Де Тот, Андре

Андре Де Тот
André De Toth
Имя при рождении:	Sâsvári Farkasfalvi Tóthfalusi Tóth Endre Antal Mihály
Дата рождения:	15 мая 1912(1912-05-15)
Место рождения:	Мако, Чонград, Королевство Венгрия, Австро-Венгерская империя
Дата смерти:	27 октября 2002(2002-10-27) (90 лет)
Место смерти:	Бербанк, Калифорния, США
Профессия:	кинорежиссёр, сценарист, продюсер
Карьера:	1938—1968
IMDb:	0211964

Андре Де Тот (англ. André De Toth, настоящие имя и фамилия Эндре Антал Михай Шашвари Фаркашфальви Тотфалуши Тот, венг. Sâsvári Farkasfalvi Tóthfalusi Tóth Endre Antal Mihály; 1912—2002) — австро-венгерский и американский кинорежиссёр, известный своими неприукрашенными фильмами категории В, поставленными в 1940-50-х годах.

«Де Тот завоевал признание как искусный режиссёр, фильмы которого, особенно, его вестерны и фильмы нуар, со временем были высоко оценены за свой мрачный, психологический подход». «Он стал известен благодаря своим жёстким, острым и бескомпромиссным картинам, будь то вестерны или городские криминальные драмы, и не проявлял никакого сожаления при показе насилия в настолько реалистической манере, насколько это было возможно, что было необычным и отчасти спорным подходом в то время».

Де Тот был режиссёром таких запоминающихся жанровых картин, как фильмы нуар «Западня» (1948) и «Волна преступности» (1954), вестерн «Индейский воин» (1955), военный триллер «Грязная игра» (1968), и, вероятно, «лучшего из когда-либо сделанных трёхмерных фильмов „Дом восковых фигур“ (1953)». «Более всего Де Тот известен своими трёхмерными фильмами 1950-х годов — „Дом восковых фигур“ (1953) и „Незнакомец с револьвером“ (1953). Тот факт, что Де Тот в молодости потерял один глаз, не уменьшил его восхищения перед стереоскопической киносъёмкой, которое он испытывал на протяжении всей жизни, а также уровень его знаний в этой области».

Так пишет Turner Classic Movies, Де Тот — «подлинно живописный персонаж, одноглазый режиссёр, который был уклончив в интервью, особенно, в отношении ранних лет своей жизни и карьеры, а также своего брака с экранной сиреной Вероникой Лейк».

Ранние годы

Андре Де Тот родился 15 мая 1912 года в городе Мако, Королевство Венгрия, которое в то время было частью Австро-Венгерской империи. Сын бывшего гусара, ставшего инженером-строителем, Де Тот разочаровал своего отца, когда решил отказаться от военной карьеры.

По словам Де Тота, уже в раннем возрасте он проявил художественный талант, проведя свою первую персональную художественную выставку, ещё будучи подростком (по его словам, он позднее уничтожил свои картины и скульптуры). Первая выставка его картин и скульптур состоялась, когда ему было 14 лет, а его первая пьеса была поставлена, когда ему было 18 лет.

Во время учёбы в Королевском Венгерском университете в Дебрецене Де Тот написал несколько пьес, которые принесли ему известность. Это привлекло к нему внимание знаменитого венгерского драматурга Ференца Мольнара, который ввёл его в театральный мир Будапешта. Получив диплом юриста, Де Тот отказался от занятий юриспруденцией и ушёл в венгерскую киноиндустрию, где работал сценаристом, ассистентом режиссёра, монтажёром и время от времени актёром, пока не дорос до режиссёра в 1938 году.

После того, как Де Тот под именем Эндре Тот (Endre Toth) поставил в Венгрии пять полнометражных фильмов в течение одного 1939 года, его земляк, влиятельный режиссёр и продюсер Александр Корда пригласил Де Тота в Англию, где дал ему работу ассистента режиссёра на своём фильме «Багдадский вор» (1940).

Работа в 1940-е годы

В 1942 году Де Тот эмигрировал в США, где Корда организовал ему работу режиссёра второго состава на фильме «Книга джунглей» (1942).

Де Тот дебютировал как самостоятельный режиссёр с добротным пропагандистским триллером «Паспорт в Суэц» (1943) из серии картин о частном детективе по имени Одинокий волк (Уоррен Уильям), который в данном случае по заданию правительства разрушает планы нацистов завладеть секретными планами обороны Суэцкого канала.

Впечатлённый его способностями, глава студии «Коламбиа пикчерс» Гарри Кон подписал с Де Тотом контракт на один фильм, «Никто не уйдёт» (1944), «который положил начало подъему в его голливудской карьере. Это насыщенная, эмоциональная драма о нацистском офицере, переосмысливающем свои поступки, восхитила своей композицией: действие фильма происходит после окончания войны, в центре внимания фильма находится процесс над нацистским палачом Вильгельмом Гриммом (Александер Нокс) в Польше. В фильме отлично используются кадры военного времени, которые служат доказательствами обвинения, они составляют основной массив фильма. Фильм по-своему предвосхитил послевоенную судебную драму Стенли Крамера „Нюрнбергский процесс“ (1961)».

В том же году Де Тот поставил психологический триллер «Тёмные воды» (1944) с участием Мерл Оберон и Франшо Тоуна, действие которого происходит на богатой изолированной усадьбе в байу Луизианы. Критики высоко оценили картину, отметив качественное стилистическое решение и способность режиссёра создавать атмосферу и нагнетать саспенс, несмотря на относительную слабость сценария.

«Однако лишь „Шомпол“ (1947) привлёк к Де Тоту широкое внимание. Эта драма-вестерн с участием Вероники Лейк была высоко оценена за свою впечатляющую чёрно-белую операторскую работу (Расселл Харлан) и за сильную актёрскую игру. Фильм также определил то, что будет восприниматься как главная тема, которая пройдёт через всё творчество Де Тота: причудливость человеческих отношений».

Значительное признание со стороны критики Де Тоту принёс плотный, интенсивный нуаровый триллер «Западня» (1948), в котором он выступил соавтором сценария. Фильм рассказывает историю уставшего от однообразия жизни сотрудника страховой компании, который заводит роман на стороне из-за того, что на него слишком давит его идеальный образ жизни (преданная жена, сын, милый дом, успешная карьера и пр.). Это был один из первых фильмов, показывавших непрочность классической американской мечты. Режиссёр снова продемонстрировал своё умение работать с актёрами, добиваясь отличной игры от Дика Пауэлла, Джейн Уайетт, Лизабет Скотт и Рэймонда Бёрра.

Под влиянием вестернов Джона Форда, Де Тот стал работать преимущественно в этом жанре вплоть до середины 1950-х годов, часто вводя элементы нуара в этот стиль. «В вестерне „Ураган Слаттери“ (1949) одну из главных ролей сыграла его тогдашняя жена Вероника Лейк, слава которой к тому времени постепенно пошла на спад, в то время, как слава её мужа нарастала».

Работа в 1950-е годы

В 1951 году Де Тот был номинирован на Оскар за работу над сценарием вестерна «Стрелок» (1950), «который был великолепным психологическим исследованием личности профессионального стрелка (Грегори Пек), который страдает навязчивыми воспоминаниями и пытается искупить своё прошлое».

В том же году Де Тот поставил первый из шести жёстких вестернов с Рэндольфом Скоттом — «Человек в седле» (1951), за которым последовали «Город Карсон» (1952), «Незнакомец с револьвером» (1953), «Гром над равниной» (1953), «Охотник за головами» (1954) и «Охранник дилижансов» (1954). «В 1952 году Де Тот наконец реализовал свою мечту и снял своего друга Гэри Купера в вестерне „Спрингфилдское ружьё“ (1952), но критики того времени невысоко оценили эту работу».

«Крупнейшим коммерческим хитом Де Тота стал фильм „Дом восковых фигур“ (1953), который дал старт карьере Винсента Прайса в жанре фильма ужасов. Эта картина и по сей день считается лучшим трёхмерным фильмом своего времени. В отличие от других режиссёров, которые непрофессионально относились к работе с новыми технологиями, Де Тот поставил героев и сюжет выше спецэффектов: Прайс был скульптором, который перестраивал свою коллекцию восковых фигур (погибшую при пожаре), делая статуи из жертв своих убийств. Одноглазый Де Тот был странным выбором для постановки трёхмерного фильма так как не обладал объёмным зрением, потеряв глаз в молодости, но он упорно этого добивался, настаивал, и в итоге создал самый успешный трёхмерный фильм своего времени». «Тот факт, что Де Тот видел только одним глазом, ставил его в несколько странное положение при съёмках фильма, который он не был в состоянии увидеть. Однако это ему не помешало. Фильм имел успех у критики и в прокате, и широко признан как лучших из когда-либо снятых трёхмерных фильмов». Этим фильмом Де Тот также ввёл в жанр фильма ужасов Винсента Прайса, который со временем станет неразрывно с ним связан.

За этим хитом у Де Тота последовало ещё несколько очень хороших фильмов. Лучшим среди них был нуар «Волна преступности» (1954), триллер с захватом заложницы, который выделяется великолепным стилевым решением и натурными съёмками на улицах Лос-Анджелеса, а также отличной игрой Стерлинга Хэйдена и Джина Нельсона.

«Индейский воин» (1955) был увлекательным фильмом с Кирком Дугласом в главной роли бывшего армейского разведчика, который ведёт караван повозок через опасную, суровую территорию, контролируемую индейцами. «Фильм добился похвальных отзывов за отражение жизни коренных американцев с большей глубиной, чем у других режиссёров того времени». Обратившись к социальным проблемам, Де Тот поставил неистовую драму о наркозависимости «Обезьяна на моей спине» (1957), в общих чертах написанную на основе биографии боксёра Барни Росса.

Детектив «Скрытый страх» (1957) рассказывал об американском полицейском (Джон Пейн), который приезжает в Копенгаген, чтобы расследовать убийство, в котором обвинили его сестру. Затем Де Тот перебрался в Англию, где поставил шпионский триллер времён Второй мировой войны «Двуголовый шпион» (1958).

Неистовый и стильный низкобюджетный вестерн «День преступника» (1959) рассказывал о небольшом городке в Вайоминге, в который приезжает банда преступников в бегах после ограбления банка. Бандиты во главе с бывшим офицером кавалерии (Бёрл Айвз) берут в заложники жителей городка, однако одному из них (Роберт Райан) удаётся обманным путём заманить бандитов в ловушку. «Для многих, этот фильм наилучшим образом выразил многие из характерных тем творчества Де Тота, которые были оценены киноведами только десятилетия спустя: выживание, предательство, потенциал зла и сложности человеческих взаимоотношений».

Работа в 1960-70-е годы

В начале 1960-х годов у Де Тота стало меньше работы, и он был вынужден перейти в телережиссуру, поставив отдельные серии телесериалов «Маверик» (1960, 1 серия), «77 Сансет стрип» (1959-60, 3 серии) и «Человек с Запада» (1960, 2 серии).

Затем, во время недолгого проживания в Европе, Де Тот поставил итало-французскую историческую приключенческую драму «Монголы» (1961) о вторжении армии Чингис-Хана в Польшу и осаде Кракова, в фильме сыграли главные роли Джек Пэланс и Анита Экберг. Затем последовала ещё одно итало-французская историческая приключенческая лента «Пират Морган» (1960) о валлийском пирате, сражающемся с флотами Британии и Испании в Карибском море. В том же году Де Тот поставил шпионскую драму времён Холодной войны «Человек на верёвочке» (1960) с Эрнестом Боргнайном в главной роли.

После этого Де Тот анонимно работал консультатнтом на приключенческом историческом фильме Дэвида Лина «Лоренс Аравийский» (1962). Конкретный его вклад в этот фильм не вполне ясен, по словам Де Тота, он «подобрал натуру», но намекал и на то, что отснял некоторый материал, хотя какая часть его работы попала в окончательный вариант фильма, не известно. После почти что рокового несчастного случая во время катания на лыжах в 1964 году, Де Тот стал работать значительно меньше. Де Тот работал над сценарием и выступил в качестве исполнительного продюсера шпионского триллера «Мозг на миллиард долларов» (1967), который поставил Кен Расселл для бондовского продюсера Гарри Зальцмана.

Заменив Рене Клемана, Де Тот поставил хороший экшн времён Второй мировой войны «Грязная игра» (1968) с Майклом Кейном в главной роли. После этого Де Тот в основном завершил свою работу как кинорежиссёр.

Де Тот выступил продюсером приключенческого исторического экшна «Кондор» (1970) и затем оказывал анонимную помощь в нескольких проектах, включая постановку эпизодов с полётами для «Супермена» (1978) и как доработчик сценария исторической военной драмы «Лев Пустыни» (1981). Это были его последние работы в кино.

Признание

Вклад Де Тота в кино был признан в 1995 году, когда ему была присуждена премия за достижения на протяжении жизни от Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса и публикации его автобиографии «Фрагменты: портреты изнутри», а также книги интервью «Де Тот о Де Тоте» Энтони Слайда.

Личная жизнь

Де Тот был женат семь раз и в качестве отца и отчима имел 19 детей .

Его наиболее знаменитой женой была кинозвезда Вероника Лейк, на которой он был женат с 1944 по 1952 год. У них было двое детей: сын Андре Энтони Майкл Де Тот (1945—1991) и дочь Диана Де Тот (1948).

Андре Де Тот умер 27 октября 2002 года от анверизмы.

Избранная фильмография

• 1943 — Паспорт в Суэц / Passport to Suez
• 1944 — Никто не уйдёт / None Shall Escape
• 1944 — Тёмные воды / Dark Waters
• 1947 — Шомпол / Ramrod
• 1947 — Другая любовь / The Other Love
• 1948 — Западня / Pitfall
• 1949 — Ураган Слэттери / Slattery’s Hurricane
• 1951 — Человек в седле / Man in the Saddle
• 1952 — Карсон-сити / Carson City
• 1952 — Винтовка Спрингфилда / Springfield Rifle
• 1953 — Последний из команчей / Last of the Comanches
• 1953 — Дом восковых фигур / House of Wax
• 1953 — Гром над равниной / Thunder Over the Plains
• 1953 — Незнакомец с револьвером / The Stranger Wore a Gun
• 1954 — Танганьика / Tanganyika
• 1954 — Волна преступности / Crime Wave
• 1954 — Охотник за головами / The Bounty Hunter
• 1955 — Охранник дилижансов / Riding Shotgun
• 1955 — Индейский воин / The Indian Fighter
• 1957 — Обезьяна на моей спине / Monkey on My Back
• 1957 — Скрытый страх / Hidden Fear
• 1958 — Двуголовый шпион / The Two-Headed Spy
• 1959 — День преступника / Day of the Outlaw
• 1960 — Пират Морган / Morgan il pirata
• 1961 — Монголы / I mongoli
• 1960 — Человек на верёвочке / Man on a String
• 1968 — Грязная игра / Play Dirty

Ссылки

• [www.tcm.com/tcmdb/person/46827%7C12315/Andre-DeToth/ Андре Де Тот] на сайте Turner Classic Movies

Отрывок, характеризующий Де Тот, Андре

Когда человек находится в движении, он всегда придумывает себе цель этого движения. Для того чтобы идти тысячу верст, человеку необходимо думать, что что то хорошее есть за этими тысячью верст. Нужно представление об обетованной земле для того, чтобы иметь силы двигаться.
Обетованная земля при наступлении французов была Москва, при отступлении была родина. Но родина была слишком далеко, и для человека, идущего тысячу верст, непременно нужно сказать себе, забыв о конечной цели: «Нынче я приду за сорок верст на место отдыха и ночлега», и в первый переход это место отдыха заслоняет конечную цель и сосредоточивает на себе все желанья и надежды. Те стремления, которые выражаются в отдельном человеке, всегда увеличиваются в толпе.
Для французов, пошедших назад по старой Смоленской дороге, конечная цель родины была слишком отдалена, и ближайшая цель, та, к которой, в огромной пропорции усиливаясь в толпе, стремились все желанья и надежды, – была Смоленск. Не потому, чтобы люди знала, что в Смоленске было много провианту и свежих войск, не потому, чтобы им говорили это (напротив, высшие чины армии и сам Наполеон знали, что там мало провианта), но потому, что это одно могло им дать силу двигаться и переносить настоящие лишения. Они, и те, которые знали, и те, которые не знали, одинаково обманывая себя, как к обетованной земле, стремились к Смоленску.
Выйдя на большую дорогу, французы с поразительной энергией, с быстротою неслыханной побежали к своей выдуманной цели. Кроме этой причины общего стремления, связывавшей в одно целое толпы французов и придававшей им некоторую энергию, была еще другая причина, связывавшая их. Причина эта состояла в их количестве. Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей. Они двигались своей стотысячной массой как целым государством.
Каждый человек из них желал только одного – отдаться в плен, избавиться от всех ужасов и несчастий. Но, с одной стороны, сила общего стремления к цели Смоленска увлекала каждою в одном и том же направлении; с другой стороны – нельзя было корпусу отдаться в плен роте, и, несмотря на то, что французы пользовались всяким удобным случаем для того, чтобы отделаться друг от друга и при малейшем приличном предлоге отдаваться в плен, предлоги эти не всегда случались. Самое число их и тесное, быстрое движение лишало их этой возможности и делало для русских не только трудным, но невозможным остановить это движение, на которое направлена была вся энергия массы французов. Механическое разрывание тела не могло ускорить дальше известного предела совершавшийся процесс разложения.
Ком снега невозможно растопить мгновенно. Существует известный предел времени, ранее которого никакие усилия тепла не могут растопить снега. Напротив, чем больше тепла, тем более крепнет остающийся снег.
Из русских военачальников никто, кроме Кутузова, не понимал этого. Когда определилось направление бегства французской армии по Смоленской дороге, тогда то, что предвидел Коновницын в ночь 11 го октября, начало сбываться. Все высшие чины армии хотели отличиться, отрезать, перехватить, полонить, опрокинуть французов, и все требовали наступления.
Кутузов один все силы свои (силы эти очень невелики у каждого главнокомандующего) употреблял на то, чтобы противодействовать наступлению.
Он не мог им сказать то, что мы говорим теперь: зачем сраженье, и загораживанье дороги, и потеря своих людей, и бесчеловечное добиванье несчастных? Зачем все это, когда от Москвы до Вязьмы без сражения растаяла одна треть этого войска? Но он говорил им, выводя из своей старческой мудрости то, что они могли бы понять, – он говорил им про золотой мост, и они смеялись над ним, клеветали его, и рвали, и метали, и куражились над убитым зверем.
Под Вязьмой Ермолов, Милорадович, Платов и другие, находясь в близости от французов, не могли воздержаться от желания отрезать и опрокинуть два французские корпуса. Кутузову, извещая его о своем намерении, они прислали в конверте, вместо донесения, лист белой бумаги.
И сколько ни старался Кутузов удержать войска, войска наши атаковали, стараясь загородить дорогу. Пехотные полки, как рассказывают, с музыкой и барабанным боем ходили в атаку и побили и потеряли тысячи людей.
Но отрезать – никого не отрезали и не опрокинули. И французское войско, стянувшись крепче от опасности, продолжало, равномерно тая, все тот же свой гибельный путь к Смоленску.



Бородинское сражение с последовавшими за ним занятием Москвы и бегством французов, без новых сражений, – есть одно из самых поучительных явлений истории.
Все историки согласны в том, что внешняя деятельность государств и народов, в их столкновениях между собой, выражается войнами; что непосредственно, вследствие больших или меньших успехов военных, увеличивается или уменьшается политическая сила государств и народов.
Как ни странны исторические описания того, как какой нибудь король или император, поссорившись с другим императором или королем, собрал войско, сразился с войском врага, одержал победу, убил три, пять, десять тысяч человек и вследствие того покорил государство и целый народ в несколько миллионов; как ни непонятно, почему поражение одной армии, одной сотой всех сил народа, заставило покориться народ, – все факты истории (насколько она нам известна) подтверждают справедливость того, что большие или меньшие успехи войска одного народа против войска другого народа суть причины или, по крайней мере, существенные признаки увеличения или уменьшения силы народов. Войско одержало победу, и тотчас же увеличились права победившего народа в ущерб побежденному. Войско понесло поражение, и тотчас же по степени поражения народ лишается прав, а при совершенном поражении своего войска совершенно покоряется.
Так было (по истории) с древнейших времен и до настоящего времени. Все войны Наполеона служат подтверждением этого правила. По степени поражения австрийских войск – Австрия лишается своих прав, и увеличиваются права и силы Франции. Победа французов под Иеной и Ауерштетом уничтожает самостоятельное существование Пруссии.
Но вдруг в 1812 м году французами одержана победа под Москвой, Москва взята, и вслед за тем, без новых сражений, не Россия перестала существовать, а перестала существовать шестисоттысячная армия, потом наполеоновская Франция. Натянуть факты на правила истории, сказать, что поле сражения в Бородине осталось за русскими, что после Москвы были сражения, уничтожившие армию Наполеона, – невозможно.
После Бородинской победы французов не было ни одного не только генерального, но сколько нибудь значительного сражения, и французская армия перестала существовать. Что это значит? Ежели бы это был пример из истории Китая, мы бы могли сказать, что это явление не историческое (лазейка историков, когда что не подходит под их мерку); ежели бы дело касалось столкновения непродолжительного, в котором участвовали бы малые количества войск, мы бы могли принять это явление за исключение; но событие это совершилось на глазах наших отцов, для которых решался вопрос жизни и смерти отечества, и война эта была величайшая из всех известных войн…
Период кампании 1812 года от Бородинского сражения до изгнания французов доказал, что выигранное сражение не только не есть причина завоевания, но даже и не постоянный признак завоевания; доказал, что сила, решающая участь народов, лежит не в завоевателях, даже на в армиях и сражениях, а в чем то другом.
Французские историки, описывая положение французского войска перед выходом из Москвы, утверждают, что все в Великой армии было в порядке, исключая кавалерии, артиллерии и обозов, да не было фуража для корма лошадей и рогатого скота. Этому бедствию не могло помочь ничто, потому что окрестные мужики жгли свое сено и не давали французам.
Выигранное сражение не принесло обычных результатов, потому что мужики Карп и Влас, которые после выступления французов приехали в Москву с подводами грабить город и вообще не выказывали лично геройских чувств, и все бесчисленное количество таких мужиков не везли сена в Москву за хорошие деньги, которые им предлагали, а жгли его.

Представим себе двух людей, вышедших на поединок с шпагами по всем правилам фехтовального искусства: фехтование продолжалось довольно долгое время; вдруг один из противников, почувствовав себя раненым – поняв, что дело это не шутка, а касается его жизни, бросил свою шпагу и, взяв первую попавшуюся дубину, начал ворочать ею. Но представим себе, что противник, так разумно употребивший лучшее и простейшее средство для достижения цели, вместе с тем воодушевленный преданиями рыцарства, захотел бы скрыть сущность дела и настаивал бы на том, что он по всем правилам искусства победил на шпагах. Можно себе представить, какая путаница и неясность произошла бы от такого описания происшедшего поединка.
Фехтовальщик, требовавший борьбы по правилам искусства, были французы; его противник, бросивший шпагу и поднявший дубину, были русские; люди, старающиеся объяснить все по правилам фехтования, – историки, которые писали об этом событии.
Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн. Сожжение городов и деревень, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление, оставление и пожар Москвы, ловля мародеров, переимка транспортов, партизанская война – все это были отступления от правил.
Наполеон чувствовал это, и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтовальщика остановился в Москве и вместо шпаги противника увидал поднятую над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как будто существовали какие то правила для того, чтобы убивать людей). Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил, несмотря на то, что русским, высшим по положению людям казалось почему то стыдным драться дубиной, а хотелось по всем правилам стать в позицию en quarte или en tierce [четвертую, третью], сделать искусное выпадение в prime [первую] и т. д., – дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие.
И благо тому народу, который не как французы в 1813 году, отсалютовав по всем правилам искусства и перевернув шпагу эфесом, грациозно и учтиво передает ее великодушному победителю, а благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью.


Одним из самых осязательных и выгодных отступлений от так называемых правил войны есть действие разрозненных людей против людей, жмущихся в кучу. Такого рода действия всегда проявляются в войне, принимающей народный характер. Действия эти состоят в том, что, вместо того чтобы становиться толпой против толпы, люди расходятся врозь, нападают поодиночке и тотчас же бегут, когда на них нападают большими силами, а потом опять нападают, когда представляется случай. Это делали гверильясы в Испании; это делали горцы на Кавказе; это делали русские в 1812 м году.
Войну такого рода назвали партизанскою и полагали, что, назвав ее так, объяснили ее значение. Между тем такого рода война не только не подходит ни под какие правила, но прямо противоположна известному и признанному за непогрешимое тактическому правилу. Правило это говорит, что атакующий должен сосредоточивать свои войска с тем, чтобы в момент боя быть сильнее противника.
Партизанская война (всегда успешная, как показывает история) прямо противуположна этому правилу.
Противоречие это происходит оттого, что военная наука принимает силу войск тождественною с их числительностию. Военная наука говорит, что чем больше войска, тем больше силы. Les gros bataillons ont toujours raison. [Право всегда на стороне больших армий.]
Говоря это, военная наука подобна той механике, которая, основываясь на рассмотрении сил только по отношению к их массам, сказала бы, что силы равны или не равны между собою, потому что равны или не равны их массы.
Сила (количество движения) есть произведение из массы на скорость.
В военном деле сила войска есть также произведение из массы на что то такое, на какое то неизвестное х.
Военная наука, видя в истории бесчисленное количество примеров того, что масса войск не совпадает с силой, что малые отряды побеждают большие, смутно признает существование этого неизвестного множителя и старается отыскать его то в геометрическом построении, то в вооружении, то – самое обыкновенное – в гениальности полководцев. Но подстановление всех этих значений множителя не доставляет результатов, согласных с историческими фактами.
А между тем стоит только отрешиться от установившегося, в угоду героям, ложного взгляда на действительность распоряжений высших властей во время войны для того, чтобы отыскать этот неизвестный х.
Х этот есть дух войска, то есть большее или меньшее желание драться и подвергать себя опасностям всех людей, составляющих войско, совершенно независимо от того, дерутся ли люди под командой гениев или не гениев, в трех или двух линиях, дубинами или ружьями, стреляющими тридцать раз в минуту. Люди, имеющие наибольшее желание драться, всегда поставят себя и в наивыгоднейшие условия для драки.
Дух войска – есть множитель на массу, дающий произведение силы. Определить и выразить значение духа войска, этого неизвестного множителя, есть задача науки.
Задача эта возможна только тогда, когда мы перестанем произвольно подставлять вместо значения всего неизвестного Х те условия, при которых проявляется сила, как то: распоряжения полководца, вооружение и т. д., принимая их за значение множителя, а признаем это неизвестное во всей его цельности, то есть как большее или меньшее желание драться и подвергать себя опасности. Тогда только, выражая уравнениями известные исторические факты, из сравнения относительного значения этого неизвестного можно надеяться на определение самого неизвестного.
Десять человек, батальонов или дивизий, сражаясь с пятнадцатью человеками, батальонами или дивизиями, победили пятнадцать, то есть убили и забрали в плен всех без остатка и сами потеряли четыре; стало быть, уничтожились с одной стороны четыре, с другой стороны пятнадцать. Следовательно, четыре были равны пятнадцати, и, следовательно, 4а:=15у. Следовательно, ж: г/==15:4. Уравнение это не дает значения неизвестного, но оно дает отношение между двумя неизвестными. И из подведения под таковые уравнения исторических различно взятых единиц (сражений, кампаний, периодов войн) получатся ряды чисел, в которых должны существовать и могут быть открыты законы.
Тактическое правило о том, что надо действовать массами при наступлении и разрозненно при отступлении, бессознательно подтверждает только ту истину, что сила войска зависит от его духа. Для того чтобы вести людей под ядра, нужно больше дисциплины, достигаемой только движением в массах, чем для того, чтобы отбиваться от нападающих. Но правило это, при котором упускается из вида дух войска, беспрестанно оказывается неверным и в особенности поразительно противоречит действительности там, где является сильный подъем или упадок духа войска, – во всех народных войнах.
Французы, отступая в 1812 м году, хотя и должны бы защищаться отдельно, по тактике, жмутся в кучу, потому что дух войска упал так, что только масса сдерживает войско вместе. Русские, напротив, по тактике должны бы были нападать массой, на деле же раздробляются, потому что дух поднят так, что отдельные лица бьют без приказания французов и не нуждаются в принуждении для того, чтобы подвергать себя трудам и опасностям.