Деструкция (искусство)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Дестру́кция (от лат. destructio — «разрушение, рассыпание конструкции») — термин, обозначающий в произведениях искусства качество, тенденцию или движение к разрушению структуры художественного целого или, по крайней мере, внешнюю иллюзию (видимость) подобного разрушения.





Краткая характеристика

Термин деструкция происходит от лат. destructio, что в дословном переводе означает: лат. de — отмена (или отрицание) и лат. structio — составлять или строить. В применении к предметам искусства и эстетическим понятиям, под понятием деструкция подразумевается видимая, (а также нескрываемая или даже демонстративная) тенденция к разрушению того или иного комплекса внутренних взаимосвязей, (а также пропорций) между отдельными частями и элементами художественного целого.[1]

Основной мишенью для разрушительного воздействия деструкции являются видимые (желательно, внешние) связи отдельных частей произведения между собой, а также общая взаимосвязь образных и образующих элементов в зависимости от их конкретной функции и назначения. Отсюда само собой следует, что деструкция (или деструктивность) — есть понятие по самому своему намерению прямо противоположное конструктивности, (но не конструкции).

Практически равным образом, термин деструкция имеет применение ко всем видам искусств, начиная от изобразительных и декоративно-прикладных, и кончая музыкой (и даже танцем). Каждое из искусств в конкретное время и место своего развития (в контексте современной себе культуры и цивилизации) имеет — своё, вполне определённое (или весьма расплывчатое) представление о конструктивности и деструкции. Равным образом, и для каждого из искусств деструкция имеет вполне конкретное значение и смысл, а также специфику и внешние особенности мотивации: от предельно конкретных, почти технологических форм (например, в архитектуре или некоторых видах конструктивной или массивной скульптуры) — и до вполне умозрительных, почти фантазийных построений (в живописи, перформансе или музыке).

Несомненно, самым «наглядными» из искусств с точки зрения деструкции являются изобразительные, в частности, живопись, скульптура и архитектура. Особенно яркое впечатление деструкция способна производить — в крупных утилитарных формах, где её менее всего ожидают увидеть. В частности, в строительстве и архитектуре весь комплекс внутренних взаимосвязей отдельных частей и элементов художественного целого имеет предельно конкретное, и даже более того — вполне практическое значение, а потому и деструкция при взгляде со стороны вызывает ощущение опасности или даже страха, физиологическая природа которого заключается в целостности каждого животного организма. Зная о собственной смерти (разрушении, деструкции), каждый отдельный индивидуум не может (хотя бы и подспудно) не опасаться любого проявления саморазрушения в окружающей действительности.

В любом из искусств движение, опора или равновесие (как художественная и технологическая задача) — как непременное правило созидания, влечёт за собой и соответствующую решаемой задаче конструкцию и конструктивные средства.[2] Противоположным образом, деструкция (понимаемая как художественная и технологическая задача) — принятая заранее в качестве правила разрушения видимой конструкции, влечёт за собой и соответствующие решаемой задаче деструктивные средства (реальные или симулятивные). И если основной целью художественной конструкции является создание некоего целостного произведения или образа, то цель деструкции прямо противоположна: вызвать яркое ощущение нарушения целостности образа (или предмета) и привести к мысли о разрушении всего сущего (или его неизбежности). Однако было бы неправильно считать деструкцию (или деструктивность) прямой противоположностью конструкции (или конструктивности). Особенно наглядно видно это сопоставление на примере архитектуры, где любая конструкция — это прежде всего строительная и технологическая опора, имеющая своей целью обеспечить равновесие и прочность здания, а также его удобство для утилитарного использования. По вполне понятным причинам здания, построенные в стиле деконструктивизма не разрушаются (то есть, не являются в полной мере деструктивными) и обладают всеми необходимыми качествами конструкции, устойчивости и равновесия. Однако, кроме строительной конструкции всякое здание и внутри, и снаружи себя несёт также и некий целостный художественный образ, имеющий свою творческую конструкцию, отдельную от технической. Именно он, этот образ и подвергается разрушительному воздействию деструкции, образуя некое формальное (безопасное или симулятивное) ощущение развала, разрухи или даже локальной катастрофы (в зависимости от глубины и размаха намерений автора).

В каждом из видов (и жанров) искусства конструкция имеет свою отдельную специфику, как профессиональную, так и индивидуальную. Однако при всех различиях имеется и нечто общее. Так, в живописи, графике или скульптуре конструкция создаёт комплекс внутренних связей, при посредстве которых достигается некая образная целостность, а также «зримая прочность» (единство, связность и равновесие) предмета или изображения. Таким образом, конструктивное искусство так или иначе направлено на создание гармоничного произведения и такого же ощущения от контакта с ним. В прямую противоположность конструктивному искусству, деструкция ставит перед собой цель создать ощущение или иллюзию дисгармонии, диспропорции или хотя бы деформации художественного целого, чем вызвать (в конечном счёте) дискомфорт и ощущение смерти. Отдельным вопросом для классической психологии и философии является тесная взаимосвязь между деструкцией и эстетикой безобразного.

В музыке и танце, как наименее конкретных искусствах, деструкция в наибольшей степени является принадлежностью эпохи, стиля и языка (способа построения звуковой (или пластической) ткани). Как правило, степень деструктивности того или иного явления в данное время и в конкретной стране определяется окружением или профессиональной средой, (и зависит от степени её консервативности и клановости). Очень часто в истории искусства сам по себе термин «деструкция» (или разрушение) употреблялся в качестве ругательства, жупела или «неконструктивной критики».

Так или иначе, каждое время и каждый художественный стиль внутри зоны своего действия соблюдает некоторое общепринятое равновесие (или пропорцию) между конструктивностью и деструкцией. Всякое явление или артефакт, который вызывает ощущение яркого разрушения, нарушает границы общепринятой пропорции и, таким образом, воспринимается как «новая» деструкция. Этим феноменом восприятия пользовались все эстетические течения (и многие отдельные авторы). Однако особым акцентом и интересом к самым разнообразным формам деструкции отличилось искусство XX века.

Краткий обзор

Вне всяких сомнений, каждый из видов и жанров искусства (в каждой стране) имеет свою отдельную историю деструкции: от первобытного племенного общества и до наших дней. Однако наибольшую выразительность и интерес имеет деструкция в формах искусства XX века, которое само по себе является отдельной историей проникновения и развития деструкции как творческого метода. Это направление не появилось само по себе, но выросло из общего ускорения развития социальной психологии и сознания людей в эпоху сверхактивной индустриализации и мировых войн. Отчасти ответ на общие причины усиления деструктивных тенденций даёт реверсивная психология и понятие о деконструкции, как образующей части высшей психической деятельности современного человека. Начинаясь с эпатажа и демонстративной оппозиции к существующему культурному и профессиональному контексту, каждое новое направление в искусстве утверждало себя тем или иным способом содержательной или формальной деструкции.

В живописи

Одним из первых деструктивных течений в живописи, буквально взорвавших изобразительное искусство, был импрессионизм. О его разрушительном влиянии говорили едва ли не все академические художники, и даже музыканты-традиционалисты.[3] И хотя в случае импрессионизма деструкция касалась только самого способа изображения действительности, но не распространялась на содержательную часть искусства, значение этого стиля, открывшего ящик Пандоры разрушительного модернизма, переоценить очень трудно. В ходе своего развития импрессионистический метод выявил свою деструктивную природу: в результате он постепенно пришёл к полному отрицанию композиции и разложению художественной формы на составляющие компоненты.[4]

Французский фовизм и немецкий экспрессионизм, последовавшие отчасти как прямая реакция на импрессионизм, в своём позыве к деструкции коснулись уже не только изобразительных, но также и — содержательных сторон живописи. Отчасти деструктивным (эпатажным) пафосом был проникнут и французский кубизм, стремившийся «раздробить» реальные объекты на примитивные и подчёркнуто геометрические формы, до того времени не считавшиеся художественными. Развиваясь в последовательном направлении, кубизм пришёл к своему логическому завершению: супрематизму и другим формам геометрического абстракционизма — чистым и самодовлеющим видам искусства, отрицавшим его содержательную сторону. Творчество многочисленных футуристов, достаточно разнообразное по формам и смыслу, тем не менее в каждом отдельном случае было пропитано пафосом фронды прямого отрицания (или деструкции к прошлому и его традициям). Повёрнутое исключительно в будущее, оно «сбрасывало историю искусства с парохода современности».

На принципиально новый уровень деструкции (как формальной, так и содержательной стороны искусства) «живопись» вышла с манифестом дадаизма, а затем и его прямого (и более развёрнутого) продолжения — сюрреализма. Однако и сам сюрреализм за почти полвека своего развития пережил несколько стадий внутренней деструкции — от эпатажа ранних выставок до старческого разложения.

Спустя полвека после дадаистов возникли более развитые формы эпатажного искусства: такие как хеппенинг и перформанс, находящиеся уже примерно посередине между искусством и событием. Продолжая разрушительные начинания предметного искусства первых дада, деструкции подверглись уже сами формы изобразительного искусства. Традиционная скульптура и живопись в конце концов была заменена простым фактом присутствия художника, которое «освящало» и придавало любому избранному факту и событию значение артефакта или явления нового искусства. Таким образом, функция художника в результате последовательной деструкции максимально приблизилась к жрецу. В качестве деструктивной реакции на отвлечённое абстрактное искусство в конце 1950-х годов возник поп-арт, оперирующий внутри искусства предельно обыденными, несублимированными образами и предметами массовой культуры потребления. По существу, содержательная дестукция поп-арта заключалась в том, что он предельно опошлял предмет и сущность искусства, низводя его до почти прямой репродуции серийных образов массового сознания.

До некоторой степени развивая начинания поп-арта, пожалуй, наиболее прямых и наглядных результатов в деструкции достигли некоторые представители кинетического искусства, в частности, Жан Тэнгли, саморазрушающиеся композиции которого опровергали тезис о самоценности произведения искусства как предмета. Прямо на глазах зрителей, сложные объекты труда художника переставали существовать. В данном случае деструкция могла снова демонстрировать своё прямое значение.

Не меньший вклад в уничтожение предметной базы искусства внесли концептуалисты, вполне справедливо считавшие, что «искусство — это сила идеи, а не материала». В полном согласии с этим тезисом, в качестве вещественного тела произведения изобразительного искусства могла выступать одна фраза, строчка, слово (письменное или устное), буква или неизвестный знак.

Параллельным путём деструкции двигался оп-арт, сделавший предметом оптическую иллюзию или временное изображение на плоскости и в пространстве. Одна из разновидностей этого искусства имп-арт поставила перед собой самодовлеющую абстрактную цель: изображать невозможные фигуры. Соединение чистого формализма и сюрреализма привело к появлению своеобразного гибрида: игры в геометрический изобразительный иллюзион, чаще всего представляющий собой гримасу интеллекта и лишённый содержательной силы.

Последовательно игнорировало содержательную сторону искусства такое заметное типично американское по своему духу течение в живописи как фотореализм, отчасти продолжавшее эстетические подходы поп-арта. Функция художника-фотореалиста была практически сведена к механическому процессу воспроизведения действительности, когда автор картины должен был иметь «техническую возможность сделать финальный результат выглядящим неоличимо от фотографии».

В архитектуре

Значительно более сложной была общая картина тенденций и течений в архитектуре XX века. Являясь искусством значительно менее самодовлеющим и замкнутым, чем все прочие, (а также более утилитарным, тесно связанным со строительством и конкретным назначением строения), архитектура во многом избежала деструктивных тенденций. Однако несомненным является и тот факт, что в XX веке (как никогда ранее) архитектура находилась под прямым влиянием новейших течений в живописи, скульптуре и теории искусства. Пожалуй, наиболее наглядным в данном случае является личный пример такого пионера модернизма, как Ле Корбюзье. Начиная прежде всего как художник (под фамилией Жаннере), он сам осуществил прямое влияние современной живописи и скульптуры на архитектуру. С другой стороны (как это ни покажется странным), сама по себе профессия архитектора является более индивидуальной, чем художника, а производственный цикл постройки здания не слишком способствует объединению в группы и созданию манифестов течений и школ. Тем не менее, XX век даёт все возможности выделить достаточно чёткие стили и тенденции в архитектуре и произвести их психологический и структурный анализ.

Одним из первых и самых мощных течений авангардной архитектуры XX века обычно принято считать советский конструктивизм. На первый взгляд как по самому своему названию, так по конструктивным и эстетическим установкам в этом утилитарном и максимально функциональном стиле трудно обнаружить нечто деструктивное. Однако это впечатление обманчиво. И прежде всего дело заключается в самом механизме возникновения предельно узких и чётких установок конструктивизма. Возникнув на волне так называемой «пролетарской культуры» как прямое отрицание буржуазных стилей модерн и ар-деко с их «излишествами» и потребительской «разнузданностью» форм, конструктивизм нёс в себе пафос внешнего отрицания и деструкции по отношению к традициям разрушенной общественной формации. По отношению к устоявшимся гармоничным зданиям прошлых стилей (начиная от барокко и классицизма) предельно примитивные и грубые формы конструктивистских построек выглядели неприкрытым (якобы пролетарским) эпатажем и несли в себе некий вызов остальному миру. Именно здесь и содержался безусловный заряд внутренней деструктивности первых лет советского конструктивизма. Достаточно скоро этот заряд выдохся и на место «ударным» формам первых десятилетий советской власти пришёл сначала постконструктивизм, а затем и сталинский ампир (вобравшие в себя «всё лучшее» из опыта конструктивизма).

См. также

Напишите отзыв о статье "Деструкция (искусство)"

Ссылки

  • [web.archive.org/web/20080122140415/antisys.narod.ru/kolotaev.html Мотивы деструкции в русской литературе XIX - XX веков]
  • [dissers.ru/avtoreferati-dissertatsii-filologiya/a619.php Язык русской прозы эпохи постмодерна]
  • [from666.com/kaz.html Деструкция в искусстве: Искусная Некрофилия]
  • [dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/313/%D0%94%D0%95%D0%9A%D0%9E%D0%9D%D0%A1%D0%A2%D0%A0%D0%A3%D0%9A%D0%A6%D0%98%D0%AF Энциклопедия культурологии: Деконструкция]
  • [anthropology.ru/ru/texts/rassohina/ethics_50.html «Антропология»: Деструкция эроса в искусстве феминизма]
  • [www.gadgetblog.ru/4172/ Дизайн: деструктивное искусство и продукция Apple]

Примечания

  1. Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 67.
  2. Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 109.
  3. Шнеерсон Г.М. Французская музыка ХХ века. — М.: Музыка, 1964. — С. 14.
  4. Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 86.

Отрывок, характеризующий Деструкция (искусство)

Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела. Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней.
Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии и о том, что через неделю, может быть, придется ему увидеть и принять участие в столкновении русских с французами, впервые после Суворова.
Но он боялся гения Бонапарта, который мог оказаться сильнее всей храбрости русских войск, и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя.
Взволнованный и раздраженный этими мыслями, князь Андрей пошел в свою комнату, чтобы написать отцу, которому он писал каждый день. Он сошелся в коридоре с своим сожителем Несвицким и шутником Жерковым; они, как всегда, чему то смеялись.
– Что ты так мрачен? – спросил Несвицкий, заметив бледное с блестящими глазами лицо князя Андрея.
– Веселиться нечему, – отвечал Болконский.
В то время как князь Андрей сошелся с Несвицким и Жерковым, с другой стороны коридора навстречу им шли Штраух, австрийский генерал, состоявший при штабе Кутузова для наблюдения за продовольствием русской армии, и член гофкригсрата, приехавшие накануне. По широкому коридору было достаточно места, чтобы генералы могли свободно разойтись с тремя офицерами; но Жерков, отталкивая рукой Несвицкого, запыхавшимся голосом проговорил:
– Идут!… идут!… посторонитесь, дорогу! пожалуйста дорогу!
Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей. На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать.
– Ваше превосходительство, – сказал он по немецки, выдвигаясь вперед и обращаясь к австрийскому генералу. – Имею честь поздравить.
Он наклонил голову и неловко, как дети, которые учатся танцовать, стал расшаркиваться то одной, то другой ногой.
Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; не заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает.
– Имею честь поздравить, генерал Мак приехал,совсем здоров,только немного тут зашибся, – прибавил он,сияя улыбкой и указывая на свою голову.
Генерал нахмурился, отвернулся и пошел дальше.
– Gott, wie naiv! [Боже мой, как он прост!] – сказал он сердито, отойдя несколько шагов.
Несвицкий с хохотом обнял князя Андрея, но Болконский, еще более побледнев, с злобным выражением в лице, оттолкнул его и обратился к Жеркову. То нервное раздражение, в которое его привели вид Мака, известие об его поражении и мысли о том, что ожидает русскую армию, нашло себе исход в озлоблении на неуместную шутку Жеркова.
– Если вы, милостивый государь, – заговорил он пронзительно с легким дрожанием нижней челюсти, – хотите быть шутом , то я вам в этом не могу воспрепятствовать; но объявляю вам, что если вы осмелитесь другой раз скоморошничать в моем присутствии, то я вас научу, как вести себя.
Несвицкий и Жерков так были удивлены этой выходкой, что молча, раскрыв глаза, смотрели на Болконского.
– Что ж, я поздравил только, – сказал Жерков.
– Я не шучу с вами, извольте молчать! – крикнул Болконский и, взяв за руку Несвицкого, пошел прочь от Жеркова, не находившего, что ответить.
– Ну, что ты, братец, – успокоивая сказал Несвицкий.
– Как что? – заговорил князь Андрей, останавливаясь от волнения. – Да ты пойми, что мы, или офицеры, которые служим своему царю и отечеству и радуемся общему успеху и печалимся об общей неудаче, или мы лакеи, которым дела нет до господского дела. Quarante milles hommes massacres et l'ario mee de nos allies detruite, et vous trouvez la le mot pour rire, – сказал он, как будто этою французскою фразой закрепляя свое мнение. – C'est bien pour un garcon de rien, comme cet individu, dont vous avez fait un ami, mais pas pour vous, pas pour vous. [Сорок тысяч человек погибло и союзная нам армия уничтожена, а вы можете при этом шутить. Это простительно ничтожному мальчишке, как вот этот господин, которого вы сделали себе другом, но не вам, не вам.] Мальчишкам только можно так забавляться, – сказал князь Андрей по русски, выговаривая это слово с французским акцентом, заметив, что Жерков мог еще слышать его.
Он подождал, не ответит ли что корнет. Но корнет повернулся и вышел из коридора.


Гусарский Павлоградский полк стоял в двух милях от Браунау. Эскадрон, в котором юнкером служил Николай Ростов, расположен был в немецкой деревне Зальценек. Эскадронному командиру, ротмистру Денисову, известному всей кавалерийской дивизии под именем Васьки Денисова, была отведена лучшая квартира в деревне. Юнкер Ростов с тех самых пор, как он догнал полк в Польше, жил вместе с эскадронным командиром.
11 октября, в тот самый день, когда в главной квартире всё было поднято на ноги известием о поражении Мака, в штабе эскадрона походная жизнь спокойно шла по старому. Денисов, проигравший всю ночь в карты, еще не приходил домой, когда Ростов, рано утром, верхом, вернулся с фуражировки. Ростов в юнкерском мундире подъехал к крыльцу, толконув лошадь, гибким, молодым жестом скинул ногу, постоял на стремени, как будто не желая расстаться с лошадью, наконец, спрыгнул и крикнул вестового.
– А, Бондаренко, друг сердечный, – проговорил он бросившемуся стремглав к его лошади гусару. – Выводи, дружок, – сказал он с тою братскою, веселою нежностию, с которою обращаются со всеми хорошие молодые люди, когда они счастливы.
– Слушаю, ваше сиятельство, – отвечал хохол, встряхивая весело головой.
– Смотри же, выводи хорошенько!
Другой гусар бросился тоже к лошади, но Бондаренко уже перекинул поводья трензеля. Видно было, что юнкер давал хорошо на водку, и что услужить ему было выгодно. Ростов погладил лошадь по шее, потом по крупу и остановился на крыльце.
«Славно! Такая будет лошадь!» сказал он сам себе и, улыбаясь и придерживая саблю, взбежал на крыльцо, погромыхивая шпорами. Хозяин немец, в фуфайке и колпаке, с вилами, которыми он вычищал навоз, выглянул из коровника. Лицо немца вдруг просветлело, как только он увидал Ростова. Он весело улыбнулся и подмигнул: «Schon, gut Morgen! Schon, gut Morgen!» [Прекрасно, доброго утра!] повторял он, видимо, находя удовольствие в приветствии молодого человека.
– Schon fleissig! [Уже за работой!] – сказал Ростов всё с тою же радостною, братскою улыбкой, какая не сходила с его оживленного лица. – Hoch Oestreicher! Hoch Russen! Kaiser Alexander hoch! [Ура Австрийцы! Ура Русские! Император Александр ура!] – обратился он к немцу, повторяя слова, говоренные часто немцем хозяином.
Немец засмеялся, вышел совсем из двери коровника, сдернул
колпак и, взмахнув им над головой, закричал:
– Und die ganze Welt hoch! [И весь свет ура!]
Ростов сам так же, как немец, взмахнул фуражкой над головой и, смеясь, закричал: «Und Vivat die ganze Welt»! Хотя не было никакой причины к особенной радости ни для немца, вычищавшего свой коровник, ни для Ростова, ездившего со взводом за сеном, оба человека эти с счастливым восторгом и братскою любовью посмотрели друг на друга, потрясли головами в знак взаимной любви и улыбаясь разошлись – немец в коровник, а Ростов в избу, которую занимал с Денисовым.
– Что барин? – спросил он у Лаврушки, известного всему полку плута лакея Денисова.
– С вечера не бывали. Верно, проигрались, – отвечал Лаврушка. – Уж я знаю, коли выиграют, рано придут хвастаться, а коли до утра нет, значит, продулись, – сердитые придут. Кофею прикажете?
– Давай, давай.
Через 10 минут Лаврушка принес кофею. Идут! – сказал он, – теперь беда. – Ростов заглянул в окно и увидал возвращающегося домой Денисова. Денисов был маленький человек с красным лицом, блестящими черными глазами, черными взлохмоченными усами и волосами. На нем был расстегнутый ментик, спущенные в складках широкие чикчиры, и на затылке была надета смятая гусарская шапочка. Он мрачно, опустив голову, приближался к крыльцу.
– Лавг'ушка, – закричал он громко и сердито. – Ну, снимай, болван!
– Да я и так снимаю, – отвечал голос Лаврушки.
– А! ты уж встал, – сказал Денисов, входя в комнату.
– Давно, – сказал Ростов, – я уже за сеном сходил и фрейлен Матильда видел.
– Вот как! А я пг'одулся, бг'ат, вчег'а, как сукин сын! – закричал Денисов, не выговаривая р . – Такого несчастия! Такого несчастия! Как ты уехал, так и пошло. Эй, чаю!
Денисов, сморщившись, как бы улыбаясь и выказывая свои короткие крепкие зубы, начал обеими руками с короткими пальцами лохматить, как пес, взбитые черные, густые волосы.
– Чог'т меня дег'нул пойти к этой кг'ысе (прозвище офицера), – растирая себе обеими руками лоб и лицо, говорил он. – Можешь себе пг'едставить, ни одной каг'ты, ни одной, ни одной каг'ты не дал.
Денисов взял подаваемую ему закуренную трубку, сжал в кулак, и, рассыпая огонь, ударил ею по полу, продолжая кричать.
– Семпель даст, паг'оль бьет; семпель даст, паг'оль бьет.
Он рассыпал огонь, разбил трубку и бросил ее. Денисов помолчал и вдруг своими блестящими черными глазами весело взглянул на Ростова.
– Хоть бы женщины были. А то тут, кг'оме как пить, делать нечего. Хоть бы дг'аться ског'ей.
– Эй, кто там? – обратился он к двери, заслышав остановившиеся шаги толстых сапог с бряцанием шпор и почтительное покашливанье.
– Вахмистр! – сказал Лаврушка.
Денисов сморщился еще больше.
– Сквег'но, – проговорил он, бросая кошелек с несколькими золотыми. – Г`остов, сочти, голубчик, сколько там осталось, да сунь кошелек под подушку, – сказал он и вышел к вахмистру.
Ростов взял деньги и, машинально, откладывая и ровняя кучками старые и новые золотые, стал считать их.
– А! Телянин! Здог'ово! Вздули меня вчег'а! – послышался голос Денисова из другой комнаты.
– У кого? У Быкова, у крысы?… Я знал, – сказал другой тоненький голос, и вслед за тем в комнату вошел поручик Телянин, маленький офицер того же эскадрона.
Ростов кинул под подушку кошелек и пожал протянутую ему маленькую влажную руку. Телянин был перед походом за что то переведен из гвардии. Он держал себя очень хорошо в полку; но его не любили, и в особенности Ростов не мог ни преодолеть, ни скрывать своего беспричинного отвращения к этому офицеру.
– Ну, что, молодой кавалерист, как вам мой Грачик служит? – спросил он. (Грачик была верховая лошадь, подъездок, проданная Теляниным Ростову.)
Поручик никогда не смотрел в глаза человеку, с кем говорил; глаза его постоянно перебегали с одного предмета на другой.
– Я видел, вы нынче проехали…
– Да ничего, конь добрый, – отвечал Ростов, несмотря на то, что лошадь эта, купленная им за 700 рублей, не стоила и половины этой цены. – Припадать стала на левую переднюю… – прибавил он. – Треснуло копыто! Это ничего. Я вас научу, покажу, заклепку какую положить.
– Да, покажите пожалуйста, – сказал Ростов.
– Покажу, покажу, это не секрет. А за лошадь благодарить будете.
– Так я велю привести лошадь, – сказал Ростов, желая избавиться от Телянина, и вышел, чтобы велеть привести лошадь.
В сенях Денисов, с трубкой, скорчившись на пороге, сидел перед вахмистром, который что то докладывал. Увидав Ростова, Денисов сморщился и, указывая через плечо большим пальцем в комнату, в которой сидел Телянин, поморщился и с отвращением тряхнулся.
– Ох, не люблю молодца, – сказал он, не стесняясь присутствием вахмистра.
Ростов пожал плечами, как будто говоря: «И я тоже, да что же делать!» и, распорядившись, вернулся к Телянину.
Телянин сидел всё в той же ленивой позе, в которой его оставил Ростов, потирая маленькие белые руки.
«Бывают же такие противные лица», подумал Ростов, входя в комнату.
– Что же, велели привести лошадь? – сказал Телянин, вставая и небрежно оглядываясь.
– Велел.
– Да пойдемте сами. Я ведь зашел только спросить Денисова о вчерашнем приказе. Получили, Денисов?
– Нет еще. А вы куда?
– Вот хочу молодого человека научить, как ковать лошадь, – сказал Телянин.
Они вышли на крыльцо и в конюшню. Поручик показал, как делать заклепку, и ушел к себе.
Когда Ростов вернулся, на столе стояла бутылка с водкой и лежала колбаса. Денисов сидел перед столом и трещал пером по бумаге. Он мрачно посмотрел в лицо Ростову.
– Ей пишу, – сказал он.
Он облокотился на стол с пером в руке, и, очевидно обрадованный случаю быстрее сказать словом всё, что он хотел написать, высказывал свое письмо Ростову.
– Ты видишь ли, дг'уг, – сказал он. – Мы спим, пока не любим. Мы дети пг`axa… а полюбил – и ты Бог, ты чист, как в пег'вый день создания… Это еще кто? Гони его к чог'ту. Некогда! – крикнул он на Лаврушку, который, нисколько не робея, подошел к нему.
– Да кому ж быть? Сами велели. Вахмистр за деньгами пришел.
Денисов сморщился, хотел что то крикнуть и замолчал.
– Сквег'но дело, – проговорил он про себя. – Сколько там денег в кошельке осталось? – спросил он у Ростова.
– Семь новых и три старых.
– Ах,сквег'но! Ну, что стоишь, чучела, пошли вахмистг'а, – крикнул Денисов на Лаврушку.
– Пожалуйста, Денисов, возьми у меня денег, ведь у меня есть, – сказал Ростов краснея.
– Не люблю у своих занимать, не люблю, – проворчал Денисов.
– А ежели ты у меня не возьмешь деньги по товарищески, ты меня обидишь. Право, у меня есть, – повторял Ростов.
– Да нет же.
И Денисов подошел к кровати, чтобы достать из под подушки кошелек.
– Ты куда положил, Ростов?
– Под нижнюю подушку.
– Да нету.
Денисов скинул обе подушки на пол. Кошелька не было.
– Вот чудо то!
– Постой, ты не уронил ли? – сказал Ростов, по одной поднимая подушки и вытрясая их.
Он скинул и отряхнул одеяло. Кошелька не было.
– Уж не забыл ли я? Нет, я еще подумал, что ты точно клад под голову кладешь, – сказал Ростов. – Я тут положил кошелек. Где он? – обратился он к Лаврушке.
– Я не входил. Где положили, там и должен быть.
– Да нет…
– Вы всё так, бросите куда, да и забудете. В карманах то посмотрите.
– Нет, коли бы я не подумал про клад, – сказал Ростов, – а то я помню, что положил.
Лаврушка перерыл всю постель, заглянул под нее, под стол, перерыл всю комнату и остановился посреди комнаты. Денисов молча следил за движениями Лаврушки и, когда Лаврушка удивленно развел руками, говоря, что нигде нет, он оглянулся на Ростова.
– Г'остов, ты не школьнич…
Ростов почувствовал на себе взгляд Денисова, поднял глаза и в то же мгновение опустил их. Вся кровь его, бывшая запертою где то ниже горла, хлынула ему в лицо и глаза. Он не мог перевести дыхание.
– И в комнате то никого не было, окромя поручика да вас самих. Тут где нибудь, – сказал Лаврушка.
– Ну, ты, чог'това кукла, повог`ачивайся, ищи, – вдруг закричал Денисов, побагровев и с угрожающим жестом бросаясь на лакея. – Чтоб был кошелек, а то запог'ю. Всех запог'ю!
Ростов, обходя взглядом Денисова, стал застегивать куртку, подстегнул саблю и надел фуражку.
– Я тебе говог'ю, чтоб был кошелек, – кричал Денисов, тряся за плечи денщика и толкая его об стену.
– Денисов, оставь его; я знаю кто взял, – сказал Ростов, подходя к двери и не поднимая глаз.
Денисов остановился, подумал и, видимо поняв то, на что намекал Ростов, схватил его за руку.
– Вздог'! – закричал он так, что жилы, как веревки, надулись у него на шее и лбу. – Я тебе говог'ю, ты с ума сошел, я этого не позволю. Кошелек здесь; спущу шкуг`у с этого мег`завца, и будет здесь.
– Я знаю, кто взял, – повторил Ростов дрожащим голосом и пошел к двери.
– А я тебе говог'ю, не смей этого делать, – закричал Денисов, бросаясь к юнкеру, чтоб удержать его.
Но Ростов вырвал свою руку и с такою злобой, как будто Денисов был величайший враг его, прямо и твердо устремил на него глаза.
– Ты понимаешь ли, что говоришь? – сказал он дрожащим голосом, – кроме меня никого не было в комнате. Стало быть, ежели не то, так…
Он не мог договорить и выбежал из комнаты.
– Ах, чог'т с тобой и со всеми, – были последние слова, которые слышал Ростов.
Ростов пришел на квартиру Телянина.
– Барина дома нет, в штаб уехали, – сказал ему денщик Телянина. – Или что случилось? – прибавил денщик, удивляясь на расстроенное лицо юнкера.
– Нет, ничего.
– Немного не застали, – сказал денщик.
Штаб находился в трех верстах от Зальценека. Ростов, не заходя домой, взял лошадь и поехал в штаб. В деревне, занимаемой штабом, был трактир, посещаемый офицерами. Ростов приехал в трактир; у крыльца он увидал лошадь Телянина.
Во второй комнате трактира сидел поручик за блюдом сосисок и бутылкою вина.
– А, и вы заехали, юноша, – сказал он, улыбаясь и высоко поднимая брови.
– Да, – сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол.
Оба молчали; в комнате сидели два немца и один русский офицер. Все молчали, и слышались звуки ножей о тарелки и чавканье поручика. Когда Телянин кончил завтрак, он вынул из кармана двойной кошелек, изогнутыми кверху маленькими белыми пальцами раздвинул кольца, достал золотой и, приподняв брови, отдал деньги слуге.
– Пожалуйста, поскорее, – сказал он.
Золотой был новый. Ростов встал и подошел к Телянину.
– Позвольте посмотреть мне кошелек, – сказал он тихим, чуть слышным голосом.
С бегающими глазами, но всё поднятыми бровями Телянин подал кошелек.
– Да, хорошенький кошелек… Да… да… – сказал он и вдруг побледнел. – Посмотрите, юноша, – прибавил он.
Ростов взял в руки кошелек и посмотрел и на него, и на деньги, которые были в нем, и на Телянина. Поручик оглядывался кругом, по своей привычке и, казалось, вдруг стал очень весел.
– Коли будем в Вене, всё там оставлю, а теперь и девать некуда в этих дрянных городишках, – сказал он. – Ну, давайте, юноша, я пойду.
Ростов молчал.
– А вы что ж? тоже позавтракать? Порядочно кормят, – продолжал Телянин. – Давайте же.
Он протянул руку и взялся за кошелек. Ростов выпустил его. Телянин взял кошелек и стал опускать его в карман рейтуз, и брови его небрежно поднялись, а рот слегка раскрылся, как будто он говорил: «да, да, кладу в карман свой кошелек, и это очень просто, и никому до этого дела нет».