Деконструкция

Деконстру́кция (от лат. de «сверху вниз -> обратно» и constructio «сооружение», «осмысление») — понятие современной философии и искусства, означающее понимание посредством разрушения стереотипа или включения в новый контекст.

Исходит из предпосылки, что смысл конструируется в процессе прочтения, а привычное представление либо лишено глубины (тривиально), либо навязано репрессивной инстанцией автора. Поэтому необходима провокация, инициирующая мысль и освобождающая скрытые смыслы текста, не контролируемые автором. Разработано Жаком Деррида, однако восходит к понятию деструкции Хайдеггера — отрицания традиции истолкования с целью выявления сокрытий смысла. Понятие деконструкции было усилено психоаналитическими, дзэн-буддистскими и марксистскими аллюзиями.

Теория деконструкции Ж. Деррида

«О грамматологии»

Концепция деконструкции представлена Ж. Деррида в его программной работе «О грамматологии», вышедшей в 1967 году.

Он критикует традиционную европейскую философию за ее логоцентризм – структурирование мысли вокруг центрального элемента (в данном случае – слова или звука) и вытеснение из сферы познаваемого элементов, оказывающихся не-мыслью, не-мыслимым. Логоцентризм предполагает самодостаточность любых смысловых единиц, в то время как Деррида утверждает, что символы всегда отсылают к другим символам, существуя только в системе связей друг с другом, и отрицает их стабильность и универсальность.

Логоцентризм обуславливает существование бинарных оппозиций (формально-логических, мифологических, диалектических), составляющих основу европейского мышления и придающих ему иерархичность, т.к. одна из них непременно превалирует (добро и зло, рациональность и эмоции и т.д.). Задача деконструкции – проанализировать такую оппозицию и уравнять в правах оба компонента. На следующем этапе проблема рассматривается на таком уровне, где важна становится не сама оппозиция, но возможность или невозможность ее существования.

Деконструкция - это механический разбор на составные части и анализ их происхождения с целью понять, как работает целое. В случае текста – выявление противоречий между логикой и риторикой, между смыслом, содержащимся в тексте, и тем, что его (текст) вынуждает означать язык-посредник. Это своеобразная игра текста против смысла и выяснение степени самостоятельности языка по отношению к смысловому наполнению.

В своей работе Деррида оперирует рядом им же введенных терминов: наличие (присутствие), логоцентризм, метафизика, след, различие, письмо, восполнение.

Концепцию деконструкции Деррида с успехом применяет на собственном тексте.

Для Деррида главное — не итоговая картина, а процесс работы: ему важно, чтобы вязкая толща языка-посредника, в которой барахтается человек, не затвердела, и он старается разбить ее трещинами, расчленить и перерасчленить. От этого — намеренная парадоксальность его терминологии: "след" (неизвестно чего), "письмо" до языка (потому что сквозь толщу посредников звучащая речь не доходит, и письменная становится важнее); от него же — демонстративная нестандартность стиля, напряженно стремящегося выговорить языком нечто отрицающее язык.

— Автономова Н. С. Деррида и грамматология

Шаги

• Различение — нахождение бинарной оппозиции из главного понятия и его антипода. Например, различие трансцендентального и эмпирического в «Критике чистого разума» Канта.
• Инверсия — переворот, замена главного понятия на антипод.

Другие работы Деррида

Помимо «О грамматологии» Деррида опубликовал несколько напрямую связанных с ней работ, расширяя или иллюстрируя действие концепции деконструкции. Среди них «Письмо и различие», «Голос и феномен», «Différance».

Развитие концепции

Деконструкция и постмодернизм

Теория деконструкции чрезвычайно важна для постмодернизма, в котором меняется само понятие текста, а язык из инструмента превращается в самостоятельное действующее лицо. Деконструктивистский подход предполагает смещение фокуса с эксплицитного содержания текста на язык-посредник, выявление маловероятных деталей, маргиналий, которые раскрывают, "выдают" текст.

В более широком смысле деконструкция ассоциируется с критическим переосмыслением литературных, философских, исторических и других канонов.

В Европе деконструкция была воспринята как реакция на структурализм и легла в основу многих постструктуралистских подходов.

В 1980-е гг. деконструкция нашла широкое применение в широком спектре гуманитарных и социальных наук, в том числе в юриспруденции, антропологии, историографии, лингвистике, социолингвистике, психоанализе, феминистской теории и квир-исследованиях.

Теория деконструкции легла в основу школ левого деконструктивизма, герменевтического деконструктивизма и феминистской критики

Деконструкция в литературной критике

В конце 1960-х – начале 1980-х гг. концепция деконструкции активно развивалась в США представителями группы, впоследствии известной как Йельская школа. Среди ее представителей – Поль де Ман, Джон Хиллис Миллер, Джоффри Хартман и др. Применительно к литературной критике деконструкция означала субъективность восприятия художественного текста и абсолютную независимость интерпретации от текста и наоборот.

Мысль о самостоятельности текста по отношению к автору, его биографии и намерениям развивает Р. Барт в эссе 1967 года «Смерть автора».

Деконструкция в юридических исследованиях

Теоретики критических юридических исследований (P.M. Унгер, Р.В. Гордон, М. Дж. Горвиц, Д. Кенни и др.) рассматривают иерархию, существующую в обществе, как основной источник правовой логики и формы. Они утверждают, что закон неотделим от политики и не может быть нейтрален. Чтобы продемонстрировать неопределенность существующих правовых доктрин и законодательств, эти ученые часто применяют такие методы, как лингвистический структурализм или философскую деконструкцию. Это позволяет уточнить и сузить широкий смысл категорий и терминов в правоведческих текстах и речи.

Деконструкция в историографии

Деррида указывал на одно из заблуждений логоцентризма как метафизики присутствия – позиционирование настоящего над прошлым. Этот тезис во многом базируется на работе М. Хайдеггера «Бытие и время», где рассматривается связь между феноменом «присутствия», историей и историографией.

Основанное в судьбоносном возобновлении историографическое размыкание "прошлого" настолько не "субъективно", что только оно гарантирует "объективность" историографии. Ибо объективность науки нормируется прежде всего тем, способна ли она неискаженно преднести пониманию относящееся к ней тематическое сущее в исходности его бытия. Ни в одной науке "общезначимость" масштабов и заявки на "всеобщность", какой требуют люди и их понятливость, не могут быть в меньшей мере критериями "истинности", чем в собственной историографии.

— Хайдеггер М. Бытие и время

Деконструктивистский подход кардинально изменил историографию, привнеся в нее элемент постмодернизма. [en.wikipedia.org/wiki/Alun_Munslow Алан Манслоу] в труде "Деконструируя историю" (1997 г.) рассматривает новые проблемы и вопросы, стоящие перед постмодернистской историографией.

Деконструкция в архитектуре

Концепция Деррида породила новое течение в архитектуре, получившее название деконструктивизм. Для него характерны отступление от классических форм, визуальная усложнённость и асимметричность, изломанные и нарочито деструктивные формы, а также подчёркнуто агрессивное вторжение в облик города.

Деконструкция в науке о коммуникациях

Одной из важнейших черт эры постмодернизма стало беспрецедентное распространение средств массовой информации – прежде всего телевидения. Множество работ было посвящено исследованию этого явления и его воздействия на когнитивную систему человека.

Тексты современной культуры - это прежде всего медиа-контент, который является уникальным артефактом, определяющим суть социокультурной реальности и способ мышления адресата.

Знаменитый афоризм М. Маклюэна "The Medium is the Message" (Медиа - это и есть сообщение), прозвучавший в работе «Понимание медиа: внешние расширения человека» в 1964 году, т.е. за три года до того, как концепцию сформулировал Деррида, – это деконструктивистский анализ воздействия, которое средства коммуникации оказывают на человека. Фокусируя внимание на сообщении, адресат не воспринимает "посредника", роль которого в передаче информационного сообщения - месседжа – настолько значительна, что медиа из передаточного механизма становятся ключевым средством культурного производства.

Воздействие технологий как средств коммуникации происходит прежде всего не на уровне мнений или понятий; оно меняет сенсорные пропорции и схематизм построения восприятия.

— Маршалл Маклюэн. Понимание медиа: внешние расширения человека

В "Мифологиях" Р. Барта детально рассматривается эффект, которое имеет на аудиторию зашифрованный в сообщении миф (здесь: архетипическая цельная сущность, скрывающаяся за формой сообщения и содержащейся в нем информацией и напрямую обращающаяся к подсознанию человека).

Я сижу в парикмахерской, мне подают номер «Пари-матча». На обложке изображен юноша-негр во французской военной форме, он отдает честь, глядя куда-то вверх, очевидно на развевающийся там трехцветный флаг. Таков смысл зрительного образа. Но и при наивном, и при критическом восприятии мне вполне понятно, что означает этот образ для меня: он означает, что Франция — это великая Империя, что все ее сыны, без различия цвета кожи, верно служат под ее знаменем и что лучший ответ хулителям так называемого колониализма — то рвение, с каким этот чернокожий служит своим «угнетателям». Итак, передо мной здесь опять-таки расширенная семиологическая система: в ней есть означающее, само уже образованное некоторой первичной системой («чернокожий солдат отдает французское воинское приветствие»), есть означаемое (в данном случае — намеренно неразличимое смешение «французскости» и «военности») и, наконец, есть наглядность означаемого, проступающего сквозь означающее .

— Ролан Барт. Мифологии

Схожие проблемы поднимает Ж. Бодрийяр, рассуждая о стадиях развития символа (образа): отражение фундаментальной реальности – маскировка и искажение этой реальности – маскировка отсутствия фундаментальной реальности – полная утрата связи с реальностью и превращение символа в свой собственный симулякр.

Деконструкция в массовой культуре

Применительно к массовой культуре термин «деконструкция» закрепился в значении ревизионизма – переосмысления традиционных или устоявшихся сюжетов и тропов. Это яркое проявление культуры постмодернизма, которая оперирует готовыми формами и художественными стилями, обращается к вечным сюжетам и темам – и сквозь призму иронии и самоиронии показывает их неестественность и неприменимость к современной реальности.

Деконструкция понимается как разбор тропа с целью лучше понять его смысл. Часто это означает выявление неизбежных в архетипической структуре тропа противоречий и доказательство его несостоятельности в другой ситуации или в реальной жизни. Простейший и самый распространенный способ применения деконструкции к тропам в произведениях массовой культуры – постановка вопроса «Какие последствия возымел бы данный троп в реальности? Какими обстоятельствами было бы обусловлено его появление?»

Отдельно выделяют деконструкцию жанра, когда критической и/или иронической оценке подвергается целый набор характерных для конкретного жанра тропов, сюжетных ходов и характеров.

Нередко (но не обязательно) деконструкция исходного произведения носит мрачный и даже циничный характер.

Пародия, таким образом, может рассматриваться как форма деконструкции. Очевидно, что это явление, несмотря на характерные для постмодернизма особенности, имеет значительно более длинную историю.

Примеры деконструкции в художественной литературе и массовой культуре

• «Дон Кихот» Сервантеса - пародия и деконструкция рыцарского романа. Автором высмеиваются мотивы и поступки, характерные для традиционного протагониста этого жанра (служение прекрасной даме, вызов встречных рыцарей на поединок и проч.), и подчеркивается их ненормальность.
• «Госпожа Бовари» Г. Флобера - деконструкция жанра любовного романа. Эмма Бовари увлекается романтической литературой и пытается принимать решения и строить свою жизнь в соответствии с законами жанра – что в итоге приводит к катастрофическим последствиям. Даже самоубийство, которое она совершает, верная своим романтическим идеалам, не несет в себе ничего возвышенного и эстетичного.
• «Янки при дворе короля Артура» М. Твена - деконструкция артурианских легенд.
• «Песнь Льда и Огня» Дж. Р.Р. Мартина – ярко выраженная деконструкция жанра фэнтези. Классические элементы сюжета (законный наследник престола возвращается из изгнания) и герои помещаются в средневековые реалии. Автор намеренно обыгрывает клишированные ситуации, обманывая ожидания читателя: главный протагонист погибает в первой книге из-за верности своим нравственным принципам; освобожденный от рабства город погружается в хаос и т.д.
• «Хранители» Алана Мура и одноименный фильм Зака Снайдера – деконструкция комиксов и фильмов о супергероях. Показывается судьба супергероев (обычных людей, занявшихся борьбой с преступностью) в реальной жизни и реакция на них общества.
• В «Холодном сердце» принц, объект влюбленности героини, оказывается корыстным и эгоистичным, и она отвергает его, тем самым деконструируя классический диснеевский сюжет.
• В сериале «Once Upon a Time» происходит деконструкция известных сказочных сюжетов: Красная Шапочка оказывается оборотнем, Питер Пэн – антигероем, держащим Венди в заключении и т.д.

Библиография

• Деррида, Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. — М.: Ad Marginem, 2000. — 512 с.
• Jacques Derrida, "Letter to a Japanese Friend," in Derrida and Différance, ed. David Wood and Robert Bernasconi (Warwick: Parousia Press, 1985).
• Алексеева Е., Тузова Т. [ec-dejavu.ru/d/Dekonstrukcia.html Деконструкция] // [e-lib.info/book.php?id=1121023166&p=0 История философии. Энциклопедия]. / Под ред. А. А. Грицанова. — Минск: Интерпрессервис: Книжный Дом, 2002. — С. 292-293. — (Мир энциклопедий) ISBN 985-6656-20-6. ISBN 985-428-461-1 • Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. — М., 1977.
• Автономова Н. С. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. — М.: Ad Marginem, 2000. — С. 7—107.
• Хайдеггер М. Бытие и время
• Маршалл Маклюэн. Понимание медиа: внешние расширения человека = Understanding Media: The Extensions of Man. — М.: Кучково поле, 2007. — 464 с. — ISBN 978-5-901679-58-6.
• Барт Р. Мифологии / пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. — 312 с. — ISBN 5-8242-0048-3; 2-е изд., 2004. — ISBN 5-8242-0076-9; 3-е изд.: М.: Академический проект, 2010. — ISBN 978-5-8291-1239-4.
• Барт Р. Смерть автора. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391
• Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Simulacres et simulation (1981), рус. перевод 2011 г., пер. А. Качалова. — М.:Рипол-классик, 2015. — ISBN 978-5-386-07870-6, ISBN 978-5-91478-023-1; рус. перевод 2008 г., пер. О. А. Печенкина. — Тула.: Тульский полиграфист, 2013. — ISBN 978-5-88422-506-0
• Бычков В.В. Эстетика. – М.: Гардарика, 2004
• [en.wikipedia.org/wiki/Alun_Munslow Munslow Alun]. Deconstructing History, published 1997, 2nd. Edn. Routledge, 2006
• Зыбайлов Л.К., Шапинский В.А. [www.kulichki.net/moshkow/ISF/phil11.txt Культура постсовременности: гносис и праксис]
• Осипова Н.Г. Постмодернизм и средства массовой информации. – М: Агентство “КРПА Олимп”, 2005
• Дорфман М. Как рассказать школьникам о деконструкции? // Sensus Novus (Санкт-Петербург), 2011
• История философии: энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002. — 1376 с. — (Мир энциклопедий). ISBN 985-6656-20-6, ISBN 985-428-461-1.
• Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия
• J.M. Balkin. [www.yale.edu/lawweb/jbalkin/articles/deconessay.pdf Deconstruction]. – Yale Law School, 1995
• Phiddian, Robert. [dspace2.flinders.edu.au/xmlui/bitstream/handle/2328/1032/Are%20Parody%20and%20Deconstruction%20Secretly%20the%20Same%20Thing.pdf?sequence=1 Are Parody and Deconstruction Secretly the Same Thing?] – “New Literary History”, 1997 – vol.28, no.4, 673-696
• [iph.ras.ru/elib/3645.html Деконструкция. Новая философская энциклопедия.] – Институт философии РАН

См. также

• Деструкция в искусстве
• Жак Деррида
• Гиперманьеризм
• Мартин Хайдеггер
• Жан-Франсуа Лиотар

Отрывок, характеризующий Деконструкция

Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.


Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.