Дитя и волшебство

Опера

Дитя и волшебство
фр. L’Enfant et les Sortilèges
Титульный лист первого издания партитуры 1925 года
Композитор	Морис Равель
Автор(ы) либретто	Колетт
Жанр	опера-балет
Действий	1 акт, 2 картины
Год создания	1919—1925
Первая постановка	21 марта 1925
Место первой постановки	Оперный театр Монте-Карло, Монако

«Дитя́ и волшебство́» (иногда «Дитя и волшебства́», фр. L’Enfant et les Sortilèges) — одноактная опера-балет (фр. fantasie lyrique — музыкальная фантазия) Мориса Равеля в двух картинах (фр. parties) на либретто Колетт. Создавалась в период с 1919 по 1925 год. Премьера состоялась 21 марта 1925 года в опере Монте-Карло под управлением Виктора де Сабаты и в хореографии Джорджа Баланчина. Вторая и последняя завершенная опера Равеля, описанная критиками как пример виртуозной инструментовки и тонкого психологического сюжета.

История создания

Исторический контекст

Конец XIX века ознаменовался во Франции возросшим количеством литературы о детях, для детей и о детстве вообще. В 1889 году публицист Ипполит Дюран опубликовал книгу «Царствование ребенка», где говорит о Викторе Гюго как о поэте детской души. Импрессионисты, в частности Берта Моризо и Мэри Кассат, изображают детские комнаты и мир, окружающий ребенка. Необычайной популярностью пользуются детские книги Софьи Ростопчиной — графини Сегюр. Меж тем, новый взгляд на проблему детского мироощущения находим еще в 1853 году в статье Шарля Бодлера «Мораль игрушки», где поэт вспоминает о случае из своего детства и анализирует мир детских мечтаний и особенную роль игрушки в нем: «Игрушка – первое приобщение ребенка к искусству, или, скорее, она для него первое осуществление этого, и с приходом зрелого возраста никакие совершенные творения не дадут его душе ни той же теплоты, ни того же восторга, ни той же веры». Отмечая особенное пристрастие Равеля к игрушкам, механизмам и разного рода автоматам, французский философ Владимир Янкелевич писал, что художественный мир Равеля как целое, есть «обилие им собственно изобретенных игрушек, кукол и оживших механизмов, помещенных в произведения и созданных в подражание жизни». По мнению американского музыковеда Кэролин Эббейт, в словах Янкелевича угадывается образ комнаты госпожи Панкук, данный Бодлером в «Морали игрушки»: «она открыла дверь какой-то комнаты, где предо мной предстало необычайное и воистину феерическое зрелище. Стен не было видно, настолько они были увешаны игрушками. За их пышным цветением скрывался потолок, откуда они свисали гроздьями, подобно чудесным сталактитам». Вместе с тем, определение Янкелевича напрямую подводит к образам из оперы «Дитя и волшебство», где действие первой картины происходит в комнате с ожившими объектами.

Французская музыка belle époque восприняла романтический облик детства шумановских «Детских сцен»: не случайно жанр детского фортепианного цикла представлен в произведениях Жоржа Бизе («Детские игры»), Габриеля Форе («Долли») Клода Дебюсси («Детский уголок», а также балет для фортепиано «Ящик с игрушками»), Андре Капле («Un tas de petites choses») и, наконец, самого Равеля («Моя Матушка-Гусыня»). Вместе с тем, как отмечает исследователь Эмили Килпатрик, «композиторы Третьей Республики переключились с идеализированного романтического детства Шумана на переполненные детские комнаты и бьющую ключом семейную жизнь их деятельного парижского общества». Произведением, в котором изображение ребенка было кардинально переосмыслено, явилось сочинение Модеста Мусоргского «Детская», напоминающее почти монооперу и демонстрирующее внутренний мир ребенка. Равель знал это сочинение: существует оркестровка, датированная 1922 годом. Начальная сцена оперы Равеля почти в точности повторяет номер «Детской» В углу: ребенок наказан мамой за провинность. В музыкальном плане отголоски «Детской» с характерными параллельными секундами и особой просодией слышны не только в «Дите», но и в «Рождестве игрушек» или «Естественных историях», считает Янкелевич.

Колетт и Руше

Впервые Равель и Колетт пересеклись еще в 1900 году. Встреча состоялась в известном парижском салоне Мадам де Сен-Марсо (фр. Mme de Saint-Marceaux) на бульваре Мальзерб. Десятилетия спустя, писательница вспоминала в своем эссе «Музыкальный салон в 1900 году»:

Вероятно, из своей скрытой скромности, Равель сохранял отстраненный вид и разговаривал сухо. Но когда я услышала его музыку, то вначале ощутила любопытство, а затем привязанность, покрытую шармом легкой тревоги от неожиданности и чувственно-лукавой притягательности нового искусства — вот все, что я знала о Морисе Равеле в течение долгих лет. Оригинальный текст (фр.)   Peut-être secrètement timide, Ravel gardait un air distant, un ton sec. Sauf que j’écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d’abord, puis d’un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l’attrait sensuel et malicieux d’un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel pendant bien des années. — Colette. «Un salon de musique en 1900»

Колетт часто обращалась к своим детским воспоминаниям. Важный мотив ее произведений — чарующий мир зверей, в особенности кошек, как например в ее книге «Диалоги животных». По мнению А. Оренштейна, это обстоятельство явилось одним из связующих звеньев между Колетт и Равелем, написавшем еще в 1906 году вокальный цикл «Естественные истории» — сборник различных портретов животных. Другим немаловажным пересечением между писательницей и композитором является то, что Колетт написала либретто после смерти своей матери. Равель, побывавший на фронте и непрестанно беспокоящейся о своей матери, примется за сочинение оперы уже после ее смерти. Наконец, и Колетт и Равель глубоко были затронуты Первой Мировой Войной. По словам В. Смирнова, в своей второй опере «возможно, Равель выступает против разрушительных последствий войны в душах людей».

К 1914 году относится беглое упоминание имени Колетт в письме Равеля к Сипа Годебскому. В этом же году недавно назначенный директор Гранд-опера Жак Руше предложил Колетт написать либретто. Известно о письме Колетт, адресованном Руше еще в 1913 году, в котором она говорит, что «думает о дивертисменте». В период 1916 году Руше вновь обращается к писательнице и получает ответ: «Уважаемый Господин Руше, я окончила работу. От последней трети текста я отказалась и переписала его. Хотелось бы узнать, разделяете ли Вы благосклонное мнение Сиди по поводу Балета для моей дочки». «Балет для моей дочки» — именно так называлось первоначальное либретто будущей оперы. Известно, что впоследствии композитор отверг данное название либретто, сказав, что он, Равель, дочки не имеет.

Сохранились свидетельства Колетт и Руше об этом периоде. Руше в 1939 году вспоминал: «Долгое время я был убежден в необходимости создания новой формы оперного либретто, способного воздействовать, взволновать и затронуть юного слушателя <…> встретив мадам Колетт в салоне одного моего друга, я предложил ей применить ее дар воображения к балетному или оперному сценарию». По словам Руше, через короткое время он получил от Колетт либретто и попросил Равеля положить его на музыку. Колетт, в свою очередь, так говорит о начале будущей оперы: «Я все еще не могу объяснить каким образом я, работающая медленно и мучительно, смогла предоставить Руше „Дитя и волшебство“ в менее чем восьмидневный срок… Ему понравилась эта маленькая вещь и он предложил ее нескольким композиторам, имена которых я вежливо, насколько могла, приняла. „Но“, — сказала я после паузы — „если я предложу Вам Равеля?“ <…> „Не будем обманываться“, — ответил Руше — „это может занять довольно продолжительное время, даже если предположить, что он согласится…“».

Между тем, не смотря на свидетельства Колетт и Руше, в действительности Равель не был в числе первых, к кому обратились за написанием музыки. Так, в марте 1916 года Колетт пишет Руше: «Вот Балет для моей дочки — слышно ли что-то от Дюка?». Поль Дюка, меж тем, отклонил предложение о написании балета. Следующим композитором, к которому обратился Руше был Игорь Стравинский. Следов письменного ответа композитора не сохранилось, однако очевидно, что предложение Руше не было воплощено в жизнь автором «Петрушки». Летом 1916 года Колетт продолжает писать Руше по поводу поисков композитора.

Совместная работа с Колетт

В марте 1916 года Равель покинул Париж, направляясь на фронт. Окончательное возвращение Равеля последовало чуть более, чем через год — в июне 1917 года. Примерно к этому периоду относится получение им либретто, которое уже было отослано ему ранее, но по разным причинам не попало к нему в руки. В письме от 20 июня 1917 года Равель спрашивал своего друга Люсьена Гарбана о почтовом адресе Колетт. Колетт получила сообщение от Равеля через Руше. Однако, на этом вплоть до начала 1919 года опосредованное сообщение между Равелем и Колетт прерывается, несмотря на то, что Колетт несколько раз пыталась узнать о судьбе своей рукописи у Руше. В одном из писем Колетт шутила «когда же наконец будет Дивертиссмент для моей... внучки?». 27 февраля 1919 года, находясь в Межеве, Равель впервые пишет Колетт:

Сударыня, в то время, когда Вы выражали Руше сожаление о моем молчании, я, в своих снежных глубинах, думал спросить Вас желаете ли Вы по-прежнему работать с таким отсутствующим коллегой как я. Состояние моего здоровья — единственное мое извинение: в течение продолжительного времени я уже думал, что ничего больше не смогу делать. Поверьте, тем мне лучше: желание работать, кажется, возвращается. Здесь работать не возможно, но как только я вернусь в начале апреля, я надеюсь приняться за сочинение и начать с нашей оперы. По правде говоря, я уже над ней работаю: я делаю пометки, правда отнюдь не нотные, и даже думаю об изменениях [в либретто]: не бойтесь, речь не о купюрах, даже наоборот. Например: не может ли быть развита речь белки? Представьте все, что может сказать белка о лесе и как это может вылиться в музыке! Или еще: что Вы думаете о чашке и чайнике — черном веджвудском сервизе (sic), который поет регтайм? Признаюсь, что у меня есть идея дать петь этот дуэт двум неграм из Национальной Академии Музыки [Гранд-Опера]. Отметьте, что форма куплета и рефрена прекрасно встраивается в ход этой сцены: жалобы, препирательства, неистовство, выговор. Вы, вероятно, возразите, что афро-американский жаргон не Ваш конек. Не зная ни слова по-английски, я поступлю так же как Вы — распутаю это дело. Буду Вам благодарен за Ваше мнение о двух приведенных предложениях. Примите, дорогая Мадам [Колетт], уверения в живейшей артистической симпатии преданного Вам Мориса Равеля Оригинальный текст (фр.)   Chère Madame, Dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d'un collaborateur aussi défaillant. L'état de ma santé est ma seule excuse : pendant longtemps, j'ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux : l'envie de travailler semble revenir. Ici, ce n'est pas possible ; mais, dès mon retour, au commencement d'avril, je compte m'y mettre, et commencer par notre opéra. À la vérité, j'y travaille déjà : je prends des notes, sans en écrire une seule, je songe même à des modifications... N'ayez pas peur : ce n'est pas à des coupures ; au contraire. Par exemple : le récit de l'écureuil ne pourrait-il se développer ? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écureuil, et ce que ça peut donner en musique ! Autre chose : que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux Wegwood (sic) noir, chantant un ragtime ? J'avoue que l'idée me transporte de faire chanter un ragtime par deux nègres à l'Académie Nationale de Musique. Notez que la forme, un seul couplet, avec refrain, s'adapte parfaitement au mouvement de cette scène : plaintes, récriminations, fureur, poursuite. Peut-être m'objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l'argot nègre-américain. Moi qui ne connais pas un mot d'anglais, je ferais comme vous : je me débrouillerais. Je vous serais reconnaissant de me donner votre opinion sur ces deux points, et de croire, chère Madame, à la vive sympathie artistique de votre dévoué Maurice Ravel

В своем ответном письме от 5 марта 1919 года Колетт с энтузиазмом соглашается с предложениями по изменению либретто, а в декабре того же года публикует интервью, озаглавленное «Колетт — либретист балета Равеля». Наброски начальных сцен будущей оперы были сделаны в элегантном замке старого друга Равеля Пьера Аура (фр. Pierre Haour), находившемся в Шатонёф-ан-Тимере.

Завершение работы

Работа, прерванная многочисленными концертами в Европе, едва ли продвинулась к 1924 году. В этот период Равель, в числе прочего, оркестровал «Картинки с выставки» Мусоргского, начинал оркестровку его же «Детской», сочинил Сонату для скрипки и фортепиано и рапсодию для скрипки «Цыганка». Поворотным моментом явилось посещение Равеля Раулем Гюнсбургом — импресарио, театральным режиссёром и композитором, возглавлявшем оперу Монте-Карло длительный период с 1892 по 1951 год. Равель так описывает эту встречу в своем интервью в 1925 году: «Я начал работу над оперой весной 1920 года и… я остановился. Было ли это связано с трудностями постановки или с моих плохим самочувствием? Одним словом, я не работал. И вместе с тем продолжал думать над оперой все время. И вдруг, прошлой весной, Гюнсбург свалился на меня будто бомба, правда бомбы меня уже не удивляли. Но Гюнсбург меня удивил: „Ваш Испанский час был трумфом в Монте-Карло. Дайте-ка мне что-нибудь новое поскорей!“». Равель дал обязательство закончить оперу не позднее 31 декабря 1924 года, что объясняет необыкновенную интенсивность работы в течение данного периода. Красноречивы письма этого времени: «Тружусь не отрываясь, никого не вижу, выхожу ровно на столько времени, сколько необходимо, чтобы не подохнуть; если „Дитя и волшебства“ не поспеют к сроку, не моя в том будет вина...». Сочинение оперы проходило в предместье Парижа Монфор-л’Амори, в частном доме композитора «Бельведер» (ныне дом-музей).

Напряженная работа Равеля увенчалась успехом: опера была окончена в срок. Остается до конца не выясненной причина исчезновения Руше и Гранд-Опера из корреспонденции Равеля по вопросам будущей постановки. Среди вероятных причин называется чрезмерно большая сцена Гранд-Опера, усталость со стороны Руше от ожидания окончания затянувшейся работы, а также финансово более выгодное предложение Гюнсбурга. Впервые «Дитя и волшебство» прозвучит на сцене Гранд-Опера уже после смерти Равеля — 17 мая 1939 года, при участии Руше.

Музыкальные особенности

Французский музыковед Анри Прюньер, присутствовавший на первой постановке оперы, писал о ее жанре: «В целом, “Дитя и волшебство” – это новая форма оперы-балета, по типу той, которую писали наши музыканты XVIII века. Пение всегда здесь присоединялось к танцу и рождало действие». Действительно, жанр имеет здесь синтетическую природу, причем танец тесным образом переплетается и даже встраивается в вокальные номера. Артисты не только поют, но и танцуют: таков менуэт, отдающий дань уважения французским клависинистам в дуэте Кушетки и Кресла или фокстрот в дуэте Чайника и Чашки. Противопоставлен стихии танца Мальчик — единственное человеческое существо в опере, среди всех прочих действующих лиц (если не считать Маму, которая не появляется полностью на сцене). Его реплики и речитативы имеют оперный генезис.

Смесь разных жанров является характерным явлением в творчестве Равеля: например, авторское жанровое определение балета «Дафнис и Хлоя» — хореографическая симфония, в то время как «Болеро» — балет для оркестра. В жанровой палитре оперы «Дитя и волшебство» со старинной оперой-балетом следует отметить жанр феерии, для которого характерно обильное использование декораций и костюмов, а также волшебный сюжет; американскую оперетту, в для которой характерно сочетание вокальных и танцевальных номеров (в опере цитируется известная тема Tea for two или «Чай для двоих» из оперетты Винсента Нюманса «Нет, нет, Нанетта»).

Действующие лица

Роль	Голос	Исполнитель на премьере 21 марта 1925 (Дирижёр: Виктор де Сабата)
Дитя	меццо-сопрано	Мария-Тереза Голей (фр. Marie-Thérèse Gauley)
Мать	контральто	Орсони
Кушетка	сопрано	Нарсэ
Китайская чашка	меццо-сопрано	Люси
Огонь	колоратурное сопрано	Матильда
Принцесса	колоратурное сопрано	Билон
Кошка	меццо-сопрано	Альбертина Дюбуа-Ложе (фр. Albertine Dubois-Lauger)
Стрекоза	меццо-сопрано	Луиза-Паулина-Мари Эритт-Виардо (фр. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot)
Соловей	колоратурное сопрано	Фолиге
Летучая мышь	сопрано	Лакруа
Сова	сопрано
Белка	меццо-сопрано	Лекур
Пастушка	сопрано	Хорина
Пастух	контральто
Кресло	бас-кантандо	Жульен Лафон (фр. Julien Lafont)
Стенные часы	баритон	Эдмон Варнери (фр. Edmond Warnéry)
Фарфоровый чайник (черный Веджвуд)	тенор	Гастон Дюбуа (фр. Gaston Dubois)
Маленький старичок (Учитель арифметики)	тенор-альтино	Анри Фабер (фр. Henri Fabert)
Кот	баритон
Дерево	бас	Владимир Байдаров
Лягушка	тенор	Сольер
Скамья, диван, пуф, качалка, цифры, пастушки, пастухи, лягушки, животные, деревья

Содержание

Формально опера не имеет деления на замкнутые номера. В монографии о Равеле исследователь его творчества В.В. Смирнов отмечает, что «опера состоит из закругленных, но разомкнутых вокальных номеров, нередко перерастающих в сцены». В целом же, опера делится на две картины: дома и в саду.

Картина первая, дома

Комната с низким потолком в старомодном деревенском домике в Нормандии. В ней — большие зачехленные кресла, а также большие напольные деревянные часы с флоральными узорами. На обоях изображены пейзанские сценки. Рядом с окном подвешена круглая беличья клетка. Булькающий чайник стоит на медленном огне большого камина. Чайнику вторит кот. Полдень. Мальчик лет шести-семи сидит за уроками, он охвачен ленью: царапает ручку, скребет затылок и вполголоса напевает. Открывается дверь и входит Мама, точнее сказать, юбка (пропорции предметов и вещей даны так, чтобы подчеркнуть маленький рост Мальчика). Видна нижняя часть шелкового фартука, железная цепочка, на которой болтаются ножницы и, наконец, рука. Мама принесла чай. Ее рука с указательным пальцем вопросительно поднимается: «Был ли послушным ребенок? Сделал ли он уроки?» Мальчик, ничего не отвечая, сползает вниз с надутым видом и даже показывает язык. Мама выходит из комнаты. Мальчик, конечно, наказан — он должен оставаться один в комнате и не может выходить до самого ужина. Внезапно, Дитя теряет терпение и принимается крушить все вокруг: разбивает чашечку с блюдцем, колет белку писчим пером, тащит кота за хвост, ворошит кочергой огонь в камине и опрокидывает кипящий в камине чайник, что вызывает облако дыма и пепла. Затем, размахивая кочергой будто мечом, он направляется к обоям, отрывая от них большие лоскуты. Он открывает напольные часы и тянет за баланс, выводя его из строя. Наконец, он кидается на свои книги и рвет их, издавая при этом громкий радостный крик. Все это длится несколько мгновений в сопровождении чрезвычайно оживленной музыки. С этого момента Мальчик начинает осознавать то, что он натворил. К его немалому удивлению, этому будут способствовать непосредственные жертвы его недавнего буйства.

Первым протестует Кресло, которое уходит от нападок Мальчика, защищая Кушетку. К ним постепенно присоединяются и остальные объекты, несогласные с агрессивной дерзостью. Часы вследствие атаки мальчика без остановки бьют. Мальчик подавлен нарастающим напряжением. Английский Чайник и китайская Чашка поют политональный дуэт на загадочном ломаном языке. После зажигательной тарантеллы вышедшего из камина Огня и пасторальной сцены пастухов, оплакивающих разрушенный мир, Дитя бросается на пол в слезах. Из недавно разорванной книги внезапно появляется Фея сказок, укоряющая Мальчика. Фея исчезает. Мальчик пытается найти окончание сказки, но вместо нужных страниц ему попадаются лишь страницы учебников. Возникает Учитель арифметики (Маленький старичок) в окружении цифр, доводящих Дитя своим инфернальным танцем до головокружения. Опустошенный, Мальчик приходит в себя под звуки дуэта-ноктюрна Кота и Кошки.

Картина вторая, в саду

Очутившись в саду, Мальчик слышит музыку «насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи» (пометка Равеля). Однако и здесь Дитя не находит утешения: жалуется Дерево, которому досталось перочинным ножиком, жалуется Стрекоза, чью подругу посадили на булавку. Звери собираются отомстить Мальчику и спорят между собой. В какой-то момент о Мальчике забывают. Он оказывается в одиночестве в компании раненой хромающей Белки. Мальчик хочет помочь ей и перевязывает лапку на глазах у всех, что заставляет зверей по-другому посмотреть на Мальчика. Последние слово, произнесенное Мальчиком прежде чем упасть без сил — мама. Хор зверей, сопровождающих Мальчика до дома, вторит ему: Мальчик прощен.

Состав оркестра

• Струнные: скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы, арфа
• Клавишные: челеста, фортепиано или лютеал
• Деревянные духовые: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо in Es, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, джазовая флейта (или кулисная флейта, цуг-флейта)
• Медные духовые: 4 валторны in F, 3 трубы in C, 3 тромбона, туба
• Ударные: 2 литавры, малая литавра in D, треугольник, тарелки, большой барабан, там-там, хлопушка, трещотка, терка, вуд-блок, эолифон, античные тарелочки, ксилофон

Оркестровка Равеля отличается большим разнообразием и изобретательностью. Состав оркестра — тройной. Нередки divisi струнных на 4 в каждой группе (среди скрипок, альтов и виолончелей, например в ц.31). Среди необычных инструментов: эолифон или ветряная машина, джазовая флейта с кулисой, позволяющая делать глиссандо. Отдельно следует сказать о лютеале — сконструированной в 1919 году модификации фортепиано, запатентованной бельгийским органным мастером Жоржем Клутенсом. Как известно, лютеал ранее использовался Равелем в «Цыганке». В партитуре «Дитя и волшебство» Равель указывает, что при отсутствии лютеала следует использовать пианино и «положить лист бумаги на струны в указанных местах, чтобы имитировать клавесинное звучание». Нечто подобное до Равеля уже проделывал Эрик Сати в своей музыкальной комедии «Плот Медузы» (фр. Le piège de Méduse): в 1914 году, во время закрытого исполнения сочинения в фортепианной версии, Сати подкладывал листы бумаги между струнами и молоточками, чтобы добиться характерного эффекта.

Премьера и первые постановки

Март 1925 года Равель провел в Монте-Карло, наблюдая за репетициями и внося многочисленные корректуры в партитуру оперы. Репетиционная подготовка проходила успешно во многом благодаря высокому профессионализму музыкантов. В письме Жаку Дюрану от 16 марта 1925 года Равель сообщает: «Благодаря превосходному оркестру, которому нравится сочинение, а также дирижеру, подобного которому мне еще не приходилось встречать, все сложилось так, как нужно <...> Кошачий дуэт никогда не будет промяучен лучше, чем Мадам Дюбуа и Варнени».

Мировая премьера оперы «Дитя и волшебство» 21 марта 1925 состоялась через 25 лет после первой встречи Равеля и Колетт, и через 27 лет после первого публичного исполнения музыки Равеля в марте 1898 года. Опера была восторженно принята аудиторией, критикой и композиторами, присутствовавшими на премьере.

Отзывы на премьеру

Артюр Онеггер говорил об оглушительном успехе оперы и, в особенности, восторгался дуэтом Кота и Кошки.

Анри Прюньер писал, что «важная космополитическая публика Монте-Кало была захвачена мелодическим шармом и чарующей музыкой».

Сергей Прокофьев, также присутствовавший на премьере нового сочинения Равеля, записал в своем дневнике: «Самое начало огорчительно, кофейник тоже, но когда полезли кресла, то хорошо и много еще хорошего, вроде кошачьего дуэта, (атаки учителя арифметики с цифрами), ягнёнка и много других мест, где Равель обнаружил массу изобретательности. Рядом с этим тоскливое появление книги, весьма сомнительного вкуса балет и много других промахов. В общем произведение очень неровное. Но оркестровка очаровательная. Говорят, Орику какой-то журнал поручил дать отзыв и Орик, ненавидя и презирая Равеля, не знал, как выйти из положения. Однако, если бы Орик научился оркестровать хоть в половину так хорошо, как Равель, он мог бы быть счастлив».

Аудио- и видеозаписи

История коммерческих записей оперы Равеля началась в 1948 году, когда Эрнест Бур записал это произведение с Хором и Оркестром французского радио. Запись отличается четким произношением текста солистами и особенной французской манерой пения с легким вибрато. Сегодня эта запись доступна на лейбле Testament (SBT1044).

В 1986 году чешский хореограф Иржи Килиан поставил балет «Дитя и волшебство», переместив пение за кадр.

Литература

• Мартынов И. Морис Равель. — М: Музыка, 1979.
• Смирнов, В.В. Морис Равель и его творчество. — Л: Музыка, 1981.
• Жерар М., Шалю Р. Равель в зеркале своих писем. — Л: Музыка, 1988. — ISBN 5-7140-0029-3.
• Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. — М: Музыка, 1970.
• Nichols, R. [books.google.fr/books?id=qN8a8S9HuVQC Ravel]. — Yale: Yale University Press, 2011. — ISBN 978-0300108828.
• Kaminski, P. Mille et un opéras. — Fayard, 2003. — 1658 p. — ISBN 978-2213600178.
• Kilpatrick, E. The Operas of Maurice Ravel. — Cambridge: Cambridge University Press, 2015. — ISBN 978-1107118126.
• Orenstein, A. Ravel: Man and Musician. — New-York: Dover, 1991. — ISBN 0-486-26633-8.
• [books.google.fr/books?id=OY6Fe6_2yx4C Cambridge Companion to Ravel] / Deborax Mawer. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
• Prost C. L’enfant et les sortileges: l’infidélité aux modeles // Analyse musicale. — 1992. — № 26.</span>
• Jankélévitch, V. [archive.org/stream/ravel00jank Ravel]. — New York: Grove Press, 1959.

Ссылки

• Дитя и волшебство: ноты произведения на International Music Score Library Project
• Jean-Christophe Henry. [www.forumopera.com/v1/opera-n15b/ravel/enfant_sortileges.htm L'Enfant et les Sortilèges: Analyse] (фр.). forumopera.com. Проверено 15 апреля 2016.
• Александр Матусевич. [operanews.ru/13012709.html Эпидемия равелемании, или Лицом к детям?] (рус.). operanews.ru. Проверено 15 апреля 2016.

Отрывок, характеризующий Дитя и волшебство

В самом городе между тем было пусто. По улицам никого почти не было. Ворота и лавки все были заперты; кое где около кабаков слышались одинокие крики или пьяное пенье. Никто не ездил по улицам, и редко слышались шаги пешеходов. На Поварской было совершенно тихо и пустынно. На огромном дворе дома Ростовых валялись объедки сена, помет съехавшего обоза и не было видно ни одного человека. В оставшемся со всем своим добром доме Ростовых два человека были в большой гостиной. Это были дворник Игнат и казачок Мишка, внук Васильича, оставшийся в Москве с дедом. Мишка, открыв клавикорды, играл на них одним пальцем. Дворник, подбоченившись и радостно улыбаясь, стоял пред большим зеркалом.
– Вот ловко то! А? Дядюшка Игнат! – говорил мальчик, вдруг начиная хлопать обеими руками по клавишам.
– Ишь ты! – отвечал Игнат, дивуясь на то, как все более и более улыбалось его лицо в зеркале.
– Бессовестные! Право, бессовестные! – заговорил сзади их голос тихо вошедшей Мавры Кузминишны. – Эка, толсторожий, зубы то скалит. На это вас взять! Там все не прибрано, Васильич с ног сбился. Дай срок!
Игнат, поправляя поясок, перестав улыбаться и покорно опустив глаза, пошел вон из комнаты.
– Тетенька, я полегоньку, – сказал мальчик.
– Я те дам полегоньку. Постреленок! – крикнула Мавра Кузминишна, замахиваясь на него рукой. – Иди деду самовар ставь.
Мавра Кузминишна, смахнув пыль, закрыла клавикорды и, тяжело вздохнув, вышла из гостиной и заперла входную дверь.
Выйдя на двор, Мавра Кузминишна задумалась о том, куда ей идти теперь: пить ли чай к Васильичу во флигель или в кладовую прибрать то, что еще не было прибрано?
В тихой улице послышались быстрые шаги. Шаги остановились у калитки; щеколда стала стучать под рукой, старавшейся отпереть ее.
Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.


Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.
На вопрос о колодниках, которые сидели в яме, граф сердито крикнул на смотрителя:
– Что ж, тебе два батальона конвоя дать, которого нет? Пустить их, и всё!
– Ваше сиятельство, есть политические: Мешков, Верещагин.
– Верещагин! Он еще не повешен? – крикнул Растопчин. – Привести его ко мне.


К девяти часам утра, когда войска уже двинулись через Москву, никто больше не приходил спрашивать распоряжений графа. Все, кто мог ехать, ехали сами собой; те, кто оставались, решали сами с собой, что им надо было делать.
Граф велел подавать лошадей, чтобы ехать в Сокольники, и, нахмуренный, желтый и молчаливый, сложив руки, сидел в своем кабинете.
Каждому администратору в спокойное, не бурное время кажется, что только его усилиями движется всо ему подведомственное народонаселение, и в этом сознании своей необходимости каждый администратор чувствует главную награду за свои труды и усилия. Понятно, что до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека.
Растопчин чувствовал это, и это то раздражало его. Полицеймейстер, которого остановила толпа, вместе с адъютантом, который пришел доложить, что лошади готовы, вошли к графу. Оба были бледны, и полицеймейстер, передав об исполнении своего поручения, сообщил, что на дворе графа стояла огромная толпа народа, желавшая его видеть.
Растопчин, ни слова не отвечая, встал и быстрыми шагами направился в свою роскошную светлую гостиную, подошел к двери балкона, взялся за ручку, оставил ее и перешел к окну, из которого виднее была вся толпа. Высокий малый стоял в передних рядах и с строгим лицом, размахивая рукой, говорил что то. Окровавленный кузнец с мрачным видом стоял подле него. Сквозь закрытые окна слышен был гул голосов.
– Готов экипаж? – сказал Растопчин, отходя от окна.
– Готов, ваше сиятельство, – сказал адъютант.
Растопчин опять подошел к двери балкона.
– Да чего они хотят? – спросил он у полицеймейстера.
– Ваше сиятельство, они говорят, что собрались идти на французов по вашему приказанью, про измену что то кричали. Но буйная толпа, ваше сиятельство. Я насилу уехал. Ваше сиятельство, осмелюсь предложить…
– Извольте идти, я без вас знаю, что делать, – сердито крикнул Растопчин. Он стоял у двери балкона, глядя на толпу. «Вот что они сделали с Россией! Вот что они сделали со мной!» – думал Растопчин, чувствуя поднимающийся в своей душе неудержимый гнев против кого то того, кому можно было приписать причину всего случившегося. Как это часто бывает с горячими людьми, гнев уже владел им, но он искал еще для него предмета. «La voila la populace, la lie du peuple, – думал он, глядя на толпу, – la plebe qu'ils ont soulevee par leur sottise. Il leur faut une victime, [„Вот он, народец, эти подонки народонаселения, плебеи, которых они подняли своею глупостью! Им нужна жертва“.] – пришло ему в голову, глядя на размахивающего рукой высокого малого. И по тому самому это пришло ему в голову, что ему самому нужна была эта жертва, этот предмет для своего гнева.
– Готов экипаж? – в другой раз спросил он.
– Готов, ваше сиятельство. Что прикажете насчет Верещагина? Он ждет у крыльца, – отвечал адъютант.
– А! – вскрикнул Растопчин, как пораженный каким то неожиданным воспоминанием.
И, быстро отворив дверь, он вышел решительными шагами на балкон. Говор вдруг умолк, шапки и картузы снялись, и все глаза поднялись к вышедшему графу.
– Здравствуйте, ребята! – сказал граф быстро и громко. – Спасибо, что пришли. Я сейчас выйду к вам, но прежде всего нам надо управиться с злодеем. Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва. Подождите меня! – И граф так же быстро вернулся в покои, крепко хлопнув дверью.
По толпе пробежал одобрительный ропот удовольствия. «Он, значит, злодеев управит усех! А ты говоришь француз… он тебе всю дистанцию развяжет!» – говорили люди, как будто упрекая друг друга в своем маловерии.
Через несколько минут из парадных дверей поспешно вышел офицер, приказал что то, и драгуны вытянулись. Толпа от балкона жадно подвинулась к крыльцу. Выйдя гневно быстрыми шагами на крыльцо, Растопчин поспешно оглянулся вокруг себя, как бы отыскивая кого то.
– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из за угла дома выходившего между, двух драгун молодого человека с длинной тонкой шеей, с до половины выбритой и заросшей головой. Молодой человек этот был одет в когда то щегольской, крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные, стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.
– А ! – сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Поставьте его сюда! – Молодой человек, брянча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку, придержав пальцем нажимавший воротник тулупчика, повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки.
Несколько секунд, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливающихся к одному месту людей слышались кряхтенье, стоны, толчки и топот переставляемых ног.
Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо.
– Ребята! – сказал Растопчин металлически звонким голосом, – этот человек, Верещагин – тот самый мерзавец, от которого погибла Москва.
Молодой человек в лисьем тулупчике стоял в покорной позе, сложив кисти рук вместе перед животом и немного согнувшись. Исхудалое, с безнадежным выражением, изуродованное бритою головой молодое лицо его было опущено вниз. При первых словах графа он медленно поднял голову и поглядел снизу на графа, как бы желая что то сказать ему или хоть встретить его взгляд. Но Растопчин не смотрел на него. На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом, и вдруг покраснело лицо.
Все глаза были устремлены на него. Он посмотрел на толпу, и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей, он печально и робко улыбнулся и, опять опустив голову, поправился ногами на ступеньке.
– Он изменил своему царю и отечеству, он передался Бонапарту, он один из всех русских осрамил имя русского, и от него погибает Москва, – говорил Растопчин ровным, резким голосом; но вдруг быстро взглянул вниз на Верещагина, продолжавшего стоять в той же покорной позе. Как будто взгляд этот взорвал его, он, подняв руку, закричал почти, обращаясь к народу: – Своим судом расправляйтесь с ним! отдаю его вам!
Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг на друга. Держать друг друга, дышать в этой зараженной духоте, не иметь силы пошевелиться и ждать чего то неизвестного, непонятного и страшного становилось невыносимо. Люди, стоявшие в передних рядах, видевшие и слышавшие все то, что происходило перед ними, все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спинах напор задних.
– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! – закричал Растопчин. – Руби! Я приказываю! – Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Растопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась.
– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.
– Руби его! Я приказываю!.. – прокричал Растопчин, вдруг побледнев так же, как Верещагин.
– Сабли вон! – крикнул офицер драгунам, сам вынимая саблю.
Другая еще сильнейшая волна взмыла по народу, и, добежав до передних рядов, волна эта сдвинула переднии, шатая, поднесла к самым ступеням крыльца. Высокий малый, с окаменелым выражением лица и с остановившейся поднятой рукой, стоял рядом с Верещагиным.
– Руби! – прошептал почти офицер драгунам, и один из солдат вдруг с исказившимся злобой лицом ударил Верещагина тупым палашом по голове.
«А!» – коротко и удивленно вскрикнул Верещагин, испуганно оглядываясь и как будто не понимая, зачем это было с ним сделано. Такой же стон удивления и ужаса пробежал по толпе.
«О господи!» – послышалось чье то печальное восклицание.
Но вслед за восклицанием удивления, вырвавшимся У Верещагина, он жалобно вскрикнул от боли, и этот крик погубил его. Та натянутая до высшей степени преграда человеческого чувства, которая держала еще толпу, прорвалось мгновенно. Преступление было начато, необходимо было довершить его. Жалобный стон упрека был заглушен грозным и гневным ревом толпы. Как последний седьмой вал, разбивающий корабли, взмыла из задних рядов эта последняя неудержимая волна, донеслась до передних, сбила их и поглотила все. Ударивший драгун хотел повторить свой удар. Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося ревущего народа.