему надо бы подложить валик, а то неловко и очень больно. Доктор и камердинер подняли шинель, которою он был накрыт, и, морщась от тяжкого запаха гнилого мяса, распространявшегося от раны, стали рассматривать это страшное место. Доктор чем то очень остался недоволен, что то иначе переделал, перевернул раненого так, что тот опять застонал и от боли во время поворачивания опять потерял сознание и стал бредить. Он все говорил о том, чтобы ему достали поскорее эту книгу и подложили бы ее туда.
– И что это вам стоит! – говорил он. – У меня ее нет, – достаньте, пожалуйста, подложите на минуточку, – говорил он жалким голосом.
Доктор вышел в сени, чтобы умыть руки.
– Ах, бессовестные, право, – говорил доктор камердинеру, лившему ему воду на руки. – Только на минуту не досмотрел. Ведь вы его прямо на рану положили. Ведь это такая боль, что я удивляюсь, как он терпит.
– Мы, кажется, подложили, господи Иисусе Христе, – говорил камердинер.
В первый раз князь Андрей понял, где он был и что с ним было, и вспомнил то, что он был ранен и как в ту минуту, когда коляска остановилась в Мытищах, он попросился в избу. Спутавшись опять от боли, он опомнился другой раз в избе, когда пил чай, и тут опять, повторив в своем воспоминании все, что с ним было, он живее всего представил себе ту минуту на перевязочном пункте, когда, при виде страданий нелюбимого им человека, ему пришли эти новые, сулившие ему счастие мысли. И мысли эти, хотя и неясно и неопределенно, теперь опять овладели его душой. Он вспомнил, что у него было теперь новое счастье и что это счастье имело что то такое общее с Евангелием. Потому то он попросил Евангелие. Но дурное положение, которое дали его ране, новое переворачиванье опять смешали его мысли, и он в третий раз очнулся к жизни уже в совершенной тишине ночи. Все спали вокруг него. Сверчок кричал через сени, на улице кто то кричал и пел, тараканы шелестели по столу и образам, в осенняя толстая муха билась у него по изголовью и около сальной свечи, нагоревшей большим грибом и стоявшей подле него.
Душа его была не в нормальном состоянии. Здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание. Здоровый человек в минуту глубочайшего размышления отрывается, чтобы сказать учтивое слово вошедшему человеку, и опять возвращается к своим мыслям. Душа же князя Андрея была не в нормальном состоянии в этом отношении. Все силы его души были деятельнее, яснее, чем когда нибудь, но они действовали вне его воли. Самые разнообразные мысли и представления одновременно владели им. Иногда мысль его вдруг начинала работать, и с такой силой, ясностью и глубиною, с какою никогда она не была в силах действовать в здоровом состоянии; но вдруг, посредине своей работы, она обрывалась, заменялась каким нибудь неожиданным представлением, и не было сил возвратиться к ней.
«Да, мне открылась новое счастье, неотъемлемое от человека, – думал он, лежа в полутемной тихой избе и глядя вперед лихорадочно раскрытыми, остановившимися глазами. Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви! Понять его может всякий человек, но сознать и предписать его мот только один бог. Но как же бог предписал этот закон? Почему сын?.. И вдруг ход мыслей этих оборвался, и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити пити питии“ потом „и ти тии“ опять „и пити пити питии“ опять „и ти ти“. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательна держать равновесие, для того чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все таки заваливалось и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, – говорил себе князь Андрей. Вместе с прислушаньем к шепоту и с ощущением этого тянущегося и воздвигающегося здания из иголок князь Андрей видел урывками и красный, окруженный кругом свет свечки и слышал шуршанъе тараканов и шуршанье мухи, бившейся на подушку и на лицо его. И всякий раз, как муха прикасалась к егв лицу, она производила жгучее ощущение; но вместе с тем его удивляло то, что, ударяясь в самую область воздвигавшегося на лице его здания, муха не разрушала его. Но, кроме этого, было еще одно важное. Это было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила его.
«Но, может быть, это моя рубашка на столе, – думал князь Андрей, – а это мои ноги, а это дверь; но отчего же все тянется и выдвигается и пити пити пити и ти ти – и пити пити пити… – Довольно, перестань, пожалуйста, оставь, – тяжело просил кого то князь Андрей. И вдруг опять выплывала мысль и чувство с необыкновенной ясностью и силой.
«Да, любовь, – думал он опять с совершенной ясностью), но не та любовь, которая любит за что нибудь, для чего нибудь или почему нибудь, но та любовь, которую я испытал в первый раз, когда, умирая, я увидал своего врага и все таки полюбил его. Я испытал то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета. Я и теперь испытываю это блаженное чувство. Любить ближних, любить врагов своих. Все любить – любить бога во всех проявлениях. Любить человека дорогого можно человеческой любовью; но только врага можно любить любовью божеской. И от этого то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека. Что с ним? Жив ли он… Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти; но божеская любовь не может измениться. Ничто, ни смерть, ничто не может разрушить ее. Она есть сущность души. А сколь многих людей я ненавидел в своей жизни. И из всех людей никого больше не любил я и не ненавидел, как ее». И он живо представил себе Наташу не так, как он представлял себе ее прежде, с одною ее прелестью, радостной для себя; но в первый раз представил себе ее душу. И он понял ее чувство, ее страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в первый раз поняд всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего разрыва с нею. «Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидать ее. Один раз, глядя в эти глаза, сказать…»
И пити пити пити и ти ти, и пити пити – бум, ударилась муха… И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что то происходило особенное. Все так же в этом мире все воздвигалось, не разрушаясь, здание, все так же тянулось что то, так же с красным кругом горела свечка, та же рубашка сфинкс лежала у двери; но, кроме всего этого, что то скрипнуло, пахнуло свежим ветром, и новый белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью. И в голове этого сфинкса было бледное лицо и блестящие глаза той самой Наташи, о которой он сейчас думал.
«О, как тяжел этот неперестающий бред!» – подумал князь Андрей, стараясь изгнать это лицо из своего воображения. Но лицо это стояло пред ним с силою действительности, и лицо это приближалось. Князь Андрей хотел вернуться к прежнему миру чистой мысли, но он не мог, и бред втягивал его в свою область. Тихий шепчущий голос продолжал свой мерный лепет, что то давило, тянулось, и странное лицо стояло перед ним. Князь Андрей собрал все свои силы, чтобы опомниться; он пошевелился, и вдруг в ушах его зазвенело, в глазах помутилось, и он, как человек, окунувшийся в воду, потерял сознание. Когда он очнулся, Наташа, та самая живая Наташа, которую изо всех людей в мире ему более всего хотелось любить той новой, чистой божеской любовью, которая была теперь открыта ему, стояла перед ним на коленях. Он понял, что это была живая, настоящая Наташа, и не удивился, но тихо обрадовался. Наташа, стоя на коленях, испуганно, но прикованно (она не могла двинуться) глядела на него, удерживая рыдания. Лицо ее было бледно и неподвижно. Только в нижней части его трепетало что то.
Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку.
– Вы? – сказал он. – Как счастливо!
Наташа быстрым, но осторожным движением подвинулась к нему на коленях и, взяв осторожно его руку, нагнулась над ней лицом и стала целовать ее, чуть дотрогиваясь губами.
– Простите! – сказала она шепотом, подняв голову и взглядывая на него. – Простите меня!
– Я вас люблю, – сказал князь Андрей.
– Простите…
– Что простить? – спросил князь Андрей.
– Простите меня за то, что я сделала, – чуть слышным, прерывным шепотом проговорила Наташа и чаще стала, чуть дотрогиваясь губами, целовать руку.
– Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде, – сказал князь Андрей, поднимая рукой ее лицо так, чтобы он мог глядеть в ее глаза.
Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны. Сзади их послышался говор.
Петр камердинер, теперь совсем очнувшийся от сна, разбудил доктора. Тимохин, не спавший все время от боли в ноге, давно уже видел все, что делалось, и, старательно закрывая простыней свое неодетое тело, ежился на лавке.
– Это что такое? – сказал доктор, приподнявшись с своего ложа. – Извольте идти, сударыня.
В это же время в дверь стучалась девушка, посланная графиней, хватившейся дочери.
Как сомнамбулка, которую разбудили в середине ее сна, Наташа вышла из комнаты и, вернувшись в свою избу, рыдая упала на свою постель.

С этого дня, во время всего дальнейшего путешествия Ростовых, на всех отдыхах и ночлегах, Наташа не отходила от раненого Болконского, и доктор должен был признаться, что он не ожидал от девицы ни такой твердости, ни такого искусства ходить за раненым.
Как ни страшна казалась для графини мысль, что князь Андрей мог (весьма вероятно, по словам доктора) умереть во время дороги на руках ее дочери, она не могла противиться Наташе. Хотя вследствие теперь установившегося сближения между раненым князем Андреем и Наташей приходило в голову, что в случае выздоровления прежние отношения жениха и невесты будут возобновлены, никто, еще менее Наташа и князь Андрей, не говорил об этом: нерешенный, висящий вопрос жизни или смерти не только над Болконским, но над Россией заслонял все другие предположения.


Пьер проснулся 3 го сентября поздно. Голова его болела, платье, в котором он спал не раздеваясь, тяготило его тело, и на душе было смутное сознание чего то постыдного, совершенного накануне; это постыдное был вчерашний разговор с капитаном Рамбалем.
Часы показывали одиннадцать, но на дворе казалось особенно пасмурно. Пьер встал, протер глаза и, увидав пистолет с вырезным ложем, который Герасим положил опять на письменный стол, Пьер вспомнил то, где он находился и что ему предстояло именно в нынешний день.
«Уж не опоздал ли я? – подумал Пьер. – Нет, вероятно, он сделает свой въезд в Москву не ранее двенадцати». Пьер не позволял себе размышлять о том, что ему предстояло, но торопился поскорее действовать.
Оправив на себе платье, Пьер взял в руки пистолет и сбирался уже идти. Но тут ему в первый раз пришла мысль о том, каким образом, не в руке же, по улице нести ему это оружие. Даже и под широким кафтаном трудно было спрятать большой пистолет. Ни за поясом, ни под мышкой нельзя было поместить его незаметным. Кроме того, пистолет был разряжен, а Пьер не успел зарядить его. «Все равно, кинжал», – сказал себе Пьер, хотя он не раз, обсуживая исполнение своего намерения, решал сам с собою, что главная ошибка студента в 1809 году состояла в том, что он хотел убить Наполеона кинжалом. Но, как будто главная цель Пьера состояла не в том, чтобы исполнить задуманное дело, а в том, чтобы показать самому себе, что не отрекается от своего намерения и делает все для исполнения его, Пьер поспешно взял купленный им у Сухаревой башни вместе с пистолетом тупой зазубренный кинжал в зеленых ножнах и спрятал его под жилет.
Подпоясав кафтан и надвинув шапку, Пьер, стараясь не шуметь и не встретить капитана, прошел по коридору и вышел на улицу.
Тот пожар, на который так равнодушно смотрел он накануне вечером, за ночь значительно увеличился. Москва горела уже с разных сторон. Горели в одно и то же время Каретный ряд, Замоскворечье, Гостиный двор, Поварская, барки на Москве реке и дровяной рынок у Дорогомиловского моста.
Путь Пьера лежал через переулки на Поварскую и оттуда на Арбат, к Николе Явленному, у которого он в воображении своем давно определил место, на котором должно быть совершено его дело. У большей части домов были заперты ворота и ставни. Улицы и переулки были пустынны. В воздухе пахло гарью и дымом. Изредка встречались русские с беспокойно робкими лицами и французы с негородским, лагерным видом, шедшие по серединам улиц. И те и другие с удивлением смотрели на Пьера. Кроме большого роста и толщины, кроме странного мрачно сосредоточенного и страдальческого выражения лица и всей фигуры, русские присматривались к Пьеру, потому что не понимали, к какому сословию мог принадлежать этот человек. Французы же с удивлением провожали его глазами, в особенности потому, что Пьер, противно всем другим русским, испуганно или любопытна смотревшим на французов, не обращал на них никакого внимания. У ворот одного дома три француза, толковавшие что то не понимавшим их русским людям, остановили Пьера, спрашивая, не знает ли он по французски?
Пьер отрицательно покачал головой и пошел дальше. В другом переулке на него крикнул часовой, стоявший у зеленого ящика, и Пьер только на повторенный грозный крик и звук ружья, взятого часовым на руку, понял, что он должен был обойти другой стороной улицы. Он ничего не слышал и не видел вокруг себя. Он, как что то страшное и чуждое ему, с поспешностью и ужасом нес в себе свое намерение, боясь – наученный опытом прошлой ночи – как нибудь растерять его. Но Пьеру не суждено было донести в целости свое настроение до того места, куда он направлялся. Кроме того, ежели бы даже он и не был ничем задержан на пути, намерение его не могло быть исполнено уже потому, что Наполеон тому назад более четырех часов проехал из Дорогомиловского предместья через Арбат в Кремль и теперь в самом мрачном расположении духа сидел в царском кабинете кремлевского дворца и отдавал подробные, обстоятельные приказания о мерах, которые немедленно должны были бытт, приняты для тушения пожара, предупреждения мародерства и успокоения жителей. Но Пьер не знал этого; он, весь поглощенный предстоящим, мучился, как мучаются люди, упрямо предпринявшие дело невозможное – не по трудностям, но по несвойственности дела с своей природой; он мучился страхом того, что он ослабеет в решительную минуту и, вследствие того, потеряет уважение к себе.
Он хотя ничего не видел и не слышал вокруг себя, но инстинктом соображал дорогу и не ошибался переулками, выводившими его на Поварскую.
По мере того как Пьер приближался к Поварской, дым становился сильнее и сильнее, становилось даже тепло от огня пожара. Изредка взвивались огненные языка из за крыш домов. Больше народу встречалось на улицах, и народ этот был тревожнее. Но Пьер, хотя и чувствовал, что что то такое необыкновенное творилось вокруг него, не отдавал себе отчета о том, что он подходил к пожару. Проходя по тропинке, шедшей по большому незастроенному месту, примыкавшему одной стороной к Поварской, другой к садам дома князя Грузинского, Пьер вдруг услыхал подле самого себя отчаянный плач женщины. Он остановился, как бы пробудившись от сна, и поднял голову.
В стороне от тропинки, на засохшей пыльной траве, были свалены кучей домашние пожитки: перины, самовар, образа и сундуки. На земле подле сундуков сидела немолодая худая женщина, с длинными высунувшимися верхними зубами, одетая в черный салоп и чепчик. Женщина эта, качаясь и приговаривая что то, надрываясь плакала. Две девочки, от десяти до двенадцати лет, одетые в грязные коротенькие платьица и салопчики, с выражением недоумения на бледных, испуганных лицах, смотрели на мать. Меньшой мальчик, лет семи, в чуйке и в чужом огромном картузе, плакал на руках старухи няньки. Босоногая грязная девка сидела на сундуке и, распустив белесую косу, обдергивала опаленные волосы, принюхиваясь к ним. Муж, невысокий сутуловатый человек в вицмундире, с колесообразными бакенбардочками и гладкими височками, видневшимися из под прямо надетого картуза, с неподвижным лицом раздвигал сундуки, поставленные один на другом, и вытаскивал из под них какие то одеяния.
Женщина почти бросилась к ногам Пьера, когда она увидала его.
– Батюшки родимые, христиане православные, спасите, помогите, голубчик!.. кто нибудь помогите, – выговаривала она сквозь рыдания. – Девочку!.. Дочь!.. Дочь мою меньшую оставили!.. Сгорела! О о оо! для того я тебя леле… О о оо!
– Полно, Марья Николаевна, – тихим голосом обратился муж к жене, очевидно, для того только, чтобы оправдаться пред посторонним человеком. – Должно, сестрица унесла, а то больше где же быть? – прибавил он.
– Истукан! Злодей! – злобно закричала женщина, вдруг прекратив плач. – Сердца в тебе нет, свое детище не жалеешь. Другой бы из огня достал. А это истукан, а не человек, не отец. Вы благородный человек, – скороговоркой, всхлипывая, обратилась женщина к Пьеру. – Загорелось рядом, – бросило к нам. Девка закричала: горит! Бросились собирать. В чем были, в том и выскочили… Вот что захватили… Божье благословенье да приданую постель, а то все пропало. Хвать детей, Катечки нет. О, господи! О о о! – и опять она зарыдала. – Дитятко мое милое, сгорело! сгорело!
– Да где, где же она осталась? – сказал Пьер. По выражению оживившегося лица его женщина поняла, что этот человек мог помочь ей.
– Батюшка! Отец! – закричала она, хватая его за ноги. – Благодетель, хоть сердце мое успокой… Аниска, иди, мерзкая, проводи, – крикнула она на девку, сердито раскрывая рот и этим движением еще больше выказывая свои длинные зубы.