Дюфаи, Гийом

Гийом Дюфаи

Гийом Дюфаи́ (Dufay, Du Fay, Du Fayt, современная транскрипция Дюфэ́; около1397 — 27 ноября 1474) — франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы.

Жизнь

Вероятно, Дюфаи родился недалеко от Брюсселя. Он был незаконнорождённым ребёнком неизвестного священника и женщины, которую звали Мари Дю-Фе (Marie Du Fayt). Мари после рождения сына переехала в Камбре, где жила у родственника, который был каноником при городском кафедральном соборе. Дюфаи воспитывался в метризе при соборе, в 1409—1412 гг. его имя было в списке мальчиков-певчих. Учителем Дюфаи в его юные годы был Ришар Локвиль (англ.) (умер в 1418 г.). Молодой музыкант общался также с Никола Греноном.

В июне 1414 году Дюфаи получил в качестве бенефиция должность клирика в церкви Сен-Жери (в Камбре). Вероятно, позже в том же году Дюфаи поехал на церковный собор в Констанце, с которого вернулся в Камбре в 1418 г.

С ноября 1418 по 1420 Дюфаи был помощником священника в кафедральном соборе Камбре. В 1420 году он снова покинул Камбре, на этот раз отправившись в Римини и в Пезаро, где служил при дворе Малатеста. Там он писал мотеты, баллаты и духовные произведения для семейных празднеств. Записей о его службе не сохранилось, но некоторые произведения Дюфаи, датируемые этим временем, содержат ссылки, которые позволяют утверждать, что Дюфаи действительно был в Италии. Он встречался с композиторами дома Малатеста Гуго и Арнольдом де Лантен. В 1424 году Дюфаи снова возвратился в Камбре, поскольку заболел и умер родственник, у которого жила его мать. В 1426 году Дюфаи вновь отправился в Италию, в Болонью, где поступил на службу к кардиналу Луи д’Альману, папскому легату. В Болонье он служил помощником священника, а в 1428 году стал священником. 1426 годом помечена рукопись весёлого французского рондо Дюфаи «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Лануа»).

В 1428 г. кардинал д’Альман был изгнан из Болоньи соперничающей семьёй Канедоли, и Дюфаи тоже покинул город, направляясь в Рим. Там он поступил младшим певчим при папском дворе сначала папы Мартина V, а после его смерти в 1431 году папы Евгения IV. В те годы Дюфаи создал немало произведений для торжественных случаев: выбор нового папы, заключение мира, городские празднества. Это были торжественные мотеты, баллады, части месс.

В 1434 году Дюфаи был приглашён руководить капеллой герцога Савойского Амадея VIII. С 1435 года он снова служил в папской капелле, теперь во Флоренции.

В 1436 году Дюфаи сочинил один из своих самых известных мотетов — «Nuper rosarum flores» по случаю освящения 26 марта 1436 года нового флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, купол которого был завершен великим зодчим Филиппо Брунеллески. Помимо певцов в исполнении участвовали, чередуясь с ними, группы инструментов.

В это время началось сближение Дюфаи с семьёй д’Эсте в Ферраре, которая оказывала покровительство музыкальному искусству и с которой он, вероятно, познакомился в то время, когда служил при дворе Малатеста. Римини и Феррара расположены близко друг от друга географически, а две семьи были связаны браками. Дюфаи сочинил по крайней мере одну балладу для маркиза Феррары Никколо III. В 1437 году Дюфаи посетил город. Когда в 1441 году Никколо умер, следующий маркиз поддерживал контакты с Дюфаи,-- оказывал ему финансовую помощь, способствовал распространению его сочинений.

В 1437 году Дюфаи закончил свою службу в папской капелле и папа пожаловал ему каноникат в Камбре.

Чтобы стать каноником в Камбре, Дюфаи занимался юриспруденцией в Туринском университете и получил в 1437 году степень бакалавра права. В то время он вновь был близок к дому Людовика Савойского, носил почётное звание «маэстро капеллы», пользовался покровительством герцога.

Борьба между папством и Собором в Базеле продолжалась в течение 1430-х гг. Очевидно, Дюфаи понимал, что разворачивающийся конфликт угрожает и его положению, особенно когда папа Евгений IV был смещён собором в 1439 году и герцог Савойский Амадей был избран антипапой Феликсом V. В это время Дюфаи возвратился на родину, прибыв в Камбре в декабре 1439 г.

Дюфаи оставался в Камбре на протяжении 1440-х гг., в это время он находился на службе у герцога Бургундского. В Камбре он сотрудничал с Никола Греноном, когда проводилась полная ревизия собрания литургий в кафедральном соборе, которая включала написание полифонической музыки для служб. В дополнение к этой музыкальной деятельности он занимался решением общих вопросов работы собора. В 1444 году умерла мать Дюфаи, она была похоронена в соборе. В 1445 году Дюфаи переселился в дом бывшего каноника, который и остался его главным домом до конца жизни. В 1446 году Дюфаи получил каноникат в Монсе в дополнение к каноникату в Камбре.

После отречения от престола в 1449 г. последнего антипапы (Феликса V) борьба между различными фракциями в церкви начала стихать, и Дюфаи снова покинул Камбре и направился на юг. Он приехал в Турин в 1450 г., вскоре после смерти герцога Амадея, но вернулся в Камбре позже в том же году. В 1452 году он снова поехал в Савой и не возвращался в Камбре шесть лет. В это время он пытался найти приход или службу, которая позволила бы ему остаться в Италии.

Сохранились многие произведения этого периода, включая четырёхголосный мотет («плач») на падение Константинополя в 1453 г., его известную мессу, основанную на «Se la face ay pale», а также письмо к Лоренцо Медичи. Однако Дюфаи не смог найти удовлетворительное место с пенсией и вернулся на север в 1458 г. Хотя в Савое он служил более или менее официально в качестве руководителя хора у Луи Савойского, но, по всей вероятности, это была формальная должность, потому что его имя не упоминается в записях капеллы.

Когда он вернулся в Камбре, он был назначен каноником собора. Дюфаи был тогда самым знаменитым композитором Европы. Он вновь установил тесные связи с бургундским двором и писал музыку для него. Он также принимал множество посетителей, в числе которых были Антуан Бюнуа, Йоханнес Окегем, Иоанн Тинкторис (возможно, был учеником Дюфаи) и Луазе Компер. Все они существенно повлияли на развитие полифонической школы. В это время Дюфаи, вероятно, написал свою мессу, базирующуюся на песне «Вооружённый человек» («L’homme armé»), а также шансон на ту же тему. Эта песня была инспирирована Филиппом Добрым, который призывал к новому крестовому походу против турок, которые недавно завоевали Константинополь. Около 1460 года Дюфаи также написал первый в истории реквием памяти Жиля Беншуа, который был впоследствии утерян.

Дюфаи умер 27 ноября 1474 года. Он просил, чтобы во время заупокойной службы спели его обработку антифона «Ave regina celorum», но из-за недостатка времени для подготовки службы воля покойного не была исполнена.

Дюфаи похоронен в часовне Св. Этьена в кафедральном соборе Камбре. На могильной плите был высечен его портрет. После разрушения собора плита была утеряна, но в 1859 году её обнаружили (она использовалась как крышка для колодца). Сейчас она находится в музее в Лилле.

Музыка

Дюфаи был одним из наиболее влиятельных композиторов XV столетия, его музыку копировали, распространяли и исполняли повсеместно. Многие композиторы следующих поколений восприняли элементы его стиля.

Музыкальное наследие Дюфаи включает те же полифонические вокальные жанры, подготовленные предыдущим ходом музыкального развития, которые становятся типичными для нидерландской школы. Он пишет духовную музыку: мессы, мотеты, магнификаты, гимны, песни (применяя фобурдон) и антифоны, а также разнообразные светские песни. Вся дошедшая до нас музыка Дюфаи вокальная, но инструменты часто использовались при исполнении (во вступлениях, заключениях, идущих без слов, в сопровождении).

Сохранились 19 мотетов (из них 11 изоритмических), 9 месс на полный текст ординария и ряд отдельных частей ординария (в том числе знаменитая Gloria 'ad modum tubae' — букв. Gloria наподобие трубы), 3 магнификата, 15 антифонов, 24 гимна, 87 светских песен (около 80 баллад, виреле и рондо́ на французские тексты, 7 баллат и рондо на итальянские тексты).

Ряд анонимных произведений середины 15 века приписывается ему (например, замечательную мессу «Caput», которая долгое время считалась сочинением Дюфаи, современная наука считает анонимной).

Песни

Шансон Дюфаи — это по преимуществу небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трёхголосные произведения. В большинстве песен ведущая роль принадлежит верхнему голосу. В строении преобладает принцип строфичности: разные разделы текста сочетаются с одной и той же музыкой (или с её близкими вариантами). Чтобы выдержать повторения, мелодия должна была быть гибкой и сочной. Песни Дюфаи очень образны, для выразительности он выбирает самые разные средства: это и вокальное трёхголосие при равенстве партий (баллада «J’ai mis mon cuer»), и выделение одного инструментального голоса при диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнование» верхнего и нижнего, и выделение только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Helas, ma dame», «Donna i ardenti»), и сведение нижних голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).

Одно из ранних рондо Дюфаи — короткая застольная песня — прощание с друзьями «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Ланнуа»). Её мелодия проста, близка бытовой музыке. Тип таких французских песен подготовлен ещё трубадурами.

Французская традиция ощущается в балладе «La belle se siet». Здесь две вокальные партии поддержаны простой опорой баса. Два верхних голоса начинают «рассказ» о красотке, которая плачет и вздыхает… Речитация верхнего голоса: «Отец её спрашивает: „Что с вами, дочка?“»; затем эта же фраза проходит в контратеноре. Оба голоса: «Желаете ли вы мужа, мужа, мужа или господина?»

Примерами песен, в которых одному из голосов поручено ведение лирической мелодии, а другим — поддержка и «инструментальное» сопровождение, могут служить рондо «Helas, ma dame» («Увы, моя дама») и «Donna i ardenti».

Мотеты

Мотеты Дюфаи очень разнообразны: есть большие полифонические композиции на два или три текста одновременно и камерные вокальные произведения с выделением верхнего голоса, есть мотеты на основе cantus firmus’a, на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.), выдержанные в строгом полифоническом складе, и мотеты с независимыми свободными голосами, не связанные заимствованным тематизмом, лирические и торжественные. Чаще всего Дюфаи создаёт мотеты для четырёх голосов, реже — для трёх, в виде исключения — для пяти (при двух или трёх текстах). Почти все мотеты написаны на латинский текст. Один духовный мотет, из числа посвящённых Деве Марии, создан Дюфаи на итальянский текст VIII канцоны Петрарки («Vergine bella»).

«Песенные мотеты» Дюфаи от собственно полифонического мотета отличали тесная связь мелодии с текстом, выразительность и образность, подчинённость нижних голосов верхнему, развёртывание формы из нескольких «строф» без повторений до значительного объёма (вдвое и втрое больше среднего объёма песен у Дюфаи). Песенный мотет «О beate Sebastiane» («О, блаженный Себастьян») написан во время эпидемии чумы в Риме. Текст широко распет в верхнем голосе, молящем об избавлении. Нижний голос (контратенор) носит скорее инструментальный характер. В соотношениях тенора и контратенора заметна изоритмия, её Дюфаи использует для «скрепления» формы.

Инципиты нескольких известных мотетов Дюфаи:

• «Nuper rosarum flores» (к освящению кафедрального собора во Флоренции),
• «Ave Regina coelorum» (на текст известного богородичного антифона «Радуйся, Царица небесная»),
• «Ecclesiae militantis» («Церкви воинствующей»),
• «Alma redemptoris mater» (на текст известного богородичного антифона «Благодатная Матерь Спасителя»),
• «Vasilissa ergo gaude» (для К. Малатеста в связи со свадебным торжеством).

Мессы

Дюфаи утвердил четырёхголосную мессу в качестве главного жанра нидерландской полифонии. Cantus firmus, проходящий в партии тенора и объединяющий все части мессы, теперь не обязательно григорианский хорал, мелодия часто заимствуется из популярных светских песен. Таковы мессы «L’homme armé» (на мотив популярной песни «Вооружённый человек») и «Se la face ay pale» (на мелодию самого Дюфаи «Её личико побледнело»). Дюфаи внес в мессу много нового: гораздо шире развернул композицию цикла, стремился к единству произведения в целом, а не только в пределах каждой части, используя интонационные связи, варьирование уже прозвучавшего, имитации, каноны, разработал основы многоголосия. В пределах хора a cappella Дюфаи пробовал последовательное скандирование текста в быстром темпе (в Credo), хорально-аккордовое изложение в больших масштабах (в Gloria), очень широкие распевы слов и слогов.

Дюфаи написал девять полных месс и значительное количество их частей, которые иногда соединены по две или по три, а в остальных случаях существуют как единичные. Циклические мессы принято располагать во времени таким образом: к раннему периоду (1426—1428) относят мессы «Sine nomine», «Sancti Jacobi» и «Sancti Antonii Viennensis», к 1440—1450 годам мессы «Caput» (авторство Дюфаи оспаривается), «La mort de Saint Gothard», «L’homme armé», «Se la face ay pale», примерно к 1463—1465 годам мессы «Ессе ancilla Domini» и «Ave Regina coelorum».

В качестве cantus firmus крупной четырёхголосной мессы «Se la face ay pale» Дюфаи взял средний голос своей трёхголосной песни. Из мелодии объёмом всего в 30 тактов он сумел построить грандиозное произведение: мелодия песни проходит в начале и в конце Kyrie и Agnus Dei, слышна в Sanctus, а в Gloria и Credo тема проводится по три раза. Регистр мелодии песни сохранился, но в мессе она изложена крупными длительностями и её заслоняют другие, более подвижные голоса.

Сочинения

• Guillaume Dufay, Opera omnia (collected works in six volumes), ed. Heinrich Besseler with revisions by David Fallows // Corpus mensurabilis musicae (CMM) 1, American Institute of Musicology, 1951—1995

Литература

• E. Dartus. Un grand musicien cambrésien — Guillaume Du Fay. Préface de Norbert Dufourcq. Extrait du tome XCIV des Mémoires de la Société d'Émulation de Cambrai. — Cambrai, 1974.
• F. Alberto Gallo, tr. Karen Eales. Music of the Middle Ages (II). — Cambridge: Cambridge University Press, 1977; 1985. — ISBN 0-521-28483-X.
• В. Коннов. Нидерландские композиторы XV—XVI веков. — Ленинград: Музыка, 1984. — 95 с.
• D. Fallows. Dufay. — London, 1987.
• Ю. К. Евдокимова. Музыка эпохи Возрождения. XV век. — Москва, 1989. — (История полифонии. Вып. 2А).

Персоналии   Классическая музыка   Нидерланды

Отрывок, характеризующий Дюфаи, Гийом

Прения опять возобновились, но часто наступали перерывы, и чувствовалось, что говорить больше не о чем.
Во время одного из таких перерывов Кутузов тяжело вздохнул, как бы сбираясь говорить. Все оглянулись на него.
– Eh bien, messieurs! Je vois que c'est moi qui payerai les pots casses, [Итак, господа, стало быть, мне платить за перебитые горшки,] – сказал он. И, медленно приподнявшись, он подошел к столу. – Господа, я слышал ваши мнения. Некоторые будут несогласны со мной. Но я (он остановился) властью, врученной мне моим государем и отечеством, я – приказываю отступление.
Вслед за этим генералы стали расходиться с той же торжественной и молчаливой осторожностью, с которой расходятся после похорон.
Некоторые из генералов негромким голосом, совсем в другом диапазоне, чем когда они говорили на совете, передали кое что главнокомандующему.
Малаша, которую уже давно ждали ужинать, осторожно спустилась задом с полатей, цепляясь босыми ножонками за уступы печки, и, замешавшись между ног генералов, шмыгнула в дверь.
Отпустив генералов, Кутузов долго сидел, облокотившись на стол, и думал все о том же страшном вопросе: «Когда же, когда же наконец решилось то, что оставлена Москва? Когда было сделано то, что решило вопрос, и кто виноват в этом?»
– Этого, этого я не ждал, – сказал он вошедшему к нему, уже поздно ночью, адъютанту Шнейдеру, – этого я не ждал! Этого я не думал!
– Вам надо отдохнуть, ваша светлость, – сказал Шнейдер.
– Да нет же! Будут же они лошадиное мясо жрать, как турки, – не отвечая, прокричал Кутузов, ударяя пухлым кулаком по столу, – будут и они, только бы…


В противоположность Кутузову, в то же время, в событии еще более важнейшем, чем отступление армии без боя, в оставлении Москвы и сожжении ее, Растопчин, представляющийся нам руководителем этого события, действовал совершенно иначе.
Событие это – оставление Москвы и сожжение ее – было так же неизбежно, как и отступление войск без боя за Москву после Бородинского сражения.
Каждый русский человек, не на основании умозаключений, а на основании того чувства, которое лежит в нас и лежало в наших отцах, мог бы предсказать то, что совершилось.
Начиная от Смоленска, во всех городах и деревнях русской земли, без участия графа Растопчина и его афиш, происходило то же самое, что произошло в Москве. Народ с беспечностью ждал неприятеля, не бунтовал, не волновался, никого не раздирал на куски, а спокойно ждал своей судьбы, чувствуя в себе силы в самую трудную минуту найти то, что должно было сделать. И как только неприятель подходил, богатейшие элементы населения уходили, оставляя свое имущество; беднейшие оставались и зажигали и истребляли то, что осталось.
Сознание того, что это так будет, и всегда так будет, лежало и лежит в душе русского человека. И сознание это и, более того, предчувствие того, что Москва будет взята, лежало в русском московском обществе 12 го года. Те, которые стали выезжать из Москвы еще в июле и начале августа, показали, что они ждали этого. Те, которые выезжали с тем, что они могли захватить, оставляя дома и половину имущества, действовали так вследствие того скрытого (latent) патриотизма, который выражается не фразами, не убийством детей для спасения отечества и т. п. неестественными действиями, а который выражается незаметно, просто, органически и потому производит всегда самые сильные результаты.
«Стыдно бежать от опасности; только трусы бегут из Москвы», – говорили им. Растопчин в своих афишках внушал им, что уезжать из Москвы было позорно. Им совестно было получать наименование трусов, совестно было ехать, но они все таки ехали, зная, что так надо было. Зачем они ехали? Нельзя предположить, чтобы Растопчин напугал их ужасами, которые производил Наполеон в покоренных землях. Уезжали, и первые уехали богатые, образованные люди, знавшие очень хорошо, что Вена и Берлин остались целы и что там, во время занятия их Наполеоном, жители весело проводили время с обворожительными французами, которых так любили тогда русские мужчины и в особенности дамы.
Они ехали потому, что для русских людей не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего. Они уезжали и до Бородинского сражения, и еще быстрее после Бородинского сражения, невзирая на воззвания к защите, несмотря на заявления главнокомандующего Москвы о намерении его поднять Иверскую и идти драться, и на воздушные шары, которые должны были погубить французов, и несмотря на весь тот вздор, о котором нисал Растопчин в своих афишах. Они знали, что войско должно драться, и что ежели оно не может, то с барышнями и дворовыми людьми нельзя идти на Три Горы воевать с Наполеоном, а что надо уезжать, как ни жалко оставлять на погибель свое имущество. Они уезжали и не думали о величественном значении этой громадной, богатой столицы, оставленной жителями и, очевидно, сожженной (большой покинутый деревянный город необходимо должен был сгореть); они уезжали каждый для себя, а вместе с тем только вследствие того, что они уехали, и совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа. Та барыня, которая еще в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию. Граф же Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то вывозил присутственные места, то выдавал никуда не годное оружие пьяному сброду, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы, бывшие в Москве, то на ста тридцати шести подводах увозил делаемый Леппихом воздушный шар, то намекал на то, что он сожжет Москву, то рассказывал, как он сжег свой дом и написал прокламацию французам, где торжественно упрекал их, что они разорили его детский приют; то принимал славу сожжения Москвы, то отрекался от нее, то приказывал народу ловить всех шпионов и приводить к нему, то упрекал за это народ, то высылал всех французов из Москвы, то оставлял в городе г жу Обер Шальме, составлявшую центр всего французского московского населения, а без особой вины приказывал схватить и увезти в ссылку старого почтенного почт директора Ключарева; то сбирал народ на Три Горы, чтобы драться с французами, то, чтобы отделаться от этого народа, отдавал ему на убийство человека и сам уезжал в задние ворота; то говорил, что он не переживет несчастия Москвы, то писал в альбомы по французски стихи о своем участии в этом деле, – этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что то сделать сам, удивить кого то, что то совершить патриотически геройское и, как мальчик, резвился над величавым и неизбежным событием оставления и сожжения Москвы и старался своей маленькой рукой то поощрять, то задерживать течение громадного, уносившего его вместе с собой, народного потока.


Элен, возвратившись вместе с двором из Вильны в Петербург, находилась в затруднительном положении.
В Петербурге Элен пользовалась особым покровительством вельможи, занимавшего одну из высших должностей в государстве. В Вильне же она сблизилась с молодым иностранным принцем. Когда она возвратилась в Петербург, принц и вельможа были оба в Петербурге, оба заявляли свои права, и для Элен представилась новая еще в ее карьере задача: сохранить свою близость отношений с обоими, не оскорбив ни одного.
То, что показалось бы трудным и даже невозможным для другой женщины, ни разу не заставило задуматься графиню Безухову, недаром, видно, пользовавшуюся репутацией умнейшей женщины. Ежели бы она стала скрывать свои поступки, выпутываться хитростью из неловкого положения, она бы этим самым испортила свое дело, сознав себя виноватою; но Элен, напротив, сразу, как истинно великий человек, который может все то, что хочет, поставила себя в положение правоты, в которую она искренно верила, а всех других в положение виноватости.
В первый раз, как молодое иностранное лицо позволило себе делать ей упреки, она, гордо подняв свою красивую голову и вполуоборот повернувшись к нему, твердо сказала:
– Voila l'egoisme et la cruaute des hommes! Je ne m'attendais pas a autre chose. Za femme se sacrifie pour vous, elle souffre, et voila sa recompense. Quel droit avez vous, Monseigneur, de me demander compte de mes amities, de mes affections? C'est un homme qui a ete plus qu'un pere pour moi. [Вот эгоизм и жестокость мужчин! Я ничего лучшего и не ожидала. Женщина приносит себя в жертву вам; она страдает, и вот ей награда. Ваше высочество, какое имеете вы право требовать от меня отчета в моих привязанностях и дружеских чувствах? Это человек, бывший для меня больше чем отцом.]
Лицо хотело что то сказать. Элен перебила его.
– Eh bien, oui, – сказала она, – peut etre qu'il a pour moi d'autres sentiments que ceux d'un pere, mais ce n'est; pas une raison pour que je lui ferme ma porte. Je ne suis pas un homme pour etre ingrate. Sachez, Monseigneur, pour tout ce qui a rapport a mes sentiments intimes, je ne rends compte qu'a Dieu et a ma conscience, [Ну да, может быть, чувства, которые он питает ко мне, не совсем отеческие; но ведь из за этого не следует же мне отказывать ему от моего дома. Я не мужчина, чтобы платить неблагодарностью. Да будет известно вашему высочеству, что в моих задушевных чувствах я отдаю отчет только богу и моей совести.] – кончила она, дотрогиваясь рукой до высоко поднявшейся красивой груди и взглядывая на небо.
– Mais ecoutez moi, au nom de Dieu. [Но выслушайте меня, ради бога.]
– Epousez moi, et je serai votre esclave. [Женитесь на мне, и я буду вашею рабою.]
– Mais c'est impossible. [Но это невозможно.]
– Vous ne daignez pas descende jusqu'a moi, vous… [Вы не удостаиваете снизойти до брака со мною, вы…] – заплакав, сказала Элен.
Лицо стало утешать ее; Элен же сквозь слезы говорила (как бы забывшись), что ничто не может мешать ей выйти замуж, что есть примеры (тогда еще мало было примеров, но она назвала Наполеона и других высоких особ), что она никогда не была женою своего мужа, что она была принесена в жертву.
– Но законы, религия… – уже сдаваясь, говорило лицо.
– Законы, религия… На что бы они были выдуманы, ежели бы они не могли сделать этого! – сказала Элен.
Важное лицо было удивлено тем, что такое простое рассуждение могло не приходить ему в голову, и обратилось за советом к святым братьям Общества Иисусова, с которыми оно находилось в близких отношениях.
Через несколько дней после этого, на одном из обворожительных праздников, который давала Элен на своей даче на Каменном острову, ей был представлен немолодой, с белыми как снег волосами и черными блестящими глазами, обворожительный m r de Jobert, un jesuite a robe courte, [г н Жобер, иезуит в коротком платье,] который долго в саду, при свете иллюминации и при звуках музыки, беседовал с Элен о любви к богу, к Христу, к сердцу божьей матери и об утешениях, доставляемых в этой и в будущей жизни единою истинною католическою религией. Элен была тронута, и несколько раз у нее и у m r Jobert в глазах стояли слезы и дрожал голос. Танец, на который кавалер пришел звать Элен, расстроил ее беседу с ее будущим directeur de conscience [блюстителем совести]; но на другой день m r de Jobert пришел один вечером к Элен и с того времени часто стал бывать у нее.
В один день он сводил графиню в католический храм, где она стала на колени перед алтарем, к которому она была подведена. Немолодой обворожительный француз положил ей на голову руки, и, как она сама потом рассказывала, она почувствовала что то вроде дуновения свежего ветра, которое сошло ей в душу. Ей объяснили, что это была la grace [благодать].
Потом ей привели аббата a robe longue [в длинном платье], он исповедовал ее и отпустил ей грехи ее. На другой день ей принесли ящик, в котором было причастие, и оставили ей на дому для употребления. После нескольких дней Элен, к удовольствию своему, узнала, что она теперь вступила в истинную католическую церковь и что на днях сам папа узнает о ней и пришлет ей какую то бумагу.
Все, что делалось за это время вокруг нее и с нею, все это внимание, обращенное на нее столькими умными людьми и выражающееся в таких приятных, утонченных формах, и голубиная чистота, в которой она теперь находилась (она носила все это время белые платья с белыми лентами), – все это доставляло ей удовольствие; но из за этого удовольствия она ни на минуту не упускала своей цели. И как всегда бывает, что в деле хитрости глупый человек проводит более умных, она, поняв, что цель всех этих слов и хлопот состояла преимущественно в том, чтобы, обратив ее в католичество, взять с нее денег в пользу иезуитских учреждений {о чем ей делали намеки), Элен, прежде чем давать деньги, настаивала на том, чтобы над нею произвели те различные операции, которые бы освободили ее от мужа. В ее понятиях значение всякой религии состояло только в том, чтобы при удовлетворении человеческих желаний соблюдать известные приличия. И с этою целью она в одной из своих бесед с духовником настоятельно потребовала от него ответа на вопрос о том, в какой мере ее брак связывает ее.
Они сидели в гостиной у окна. Были сумерки. Из окна пахло цветами. Элен была в белом платье, просвечивающем на плечах и груди. Аббат, хорошо откормленный, а пухлой, гладко бритой бородой, приятным крепким ртом и белыми руками, сложенными кротко на коленях, сидел близко к Элен и с тонкой улыбкой на губах, мирно – восхищенным ее красотою взглядом смотрел изредка на ее лицо и излагал свой взгляд на занимавший их вопрос. Элен беспокойно улыбалась, глядела на его вьющиеся волоса, гладко выбритые чернеющие полные щеки и всякую минуту ждала нового оборота разговора. Но аббат, хотя, очевидно, и наслаждаясь красотой и близостью своей собеседницы, был увлечен мастерством своего дела.