Дон Карлос (опера)

Опера

Дон Карлос
Don Carlos
Плакат флорентийской постановки 1869 года
Композитор	Джузеппе Верди
Автор(ы) либретто	Камиль де Локль и Жозеф Мери
Источник сюжета	Драма «Дон Карлос» Шиллера
Жанр	Музыкальная драма
Действий	5 действий
Год создания	1866
Первая постановка	11 марта 1867
Место первой постановки	Париж

«Дон Ка́рлос» (фр. Don Carlos, итал. Don Carlo) — «большая» опера Джузеппе Верди в 5 действиях, 7 картинах, на либретто Камиля де Локля и Жозефа Мери по мотивам одноимённой драмы Шиллера (нем. Don Karlos, Infant von Spanien). Однако основой для одного из актов — сцена в Фонтебло — послужила другая пьеса на тот же сюжет: «Филипп Второй, король Испании» (Philippe II, Roi d’Espagne), автором которой был французский драматург Эжен Кормон.

Премьера состоялась в Парижской опере 11 марта 1867 года.

Полная версия оперы в пяти действиях с балетом продолжается около четырёх часов и является наиболее продолжительной оперой Верди; при жизни композитора и после его смерти появились многочисленные, более короткие редакции. За пределами Франции опера, как правило, исполняется на итальянском языке в переводе де Лозьера.

«Дон Карлос» Верди — пятая по счёту опера под этим названием после сочинений Майкла Косты (1844), Паскуале Боны (1847), Антонио Буццоллы (1850) и Винченцо Москуццы (1862).

Действующие лица

Партия	Голос	Исполнитель на премьере 11 марта 1867 (Дирижёр: Франсуа Жорж-Айнль)	Исполнитель на премьере второй редакции 10 января 1884 (Дирижёр: Франко Фаччо)
Филипп II, король Испании	бас	Луи-Анри Обен	Алессандро Сильвестри
его сын Дон Карлос	тенор	Жан Морер	Франческо Таманьо
Родриго, маркиз ди Поза	баритон	Жан-Батист Фор	Поль Лери
Великий инквизитор, слепой старик	бас	Жозеф Давид	Франческо Наварини
Елизавета (Изабелла) Валуа, невеста короля и королева Испании	сопрано	Мари-Констанс Сасс	Абигайль Бруски-Кьятти
Принцесса Эболи	меццо-сопрано	Полина Гемар-Лотерс	Джузеппина Пасква
Монах	бас	Арман Кастельмари	Леопольдо Кромберг
Тибо, паж Елизаветы	сопрано	Леония Левейи	Амелия Гартен
Голос с небес	сопрано
Граф ди Лерма	тенор	Гаспар	Анджело Фьорентини
Королевский герольд	тенор	Мерман	Анджело Фьорентини
Графиня Аремберг	без пения	Доминик	Анджелина Пирола
Фламандские депутаты, инквизиторы, испанские придворные, народ, пажи, стража Филиппа II, монахи, члены инквизиционного суда, солдаты, городские власти, депутаты испанских провинций

Сюжет

Действие оперы начинается в Фонтенбло в 1559 и заканчивается в Мадриде в 1568. Шиллеровский сюжет о любовной связи Дон Карлоса и Елизаветы Валуа, проходящей на фоне исторических событий — вымышлен и не подтверждается источниками.

Действие начинает разворачиваться накануне подписания Като-Камбрезийского мира 1559 г., завершившего итальянские войны. При подготовке мирного договора испанские Габсбурги и французские Валуа решили связать две династии брачным союзом. Елизавета Валуа, старшая дочь Генриха II, заочно обручена с доном Карлосом, её ровесником. Дон Карлос тайно приезжает во Францию для встречи с невестой; двое случайно встречаются в лесу Фонтенбло. Вскоре появляется посол Испании, граф ди Лерма, объявляющий неожиданную и страшную для влюблённых новость — Филипп II (Отец Дон Карлоса) разорвал помолвку Карлоса и Елизаветы и сам женится на ней.

Король догадывается об отношениях сына и супруги и поручает присмотр за Елизаветой маркизу де Позе — верному солдату и при этом личному другу Карлоса. Принцесса Эболи, ревнуя дона Карлоса к королеве, клянётся отомстить им и впоследствии передаёт королю компрометирующие письма. Сам же дон Карлос увлечён идеей спасения Фландрии, разрываемой испанским владычеством и инквизицией — дело доходит до открытого противостояния королю с оружием в руке; маркиз вынужден арестовать дона Карлоса.

В поисках совета король обращается к Великому Инквизитору, который поддерживает планы короля казнить сына и сам требует жизни де Позы. Де Позу убивает неизвестный стрелок, когда маркиз посещает дона Карлоса в тюрьме, предлагая свой план побега. За стенами тюрьмы Инквизитор утихомиривает мадридскую чернь, готовую к восстанию в поддержку дона Карлоса.

В финале оперы дон Карлос, бежавший из тюрьмы во Фландрию, останавливается в монастыре Сан-Юсте, чтобы навсегда попрощаться с Елизаветой: его долг — спасать народ Фландрии. Беглеца настигают король и Инквизитор, но их останавливает лишь призрак короля Карла V. Открытый финал оперы даёт надежду на спасение дона Карлоса. В действительности дон Карлос был арестован на пути во Фландрию, умер в заключении вскоре после ареста, 28 июля 1568.

История создания

Основа оперы была написана Верди в 1866. Обнаружив, что только музыка к опере будет звучать 3 часа 47 минут, Верди удалил из партитуры два дуэта и диалог Елизаветы и Эболи. Ещё три фрагмента он удалил, когда стало ясно, что парижская опера заканчивается слишком поздно, чтобы зрители из предместий успели уехать на последних поездах. Таким образом, в парижскую премьеру была сыграна первоначальная авторская редакция, исключая шесть фрагментов, но включая балет. Несмотря на первоклассный состав солистов и более чем 200 репетиций, публика приняла премьеру холодно и она выдержала только 43 спектакля. В этот период Верди согласился на дальнейшее сокращение партитуры (исключив сцены восстания), а после его отъезда из Парижа руководство театра выкинуло и другие фрагменты. Таким образом, в 1867 в Париже шло три различные редакции «Дона Карлоса» (все — на французском).

Ещё в августе 1866 Ашиль де Лозьер подготовил итальянский перевод либретто де Локля и Мери. Итальянская премьера состоялась 27 октября 1867 в Болонье. Несколько ранее, 4 июня 1867, лондонский Ковент-Гарден поставил «Дона Карлоса» по-итальянски, исключив первый акт и балет вовсе и изменив оставшиеся сцены.

В 1872—1873 Верди частично переписал дуэт Позы и Филиппа, использовав для этого новый итальянский текст Антонио Гисланцони — это единственный фрагмент «Дон Карлоса», изначально написанный на итальянском языке, а не на французском.

В 1882—1884 Верди, зная о многочисленных самовольных сокращениях его оперы, заново перекомпоновал её материал в четырёхактную редакцию 1884 года (поставлена 10 января 1884 в Ла Скала), переработав ряд сцен и фактически заново написав дуэт Филиппа и Позы. Наконец, 29 декабря 1886 в Модене - без участия Верди, но при его одобрении - исполнили пятиактную «итальянскую» редакцию, которая отличается от моденской только восстановлением акта в Фонтенбло.

Постановки

• 11 марта 1867, «Гранд-Опера», Париж;
• 10 янв. 1884, Милан, 2-я ред.- перевод Анджело Дзанардини с широким использованием перевода де Лозьера.

Опера широко прославилась на европейских и американских сценах.

В течение первой половины XX века «Дон Карлоса» ставили редко. Интерес к опере был возрождён после ковент-гарденской постановки 1958 года под руководством Лукино Висконти и Карло Марии Джулини, использовавших пятиактную итальянскую редакцию 1886 года. В 1970 Ла Скала возродил постановки первоначальной пятиактной французской версии 1866 года.

Постановки в России

Самая первая постановка в России — итальянская труппа, 1868, Петербург (с участием Галли, Станио, Анджелини, Фриччи, Грациани, Багаджоло);

10 февраля 1917 — Большой театр, Москва, (инициатор и руководитель пост. Ф. Шаляпин, дирижёр Купер; Филипп — Шаляпин, Дон Карлос — Лабинский, Родриго ди Поза — Минеев, Елизавета — Держинская, Эболи — Павлова, Великий инквизитор — Петров).

На советской сцене впервые — в Пермском театре оперы и балета, 1947 (дирижёр Людмилин, реж. Келлер, худ. Смолин, хормейстер Виссонов; Филипп — Кулысев, Дон Карлос — Стефан Альбирт, Родриго ди Поза — Артемов, Елизавета — Сильвестрова, Эболи — Измайлова, Великий инквизитор — Маевский).

31 июля 1955 — Ленинградский Малый оперный театр, (пер. С. Левика, дирижёр Дониях, постановка Смолича, реж. Лапиров, художники Константиновский и Лещинский, хормейстеры Лебедев и Шапиро; Дон Карлос — Донатов, Филипп — Модестов, Родриго ди Поза — Ольшевский, Елизавета — Богданова, Эболи — Овчаренко, Великий инквизитор — Н. Бутягин).

17 декабря 2013 — Большой театр, Москва, (режиссёр-постановщик — Эдриан Ноубл, дирижёр Тревиньо; Филипп — Белосельский, Дон Карлос — Каре, Родриго ди Поза — Головатенко, Елизавета — Джиоева, Эболи — Гулегина, Великий инквизитор — Почапский, Монах — Казанский).

Аудиозаписи оперы

• 1951 — дирижёр Фернандо Превитали, оркестр и хор Римского радио, Warner Fonit, Италия.

Исполнители: Дон Карлос — Мирто Пикки, Филипп Второй — Никола Росси-Лемени, Великий Инквизитор — Джулио Нери, Родриго — Паоло Сильвери, Елизавета Валуа — Мария Канилья Принцесса Эболи — Эбе Стиньяни.

Эта запись подвергалась некоторыми музыковедами критике. В частности, В. Коршиков пишет об отсутствии в ней единства дирижёра и оркестра, неудачном исполнении своих партий Марией Канилья и Стиньяни. Вместе с тем, тот же автор отмечает удачи Мирто Пикки («Это, пожалуй, единственный Карлос, слушая которого можно поверить, что ему не сорок лет, а раза в два меньше»), Николы Росси-Лемени, Паоло Сильвери («В его голосе присутствует удивительная меланхолия, которая подчеркивает все те чувства, которые испытывает его герой — наивный и мужественный Поза»).

• 1964 — дирижёр Асен Найденов, хор и оркестр Большого театра, СССР, Мелодия (Д—014469-76, С—0933-40)

Исполнители: Дон Карлос — Зураб Анджапаридзе, Елизавета Валуа — Тамара Милашкина, Родриго — Владимир Валайтис, Филипп Второй — Иван Петров, Принцесса Эболи — Ирина Архипова, Великий инквизитор — Валерий Ярославцев, Тибо — Мария Звездина.

• 1965 — дирижёр — Георг Шолти, хор и оркестр театра «Ковент-Гарден», Decca Records, Великобритания.

Исполнители: Дон Карлос — Карло Бергонци, Елизавета — Рената Тебальди, Родриго — Дитрих Фишер-Дискау, Филипп Второй — Николай Гяуров, Принцесса Эболи — Грейс Бамбри, Великий инквизитор — Мартти Талвела, Тибо — Джанет Синклер.

• 1970 — дирижёр Карло Мария Джулини, Амвросианский оперный хор, оркестр театра «Ковент-Гарден», EMI, Великобритания.

Исполнители: Дон Карлос — Пласидо Доминго, Елизавета Валуа — Монсеррат Кабалье, Родриго — Шерил Милнс, Филипп Второй — Руджеро Раймонди, Принцесса Эболи — Ширли Веррет, Великий инквизитор — Джованни Фояни, Тебальд — Делла Уоллис, Монах/Карл Пятый — Саймон Эстес.

• 1971 — дирижёр Сильвио Варвизо, хор и оркестр Оперы Сан-Франциско, США.

Исполнители: Дон Карлос — Джакомо Арагалл, Елизавета Валуа — Анна Томова-Синтова, Родриго — Вольфганг Брендль, Филипп Второй — Евгений Нестеренко, Принцесса Эболи — Ливия Будаи, Великий инквизитор — Стефан Еленков.

Ссылки

• [www.opera-news.com/lib.php?id=344 История создания и дискография по состоянию на 2003 год]
• [librettoopers.com/libretto_DonKarlos.html Подробное изложение либретто (французская редакция в пяти действиях)]
• [www.giuseppeverdi.it/stampabile.asp?IDCategoria=162&IDSezione=581&ID=19849 Полный текст либретто де Лозье]  (итал.)
• [culture.niv.ru/doc/theatre/encyclopedia/151.htm Театральная энциклопедия]
• [classiclive.org/index.php?option=com_content&view=article&id=112:2011-05-06-10-29-36&catid=45:2011-05-02-07-30-52&Itemid=69 Либретто оперы Дон Карлос]

Отрывок, характеризующий Дон Карлос (опера)

– Разве не всё равно, как написана нота, граф? – сказал он, – ежели содержание ее сильно.
– Mon cher, avec nos 500 mille hommes de troupes, il serait facile d'avoir un beau style, [Мой милый, с нашими 500 ми тысячами войска легко, кажется, выражаться хорошим слогом,] – сказал граф Ростопчин. Пьер понял, почему графа Ростопчина беспокоила pедакция ноты.
– Кажется, писак довольно развелось, – сказал старый князь: – там в Петербурге всё пишут, не только ноты, – новые законы всё пишут. Мой Андрюша там для России целый волюм законов написал. Нынче всё пишут! – И он неестественно засмеялся.
Разговор замолк на минуту; старый генерал прокашливаньем обратил на себя внимание.
– Изволили слышать о последнем событии на смотру в Петербурге? как себя новый французский посланник показал!
– Что? Да, я слышал что то; он что то неловко сказал при Его Величестве.
– Его Величество обратил его внимание на гренадерскую дивизию и церемониальный марш, – продолжал генерал, – и будто посланник никакого внимания не обратил и будто позволил себе сказать, что мы у себя во Франции на такие пустяки не обращаем внимания. Государь ничего не изволил сказать. На следующем смотру, говорят, государь ни разу не изволил обратиться к нему.
Все замолчали: на этот факт, относившийся лично до государя, нельзя было заявлять никакого суждения.
– Дерзки! – сказал князь. – Знаете Метивье? Я нынче выгнал его от себя. Он здесь был, пустили ко мне, как я ни просил никого не пускать, – сказал князь, сердито взглянув на дочь. И он рассказал весь свой разговор с французским доктором и причины, почему он убедился, что Метивье шпион. Хотя причины эти были очень недостаточны и не ясны, никто не возражал.
За жарким подали шампанское. Гости встали с своих мест, поздравляя старого князя. Княжна Марья тоже подошла к нему.
Он взглянул на нее холодным, злым взглядом и подставил ей сморщенную, выбритую щеку. Всё выражение его лица говорило ей, что утренний разговор им не забыт, что решенье его осталось в прежней силе, и что только благодаря присутствию гостей он не говорит ей этого теперь.
Когда вышли в гостиную к кофе, старики сели вместе.
Князь Николай Андреич более оживился и высказал свой образ мыслей насчет предстоящей войны.
Он сказал, что войны наши с Бонапартом до тех пор будут несчастливы, пока мы будем искать союзов с немцами и будем соваться в европейские дела, в которые нас втянул Тильзитский мир. Нам ни за Австрию, ни против Австрии не надо было воевать. Наша политика вся на востоке, а в отношении Бонапарта одно – вооружение на границе и твердость в политике, и никогда он не посмеет переступить русскую границу, как в седьмом году.
– И где нам, князь, воевать с французами! – сказал граф Ростопчин. – Разве мы против наших учителей и богов можем ополчиться? Посмотрите на нашу молодежь, посмотрите на наших барынь. Наши боги – французы, наше царство небесное – Париж.
Он стал говорить громче, очевидно для того, чтобы его слышали все. – Костюмы французские, мысли французские, чувства французские! Вы вот Метивье в зашей выгнали, потому что он француз и негодяй, а наши барыни за ним ползком ползают. Вчера я на вечере был, так из пяти барынь три католички и, по разрешенью папы, в воскресенье по канве шьют. А сами чуть не голые сидят, как вывески торговых бань, с позволенья сказать. Эх, поглядишь на нашу молодежь, князь, взял бы старую дубину Петра Великого из кунсткамеры, да по русски бы обломал бока, вся бы дурь соскочила!
Все замолчали. Старый князь с улыбкой на лице смотрел на Ростопчина и одобрительно покачивал головой.
– Ну, прощайте, ваше сиятельство, не хворайте, – сказал Ростопчин, с свойственными ему быстрыми движениями поднимаясь и протягивая руку князю.
– Прощай, голубчик, – гусли, всегда заслушаюсь его! – сказал старый князь, удерживая его за руку и подставляя ему для поцелуя щеку. С Ростопчиным поднялись и другие.


Княжна Марья, сидя в гостиной и слушая эти толки и пересуды стариков, ничего не понимала из того, что она слышала; она думала только о том, не замечают ли все гости враждебных отношений ее отца к ней. Она даже не заметила особенного внимания и любезностей, которые ей во всё время этого обеда оказывал Друбецкой, уже третий раз бывший в их доме.
Княжна Марья с рассеянным, вопросительным взглядом обратилась к Пьеру, который последний из гостей, с шляпой в руке и с улыбкой на лице, подошел к ней после того, как князь вышел, и они одни оставались в гостиной.
– Можно еще посидеть? – сказал он, своим толстым телом валясь в кресло подле княжны Марьи.
– Ах да, – сказала она. «Вы ничего не заметили?» сказал ее взгляд.
Пьер находился в приятном, после обеденном состоянии духа. Он глядел перед собою и тихо улыбался.
– Давно вы знаете этого молодого человека, княжна? – сказал он.
– Какого?
– Друбецкого?
– Нет, недавно…
– Что он вам нравится?
– Да, он приятный молодой человек… Отчего вы меня это спрашиваете? – сказала княжна Марья, продолжая думать о своем утреннем разговоре с отцом.
– Оттого, что я сделал наблюдение, – молодой человек обыкновенно из Петербурга приезжает в Москву в отпуск только с целью жениться на богатой невесте.
– Вы сделали это наблюденье! – сказала княжна Марья.
– Да, – продолжал Пьер с улыбкой, – и этот молодой человек теперь себя так держит, что, где есть богатые невесты, – там и он. Я как по книге читаю в нем. Он теперь в нерешительности, кого ему атаковать: вас или mademoiselle Жюли Карагин. Il est tres assidu aupres d'elle. [Он очень к ней внимателен.]
– Он ездит к ним?
– Да, очень часто. И знаете вы новую манеру ухаживать? – с веселой улыбкой сказал Пьер, видимо находясь в том веселом духе добродушной насмешки, за который он так часто в дневнике упрекал себя.
– Нет, – сказала княжна Марья.
– Теперь чтобы понравиться московским девицам – il faut etre melancolique. Et il est tres melancolique aupres de m lle Карагин, [надо быть меланхоличным. И он очень меланхоличен с m elle Карагин,] – сказал Пьер.
– Vraiment? [Право?] – сказала княжна Марья, глядя в доброе лицо Пьера и не переставая думать о своем горе. – «Мне бы легче было, думала она, ежели бы я решилась поверить кому нибудь всё, что я чувствую. И я бы желала именно Пьеру сказать всё. Он так добр и благороден. Мне бы легче стало. Он мне подал бы совет!»
– Пошли бы вы за него замуж? – спросил Пьер.
– Ах, Боже мой, граф, есть такие минуты, что я пошла бы за всякого, – вдруг неожиданно для самой себя, со слезами в голосе, сказала княжна Марья. – Ах, как тяжело бывает любить человека близкого и чувствовать, что… ничего (продолжала она дрожащим голосом), не можешь для него сделать кроме горя, когда знаешь, что не можешь этого переменить. Тогда одно – уйти, а куда мне уйти?…
– Что вы, что с вами, княжна?
Но княжна, не договорив, заплакала.
– Я не знаю, что со мной нынче. Не слушайте меня, забудьте, что я вам сказала.
Вся веселость Пьера исчезла. Он озабоченно расспрашивал княжну, просил ее высказать всё, поверить ему свое горе; но она только повторила, что просит его забыть то, что она сказала, что она не помнит, что она сказала, и что у нее нет горя, кроме того, которое он знает – горя о том, что женитьба князя Андрея угрожает поссорить отца с сыном.
– Слышали ли вы про Ростовых? – спросила она, чтобы переменить разговор. – Мне говорили, что они скоро будут. Andre я тоже жду каждый день. Я бы желала, чтоб они увиделись здесь.
– А как он смотрит теперь на это дело? – спросил Пьер, под он разумея старого князя. Княжна Марья покачала головой.
– Но что же делать? До года остается только несколько месяцев. И это не может быть. Я бы только желала избавить брата от первых минут. Я желала бы, чтобы они скорее приехали. Я надеюсь сойтись с нею. Вы их давно знаете, – сказала княжна Марья, – скажите мне, положа руку на сердце, всю истинную правду, что это за девушка и как вы находите ее? Но всю правду; потому что, вы понимаете, Андрей так много рискует, делая это против воли отца, что я бы желала знать…
Неясный инстинкт сказал Пьеру, что в этих оговорках и повторяемых просьбах сказать всю правду, выражалось недоброжелательство княжны Марьи к своей будущей невестке, что ей хотелось, чтобы Пьер не одобрил выбора князя Андрея; но Пьер сказал то, что он скорее чувствовал, чем думал.
– Я не знаю, как отвечать на ваш вопрос, – сказал он, покраснев, сам не зная от чего. – Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот всё, что можно про нее сказать. – Княжна Марья вздохнула и выражение ее лица сказало: «Да, я этого ожидала и боялась».
– Умна она? – спросила княжна Марья. Пьер задумался.
– Я думаю нет, – сказал он, – а впрочем да. Она не удостоивает быть умной… Да нет, она обворожительна, и больше ничего. – Княжна Марья опять неодобрительно покачала головой.
– Ах, я так желаю любить ее! Вы ей это скажите, ежели увидите ее прежде меня.
– Я слышал, что они на днях будут, – сказал Пьер.
Княжна Марья сообщила Пьеру свой план о том, как она, только что приедут Ростовы, сблизится с будущей невесткой и постарается приучить к ней старого князя.


Женитьба на богатой невесте в Петербурге не удалась Борису и он с этой же целью приехал в Москву. В Москве Борис находился в нерешительности между двумя самыми богатыми невестами – Жюли и княжной Марьей. Хотя княжна Марья, несмотря на свою некрасивость, и казалась ему привлекательнее Жюли, ему почему то неловко было ухаживать за Болконской. В последнее свое свиданье с ней, в именины старого князя, на все его попытки заговорить с ней о чувствах, она отвечала ему невпопад и очевидно не слушала его.
Жюли, напротив, хотя и особенным, одной ей свойственным способом, но охотно принимала его ухаживанье.
Жюли было 27 лет. После смерти своих братьев, она стала очень богата. Она была теперь совершенно некрасива; но думала, что она не только так же хороша, но еще гораздо больше привлекательна, чем была прежде. В этом заблуждении поддерживало ее то, что во первых она стала очень богатой невестой, а во вторых то, что чем старее она становилась, тем она была безопаснее для мужчин, тем свободнее было мужчинам обращаться с нею и, не принимая на себя никаких обязательств, пользоваться ее ужинами, вечерами и оживленным обществом, собиравшимся у нее. Мужчина, который десять лет назад побоялся бы ездить каждый день в дом, где была 17 ти летняя барышня, чтобы не компрометировать ее и не связать себя, теперь ездил к ней смело каждый день и обращался с ней не как с барышней невестой, а как с знакомой, не имеющей пола.
Дом Карагиных был в эту зиму в Москве самым приятным и гостеприимным домом. Кроме званых вечеров и обедов, каждый день у Карагиных собиралось большое общество, в особенности мужчин, ужинающих в 12 м часу ночи и засиживающихся до 3 го часу. Не было бала, гулянья, театра, который бы пропускала Жюли. Туалеты ее были всегда самые модные. Но, несмотря на это, Жюли казалась разочарована во всем, говорила всякому, что она не верит ни в дружбу, ни в любовь, ни в какие радости жизни, и ожидает успокоения только там . Она усвоила себе тон девушки, понесшей великое разочарованье, девушки, как будто потерявшей любимого человека или жестоко обманутой им. Хотя ничего подобного с ней не случилось, на нее смотрели, как на такую, и сама она даже верила, что она много пострадала в жизни. Эта меланхолия, не мешавшая ей веселиться, не мешала бывавшим у нее молодым людям приятно проводить время. Каждый гость, приезжая к ним, отдавал свой долг меланхолическому настроению хозяйки и потом занимался и светскими разговорами, и танцами, и умственными играми, и турнирами буриме, которые были в моде у Карагиных. Только некоторые молодые люди, в числе которых был и Борис, более углублялись в меланхолическое настроение Жюли, и с этими молодыми людьми она имела более продолжительные и уединенные разговоры о тщете всего мирского, и им открывала свои альбомы, исписанные грустными изображениями, изречениями и стихами.
Жюли была особенно ласкова к Борису: жалела о его раннем разочаровании в жизни, предлагала ему те утешения дружбы, которые она могла предложить, сама так много пострадав в жизни, и открыла ему свой альбом. Борис нарисовал ей в альбом два дерева и написал: Arbres rustiques, vos sombres rameaux secouent sur moi les tenebres et la melancolie. [Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию.]
В другом месте он нарисовал гробницу и написал:
«La mort est secourable et la mort est tranquille
«Ah! contre les douleurs il n'y a pas d'autre asile».
[Смерть спасительна и смерть спокойна;
О! против страданий нет другого убежища.]
Жюли сказала, что это прелестно.
– II y a quelque chose de si ravissant dans le sourire de la melancolie, [Есть что то бесконечно обворожительное в улыбке меланхолии,] – сказала она Борису слово в слово выписанное это место из книги.
– C'est un rayon de lumiere dans l'ombre, une nuance entre la douleur et le desespoir, qui montre la consolation possible. [Это луч света в тени, оттенок между печалью и отчаянием, который указывает на возможность утешения.] – На это Борис написал ей стихи:
«Aliment de poison d'une ame trop sensible,