Баррэ, Жерар
| Жерар Баррэ | ||
| фр. Gérard Barray | ||
| Имя при рождении: |
Жерар Марсель Луи Баррайе | |
|---|---|---|
| Дата рождения: | ||
| Место рождения: | ||
| Гражданство: | ||
| Профессия: | ||
| Карьера: | ||
| Направление: | ||
| Награды: |
| |
Жерар Баррэ (фр. Gérard Barray, 2 ноября 1931, Тулуза, Франция) — французский актёр театра и кино, музыкант. Настоящее имя — Жерар Марсель Луи Баррайе (фр. Gérard Marcel Louis Baraillé).
Содержание
Биография
Жерар Баррэ родился 2 ноября 1931 года в Тулузе, на Юге Франции. Отец — инженер-конструктор, мать — филолог. После развода родителей четырёхлетний Жерар вместе с матерью переехал к бабушке в город Монтобан (департамент Тарн и Гаронна), где и прошло его детство и юность. В молодости Жерар увлекался джазом, играл в регби, занимался боксом и фехтованием. Увлёкшись в 15 лет джазом, стал брать уроки игры на фортепиано и вместе с приятелями организовал квартет «Горячий монтобанский клуб».
По совету матери, ставшей к тому времени акушеркой и возглавившей городскую акушерскую клинику, Жерар поступил на медицинский факультет университета в Тулузе. Заметив интерес будущего врача к театру, Камилл Рикар, профессор консерватории Тулузы, посоветовал ему ехать в Париж, дав рекомендательное письмо к одному из своих друзей, известному актёру Ноэлю Рокверу. В 1952 году, пройдя стажировку у Роквера, Баррэ поступает на курс Рене Симона. В свободное от учёбы время играл джаз в парижских клубах и кабаре, сочинял песни и исполнял их дуэтом с сокурсником Сержем Руссо, который писал тексты. На столичной сцене Жерар дебютировал в спектаклях «Веер леди Уиндермир» и «Дети Эдуара». Окончив курсы и получив диплом актёра, Жерар изменил фамилию на Баррэ и стал играть в одном из театров Парижа. Затем молодого актёра призвали на службу в армию: первый год Жерар служил адъютантом-водителем штабного офицера, второй год службы провёл в Алжире.
Вернувшись из армии в Париж, Баррэ записал небольшую пластинку своих песен на слова Руссо. Затем молодой актёр, при помощи звезды театра и кино Эдвиж Фейер, получил в театре Сары Бернар главную роль в спектакле по пьесе Жана Кокто «Двуглавый орёл». Вскоре начал сниматься в фильме «Капитан Фракасс» в роли герцога Валломбреза. Эти работы принесли Баррэ первый успех и обратили на него внимание братьев-продюсеров Шарля и Раймона Бордери. Они пригласили Жерара сыграть в фильме режиссёра Бернара Бордери (сына Раймона) «Три мушкетера». Предполагалось, что Баррэ будет играть Атоса, но после первых кинопроб отец и сын Бордери приняли решение назначить актёра на роль д’Артаньяна. После феноменального успеха картины Баррэ сыграл ещё одного отважного гасконца — шевалье де Пардайана — в фильмах того же режиссёра: «Шевалье де Пардайан» (1962) и «Смелей, Пардайан!» (1964). К середине 60-х годов Баррэ стал признанной звездой фильмов «плаща и шпаги» — вторым после легендарного Жана Марэ.
Со временем интерес французского зрителя к костюмно-авантюрным фильмам, популярным в 60-х, упал. Баррэ пришлось играть современных героев, заслужив даже на некоторое время репутацию «французского «Джеймса Бонда». Относительно успешно он снялся в роли полицейского комиссара Сан Антонио в двух экранизациях детективно-ироничных произведений писателя Фредерика Дара, ставшего впоследствии близким другом Жерара. Также он сыграл в двух не очень успешных шпионских лентах, в военно-приключенческом фильме «Пламя над Адриатикой», в комедии Мишеля Девиля «Нежные акулы», в автобиографической картине Клода Берри «Папино кино». Своего прежнего успеха Баррэ повторить не смог. Постепенно он отошёл на второй план. Сам Жерар с сожалением признавал, что ему не хватило ни амбиций, ни тщеславия, необходимых в мире кино.
Продолжая, время от времени играть в театре, Баррэ в составе театральной труппы побывал на гастролях в Гваделупе, куда и переехал вскоре вместе с семьёй. В культурном центре города Пуант-а-Питр Баррэ руководил театральным курсом. Через три года Баррэ вернулся в Европу и поселился в Испании, продолжая изредка сниматься в небольших ролях в кино и на ТВ.
Баррэ — автор повести «Герой любви» и нескольких рассказов. В конце января 2010 года указом Министерства культуры Франции актёр Жерар Баррэ награждён Орденом искусств и литературы.
Семья
В 1966 году, после съёмок в приключенческой картине Роберта Сиодмака «Сокровища ацтеков» Жерар Баррэ женился на партнёрше по фильму — испанской актрисе и танцовщице фламенко Тересе Лорка, ради семьи оставившей сцену. У них родилась дочь Мария (занимается девелопментом) и сын Жюльен (телевизионный режиссёр). Также у Баррэ есть два внука — Патриция и Андре.
В 1977 году Жерар Баррэ вместе с семьей обосновался в Марбелье, курортном городке на юге Испании. В отеле «Пуэнте Романо» супруги открыли пиано-бар, где по вечерам Тереса пела, а муж аккомпанировал ей за роялем. Баррэ увлекается лошадьми, автомобилями и джазом, устраивает выставки живописи, инвестирует в недвижимость, участвуя в бизнесе дочери.
Фильмография
Роли в кино
- 1955 — «Чёрная серия» (фр. Série noire), человек «Корсика»
- 1955 — «Шантаж» (фр. Chantage), жиголо
- 1955 — «Слюнки текут» (фр. L'Eau à la bouche), Мигель
- 1961 — «Капитан Фракасс» (фр. Le Capitaine Fracasse), герцог Валомбрез
- 1961 — «Три мушкетёра» (фр. Les Trois mousquetaires), Д’Артаньян
- 1961 — «Корсиканские братья» (фр. I Fratelli Corsi), Джованни Сагона
- 1962 — «Шевалье де Пардайан» (фр. Le Chevalier de Pardaillan), шевалье Жан де Пардайан
- 1962 — «Дама с камелиями» (ТВ) (фр. La dame aux camélias), Арман Дюваль
- 1963 — «Шахерезада» (фр. Shéhérazade), Рено де Виллекруа
- 1963 — «Скарамуш» (фр. La Máscara de Scaramouche), Скарамуш, Робер ЛаФлё
- 1964 — «Гибралтар» (фр. Gibraltar), Фрэнк Джексон
- 1964 — «Смелей, Пардайан!» (фр. Hardi! Pardaillan), шевалье Жан де Пардайан
- 1965 — «Сокровище ацтеков» (нем. Der Schatz der Azteken), граф Альфонсо ди Родриганда у Севилья
- 1965 — «Пирамида сынов Солнца» (нем. Die Pyramide des Sonnengottes), граф Альфонсо ди Родриганда у Севилья
- 1965 — «Агент Х 13» (фр. Baraka sur X 13), Серж Вадил
- 1966 — «Сюркуф, тигр семи морей» (фр. Surcouf, l'eroe dei sette mari), капитан Робер Сюркуф
- 1966 — «Возвращение Сюркуфа» (фр. Il grande colpo di Surcouf), капитан Робер Сюркуф
- 1966 — «Плохое время для мух» (фр. Sale temps pour les mouches), комиссар Сан-Антонио
- 1967 — «Нежные акулы» (фр. Tendres requins, нем. Zärtliche Haie), капитан Грегори
- 1968 — «Берю и эти дамы» (фр. Béru et ces dames), комиссар Сан-Антонио
- 1968 — «Пламя над Адриатикой» (фр. Flammes sur l'Adriatique), Michel Masic
- 1969 — «Свидетель» (фр. Le Témoin), ван Бриттен
- 1970 — «Элен и Фернандо» (фр. Helena y Fernanda), Фернандо
- 1970 — «Треугольничек» (фр. El Triangulito)
- 1970 — «Папино кино» (фр. Le Cinéma de papa), Ришар
- 1972 — «Лето — время убийств» (фр. Un Verano para matar), учитель Тани
- 1977 — «Почему?» (фр. Pourquoi?), фармацевт
- 1982 — «Отелло и чёрный отряд» (исп. Othello, el comando negro), Людвиг Стаффорд
- 1997 — «Открой глаза» (исп. Abre los ojos), Дювернуа
- 2000 — «Сексуальная тварь» (англ. Sexy Beast), испанский чиновник
- 2001 — «Не упади!» (фр. No te fallaré), Лео Бартель
- 2001 — «Рай уже не тот, что прежде» (исп. El Paraíso ya no es lo que era), садомазохист
- 2003 — «Загадка Галиндеза» (фр. El misterio Galíndez), Хорхе Урия
Роли на ТВ
- 1972 — «Манеж Порт Баркарес» (фр. Le Manège de Port-Barcarès), Бруно Фонтэн
- «В театре сегодня» (фр. Au théâtre ce soir), 6 episodes, 1972—1981
- 1974 — «Мадам без предрассудков» (фр. Madame Sans-Gêne), Гюстав фон Нейпперг
- 1974 — «Галантная королева» (фр. La reine galante), Франсуа I
- 1975 — «Сообщник» (фр. La complice), Филипп
- 1981 — «Танцы без музыки» (фр. Danse sans musique), Ноэль О’Хара
- 1981 — «На шум и крик» (фр. À cor et à cri), Даниэль Лансон
- 1991 — «Нестор Бурма — Возвращение Беркаля» (ТВ-сериал) (фр. Nestor Burma), Дорвиль
- 1991 — «Дело о разводе» (фр. Cas de divorce), Леон Дюльеж Леон (1 эпизод)
- «Ферро против Дюльеж» (фр. Ferrault contre Duliège)
- 1999 — «Секрет её фарфора» (исп. El secreto dela porcelana), отец Лаборда (мини-ТВ-сериал)
- 1999 — «Журналисты» (исп. Periodistas), 1 эпизод
- «Модель журналиста» (исп. Periodista modelo)
- 2006 — «Комиссар» (исп. El comisario), Дидье Боннэр старший
Продюсер
Театр
- 1955 — «Веер леди Уиндермир» по пьесе Оскара Уайльда, режиссёр Марсель Тассенкур, Théâtre Hébertot (1956 та же постановка, но в Théâtre Daunou)
- 1960 — «Двуглавый орёл» по пьесе Жана Кокто, режиссура автора, Théâtre de la Ville.
- 1973 — «Мадам без комплексов» по пьесе Викторьена Сарду и Эмиля Моро, режиссёр Мишель Ру, Théâtre de Paris.
Источники
- [www.dnevkino.ru/allnames/names_gbarray.html Дневник кино. Александр Минаев: «Ностальгия по шевалье»]
Напишите отзыв о статье "Баррэ, Жерар"
Ссылки
- [gerardbarray.fr/ Официальный сайт актера Жерара Баррэ] (фр.)
- [www.imdb.com/name/nm0056768/ Жерар Баррэ] на IMDb (англ.)
Отрывок, характеризующий Баррэ, Жерар
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.
Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.
Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.
– Я никуда не поеду, – отвечала Наташа, когда ей сделали это предложение, – только, пожалуйста, оставьте меня, – сказала она и выбежала из комнаты, с трудом удерживая слезы не столько горя, сколько досады и озлобления.
После того как она почувствовала себя покинутой княжной Марьей и одинокой в своем горе, Наташа большую часть времени, одна в своей комнате, сидела с ногами в углу дивана, и, что нибудь разрывая или переминая своими тонкими, напряженными пальцами, упорным, неподвижным взглядом смотрела на то, на чем останавливались глаза. Уединение это изнуряло, мучило ее; но оно было для нее необходимо. Как только кто нибудь входил к ней, она быстро вставала, изменяла положение и выражение взгляда и бралась за книгу или шитье, очевидно с нетерпением ожидая ухода того, кто помешал ей.
