Деметрий и Полибий

Опера

Деметрий и Полибий
Demetrio e Polibio
Молодой Россини
Композитор	Джоаккино Россини
Автор(ы) либретто	текст Винченцина Момбелли
Жанр	драма-сериа
Действий	2
Год создания	1806 (1810?)
Первая постановка	18 мая 1812 года.
Место первой постановки	Рим, театр Valle

Деме́трий и Поли́бий (итал. Demetrio e Polibio) — первая опера прославленного итальянского композитора Джоаккино Россини, двухактная драма-сериа по либретто Винченцины Вигано-Момбелли. Премьера состоялась 18 мая 1812 года в Риме, на сцене Teatro Valle.

Опера писалась частями для семейной труппы Доменико Момбелли по либретто его второй жены, которое частями же выдавалось совсем ещё юному композитору. Поскольку поставлена опера была значительно позже, чем написана, она не стала дебютом композитора. Он не дирижировал на премьере оперы и вообще не интересовался её дальнейшей судьбой, и хотя в течение первых пятнадцати лет опера ставилась во многих крупных театрах Европы, к началу ХХ-го века она была совершенно забыта.

Со времени последней документально упомянутой постановки в Неаполе в 1838 году прошло почти 140 лет, когда 25 июля 1979 года, в рамках фестиваля «Opera Barga» в итальянском городке Барга, состоялось первое современное «возрождение» произведения. Следующая постановка прошла спустя ещё тридцать лет, в рамках традиционного фестиваля «Россини Опера Фестиваль» на родине композитора, в итальянском городе Пезаро.

То есть, сначала оперой интересовались, потому что она была новинкой, позже — потому что она стала редкостью.

История

История оперы не совсем ясна. Под вопросом остаются и дата создания оперы, и партитура, и даже само авторство Россини, — по крайней мере, для некоторой части оперы. Автограф и либретто первых постановок не сохранились. Сохранился лишь написанный рукой самого Россини фрагмент партитуры для квартета из второго акта.

К дошедшему до наших дней наследию нужно добавить устные свидетельства композитора, бережно записанные немецким музыкантом и композитором Гиллером, беседовавшим с Россини в 1854-м году уже на склоне его лет, а также восемь списков партитур, датированных временем, близким ко времени премьеры, но весьма различных между собой.

Вопрос датировки

Со слов Россини, в пересказе Фердинанда Гиллера, история создания его первого произведения звучит так:

«Момбелли был превосходным тенором; у него было две дочери, одна сопрано, другая — контральто; им был необходим только бас. Как полный вокальный квартет, без какой-либо помощи извне, они давали оперные представления в Болонье, Милане и других городах. Именно так они и появились в Болонье: они давали небольшую, но очень приятную оперу Портогалло. Я довольно необычно познакомился с Момбелли, а так как вы интересуетесь моими забавными историями, я вам её расскажу.

Хотя я был ещё мальчиком (мне было тогда тринадцать лет), но я уже был большим поклонником прекрасного пола. Одна из моих приятельниц и покровительниц — как мне назвать её? — очень захотела получить арию из вышеупомянутой оперы, исполненной Момбелли. Я отправился к переписчику и попросил его сделать для меня копию, но он отказал мне. Тогда я обратился с просьбой к самому Момбелли, но он также отказал. „Вам это не поможет, — заявил я ему. — Сегодня вечером я прослушаю оперу ещё раз и запишу из неё все, что мне понравится“. „Посмотрим“, — сказал Момбелли. Но я не поленился, прослушал оперу ещё раз очень внимательно и записал клавираусцуг и отнес его Момбелли. Он не хотел этому верить, пришел в ярость, кричал о предательстве переписчика и ещё что-то в этом роде. „Если вы считаете, что я не способен на это, я прослушаю оперу ещё несколько раз и запишу полную партитуру прямо у вас на глазах“, — заявил я. Моя большая, но в данном случае обоснованная самоуверенность победила его недоверие, и мы стали добрыми друзьями»

Когда Фердинанд Гиллер спросил у него, много ли произведений он написал до того, как приступил к обучению у падре Маттеи, Россини ответил: «Целую оперу „Деметрий и Полибий“. Когда перечисляют мои оперы, её всегда упоминают позже. Это потому, что её впервые исполнили публично после нескольких драматических попыток, спустя четыре-пять лет после её написания. Первоначально я писал музыку для семейства Момбелли, даже не зная, что получится опера».

Гиллер спросил: «Момбелли заказал вам написать оперу?» Россини ответил так: «Он давал мне тексты то для дуэта, то для ариетты и платил по несколько пиастров за каждое произведение, и тем поощрял меня к дальнейшей деятельности. Так я и написал, сам того не зная, первую оперу».

Таким образом, по словам самого Россини, он познакомился с семьёй Момбелли в 1805-м году («мне было тогда 13 лет»), и ещё до весны 1806-го года («до того, как приступил к обучению у падре Маттеи») написал достаточно «номеров» для этой семьи, объединение которых можно было бы считать «небольшой оперой-сериа». Что и стало основанием для общепринятой, вплоть до универсальных энциклопедий, датировки произведения.

Однако если строго следовать словам композитора, премьера должна была состояться в 1809-м или в 1810-м году («спустя четыре-пять лет»), — на самом же деле она состоялась в 1812-м; при этом в любом случае трудно удовлетворительно разъяснить, почему Момбелли так долго откладывал готовую к постановке оперу, почему способный написать небольшую оперу молодой человек четыре года даже не пытается написать следующую, почему ни одна из удачных арий из этой оперы не исполнялась за столь долгий срок отдельно, — и другие этим подобные недоразумения.

Как установил итальянский музыковед-текстолог Даниэле Карнини, семейная труппа Момбелли действительно давала в Болонье представление некой «небольшой оперы Портогалло», но не в 1805-м, а в 1810-м году, когда Россини исполнилось уже 18 лет. При новой датировке всё рассказанное Россини Гиллеру в 1854-м году о событиях сорокалетней давности звучит более правдоподобно. Тем более что в дальнейшем разговоре маэстро ещё раз ошибается, говоря, что премьера «Деметрия и Полибия» прошла в Милане в 1813-м году.

Вопрос оригинальной партитуры

Сохранилось восемь полных или почти полных списков партитур и один, содержащий только первый акт; при их сверке можно сделать вывод, что они, условно, восходят к трём различным первоисточникам:

• римскому списку, след которого тянется с премьеры 1812-го года;
• болонскому «апокрифу» 1814-го года, в котором появляется пара второстепенных персонажей;
• некоему манускрипту, в котором также присутствует только первоначальный квартет персонажей, в версии, отличающейся от «римского» оригинала, но зато соответствующей единственному фрагменту партитуры — квартету второго акта, — являющемуся подлинным автографом Россини.

Какой из первоисточников считать оригинальной версией оперы ещё предстоит выяснить в результате объёмной и кропотливой исследовательской работы. Однако можно с уверенностью утверждать, что первоначальный вариант был написан именно для квартета персонажей, — для труппы Доменико Момбелли, тенора-отца, двух дочерей, сопрано и контральто, и одного постоянного партнёра семьи — баса труппы. Различия же в партитурах предположительно объясняют тем, что Доменико Момбелли менял состав действующих лиц от четырёх до шести (более характерных для оперы-сериа) в зависимости от своих возможностей.

Вопрос авторства

Поскольку опера сочинялась столь необычным образом — фрагментарно — невозможно достоверно сказать, какие именно фрагменты написаны Россини, частично или целиком, а к каким приложили руку «правообладатели» из семейства Момбелли, подготавливая оперу к очередной постановке. Слух о возможном соавторстве Доменико Момбелли возник почти сразу же после премьеры и преследовал оперу и далее. В 1814-м году Стендаль, посещавший представление оперы в Комо, упоминает об этой пикантной подробности, но всё ещё как о слухе.

Уже упоминавшийся исследователь оперы, Даниэле Карнини, в своих работах доказывает, что увертюра написана не Россини, а Момбелли, как и отдельные номера, в частности, ария Сивена «Прошу прощения, отец» («Perdon ti chiedo, o padre») и ария Эвмена с хором «Вдали от любимого сына» («Lungi dal figlio amato») — обе из второго акта.

Чтобы поставить окончательную точку во всех этих вопросах, учёный итальянец предложил подготовить «научно-критическое» издание «Деметрия и Полибия», — по образцу предпринятого в 2005-м году критического издания россиниевской же «Зельмиры». Часть проделанной им работы использовалась при подготовке к постановке первой оперы Россини на оперном фестивале в его родном городе Пезаро, в августе 2010-го года. Фестиваль был юбилейным для его организаторов и очевидно, что довольно разборчивый комитет фестиваля отнёсся со вниманием к аргументам Карнини о новой датировке оперы, совместив своё тридцатилетие с пришедшемся как раз двухсотлетием «Деметрия и Полибия», — если допустить, что встреча Россини и Момбелли действительно имела место именно в 1810-м, а не в 1805-м году.

Либретто

Трудно объяснить, почему либретто выдавалось юному Россини частями. Либретто писала вторая жена Доменико Момбелли, Винченцина, урождённая Вигано. Она происходила из образованной и довольно известной в мире балета семьи. Её отец и её брат были хореографами. Для искусства её брата Бетховен написал «Творения Прометея». Не лишённая дарований и, видимо, честолюбия, она писала стихи. Биографы Россини отзываются о её творчестве в лучшем случае сдержанно.

Выйдя замуж за популярного тенора Доменико Момбелли, она со временем стала матерью семейства с десятью детьми, но и при этом не оставляла мечту создать что-нибудь достойное вечности. Возможно, именно из-за её занятости задуманное либретто полноценной оперы-сериа продвигалось скачками. Возможно, её муж желал сэкономить, получив новую оперу почти задаром, и собирался ставить её под своим именем, но тут как раз молодой Россини вошёл в моду, и упоминание композитора как автора сулило бо́льшую прибыль.

Самим «бизнесом» семьи Момбелли было предопределено, что либретто будет облегчённым, «малобюджетным», рассчитанным на четыре голоса, три из которых — отец и дочери Момбелли. Две сестры, Эстер и Анна, являли собой необходимую основу — примадонны-сопрано и контральто-травести, — на которой в конце XVIII-начале XIX века всё ещё незыблемо покоилась опера-сериа. За образец была взята ещё незабытая опера законодателя итальянской оперы-сериа Пьетро Метастазио «Деметрий, Царь Сирийский»; в свою очередь, Метастазио, скорее всего, писал свою оперу по мотивам пьесы Пьера Корнеля «Дон Санчос, король Арагонский».

Но нельзя сказать, что сюжет метастазиевского «Деметрия» был перенесён без обработки: если у Метастазио прототипом выступает сирийский царь Деметрий I Сотер, то у Винченцины Момбелли прототипом Деметрия-Сивена нужно признать Деметрия II Никатора.

Действующие лица

Роль	Голос	Состав на премьере, 18 мая 1812 года
Полибий, Царь Парфии	бас	Лодовико Оливьери
Лизинга, его дочь	сопрано	Мария Эстер Момбелли
Сивен/Деметрий-младший, возлюбленный Лизинги	контральто	Мария Анна Момбелли
Эвмен/Деметрий-старший, Царь Сирии, отец Сивена-Деметрия-младшего	тенор	Доменико Момбелли

Синопсис

II-й век до н. э..

Парфия

Акт 1

Зал для приёмов во дворце царя Парфии.

Справедливый и благородный царь Парфии Полибий (бас) любит своего приёмного сына Сивена (контральто) как родного, и намерен отдать ему руку своей дочери Лизинге (сопрано), а затем и передать трон. Оба переполнены поистине родственными и нежными чувствами друг к другу.

Идиллия нарушается прибытием посланника из враждебной Сирии — Эвмена (тенор), доверенного лица царя Деметрия. Взамен даров, принесённых им Полибию, Эвмен требует отдать ему Сивена, который ещё мальчиком пропал во время войны и который, по твёрдому убеждению посланника, является сыном Минтея, наиболее приближенного министра царя Деметрия.

Теперь же, после смерти министра, царь Сирии, потерявший когда-то давно законного наследника, хочет завещать свой трон Сивену, вернув его на родину. Полибий, который возлагал на Сивена большие надежды, и Сивен, обеспокоенный тем, что его мечты о счастье с Лизингой будут разбиты, возмущены. Полибий даёт решительный отказ Эвмену, тот же грозит ему войной.

Интерьер храма.

Полибий венчает Сивена и Лизингу, и сообщает молодожёнам, что пока Сивен остаётся в Парфии, им грозит война, но Сивен не собирается покидать Парфию. Лизинга говорит, что если понадобится, она тоже готова взяться за оружие. Когда она уходит, Сивен утешает Полибия.

Площадь перед дворцом.

Тем временем Эвмен говорит своим сторонникам, что решил этой ночью похитить Сивена и уже подкупил стражу.

Апартаменты во дворце.

В темноте вместо Сивена Эвмен похищает Лизингу. Когда он понимает, что ошибся, то берёт её для обмена на Сивена. Эвмен поджигает апартаменты, чтобы предотвратить погоню. Подоспевшие на шум Сивен и Полибий уже ничего не могут сделать, наблюдая через стену огня, как Эвмен с Лизингой и своими людьми удаляются прочь.

Акт 2

Апартаменты во дворце.

Безутешный отец в полном отчаянии: его дочь похищена. Сивен сообщает, что разведал, где Эвмен прячет Лизингу и призывает всех немедленно отправиться на её освобождение.

За пределами города.

Эвмен пытается убедить Лизингу, что его намерения благородны; неожиданно появляются Полибий и Сивен со своими сторонниками. Эвмен грозит убить Лизингу, если Сивен не останется с ним. Но Полибий делает аналогичное заявление относительно Сивена. Вдруг Эвмен замечает на груди у Сивена медальон, окончательно рассеивающий все сомнения: Сивен — его родной сын. Противоборствующие стороны обмениваются заложниками. Несмотря на протесты влюбленных, их разлучают. Оставшись наедине с Сивеном, Эвмен говорит ему, что является его настоящим отцом. Сивен просит у него прощение, моля о воссоединении с Лизингой.

Комната для аудиенций во дворце.

Лизинга в воинственно приподнятом состоянии перед всем царским двором сообщает о непреклонном решении взяться за оружие и идти спасать Сивена. Полибий одобряет этот порыв — и Лизинга с «гвардией» немедленно отправляется в путь.

В окрестностях сирийского лагеря.

Пока Сивен настаивает на воссоединении с возлюбленной, неожиданно появляется сама Лизинга со своими людьми, намеренная убить Эвмена. Эвмен в первый миг думает, что родной сын предал его. Однако Сивен решительно встает между «гвардией» Лизинги и отцом. Глубоко тронутый Эвмен заключает обоих молодых людей в свои объятия. Все уже готовы отправиться к Полибию с радостными вестями, как неожиданно появляется и он сам.

Окончательно всё проясняет Эвмен, всенародно открывающий своё инкогнито: он не только царь Сирии Деметрий, но и настоящий отец Сивена. Деметрий предлагает союз Полибию, который должна скрепить свадьба их детей.

Занавес при всеобщем ликовании.

«Виртуозные номера»

1. I акт. «№ 2». Необычно для оперы-сериа расположенный — сразу после увертюры — дуэт «Ты не мой сын» («mio figlio non sei») производил впечатление очень сильного начала; дуэт, по словам самого Россини, распевали ещё долгое время после премьеры.
2. II акт. № 5.

   Написанный в моцартовском духе, квартет «Даруй мне отныне Сивена» («Donami omai Siveno») стал самым известным номером в «Деметрии и Полибии». Стендаль, утверждающий, будто слушал эту оперу на открытии нового театра в Комо в 1814 году, написал о квартете: «Ничего в мире нет выше этого музыкального произведения; если бы Россини написал только этот квартет, Моцарт и Чимароза признали бы его равным себе. Он отличается легкостью туше (в живописи это называется „сделать что-то из ничего“), подобного я никогда не видел даже у Моцарта»

Избранные записи

Год издания	Состав исполнителей:	Дирижёр, Оперный театр и оркесстр	Издатель
1992	Giorgio Surjan, Christine Weidinger, Sara Mingardo, Dalmacio González	Massimiliano Carraro, Graz Symphony Orchestra and Sluk Chamber Choir of Bratislava (Recording of a performance at the Festival della Valle d'Itria, Martina Franca. 27 July)	Audio CD: Dynamic Cat: CDS 171/1-2
1996	Pietro Spagnoli, Maria Costanza Nocentini, Sonia Ganassi, Aldo Bertolo	Giuliano Carella, Orchestra unknown (Recording of a performance in Dordrecht, 8 September)	Cassette: Lyric Distribution Incorporated Cat: ALD 4085
2010	Maria Jose Moreno, Victoria Zaitzeva Yijie Shi, Mirco Palazzi	Corrado Rovaris, ORCHESTRA SINFONICA G. ROSSINI PRAGUE CHAMBER CHOIR	DVDvideo: ART HOUS musik

Примечания

Источники

• Encyclopædia Britannica 2008, online (Retrieved on March 22, 2008)
• Holden, Amanda (Ed.), The New Penguin Opera Guide, New York: Penguin Putnam, 2001. ISBN 0-14-029312-4
• [www.oxfordreference.com Kennedy, Michael, «Demetrio e Polibio», The Concise Oxford Dictionary of Music] Oxford University Press, 2007 Oxford Reference Online (Retrieved on March 21, 2008)
• Osborne, Charles, The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994 ISBN 0-931340-71-3
• [www.grovemusic.com Osborne, Richard, «Demetrio e Polibio»], Grove Music Online, ed. L. Macy (Retrieved on March 21, 2008)

Ссылки

• [www.rossinigesellschaft.de/data/werke/demetrio/demetrioi.html Libretto], Deutsche Rossini Gesellschaft. Accessed 23 March 2008.
• [archive.is/20130417061833/s-tuloose.narod.ru/libretto_oper_i_baletov_ballet_and_opera_libretto/rossini_dzhoakkino_antonio_rossini_gioachino_antonio/demetrio_i_polibio/ Вариант либретто на русском языке]

Отрывок, характеризующий Деметрий и Полибий

– И правда и не правда, – начал Пьер; но князь Андрей перебил его.
– Вот ее письма и портрет, – сказал он. Он взял связку со стола и передал Пьеру.
– Отдай это графине… ежели ты увидишь ее.
– Она очень больна, – сказал Пьер.
– Так она здесь еще? – сказал князь Андрей. – А князь Курагин? – спросил он быстро.
– Он давно уехал. Она была при смерти…
– Очень сожалею об ее болезни, – сказал князь Андрей. – Он холодно, зло, неприятно, как его отец, усмехнулся.
– Но господин Курагин, стало быть, не удостоил своей руки графиню Ростову? – сказал князь Андрей. Он фыркнул носом несколько раз.
– Он не мог жениться, потому что он был женат, – сказал Пьер.
Князь Андрей неприятно засмеялся, опять напоминая своего отца.
– А где же он теперь находится, ваш шурин, могу ли я узнать? – сказал он.
– Он уехал в Петер…. впрочем я не знаю, – сказал Пьер.
– Ну да это всё равно, – сказал князь Андрей. – Передай графине Ростовой, что она была и есть совершенно свободна, и что я желаю ей всего лучшего.
Пьер взял в руки связку бумаг. Князь Андрей, как будто вспоминая, не нужно ли ему сказать еще что нибудь или ожидая, не скажет ли чего нибудь Пьер, остановившимся взглядом смотрел на него.
– Послушайте, помните вы наш спор в Петербурге, – сказал Пьер, помните о…
– Помню, – поспешно отвечал князь Андрей, – я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.
– Разве можно это сравнивать?… – сказал Пьер. Князь Андрей перебил его. Он резко закричал:
– Да, опять просить ее руки, быть великодушным, и тому подобное?… Да, это очень благородно, но я не способен итти sur les brisees de monsieur [итти по стопам этого господина]. – Ежели ты хочешь быть моим другом, не говори со мною никогда про эту… про всё это. Ну, прощай. Так ты передашь…
Пьер вышел и пошел к старому князю и княжне Марье.
Старик казался оживленнее обыкновенного. Княжна Марья была такая же, как и всегда, но из за сочувствия к брату, Пьер видел в ней радость к тому, что свадьба ее брата расстроилась. Глядя на них, Пьер понял, какое презрение и злобу они имели все против Ростовых, понял, что нельзя было при них даже и упоминать имя той, которая могла на кого бы то ни было променять князя Андрея.
За обедом речь зашла о войне, приближение которой уже становилось очевидно. Князь Андрей не умолкая говорил и спорил то с отцом, то с Десалем, швейцарцем воспитателем, и казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер.


В этот же вечер, Пьер поехал к Ростовым, чтобы исполнить свое поручение. Наташа была в постели, граф был в клубе, и Пьер, передав письма Соне, пошел к Марье Дмитриевне, интересовавшейся узнать о том, как князь Андрей принял известие. Через десять минут Соня вошла к Марье Дмитриевне.
– Наташа непременно хочет видеть графа Петра Кирилловича, – сказала она.
– Да как же, к ней что ль его свести? Там у вас не прибрано, – сказала Марья Дмитриевна.
– Нет, она оделась и вышла в гостиную, – сказала Соня.
Марья Дмитриевна только пожала плечами.
– Когда это графиня приедет, измучила меня совсем. Ты смотри ж, не говори ей всего, – обратилась она к Пьеру. – И бранить то ее духу не хватает, так жалка, так жалка!
Наташа, исхудавшая, с бледным и строгим лицом (совсем не пристыженная, какою ее ожидал Пьер) стояла по середине гостиной. Когда Пьер показался в двери, она заторопилась, очевидно в нерешительности, подойти ли к нему или подождать его.
Пьер поспешно подошел к ней. Он думал, что она ему, как всегда, подаст руку; но она, близко подойдя к нему, остановилась, тяжело дыша и безжизненно опустив руки, совершенно в той же позе, в которой она выходила на середину залы, чтоб петь, но совсем с другим выражением.
– Петр Кирилыч, – начала она быстро говорить – князь Болконский был вам друг, он и есть вам друг, – поправилась она (ей казалось, что всё только было, и что теперь всё другое). – Он говорил мне тогда, чтобы обратиться к вам…
Пьер молча сопел носом, глядя на нее. Он до сих пор в душе своей упрекал и старался презирать ее; но теперь ему сделалось так жалко ее, что в душе его не было места упреку.
– Он теперь здесь, скажите ему… чтобы он прост… простил меня. – Она остановилась и еще чаще стала дышать, но не плакала.
– Да… я скажу ему, – говорил Пьер, но… – Он не знал, что сказать.
Наташа видимо испугалась той мысли, которая могла притти Пьеру.
– Нет, я знаю, что всё кончено, – сказала она поспешно. – Нет, это не может быть никогда. Меня мучает только зло, которое я ему сделала. Скажите только ему, что я прошу его простить, простить, простить меня за всё… – Она затряслась всем телом и села на стул.
Еще никогда не испытанное чувство жалости переполнило душу Пьера.
– Я скажу ему, я всё еще раз скажу ему, – сказал Пьер; – но… я бы желал знать одно…
«Что знать?» спросил взгляд Наташи.
– Я бы желал знать, любили ли вы… – Пьер не знал как назвать Анатоля и покраснел при мысли о нем, – любили ли вы этого дурного человека?
– Не называйте его дурным, – сказала Наташа. – Но я ничего – ничего не знаю… – Она опять заплакала.
И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.
– Не будем больше говорить, мой друг, – сказал Пьер.
Так странно вдруг для Наташи показался этот его кроткий, нежный, задушевный голос.
– Не будем говорить, мой друг, я всё скажу ему; но об одном прошу вас – считайте меня своим другом, и ежели вам нужна помощь, совет, просто нужно будет излить свою душу кому нибудь – не теперь, а когда у вас ясно будет в душе – вспомните обо мне. – Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился.
– Не говорите со мной так: я не стою этого! – вскрикнула Наташа и хотела уйти из комнаты, но Пьер удержал ее за руку. Он знал, что ему нужно что то еще сказать ей. Но когда он сказал это, он удивился сам своим словам.
– Перестаньте, перестаньте, вся жизнь впереди для вас, – сказал он ей.
– Для меня? Нет! Для меня всё пропало, – сказала она со стыдом и самоунижением.
– Все пропало? – повторил он. – Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.
Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и взглянув на Пьера вышла из комнаты.
Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло, не попадая в рукава надел шубу и сел в сани.
– Теперь куда прикажете? – спросил кучер.
«Куда? спросил себя Пьер. Куда же можно ехать теперь? Неужели в клуб или гости?» Все люди казались так жалки, так бедны в сравнении с тем чувством умиления и любви, которое он испытывал; в сравнении с тем размягченным, благодарным взглядом, которым она последний раз из за слез взглянула на него.
– Домой, – сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди.
Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное, звездное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь, огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом, и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место, на черном небе, и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими, мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.


С конца 1811 го года началось усиленное вооружение и сосредоточение сил Западной Европы, и в 1812 году силы эти – миллионы людей (считая тех, которые перевозили и кормили армию) двинулись с Запада на Восток, к границам России, к которым точно так же с 1811 го года стягивались силы России. 12 июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг, против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления.
Что произвело это необычайное событие? Какие были причины его? Историки с наивной уверенностью говорят, что причинами этого события были обида, нанесенная герцогу Ольденбургскому, несоблюдение континентальной системы, властолюбие Наполеона, твердость Александра, ошибки дипломатов и т. п.
Следовательно, стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану, между выходом и раутом, хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку или Наполеону написать к Александру: Monsieur mon frere, je consens a rendre le duche au duc d'Oldenbourg, [Государь брат мой, я соглашаюсь возвратить герцогство Ольденбургскому герцогу.] – и войны бы не было.
Понятно, что таким представлялось дело современникам. Понятно, что Наполеону казалось, что причиной войны были интриги Англии (как он и говорил это на острове Св. Елены); понятно, что членам английской палаты казалось, что причиной войны было властолюбие Наполеона; что принцу Ольденбургскому казалось, что причиной войны было совершенное против него насилие; что купцам казалось, что причиной войны была континентальная система, разорявшая Европу, что старым солдатам и генералам казалось, что главной причиной была необходимость употребить их в дело; легитимистам того времени то, что необходимо было восстановить les bons principes [хорошие принципы], а дипломатам того времени то, что все произошло оттого, что союз России с Австрией в 1809 году не был достаточно искусно скрыт от Наполеона и что неловко был написан memorandum за № 178. Понятно, что эти и еще бесчисленное, бесконечное количество причин, количество которых зависит от бесчисленного различия точек зрения, представлялось современникам; но для нас – потомков, созерцающих во всем его объеме громадность совершившегося события и вникающих в его простой и страшный смысл, причины эти представляются недостаточными. Для нас непонятно, чтобы миллионы людей христиан убивали и мучили друг друга, потому что Наполеон был властолюбив, Александр тверд, политика Англии хитра и герцог Ольденбургский обижен. Нельзя понять, какую связь имеют эти обстоятельства с самым фактом убийства и насилия; почему вследствие того, что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими.
Для нас, потомков, – не историков, не увлеченных процессом изыскания и потому с незатемненным здравым смыслом созерцающих событие, причины его представляются в неисчислимом количестве. Чем больше мы углубляемся в изыскание причин, тем больше нам их открывается, и всякая отдельно взятая причина или целый ряд причин представляются нам одинаково справедливыми сами по себе, и одинаково ложными по своей ничтожности в сравнении с громадностью события, и одинаково ложными по недействительности своей (без участия всех других совпавших причин) произвести совершившееся событие. Такой же причиной, как отказ Наполеона отвести свои войска за Вислу и отдать назад герцогство Ольденбургское, представляется нам и желание или нежелание первого французского капрала поступить на вторичную службу: ибо, ежели бы он не захотел идти на службу и не захотел бы другой, и третий, и тысячный капрал и солдат, настолько менее людей было бы в войске Наполеона, и войны не могло бы быть.
Ежели бы Наполеон не оскорбился требованием отступить за Вислу и не велел наступать войскам, не было бы войны; но ежели бы все сержанты не пожелали поступить на вторичную службу, тоже войны не могло бы быть. Тоже не могло бы быть войны, ежели бы не было интриг Англии, и не было бы принца Ольденбургского и чувства оскорбления в Александре, и не было бы самодержавной власти в России, и не было бы французской революции и последовавших диктаторства и империи, и всего того, что произвело французскую революцию, и так далее. Без одной из этих причин ничего не могло бы быть. Стало быть, причины эти все – миллиарды причин – совпали для того, чтобы произвести то, что было. И, следовательно, ничто не было исключительной причиной события, а событие должно было совершиться только потому, что оно должно было совершиться. Должны были миллионы людей, отрекшись от своих человеческих чувств и своего разума, идти на Восток с Запада и убивать себе подобных, точно так же, как несколько веков тому назад с Востока на Запад шли толпы людей, убивая себе подобных.
Действия Наполеона и Александра, от слова которых зависело, казалось, чтобы событие совершилось или не совершилось, – были так же мало произвольны, как и действие каждого солдата, шедшего в поход по жребию или по набору. Это не могло быть иначе потому, что для того, чтобы воля Наполеона и Александра (тех людей, от которых, казалось, зависело событие) была исполнена, необходимо было совпадение бесчисленных обстоятельств, без одного из которых событие не могло бы совершиться. Необходимо было, чтобы миллионы людей, в руках которых была действительная сила, солдаты, которые стреляли, везли провиант и пушки, надо было, чтобы они согласились исполнить эту волю единичных и слабых людей и были приведены к этому бесчисленным количеством сложных, разнообразных причин.
Фатализм в истории неизбежен для объяснения неразумных явлений (то есть тех, разумность которых мы не понимаем). Чем более мы стараемся разумно объяснить эти явления в истории, тем они становятся для нас неразумнее и непонятнее.
Каждый человек живет для себя, пользуется свободой для достижения своих личных целей и чувствует всем существом своим, что он может сейчас сделать или не сделать такое то действие; но как скоро он сделает его, так действие это, совершенное в известный момент времени, становится невозвратимым и делается достоянием истории, в которой оно имеет не свободное, а предопределенное значение.
Есть две стороны жизни в каждом человеке: жизнь личная, которая тем более свободна, чем отвлеченнее ее интересы, и жизнь стихийная, роевая, где человек неизбежно исполняет предписанные ему законы.
Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей. Совершенный поступок невозвратим, и действие его, совпадая во времени с миллионами действий других людей, получает историческое значение. Чем выше стоит человек на общественной лестнице, чем с большими людьми он связан, тем больше власти он имеет на других людей, тем очевиднее предопределенность и неизбежность каждого его поступка.
«Сердце царево в руце божьей».
Царь – есть раб истории.
История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей.
Наполеон, несмотря на то, что ему более чем когда нибудь, теперь, в 1812 году, казалось, что от него зависело verser или не verser le sang de ses peuples [проливать или не проливать кровь своих народов] (как в последнем письме писал ему Александр), никогда более как теперь не подлежал тем неизбежным законам, которые заставляли его (действуя в отношении себя, как ему казалось, по своему произволу) делать для общего дела, для истории то, что должно было совершиться.
Люди Запада двигались на Восток для того, чтобы убивать друг друга. И по закону совпадения причин подделались сами собою и совпали с этим событием тысячи мелких причин для этого движения и для войны: укоры за несоблюдение континентальной системы, и герцог Ольденбургский, и движение войск в Пруссию, предпринятое (как казалось Наполеону) для того только, чтобы достигнуть вооруженного мира, и любовь и привычка французского императора к войне, совпавшая с расположением его народа, увлечение грандиозностью приготовлений, и расходы по приготовлению, и потребность приобретения таких выгод, которые бы окупили эти расходы, и одурманившие почести в Дрездене, и дипломатические переговоры, которые, по взгляду современников, были ведены с искренним желанием достижения мира и которые только уязвляли самолюбие той и другой стороны, и миллионы миллионов других причин, подделавшихся под имеющее совершиться событие, совпавших с ним.
Когда созрело яблоко и падает, – отчего оно падает? Оттого ли, что тяготеет к земле, оттого ли, что засыхает стержень, оттого ли, что сушится солнцем, что тяжелеет, что ветер трясет его, оттого ли, что стоящему внизу мальчику хочется съесть его?