Дитерле, Уильям

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Уильям Дитерле
William Dieterle

С Рикардой Хух. 1946 г.
Имя при рождении:

Вильгельм Дитерле

Дата рождения:

15 июля 1893(1893-07-15)

Место рождения:

Людвигсхафен-ам-Райн, Германия

Дата смерти:

9 декабря 1972(1972-12-09) (79 лет)

Место смерти:

Оттобрунн, Германия

Гражданство:

Германия Германия, США США

Профессия:

кинорежиссёр, актёр

Карьера:

1911—1966

Уильям Дитерле (англ. William Dieterle, имя при рождении нем. Wilhelm Dieterle; 15 июля, 1893 — 9 декабря, 1972) — немецкий и американский кинорежиссёр и актёр, который большую часть карьеры проработал в Голливуде.

«Хотя, к сожалению, он не так хорошо известен, как некоторые из его немецких и европейских соотечественников в Голливуде, у него был выдающийся художественный стиль, и он работал с полной самоотдачей, создав некоторые сокровища киноискусства Голливуда и мирового кино»[1].

К числу его наиболее интересных и признанных сегодня фильмов Дитерле относятся «Горбун из Нотр-дама» (1939), «Дьявол и Даниел Уэбстер» (1941) и «Портрет Дженни» (1948). Его фильм «Жизнь Эмиля Золя» (1937) завоевал «Оскар» как лучший фильм, а сам Дитерле за этот фильм был номинирован на «Оскар» как лучший режиссёр. Кроме того, в общей сложности пятеро актёров выдвигались на премию «Оскар» за свои роли в фильмах Дитерле — Пол Муни, Джозеф Шилдкраут, Брайан Ахерн, Уолтер Хастон и Дженнифер Джонс, при чём Муни и Шилдкраут её завоевали[2].





Биография

Ранние годы жизни. Кинокарьера в Германии:1913-1929

Младший из девяти детей в семье Якоба Дитерле и Берты (урожд. Дёрр). В детстве жил в бедности, для заработка плотничал, торговал вторсырьём. Рано заинтересовался театром, ставил спектакли в семейном амбаре. В 16 лет примкнул к бродячему театру, был в нём разнорабочим и изучал актёрское мастерство; вскоре стал ведущим романтическим актёром. В 1919 году в Берлине привлёк внимание Макса Рейнхардта, который занимал его в своих постановках до 1924 года. С 1921 года зарабатывал на жизнь съёмками в кино и вскоре стал популярным характерным актёром, в том же году женился на актрисе Шарлотте Хагенбрух. В 1923 году на собственные средства поставил свой первый фильм; в главной роли снялась молодая Марлен Дитрих. В 1926 году снялся в немом фильме «Мельница Сан-Суси». В 1927 году вместе с женой основал кинокомпанию Charrha-Film.

Карьера в Голливуде: 1930-е годы

Когда в 1930-е годы политическая и экономическая ситуация в Германии стала ухудшаться, Дитерле, как и многие другие представители киноиндустрии страны, эмигрировал в США. Дитерле говорил: «В Берлине ходила такая шутка о бегстве … если в ресторане звонил телефон, говорили, что это, наверняка, Голливуд. Ну, однажды мы с женой обедали, и это действительно произошло»[3].

Дитерле получил предложение от студии «Уорнер бразерс» ставить киноверсии популярных хитов студии на немецком языке для рынка Германии. В этом качестве он сделал фильмы «Танец продолжается» (1930), «Путь всех мужчин» (1930) и «Священный огонь» (1931), «Час счастья» (1931) и «Кисмет» (1931). «Он даже работал над „Морским демоном“ (1931), немецкоязычной версией „Моби Дика“, сыграв роль капитана Ахава. Фильм был поставлен ещё одним европейцем, который вскоре станет одним из самых успешных режиссёров студии „Уорнер“, венгром Майклом Кёртицом»[4]. Вице-президент компании «Уорнер бразерс» Хол Б. Уоллис был настолько впечатлён этими фильмами, что предложил Дитерле остаться в Голливуде. В 1931 году Дитерле сменил имя с немецкого Вильгельма на английское Уильям, а в 1937 году стал гражданином США.

"Легко овладев голливудским способом кинопроизводства, чему помогло собственное блистательное мастерство в формировании и изложении истории — он вскоре был повышен до постановки некоторых из «регулярных» фильмов «Уорнер»[4]. «Он проработал на „Уорнер бразерс“ в течение дести лет, начав с потрясающей серии среднемасштабных фильмов категории А»[5]. Дитерле ставил в среднем по шесть картин в год для студии вплоть до 1934 года[4].

"Хотя Дитерле снял свои более «важные» фильмы позднее, тем не менее, некоторые исследователи кино считают, что лучшим периодом у Дитерле были именно 1931-34 годы. «Его первый фильм „Последний полёт“ (1931) сегодня считается шедевром»[4] и одним из определяющих портретов «потерянного поколения» 1920-х годов"[5]. Фильм рассказывает о четырёх американских боевых пилотах, которые гуляют и скитаются по Парижу после Первой мировой войны, пытаясь вновь обрести смысл жизни. По идейному содержанию, тематике, настроению фильм выдержан в духе работ Эрнеста Хэмингуэя и Френсиса Скотта Фитцджеральда. Хотя фильм и не был успешным в первом прокате, он был высоко оценен как забытый шедевр при последующем прокате в 1970 году.

Криминальная авантюрная комедия «Кража драгоценностей» (1932) «имитировала манеру Любича на самом высоком уровне»[5], а криминальная мелодрама «Туман над Фриско» (1934) с Бетт Дэвис «стала культовой благодаря невероятно высокому темпу повествования и техническому совершенству при изложении довольно-таки стандартной криминальной истории»[5].

«В 1934 году в США приехал Рейнхардт, который бежал из Европы от нацистской угрозы. Он привез с собой пышную, готовую к постановке версию „Сна в летнюю ночьУильяма Шекспира — феерии для театра „Голливуд-боул“ в Лос-Анджелесе, которая станет легендарной. Она была настолько впечатляющей, что заинтересовала руководителей „Уорнер“»[4]. Дитерле убедил «Уорнер бразерс» профинансировать крупнобюджетную киноверсию спектакля со звёздным составом исполнителей. Режиссёрами выступили сам Рейнхардт вместе «со своим учеником Дитерле». Во время работы над картиной Рейнхардт проводил репетиции с актёрами, и лишь только затем позволял Дитерле ставить фильм. «Рейнхардт ничего не знал о Голливуде, и должен был с помощью Дитерле понять разницу между чрезмерно акцентированной актёрской игрой на сцене и тонкостью работы на камеру»[4]. Фильм неудачно прошёл в кинотеатрах, мнение критиков также было неоднозначным. Тем не менее, фильм получил два Оскара (за лучшую операторскую работу и лучший монтаж), и был номинирован ещё на два (за лучшую картину и лучшему помощнику режиссёра). Сегодня фильм в основном высоко оценивается критиками и относится к классике жанра.

Во второй половине 1930-х годов Дитерле поставил на студии «Уорнер» три престижных биопика с актёром Полом Муни — «Повесть о Луи Пастере» (1936), «Жизнь Эмиля Золя» (1937) и «Хуарес» (1939)[6], каждый из которых был удостоен номинаций на Оскар[4].

Первым в серии этих знаменитых и очень успешных «биографических фильмов» стала «Повесть о Луи Пастере» (1936). Пол Муни сыграл роль знаменитого учёного, который не только открыл принципы вакцинации, но и был вынужден вести борьбу со скептически настроенным медицинским сообществом. Фильм имел успех как у критики, так и в прокате, и принёс Муни Оскар как лучшему актёру. Он также помог компании «Уорнер бразерс» утвердиться как создателю «престижных картин» после десятилетия известности главным образом криминальными драмами. Это привело к тому, что Дитерле был вынужден поставить несколько фильмов, которые ему не нравились, поскольку «на „Уорнер“ в тот момент если ты добивался успеха, то тебе давали что-нибудь ужасное, чтобы удержать тебя от чрезмерного самомнения»[3]. Среди этих фильмов — биографическая картина о британской общественной деятельнице Флоранс Найтингейл под названием «Белый ангел» (1936), криминальная комедия «Сатана встретил леди» (1936) с Бетт Дэвис, вторая из трёх киноверсий романа Дэшиэлла Хэмметта «Мальтийский сокол», а также «Принц и нищий» (1937) по Марку Твену.

После этого Дитерле позволили снять ещё одну сильную биографическую картину с Полом Муни — «Жизнь Эмиля Золя» (1937). Основанный на жизни французского философа и романиста Эмиля Золя, фильм главным образом был посвящён участию Золя в знаменитом «деле Дрейфуса», офицера Французской армии, еврея по национальности, ложно обвинённого в измене своими начальниками и посаженного в тюрьму. Фильм имел огромный успех, и был номинирован на 10 Оскаров, завоевав эту награды в категориях лучший фильм, лучший сценарий и лучшая роль второго плана (актёр Джозеф Шилдкраут в роли Дрейфуса). Дитерле получил номинацию как лучший режиссёр, и эта номинация на Оскар так и осталась единственной в его карьере[7].

Следующий фильм «Блокада» (1938) сыграл важное значение в творческой биографии Дитерле и его сценариста Джона Ховарда Лоусона (который был членом Компартии США и открыто продвигал в своём искусстве коммунистические взгляды). Действие фильма происходит во время Гражданской войны в Испании, которая ещё не закончилась на тот момент. Обычный крестьянин (Генри Фонда) берёт в руки оружие, чтобы защищать своё хозяйство от захватчиков, одновременно заводя роман с русской авантюристской, вынужденной шпионить на Франко. Фильм резко обличал тиранию и выступал с призывом ко всем странам поддержать республиканскую Испанию. В эпоху разгула маккартизма и охоты на ведьм в 1940-50-е годы фильм часто упоминался как прокоммунистический в правительственных документах.

«Хуарес» (1939) стал третьим биографическим фильмом, который Дитерле сделал с Полом Муни, он рассказывал о жизни мексиканского политика Бенито Хуареса и его борьбе с императором Максимилианом I в 1860-е годы. После выхода этого фильма Дитерле назвали «квинтэссенцией либерального режиссёра 1930-х годов». В одном из интервью в 1970-е годы Дитерле заявил, что этот фильм «должен бы стать крупнейшим типом картины нашего времени (1970-х годов) — большая современная армия измотана партизанами. Параллель с Вьетнамом более чем очевидна»[3]. Картина получила две номинации на Оскар: за лучшую операторскую работу и за лучшую роль второго плана (Брайану Ахерну за роль императора Максимилиана)[8]. Двумя последними картинами Дитерле для студии «Уорнер» вновь стали биопики, в которых главные роли на этот раз исполнил Эдвард Робинсон. «Магическая пуля доктора Эрлиха» (1940, номинация на Оскар за лучший сценарий) была посвящена открытию Паулем Эрлихом сальварсана, благодаря чему стало возможным лечить сифилис. «Почта от Рейтера» (1940) была посвящена Полу Джулиусу Рейтеру, который создал первое агентство новостей «Рейтер».

Карьера в Голливуде: 1940-е годы

В 1940-е годы работы Дитерле наполнились богатой романтической экспрессией. "В то время как многие обозреватели того времени чувствовали, что его карьера прошла свой пик в 1930-е годы, общее мнение критики сегодня таково, что фильмы именно этого периода являются его лучшими. Кинокритик Дэвид Томсон, в частности, написал, что биопики 1930-х годов были «неповоротливыми и тяжеловесными германскими работами, которые страдали от театральности и неумеренных причуд Пола Муни», в то время как его последующие работы «раскрыли прежде зажатый талант щедрого романтика»[3].

На студии «РКО» Дитерле поставил два классических фильма — «Горбун из Нотр-дама» (1939) с Чарльзом Лоутоном в роли Квазимодо и «Дьявол и Даниэль Уэбстер» (1941) с Уолтером Хадсоном в роли дьявола[6].

«Горбун из Нотр-дама» (1939) был «одним из лучших фильмов Дитерле, как по своему романтическому стилю, так и по великолепным тёмным сценам парижского средневекового дна, с драматичным минимальным освещением, пришедшим от его экспрессионистских корней»[4]. Фильм был номинирован на два Оскара — за лучшую музыку и лучшую запись звука[9] и стал «на тот момент безусловно лучшей экранизацией классической истории Виктора Гюго»[5].

После этого Дитерле «отличился ещё одной выигрышной экранизацией, сделав чудесный „Дьявол и Даниэль Уэбстер“ (1941) по рассказу Стивена Винсента Бенета»[5]. «Дьявол и Даниэль Уэбстер» (известный также под названием «Всё, что можно купить за деньги») (1941) был готической фантазией по мотивам легенды о Фаусте, действие которой происходит в штате Нью-Гемпшир в 1840-е годы. В главных ролях сыграли Уолтер Хастон в роли Дьявола и Эдвард Арнолд в роли молодого политика Даниэля Уэбстера, которые вступают в борьбу за душу фермера Джабеса Стоуна после того, как тот хочет выйти из сделки с Дьяволом. Хотя при первом прокате фильм не имел особого успеха, сегодня он признается классикой благодаря нуаровой операторской работе Джо Огаста, завоевавшей Оскар музыке Бернарда Херрманна и впечатляющим спецэффектам. В 2003 году актёр и режиссёр Алек Болдуин сделал ремейк этого фильма.

Биопик «Теннесси Джонсон» (1942) с Ваном Хефлином и Лайонелом Бэрримором в главных ролях рассказывал о 17-м президенте США Эндрю Джонсоне, сменившем на этом посту застреленного Авраама Линкольна, и, в частности, о событиях, связанных с его импичментом.

«Кисмет» (1944) стал четвёртой кинопостановкой по одноимённой пьесе Эдварда Кноблока после фильмов «Уорнер бразерс» 1914, 1920 и 1930 годов, а также немецкоязычной версии, которую Дитерле поставил в 1931 году. В этой приключенческой исторической фантазии, рассказывающей о событиях при дворе багдадского визиря в духе «Тысячи и одной ночи», сыграли Рональд Колман и Марлен Дитрих. Фильм заработал четыре номинации на Оскар — за лучшую операторскую работу, музыку, звук и работу художника.

Работы Дитерле в Голливуде в конце 1940-х годов «были умело сделаны, но лишены личностного подхода, среди них выделяются романтические драмы „Любовные письма“ (1945) и „Портрет Дженни“ (1948) и криминальные фильмы „Верёвка из песка“ (1949) и „Тёмный город“ (1950)»[6].

С 1944 года Дитерле стал сотрудничать с независимым продюсером Дэвидом О. Селзником, поставив сначала «Увидимся» (1944)[4], удачную романтическую мелодраму военного периода с участием Джинджер Роджерс и Джозефа Коттена[5].

Затем последовала романтическая мелодрама «Любовные письма» (1945) о солдате (Джозеф Коттен), который во время Второй мировой войны пишет любовные письма от имени своего друга. Дженнифер Джонс играет адресата писем, которая влюбляется в их автора. Годы спустя после окончания войны Коттен находит Джонс и узнаёт, что она потеряла память и, вероятно, убила его друга и своего мужа. Несмотря на в целом негативную реакцию критики, фильм успешно прошёл в прокате и был номинирован на Оскары за лучшую женскую роль (Дженнифер Джонс), лучшее оформление интерьеров и в двух музыкальных категориях.

Дэвид О. Селзник, который в то время был мужем Джонс, стал продюсером и следующего фильма Дитерле «Портрет Дженни» (1948). «Изысканная и красиво исполненная романтическая фантазия „Портрет Дженни“, безусловно, стала лучшим фильмом Дитерле его последнего периода»[5]. В «Портрете Дженни» (1948) Коттен и Джонс сыграли художника и его музу. После знакомства в Центральном парке Нью-Йорка Коттен пишет портрет Джонс, который делает его известным, но не может найти свою музу, в которую влюбился. «„Дженни“ стал одним из шедевров Дитерле, в котором он смог проявить все свои художественные таланты… Его использование светлого, тёмного и туманного фона — и в какой-то момент текстурированного поля живописного холста — передавали фантазийное состояние и атмосферу потусторонности истории влюблённых из различных времён. Бесспорно, этот фильм оказал влияние на последующие фильмы на сходную тему»[4]. Бюджет фильма был чрезмерно раздутым, и Селзник был вынужден продать контракт Дитерле в «Парамаунт пикчерс».

Работа в Парамаунт: 1949-57 годы

На протяжении 1950-х годов из крепких рук Дитерле по-прежнему выходила "добротная голливудская продукция, но она более вдохновлялась плотными графиками съёмок, чем какими-либо творческими претензиями. Его творчество в течение этого десятилетия было небольшим, и отчасти это было связано с бичом маккартизма. Он никогда не попадал в чёрные списки в прямом смысле, тем не менее, его фильм «Блокада» (1938) был слишком либертарианским, чтобы не отбросить на него тень подозрения как на симпатизирующего «социалистам» и «коммунистам»[4]. Кроме того, в 1930-е годы Дитерле и его жена помогали людям выбираться из нацистской Германии, и оказывали помощь многим друзьям, исповедующим левые взгляды, включая Бертольда Брехта. Об этом периоде Дитерле говорил: «Хотя я никогда, насколько мне известно, не был ни в одном чёрном списке, я наверняка был в своего рода сером списке, свидетельством чего было то, что я не мог получить никакой работы»[3].

Для «Парамаунт» Дитерле поставил несколько добротных фильмов нуар, среди них «Обвиняемая» (1949), «Верёвка из песка» (1949), «Тёмный город» (1950) и «Поворотный пункт» (1952). В 1949 году Дитерле поставил нуар «Обвиняемая» с Лореттой Янг в роли преподавательницы колледжа, которая убивает своего студента при попытке изнасилования, а затем скрывает следы преступления. В другом нуаре 1949 года «Верёвка из песка» Берт Ланкастер исполняет роль егеря в Южной Африке, который случайно находит тайник с драгоценностями, после чего становится объектом жестокого и изощрённого преследования со стороны горнодобывающей компании. В фильме нуар «Тёмный город» (1950) с Чарльтоном Хестоном группа шулеров обыгрвает в покер парня, который кончает жизнь самоубийством, но его мстительный брат разыскивает и убивает одного за другим всех участников той игры. «Поворотная точка» (1952) рассказывал о борьбе окружного прокурора (Эдмонд О’Брайен) и журналиста (Уильям Холден) с криминальным синдикатом.

В мелодраме «Оплачено сполна» (1950) добрая и злая сёстры влюбляются в одного мужчину, который женится на злой, но вскоре понимает, что любит добрую. Ещё одна мелодрама «Роман в сентябре» (1950) с участием Джозефа Коттена и Джоан Фонтейн рассказывает о случайно возникающих отношениях крупного промышленника и известной пианистки, которые волею судьбы не успели на самолёт, попавший в авиакатастрофу, что позволило им на некоторые время вырваться из привычной жизненной рутины и отдаться силе чувств. Приключенческий романтический триллер «Пекинский экспресс» (1951) с Джозефом Коттеном в главной роли был ремейком широко признанного «Шанхайского экспресса» (1932) Йозефа фон Штернберга. За ним последовала череда невыразительных фильмов: вестерн «Красная гора» (1951) с Аланом Лэддом и Лизбет Скотт, спортивная мелодрама о жокее «Бутс Мэлоун» (1952) с Уильямом Холденом и библейская эпическая драма «Саломея» (1953) с Ритой Хейворт в заглавной роли. В мелодраме «Слоновья тропа» (1954) Элизабет Тейлор сыграла жену владельца чайной плантации на Цейлоне, которая тоскует по городской жизни и влюбляется в управляющего (Дэна Эндрюс). Прежде чем вернуться в Европу, Дитерле снял ещё два биопика — «Волшебный огонь» (1955) о Рихарде Вагнере и «Омар Хайам» (1957).

Последние годы жизни

В 1958 году Дитерле вернулся в Германию, поставив там и в Италии более десятка фильмов, большинство из которых были сделаны для телевидения и не вызвали заметного интереса.

Последний американский фильм Дитерле «Быстрее, давай поженимся» (1964), известный также как «Признание» или «Семь различных путей», криминально-приключенческая комедия-фарс с участием Джинджер Роджерс и Рэя Милланда, по ходу создания «претерпела многочисленные изменения, и из-за разногласий относительно монтажа была положена на полку», появившись на экранах только в 1971 году[10]. Фильм стал крупнейшим провалом в американской карьере Дитерле.

Последней режиссёрской работой Дитерле стала немецкая телеверсия «Сна в летнюю ночь» (1968), что сделало его, вероятно, единственным режиссёром который сделал две киноверсии этой комедии Уильяма Шекспира[4].

После этого Дитерле вышел на пенсию и переехал в баварский городок Оттобрунн, где умер 9 декабря 1972 года.

Награды и номинации

Фильмография

Режиссёрские работы

Фильмы, поставленные в Германии

  • 1923 — Мужчина у дороги / Der Mensch am Wege
  • 1927 — Тайна аббата Х / Das Geheimnis des Abbe X
  • 1928 — Секс в цепях / Geschlecht in Fesseln — Die Sexualnot der Gefangenen
  • 1929 — Через Бранденбургские ворота. Пока ещё на Унтер Линден / Durchs Brandenburger Tor. Solang noch Untern Linden
  • 1929 — Я люблю тебя / Ich liebe für Dich
  • 1929 — Весенний шум / Frühlingsrauschen
  • 1929 — Тишина в лесу / Das Schweigen im Walde
  • 1929 — Людвиг II, Баварский / Ludwig II, King of Bavaria

Версии голливудских фильмов на немецком языке

  • 1930 — Те, кто танцует / Der Tanz geht weiter
  • 1930 — Кисмет / Kismet
  • 1930 — Час счастья / Eine Stunde Glück
  • 1931 — Священный огонь / Die heilige Flamme

Голливудские фильмы

Европейские фильмы

  • 1959 — Мститель / Il Vendicatore
  • 1960 — Хозяйка мира — Часть I / Die Herrin der Welt — Teil I
  • 1960 — Хозяйка мира — Часть II / Die Herrin der Welt — Teil II
  • 1960 — Я нашёл Джулию Харрингтон / Ich fand Julia Harrington (ТВ)
  • 1960 — Почти ночное признание / Fastnachtsbeichte
  • 1960 — Тайны Ангкора / Les Mystères d’Angkor
  • 1961 — Большое путешествие / Die Große Reise (ТВ)
  • 1962 — Побег Габриэля Шиллинга / Gabriel Schillings Flucht (ТВ)
  • 1962 — Достойное удовольствие / Das Vergnügen, anständig zu sein (ТВ)
  • 1962 — Антигона / Antigone (ТВ)
  • 1966 — Самба / Samba (ТВ)
  • 1968 — Сон в летнюю ночь / Ein Sommernachtstraum (ТВ)

Напишите отзыв о статье "Дитерле, Уильям"

Примечания

  1. Уильям МкПик. Биография Дитерле на www.imdb.com/name/nm0226189/bio?ref_=nm_ov_bio_sm
  2. [www.imdb.com/name/nm0226189/bio?ref_=nm_ov_bio_sm William Dieterle — Biography]
  3. 1 2 3 4 5 Wakeman, John. World Film Directors, Volume 1. The H.W. Wilson Company. 1987. 245—251.
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Уильям МкПик. Биография на www.imdb.com/name/nm0226189/bio?ref_=nm_ov_bio_sm
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 [www.tcm.com/tcmdb/person/50357%7C155462/William-Dieterle/ Overview for William Dieterle]
  6. 1 2 3 [www.allmovie.com/artist/william-dieterle-p87782 William Dieterle movies, photos, movie reviews, filmography, and biography — AllMovie]
  7. [www.imdb.com/title/tt0029146/awards?ref_=tt_awd The Life of Emile Zola (1937) — Awards]
  8. [www.imdb.com/title/tt0031516/?ref_=nm_flmg_dr_42 Juarez (1939) — IMDb]
  9. [www.imdb.com/title/tt0031455/awards?ref_=tt_awd The Hunchback of Notre Dame (1939) — Awards]
  10. [www.allmovie.com/movie/quick-lets-get-married-v107048 Quick, Let’s Get Married (1964) — Trailers, Reviews, Synopsis, Showtimes and Cast — AllMovie]
  11. [www.imdb.com/name/nm0226189/awards?ref_=nm_awd William Dieterle-Awards — Awards — IMDb]

Ссылки

  • [www.imdb.com/name/nm0226189/?ref_=fn_al_nm_1 Уильям Дитерле] на сайте IMDB
  • [www.allmovie.com/artist/william-dieterle-p87782 Уильям Дитерле] на сайте Allmovie
  • [www.tcm.com/tcmdb/person/50357%7C155462/William-Dieterle/ Уильям Дитерле] на сайте Turner Classic Movies
  • [www.afi.com/members/catalog/SearchResult.aspx?s=&TBL=PN&Type=DP&ID=155462&pName=%20%20William%20Dieterle Уильям Дитерле] на сайте Американского киноинститута

Отрывок, характеризующий Дитерле, Уильям

Пьер сел на диван, поджав под себя ноги.
– Можете себе представить, я всё еще не знаю. Ни то, ни другое мне не нравится.
– Но ведь надо на что нибудь решиться? Отец твой ждет.
Пьер с десятилетнего возраста был послан с гувернером аббатом за границу, где он пробыл до двадцатилетнего возраста. Когда он вернулся в Москву, отец отпустил аббата и сказал молодому человеку: «Теперь ты поезжай в Петербург, осмотрись и выбирай. Я на всё согласен. Вот тебе письмо к князю Василью, и вот тебе деньги. Пиши обо всем, я тебе во всем помога». Пьер уже три месяца выбирал карьеру и ничего не делал. Про этот выбор и говорил ему князь Андрей. Пьер потер себе лоб.
– Но он масон должен быть, – сказал он, разумея аббата, которого он видел на вечере.
– Всё это бредни, – остановил его опять князь Андрей, – поговорим лучше о деле. Был ты в конной гвардии?…
– Нет, не был, но вот что мне пришло в голову, и я хотел вам сказать. Теперь война против Наполеона. Ежели б это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире… это нехорошо…
Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера. Он сделал вид, что на такие глупости нельзя отвечать; но действительно на этот наивный вопрос трудно было ответить что нибудь другое, чем то, что ответил князь Андрей.
– Ежели бы все воевали только по своим убеждениям, войны бы не было, – сказал он.
– Это то и было бы прекрасно, – сказал Пьер.
Князь Андрей усмехнулся.
– Очень может быть, что это было бы прекрасно, но этого никогда не будет…
– Ну, для чего вы идете на войну? – спросил Пьер.
– Для чего? я не знаю. Так надо. Кроме того я иду… – Oн остановился. – Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!


В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.
– Отчего, я часто думаю, – заговорила она, как всегда, по французски, поспешно и хлопотливо усаживаясь в кресло, – отчего Анет не вышла замуж? Как вы все глупы, messurs, что на ней не женились. Вы меня извините, но вы ничего не понимаете в женщинах толку. Какой вы спорщик, мсье Пьер.
– Я и с мужем вашим всё спорю; не понимаю, зачем он хочет итти на войну, – сказал Пьер, без всякого стеснения (столь обыкновенного в отношениях молодого мужчины к молодой женщине) обращаясь к княгине.
Княгиня встрепенулась. Видимо, слова Пьера затронули ее за живое.
– Ах, вот я то же говорю! – сказала она. – Я не понимаю, решительно не понимаю, отчего мужчины не могут жить без войны? Отчего мы, женщины, ничего не хотим, ничего нам не нужно? Ну, вот вы будьте судьею. Я ему всё говорю: здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «c'est ca le fameux prince Andre?» Ma parole d'honneur! [Это знаменитый князь Андрей? Честное слово!] – Она засмеялась. – Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Анет говорили, это очень легко было бы устроить. Как вы думаете?
Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разговор этот не нравился его другу, ничего не отвечал.
– Когда вы едете? – спросил он.
– Ah! ne me parlez pas de ce depart, ne m'en parlez pas. Je ne veux pas en entendre parler, [Ах, не говорите мне про этот отъезд! Я не хочу про него слышать,] – заговорила княгиня таким капризно игривым тоном, каким она говорила с Ипполитом в гостиной, и который так, очевидно, не шел к семейному кружку, где Пьер был как бы членом. – Сегодня, когда я подумала, что надо прервать все эти дорогие отношения… И потом, ты знаешь, Andre? – Она значительно мигнула мужу. – J'ai peur, j'ai peur! [Мне страшно, мне страшно!] – прошептала она, содрогаясь спиною.
Муж посмотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто то еще, кроме его и Пьера, находился в комнате; и он с холодною учтивостью вопросительно обратился к жене:
– Чего ты боишься, Лиза? Я не могу понять, – сказал он.
– Вот как все мужчины эгоисты; все, все эгоисты! Сам из за своих прихотей, Бог знает зачем, бросает меня, запирает в деревню одну.
– С отцом и сестрой, не забудь, – тихо сказал князь Андрей.
– Всё равно одна, без моих друзей… И хочет, чтобы я не боялась.
Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье. Она замолчала, как будто находя неприличным говорить при Пьере про свою беременность, тогда как в этом и состояла сущность дела.
– Всё таки я не понял, de quoi vous avez peur, [Чего ты боишься,] – медлительно проговорил князь Андрей, не спуская глаз с жены.
Княгиня покраснела и отчаянно взмахнула руками.
– Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change… [Нет, Андрей, я говорю: ты так, так переменился…]
– Твой доктор велит тебе раньше ложиться, – сказал князь Андрей. – Ты бы шла спать.
Княгиня ничего не сказала, и вдруг короткая с усиками губка задрожала; князь Андрей, встав и пожав плечами, прошел по комнате.
Пьер удивленно и наивно смотрел через очки то на него, то на княгиню и зашевелился, как будто он тоже хотел встать, но опять раздумывал.
– Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
– Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
– Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
– Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
– Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
Князь Андрей остановил его за руку.
– Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
– Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
– Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
– Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
– Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.


Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
– Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
– Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет: не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё, что мог, и до тех пор, пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно; а то ты ошибешься жестоко и непоправимо. Женись стариком, никуда негодным… А то пропадет всё, что в тебе есть хорошего и высокого. Всё истратится по мелочам. Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя всё кончено, всё закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом… Да что!…
Он энергически махнул рукой.
Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга.
– Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя.
Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения.
– Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей.
– Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы…
Он не сказал, что вы , но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем.
«Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу.
В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтоб они ехали.
– Je suis un homme fini, [Я человек конченный,] – сказал князь Андрей. – Что обо мне говорить? Давай говорить о тебе, – сказал он, помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям.
Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера.
– А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку. – Что я такое? Je suis un batard [Я незаконный сын!] – И он вдруг багрово покраснел. Видно было, что он сделал большое усилие, чтобы сказать это. – Sans nom, sans fortune… [Без имени, без состояния…] И что ж, право… – Но он не сказал, что право . – Я cвободен пока, и мне хорошо. Я только никак не знаю, что мне начать. Я хотел серьезно посоветоваться с вами.
Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, всё таки выражалось сознание своего превосходства.
– Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света. Тебе хорошо. Выбери, что хочешь; это всё равно. Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идет тебе: все эти кутежи, и гусарство, и всё…
– Que voulez vous, mon cher, – сказал Пьер, пожимая плечами, – les femmes, mon cher, les femmes! [Что вы хотите, дорогой мой, женщины, дорогой мой, женщины!]
– Не понимаю, – отвечал Андрей. – Les femmes comme il faut, [Порядочные женщины,] это другое дело; но les femmes Курагина, les femmes et le vin, [женщины Курагина, женщины и вино,] не понимаю!
Пьер жил y князя Василия Курагина и участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля, того самого, которого для исправления собирались женить на сестре князя Андрея.
– Знаете что, – сказал Пьер, как будто ему пришла неожиданно счастливая мысль, – серьезно, я давно это думал. С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать. Голова болит, денег нет. Нынче он меня звал, я не поеду.
– Дай мне честное слово, что ты не будешь ездить?
– Честное слово!


Уже был второй час ночи, когда Пьер вышел oт своего друга. Ночь была июньская, петербургская, бессумрачная ночь. Пьер сел в извозчичью коляску с намерением ехать домой. Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на вечер или на утро. Далеко было видно по пустым улицам. Дорогой Пьер вспомнил, что у Анатоля Курагина нынче вечером должно было собраться обычное игорное общество, после которого обыкновенно шла попойка, кончавшаяся одним из любимых увеселений Пьера.
«Хорошо бы было поехать к Курагину», подумал он.
Но тотчас же он вспомнил данное князю Андрею честное слово не бывать у Курагина. Но тотчас же, как это бывает с людьми, называемыми бесхарактерными, ему так страстно захотелось еще раз испытать эту столь знакомую ему беспутную жизнь, что он решился ехать. И тотчас же ему пришла в голову мысль, что данное слово ничего не значит, потому что еще прежде, чем князю Андрею, он дал также князю Анатолю слово быть у него; наконец, он подумал, что все эти честные слова – такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет или случится с ним что нибудь такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного. Такого рода рассуждения, уничтожая все его решения и предположения, часто приходили к Пьеру. Он поехал к Курагину.
Подъехав к крыльцу большого дома у конно гвардейских казарм, в которых жил Анатоль, он поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик.
Игра и ужин уже кончились, но гости еще не разъезжались. Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышались возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя.
Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна. Трое возились с молодым медведем, которого один таскал на цепи, пугая им другого.
– Держу за Стивенса сто! – кричал один.
– Смотри не поддерживать! – кричал другой.
– Я за Долохова! – кричал третий. – Разними, Курагин.
– Ну, бросьте Мишку, тут пари.
– Одним духом, иначе проиграно, – кричал четвертый.
– Яков, давай бутылку, Яков! – кричал сам хозяин, высокий красавец, стоявший посреди толпы в одной тонкой рубашке, раскрытой на средине груди. – Стойте, господа. Вот он Петруша, милый друг, – обратился он к Пьеру.
Другой голос невысокого человека, с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением, закричал от окна: «Иди сюда – разойми пари!» Это был Долохов, семеновский офицер, известный игрок и бретёр, живший вместе с Анатолем. Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя.
– Ничего не понимаю. В чем дело?
– Стойте, он не пьян. Дай бутылку, – сказал Анатоль и, взяв со стола стакан, подошел к Пьеру.
– Прежде всего пей.
Пьер стал пить стакан за стаканом, исподлобья оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору. Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами.
– Ну, пей же всю! – сказал Анатоль, подавая последний стакан Пьеру, – а то не пущу!
– Нет, не хочу, – сказал Пьер, отталкивая Анатоля, и подошел к окну.
Долохов держал за руку англичанина и ясно, отчетливо выговаривал условия пари, обращаясь преимущественно к Анатолю и Пьеру.
Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светлыми, голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять. Он не носил усов, как и все пехотные офицеры, и рот его, самая поразительная черта его лица, был весь виден. Линии этого рта были замечательно тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица. Долохов был небогатый человек, без всяких связей. И несмотря на то, что Анатоль проживал десятки тысяч, Долохов жил с ним и успел себя поставить так, что Анатоль и все знавшие их уважали Долохова больше, чем Анатоля. Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы. И Курагин, и Долохов в то время были знаменитостями в мире повес и кутил Петербурга.
Бутылка рому была принесена; раму, не пускавшую сесть на наружный откос окна, выламывали два лакея, видимо торопившиеся и робевшие от советов и криков окружавших господ.
Анатоль с своим победительным видом подошел к окну. Ему хотелось сломать что нибудь. Он оттолкнул лакеев и потянул раму, но рама не сдавалась. Он разбил стекло.
– Ну ка ты, силач, – обратился он к Пьеру.
Пьер взялся за перекладины, потянул и с треском выворотип дубовую раму.
– Всю вон, а то подумают, что я держусь, – сказал Долохов.
– Англичанин хвастает… а?… хорошо?… – говорил Анатоль.
– Хорошо, – сказал Пьер, глядя на Долохова, который, взяв в руки бутылку рома, подходил к окну, из которого виднелся свет неба и сливавшихся на нем утренней и вечерней зари.
Долохов с бутылкой рома в руке вскочил на окно. «Слушать!»
крикнул он, стоя на подоконнике и обращаясь в комнату. Все замолчали.
– Я держу пари (он говорил по французски, чтоб его понял англичанин, и говорил не слишком хорошо на этом языке). Держу пари на пятьдесят империалов, хотите на сто? – прибавил он, обращаясь к англичанину.
– Нет, пятьдесят, – сказал англичанин.
– Хорошо, на пятьдесят империалов, – что я выпью бутылку рома всю, не отнимая ото рта, выпью, сидя за окном, вот на этом месте (он нагнулся и показал покатый выступ стены за окном) и не держась ни за что… Так?…
– Очень хорошо, – сказал англичанин.
Анатоль повернулся к англичанину и, взяв его за пуговицу фрака и сверху глядя на него (англичанин был мал ростом), начал по английски повторять ему условия пари.
– Постой! – закричал Долохов, стуча бутылкой по окну, чтоб обратить на себя внимание. – Постой, Курагин; слушайте. Если кто сделает то же, то я плачу сто империалов. Понимаете?
Англичанин кивнул головой, не давая никак разуметь, намерен ли он или нет принять это новое пари. Анатоль не отпускал англичанина и, несмотря на то что тот, кивая, давал знать что он всё понял, Анатоль переводил ему слова Долохова по английски. Молодой худощавый мальчик, лейб гусар, проигравшийся в этот вечер, взлез на окно, высунулся и посмотрел вниз.
– У!… у!… у!… – проговорил он, глядя за окно на камень тротуара.
– Смирно! – закричал Долохов и сдернул с окна офицера, который, запутавшись шпорами, неловко спрыгнул в комнату.
Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон. Все столпились у окна. Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.
– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек.
Анатоль остановил его:
– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?… Что тогда?… А?…
Долохов обернулся, поправляясь и опять расперевшись руками.
– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!…
Сказав «ну»!, он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса. Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова. Анатоль стоял прямо, разинув глаза. Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку. Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене. Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хоть оно теперь выражало ужас и страх. Все молчали. Пьер отнял от глаз руки: Долохов сидел всё в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась всё выше и выше, содрогаясь и делая усилие. Бутылка видимо опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову. «Что же это так долго?» подумал Пьер. Ему казалось, что прошло больше получаса. Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть всё тело, сидевшее на покатом откосе. Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его. Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась. Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что всё вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.
– Пуста!
Он кинул бутылку англичанину, который ловко поймал ее. Долохов спрыгнул с окна. От него сильно пахло ромом.
– Отлично! Молодцом! Вот так пари! Чорт вас возьми совсем! – кричали с разных сторон.
Англичанин, достав кошелек, отсчитывал деньги. Долохов хмурился и молчал. Пьер вскочил на окно.
Господа! Кто хочет со мною пари? Я то же сделаю, – вдруг крикнул он. – И пари не нужно, вот что. Вели дать бутылку. Я сделаю… вели дать.
– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь.
– Что ты? с ума сошел? Кто тебя пустит? У тебя и на лестнице голова кружится, – заговорили с разных сторон.
– Я выпью, давай бутылку рому! – закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно.
Его схватили за руки; но он был так силен, что далеко оттолкнул того, кто приблизился к нему.
– Нет, его так не уломаешь ни за что, – говорил Анатоль, – постойте, я его обману. Послушай, я с тобой держу пари, но завтра, а теперь мы все едем к***.
– Едем, – закричал Пьер, – едем!… И Мишку с собой берем…
И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.


Князь Василий исполнил обещание, данное на вечере у Анны Павловны княгине Друбецкой, просившей его о своем единственном сыне Борисе. О нем было доложено государю, и, не в пример другим, он был переведен в гвардию Семеновского полка прапорщиком. Но адъютантом или состоящим при Кутузове Борис так и не был назначен, несмотря на все хлопоты и происки Анны Михайловны. Вскоре после вечера Анны Павловны Анна Михайловна вернулась в Москву, прямо к своим богатым родственникам Ростовым, у которых она стояла в Москве и у которых с детства воспитывался и годами живал ее обожаемый Боренька, только что произведенный в армейские и тотчас же переведенный в гвардейские прапорщики. Гвардия уже вышла из Петербурга 10 го августа, и сын, оставшийся для обмундирования в Москве, должен был догнать ее по дороге в Радзивилов.
У Ростовых были именинницы Натальи, мать и меньшая дочь. С утра, не переставая, подъезжали и отъезжали цуги, подвозившие поздравителей к большому, всей Москве известному дому графини Ростовой на Поварской. Графиня с красивой старшею дочерью и гостями, не перестававшими сменять один другого, сидели в гостиной.
Графиня была женщина с восточным типом худого лица, лет сорока пяти, видимо изнуренная детьми, которых у ней было двенадцать человек. Медлительность ее движений и говора, происходившая от слабости сил, придавала ей значительный вид, внушавший уважение. Княгиня Анна Михайловна Друбецкая, как домашний человек, сидела тут же, помогая в деле принимания и занимания разговором гостей. Молодежь была в задних комнатах, не находя нужным участвовать в приеме визитов. Граф встречал и провожал гостей, приглашая всех к обеду.
«Очень, очень вам благодарен, ma chere или mon cher [моя дорогая или мой дорогой] (ma сherе или mon cher он говорил всем без исключения, без малейших оттенков как выше, так и ниже его стоявшим людям) за себя и за дорогих именинниц. Смотрите же, приезжайте обедать. Вы меня обидите, mon cher. Душевно прошу вас от всего семейства, ma chere». Эти слова с одинаковым выражением на полном веселом и чисто выбритом лице и с одинаково крепким пожатием руки и повторяемыми короткими поклонами говорил он всем без исключения и изменения. Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или той, которые еще были в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твердого в исполнении обязанности человека шел провожать, оправляя редкие седые волосы на лысине, и опять звал обедать. Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу, где накрывали стол на восемьдесят кувертов, и, глядя на официантов, носивших серебро и фарфор, расставлявших столы и развертывавших камчатные скатерти, подзывал к себе Дмитрия Васильевича, дворянина, занимавшегося всеми его делами, и говорил: «Ну, ну, Митенька, смотри, чтоб всё было хорошо. Так, так, – говорил он, с удовольствием оглядывая огромный раздвинутый стол. – Главное – сервировка. То то…» И он уходил, самодовольно вздыхая, опять в гостиную.