Жером, Жан-Леон

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Жером.
Жан-Леон Жером
Jean-Léon Gérôme

Фотография начала ХХ века
Дата рождения:

11 мая 1824(1824-05-11)

Место рождения:

Везуль, Верхняя Сона

Дата смерти:

10 января 1904(1904-01-10) (79 лет)

Место смерти:

Париж

Гражданство:

Франция Франция

Жанр:

историческая живопись, ориентализм

Учёба:

Поль Деларош

Стиль:

академизм

Влияние:

Шарль Глейр

Влияние на:

В. В. Верещагин, Р. К. Кейтон, Теодорос Раллис, Халиль Паша, Осман Хамди Бей, Анри Рапен

Награды:
Звания:

действительный член Института Франции (1865)
академик Королевской академии художеств (1869)

Жан-Лео́н Жеро́м (фр. Jean-Léon Gérôme; 11 мая 1824, Везуль, Верхняя Сона — 10 января 1904, Париж) — французский художник, живописец и скульптор, представитель академизма (иногда причислялся к стилю «неогрек»). Писал картины разнообразного содержания, преимущественно изображающие быт античного мира и Востока; в конце жизни занимался также скульптурой, пластически реализуя образы своих картин. Получив известность в монархической Франции, вступил в оппозицию к движению импрессионистов и стал своего рода символом косности академического искусства. После кончины в 1904 году был практически забыт, его работы упоминались только в негативном ключе. После возрождения интереса к салонно-академическому искусству в 1970-е годы признан классиком живописи XIX века, его работы хранятся в постоянной экспозиции крупнейших музеев мира. Энциклопедическая выставка, отражающая особенности его искусства, открылась только в 2010 году.





Становление

Отцом художника был ювелир Пьер Жером из Везуля, который в апреле 1823 года женился на дочери лавочника — Франсуазе Вильмо. 11 мая 1824 года родился их первенец, наречённый Жаном-Леоном. В 9 лет он поступил в местную гимназию, где проявил художественные наклонности и стал обучаться технике рисунка. Его главным наставником стал Клод Карьяж (1798—1875), учившийся у Энгра и Реньо и внедрявший своим подопечным основы академической живописи. В гимназические годы Жером снял удачную копию с одной из картин А. Декампа (1803—1860), её увидел Поль Деларош и высоко отозвался о таланте Жана. Это помогло убедить отца отпустить сына в Париж, куда он отправился в 1841 году, имея рекомендательное письмо от Карьяжа. Отец не уставал повторять, что художники, в отличие от ювелиров, бедны, и в конце концов дал сыну год на достижение художественного успеха; в случае неудачи ему предстояло вернуться в родительский дом[1].

Самая ранняя сохранившаяся работа Жерома — тондо «Портрет мальчика». Даже эта работа демонстрирует мастерство молодого художника, смело развернувшего голову относительно туловища. Это демонстрировало уверенное владение приёмом контрапоста[2]. Успехи Жана-Леона были настолько заметны, что отец, навестивший его в Париже, одобрил его занятия и стал посылать ему ежегодно 1000 франков содержания, что позволило Жерому заниматься исключительно совершенствованием мастерства. Отношения с наставником также сложились удачно, Деларош рекомендовал своего ученика парижским журналам по искусству и в 1843 году взял его с собой в годичную командировку в Рим[3]. В 52-летнем возрасте Жером написал автобиографию, в которой оценил год поездки в Италию как один из лучших в своей жизни:

«Я ничего не знал, и поэтому у меня было всё, чтобы учиться. <…> Я зарисовывал архитектурные памятники, пейзажи, людей и животных, словом, я чувствовал, что работал в единении с природой»[4].

Римский год был посвящён преимущественно изучению натуры, но особых предпочтений пока не возникало. Однако, против академических обыкновений, Жерому больше нравилось работать на пленэре, чем в музеях. Тем не менее, в Неаполе его привлекли доспехи гладиаторов, найденные на раскопках в Помпеях. По его собственным словам, это «открыло для него огромный горизонт»[5]. Его удивило, что ни один европейский художник того времени не вдохновился гладиаторскими боями, и он принялся усердно штудировать древние источники, а также музейные коллекции в поисках античных изображений поединков на арене. Современное искусство разочаровывало — Жером весьма критически отозвался о знаменитом тогда в Риме Фридрихе Овербеке:

«Я был убит <…> монотонностью его рисунков: мужчины походили на женщин без грудей; драпировки имели складки в одном и том же месте; пейзаж казался скопированным с тонких деревьев Рафаэля… Я не смел осуждать художника, имевшего столь значительную репутацию. <…> Как это несправедливо!»[5].

Одной из примечательных работ Жерома римского периода была «Голова женщины». По словам А. Шестимирова, «угловатость форм, некоторая сухость и схематичность письма выдают начинающего художника». Вместе с тем картина исполнена очень тщательно, и техника письма придавала образу монументальность[6]. По Н. Вольфу, ранние портреты Жерома демонстрируют прямое влияние техники и композиционных решений Энгра[7].

В 1844 году в Риме была эпидемия тифа, которой не смог избежать и Жан-Леон. По воспоминаниям современников, если бы не забота матери, специально приехавшей в Рим из Везуля, Жером вряд ли бы выжил[8].

Поскольку Деларош закрыл свою мастерскую, студентов он передал под начало швейцарца Шарля Глейра. Хотя он считался известным педагогом (через мастерскую Глейра в разные годы прошли Сислей, Ренуар, Моне, Уистлер), отношения между ним и Жеромом явно не сложились. В автобиографии он утверждал, что проучился у Глейра всего 3 месяца, и его искусство не оказало на начинающего живописца существенного влияния. По мнению А. Шестимирова, Жером искажал действительное положение дел. От Глейра он, несомненно, получил интерес к жанровым сценам в античной обстановке. Вместо мелодраматических сюжетов из классической мифологии и истории в моду в 1840-е и последующие годы вошли занимательные сюжеты. Поскольку такие картины были далеки и от реализма, и от академизма, возникло обозначение «неогрек»[8]. В каталоге Салона 1847 года Ж. Жером числился именно как ученик Глейра, и при внимательном рассмотрении заметно ощутимое его влияние. В отличие от светло-коричневой палитры Делароша, Глейр использовал светлую гамму, что сказалось и на манере Жерома. Именно Глейр привил ему глубокий интерес к Ближнему Востоку. Однако личные разногласия оказались непреодолимыми: круг «неогреков», возникший в его мастерской, Глейра раздражал[9].

Подъём карьеры

Дебют

В конце 1846 года Жером окончил свою первую большую картину — «Молодые греки забавляются петушиным боем», рассчитывая выставить её в Салоне. Перед этим он поделился своими сомнениями с Деларошем, с которым постоянно общался, и чьё мнение было для него руководящим. Жером откровенно сказал, что результат его усилий казался «слабым и плоским». Деларош ответил, что всё это так, и Жан Леон может писать лучше, но это всё в будущем, а пока картину стоит отправить в Салон[10]. В результате 1847 год стал решающим в его карьере. Картина была размещена высоко в выставочном зале, но оказалась замечена критиками, в том числе авторитетным тогда Теофилем Готье. Готье заметил, что сюжет тривиальный, и тема подобного рода должна быть воплощена в небольшом по размеру холсте, однако «фигуры написаны в натуральную величину и выполнены с такой тщательностью, что делает картину исторической»[11].

По мнению и Дж. Экермана, и А. Шестимирова, оценки Готье выглядят, по меньшей мере, спорными, ибо он, провозгласив принцип «искусства для искусства», безоговорочно восхищался академистами и жёстко критиковал новые направления в искусстве. А. Шестимиров отмечал, что фигура девушки анатомически непропорциональна, поза её неуклюжа, и это творение, скорее, не сложившегося мастера, а ученика. Фигура мальчика более удачна, но неуместна его нагота. На огромном холсте (143 × 204 см) эти недостатки превращаются в «забавный анекдот»[13]. Критик Шанфлёри упрекнул художника именно в нарушении академических канонов: «фигуры кажутся высеченными из мрамора, в то время как птицы выглядят живыми»[14]. Тем не менее, большинству обозревателей манера Жерома пришлась по душе, поскольку соответствовала настрою публики Июльской монархии, не любившей глубоких исторических и мифологических сюжетов и жаждавшей занимательности. Полотно принесло художнику медаль Салона третьего достоинства[15].

Революция 1848 года

Во время Февральской революции 1848 года, провозгласившей республику, Жером единственный раз в жизни активно вмешался в политику: по некоторым сведениям, вступил в Национальную гвардию и даже был избран капитаном одного из подразделений. Впрочем, о его деятельности во время революции доподлинно ничего не известно[15]. Незадолго до Июньского восстания Жером участвовал в грандиозном конкурсе на картину, прославляющую республику. Это изображение предполагалось вешать в присутственных местах на месте королевского портрета. Всего в конкурсе участвовало более 700 художников, в том числе Диас де ла Пенья, Домье, Коро, Милле и некоторые другие. По отзыву Шанфлёри, выставка, проходившая во Дворце изящных искусств, «была печальной». Основной проблемой стало то, что «художники простодушно поверили, что конкурс освобождал их от всего, даже от таланта»[16]. Эскиз Жерома был традиционным по композиции и помпезным по стилю: он изобразил двухметровую фигуру женщины в лавровом венке, держащую в правой руке меч, а в левой — оливковую ветвь как символ мира. По А. Шестимирову, особенно неестественным кажется розовато-сиреневый восход Солнца[15]. Впрочем, жюри сочло, что работы 20 художников, в том числе Жерома, прошли в финал первого тура, за что авторы получили премию по 500 франков каждый. После избрания президентом Луи Наполеона конкурс был аннулирован[12].

Во время революции трое друзей — Жан Жером, Анри Пико (1824—1895) и Жан Хамон (1821—1874) — образовали «фаланстер художников» в доме на улице Флерюс, 27. Каждый занимал отдельную студию, соединённую вместе с другими коридором; всю домашнюю работу и все расходы фалангисты несли на паях, кухонная вахта длилась неделю. Два-три раза в месяц в фаланстере собирались друзья, посиделки оплачивались из штрафов за разные проступки и взносов от посетителей. Компания была музыкальной, поэтому нередко устраивались домашние концерты. Роль Жерома в коммуне была столь велика, что впоследствии критики именовали круг общения фалангистов «школой Жерома»[17].

Салонные работы 1848—1850 годов

В период жизни в фаланстере Жером написал большое полотно «Анакреон, Вакх и Амур», заказанное ему Министерством изящных искусств Республики (гонорар составил 1800 франков). Картина писалась в сжатые сроки и не удовлетворяла художника, однако была выставлена в Салоне 1848 года и принесла ему медаль второго достоинства. Публику и критиков, вероятно, привлекла атмосфера праздника и беззаботности, что воспринималось тогда как аллегория установления республиканского строя. Полотно велико по размеру — 134 × 203 см. На нём изображён танцующий старик Анакреон с лирой, его окружают Вакх и Амур, а также подыгрывающая на авлосе обнажённая вакханка. Сцена погружена в закатные сумерки. Сам Жером оценивал эту картину как подражание Рафаэлю, но откровенно признавал, что она «скучна» и «собрана из кусков, стиль и выдумка которых ужасны»[18]. Критики проигнорировали работы самого Жерома, однако Шанфлёри весьма сурово оценил картины друга художника — Пико — и даже заявил, что такие картины следовало бы навсегда исключить из выставок[19].

В Салоне 1849 года Жером представил всего один пейзаж, однако в работе Салона 1850 года был представлен тремя картинами, одна из которых утеряна. Самый большой скандал вызвал эскиз под названием «Греческий интерьер». По сути, это было изображение лупанара, соответственно, девушки в томных позах ожидали клиентов во внутреннем дворике публичного дома. Критики решительно ополчились на картину:

Как может полиция, которая снимает с полок магазинов непристойные печатные издания, допускать здесь — в общественном музее — показ для публики такой непристойности? <…> Это упадничество со стороны Жерома должно стать предупреждением для всей неогреческой школы[20].

В разгар скандала картину купил президент Луи Наполеон, что было большой честью для молодого художника (позднее гравюру по этому сюжету создал Поль Сезанн). По А. Шестимирову, «полярные мнения, возникшие у критики и президента республики, лишний раз показывают, насколько велика была пропасть между ценителями искусства, принадлежащими к разным слоям французского общества»[21]. Откровенно эротические композиции Жером продолжал создавать и далее, примером служит картина с невинным названием «Идиллия». По мнению А. И. Сомова, в данных работах Жерома проявилось его умение «смягчать соблазнительность сюжета строгой обработкой форм и как бы холодным отношением к тому, что способно возбудить в зрителе чувственность»[22].

На рубеже 1840—1850-х годов Жером экспериментировал также с портретной живописью, но, в общем, к этому жанру обращался редко. Сам он заявлял, что писать портреты противоречило его натуре, поскольку это сковывало фантазию; кроме того, в соответствии с канонами академизма он идеализировал свои модели, а это зачастую не нравилось заказчикам. В автобиографии он вообще не упоминал о своих портретах. Возможно, это было связано с неприятным инцидентом 1854 года: он увлёкся актрисой — мадемуазель Дюран — и уговорил её позировать. Однако она отказалась оплачивать свой портрет, и Жером потребовал с неё по суду 2000 франков. Судья вынес следующий вердикт:

«…Главное требование к портрету — изображение подлинных черт модели… Так как невозможно признать мадемуазель Дюран в портрете, представленном Жеромом, то мадемуазель Дюран не должна принимать и оплачивать его»[20].

Расцвет творчества

«Век Августа»

В 1853 году император Наполеон III объявил о проведении в 1855 году в Париже Всемирной выставки. Предполагалось сильно расширить отдел изобразительного искусства, и Жером ходатайствовал перед дирекцией выставки о написании картины аллегорического содержания по самостоятельно выбранному сюжету. Жан-Леон решил взять тему прославления императора Августа, в правление которого родился Иисус Христос, такое сочетание должно было понравиться императору и публике. Бюджет работы Жером оценил в 20 000 франков; причём уже в феврале 1853 года он получил аванс в 5000, чтобы совершить путешествие для написания с натуры пейзажей и этнографических типов для картины. Для путешествия он выбрал «российскую Азию», но к моменту отъезда началась Крымская война, и пришлось ехать на Балканы. В поездке Жерома сопровождал актёр парижского театра Эдмон Франсуа Гот (1822—1901)[23].

Находясь в Валахии, Жером и Гот стали свидетелями прихода русской армии. Однажды Жером наблюдал песельников-новобранцев, рядом с которыми стоял офицер с кнутом. Художник быстро зарисовал эпизод, на основе чего создал картину «Отдых в русском лагере», выдержанную в духе реализма, что вызвало восторженную реакцию критиков. Ныне картина находится в частном собрании в США[24].

Вернувшись в Париж, Жером приступил к реализации полотна «Век Августа». На огромном холсте (6,2 × 10,15 м) он расположил фигуры в натуральную величину. В самом центре на возвышении была помещена фигура самого Августа, а на переднем плане и как бы под ним — сцена Рождества Христова. Критики не были в восторге от картины: особенное возмущение вызывали принижение важнейшего события в истории человечества — рождения Богочеловека — и одновременное возвеличивание императора. Кроме того, критики отмечали надуманность сюжета и композиции, излишнюю пестроту колорита. Справедливы и упрёки в отсутствии цельности, сюжет распадался на отдельные сценки в духе «неогрека»; современникам казалось, что в этом проявился недостаток серьёзности, необходимой для академической аллегории. Единственный целиком положительный отзыв оставил Т. Готье, заявивший, что здесь «подлинная картина истории». О реакции императора ничего не известно, однако Жером удостоился звания кавалера Почётного легиона[25].

Ориентализм

Впервые на Востоке Жером побывал в 1853 году, когда посетил Стамбул. Во время краткого пребывания там возникло желание познакомиться с жизнью подлинной Азии, поэтому в 1856 году Жером предпринял длительное путешествие в Египет, в котором приняли участие и другие творческие персоны: драматург Э. Ожье, художники Н. Бешер и Л. Найи, а также скульптор О. Бартольди. Последний взял с собой фотографический аппарат и сильно увлёк этим занятием Жерома; в дальнейшем художник постоянно использовал фотографии как источник детальной информации для своих полотен. Путешествие в Египет продлилось 4 месяца, в течение которых путешественники наняли лодку с каютами и активно занимались экскурсиями по стране, рыбной ловлей и прочим. Жером сделал множество рисунков и эскизов, на которых запечатлел арабов, египетских феллахов, нубийцев и прочих обитателей страны Нила. Немало места в его зарисовках занимали собаки, лошади и верблюды[25].

Картины, сюжеты и образы которых были навеяны египетским путешествием, Жером выставил на Салоне 1857 года. Наибольшее впечатление произвели «Египетские рекруты» и «Офицер арнаутов» — этюд к предыдущей, «Верблюды на водопое», «Пейзаж Фиваиды» и некоторые другие. «Рекруты» по сюжету отдалённо напоминают «Песельников в русском лагере», поскольку изображали сцену закабаления военными мирных жителей. Картина при этом демонстративно нейтральна в этическом смысле, поскольку художник не оставил ни одного намёка на статус ведомых людей — то ли это добровольцы, то ли феллахи, насильно согнанные на строительство только что начатого Суэцкого канала, точно так же, как он не осуждает ситуации и не восхищается мужеством людей, сцепленных колодками. Отчасти это было демонстрацией позиции, занятой Жеромом в дискуссии о реализме, начатой Г. Курбе. Т. Готье вновь одобрил ориентальные работы художника, поскольку изображения современников из других стран с их привычками и костюмами оценил как «истинное и новое представление о Ближнем Востоке»[26].

Академические работы рубежа 1850—1860-х годов

Среди картин, выставленных Жеромом на Салоне 1857 года, тематикой выделялось полотно «Дуэль после маскарада». У современников оно отчасти вызвало недоумение и породило вопросы о литературном или драматургическом первоисточнике. Между тем, по мнению А. Шестимирова, сюжет картины был совершенно оригинальным и иллюстрировал важный аспект эстетических взглядов Жерома, а именно — представление о жизни как театральных подмостках. «Кажется, закроется занавес, и смертельно раненый Пьеро встанет и откланяется зрителям. <…> И маскарад — не маскарад, и драма — не драма»[27]. По Норберту Вольфу, картина исполнена истинного драматизма, что достигается её цветовым решением: яркие всплески белого, оттенённого чёрным и красным маскарадными нарядами, в левом углу уравновешиваются «меланхолической нейтральностью» фона и уходящих фигур справа. Обозреватели лондонской «Таймс» в 1858 году подчёркивали, что картина очень выразительна и что среди современных художников не найдётся такого, который, как Жером, мог бы изобразить трагедию смерти[28]. Картина пользовалась популярностью, и Ж. Жером сделал с неё две авторские копии — для великого князя Александра Николаевича (ныне хранится в Государственном Эрмитаже), вторая версия предназначалась для репродуцирования в печати и принадлежит Музею Уолтерса. Оригинал (ныне хранится в Музее Конде) купил известный торговец картинами Эрнест Гамбар, что принесло Жерому 20 000 франков[29].

В 1858—1859 годах Жером был приглашён в числе других художников для оформления резиденции принца Наполеона Жозефа Бонапарта на улице Монтень. Прототипом её стала помпейская вилла Диомеда. Жером писал аллегорические фигуры по сюжету «Илиады» и «Одиссеи». Параллельно он получил весьма престижный заказ — оформление личного вагона-салона Папы Римского Пия IX[30].

На салоне 1859 года Жером представил полотна как на современные египетские, так и на античные темы — особенно выделялась картина «Аве Цезарь». Картина была написана на сюжет очередного переворота в Римской империи, приведшего к власти Вителлия. Жером и здесь был недоволен своей картиной и позднее признавал, что она полна археологических неточностей. Там же была выставлена эротическая композиция «Царь Кандавл» на сюжет из Геродота. По мнению А. Шестимирова, эротика была призвана смягчить трагизм ситуации (царь продемонстрировал свою обнажённую красавицу-жену телохранителю Гигесу, после чего царица поставила последнего перед выбором — либо убить себя, либо убить царя и жениться на ней). В результате творчество Жерома было популярным и у любителей исторических сюжетов, и у ценителей жанра ню[31]. Успех на Салоне художник попытался использовать, чтобы получить место профессора Школы изящных искусств, отправил соответствующее прошение, но ответа так и не получил.

«Фрина перед Ареопагом»

В Салоне 1861 года Жером представил несколько картин, среди которых выделялось полотно «Фрина перед Ареопагом». Согласно рассказам античных авторов (а особенно Афинея), скульптор ваял богиню со своей возлюбленной Фрины, что было кощунством. По другой версии, она исполнила роль Афродиты. Оратор Евфий (Евтиас), её отвергнутый поклонник, обвинил гетеру в безбожии. Адвокат — знаменитый оратор Гиперид, видя, что его речь не производит на суд особого впечатления, сдёрнул с Фрины её одежды. Красота произвела такое впечатление на судей, что её оправдали — ведь согласно греческим представлениям о прекрасном, столь совершенное тело не могло скрывать несовершенную душу (концепция калокагатии)[32].

Жером хотя и написал полотно на сюжет далёкого прошлого, но адресовал его своим современникам. Н. Вольф обозначил эстетическую программу этой картины как «находящуюся на полпути между Энгром и Деларошем — его учителем». Внутри картины было скрыто дополнительное противопоставление: в центре композиции на алтаре помещена статуэтка Афины Паллады — богини мудрости, которую никогда не изображали нагой[32]. В лицах судей были представлены все возможные реакции на обнажённое женское тело — от радостного восхищения и интимного умиления до страха и раздражения. Фигуру Фрины художник писал с модели-современницы, а не её античных изображений. Иными словами, Жером не эпатировал публику, а щадил её консервативную часть: изображая стыдливость героини и сознательно отступая от античных источников (Фрину судила гелиэя, а не ареопаг), он попытался соответствовать нормам современной ему морали[33]. В результате мнения критиков категорически разделились. Эдгар Дега уже в 1891 году возмущался:

«Что мы можем говорить в отношении живописца, который представил Фрину перед ареопагом жалкой, стесняющейся девкой, закрывающей себя? Фрина не закрывала себя, потому что нагота была источником её славы. Жером не понимал этого и сделал свою живопись, из-за недостатка понимания, порнографической картиной»[34].

Напротив, русский критик В. В. Стасов, весьма скептически относившийся к академизму, писал в статье «Художественные выставки 1879 года»:

«Нет, посмотрите ещё раз на Фрину Жерома, старую знакомку: там и красота телесная, там и стыд в дрожащих коленках, ищущих одна другую; там даже пальцы на ногах, и те говорят: нам стыдно, и стараются как-нибудь согнуться и спрятаться; так и руки поднялись к лицу и закрыли его. Вот это я называю: художественное произведение, вот это я называю: чувство и выражение, вот это я называю: художник»[35].

В 1889 году, отталкиваясь от картины Жерома, известный живописец-академист Генрих Семирадский создал своё полотно — «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине». Он хотел создать чувственное произведение, которое, будучи эротическим, останется в рамках приличий[36].

Академизм и реализм

В конце 1861 года Жером окончил полотно «Пленник», которое принесло ему репутацию «реалиста от академизма». В терминологии середины XIX века, после того как Курбе устроил «Павильон реализма» — персональную выставку, термин «реализм» стал синонимом грубости и вульгарности, поскольку круг Курбе сосредоточился на общественных пороках и проблемах[37]. Жером был далёк от изображения неприглядных сторон жизни Франции, что обосновывал следующим образом:

«Образованный человек с бо́льшим удовольствием будет общаться с людьми высших классов, чем проводить жизнь в поле маиса с пахарем, в мастерской с сапожником или в трубе с трубочистом»[38].

При этом следует иметь в виду, что в его творчестве практически нет картин, напрямую изображающих современную ему жизнь высших классов. Следовательно, под «реализмом» подразумевалась документальная точность передаваемых сцен, костюма с реквизитом. Этим «Пленник» нравился современникам, и Жерому пришлось писать повторение. Критики даже сравнивали лодку шейха с ладьёй Харона, а саму картину воспринимали как срез подлинного Востока — «незыблемого, сладострастного и утончённого в своей жестокости»[39].

Творчество 1860-х годов

В 1861 году Жером сражался на дуэли с торговцем картинами Стивенсом. По уверениям Р. Бонёр, причиной была женщина. Хотя художник не был опытным дуэлянтом, но отделался лёгким ранением в руку. Сразу после этого он покинул Францию и отправился в годичное путешествие по Египту, Сирии и Палестине. Этот вояж был весьма подробно описан в автобиографии. С ним произошло множество приключений: в течение 17 дней он пересекал Сирийскую пустыню, на Пасхе побывав в иерусалимской церкви Гроба Господня, и так далее. Вернувшись в Париж в январе 1863 года, Жером женился на Мари Гупиль (1842—1912) — дочери торговца картинами. Вместе они прожили до конца жизни художника, у них было четверо детей[40]. Сын Жан проявлял художественные наклонности, но рано умер — в 1891 году в возрасте 27 лет — от чахотки[41].

15 января 1863 года были оглашены новые правила приёма картин в Салон: отныне каждый художник имел право представить не более трёх работ, вводился конкурсный отбор. 25 января группа художников (в том числе Жером и Эдуард Мане) обратилась с открытым письмом императору против новых правил. Всё было тщетно, возник скандал, который в том числе привёл к открытию «Салона отверженных». 13 ноября того же года императорским декретом Академия лишалась права руководить Школой изящных искусств. В Школе было открыто три новых мастерских и введены три профессорские вакансии, одна из которых досталась Жерому[40].

В 1860 году для торговли и дипломатических отношений с Францией открылся Сиам, послы которого были представлены Наполеону III летом следующего года. Жером получил заказ на официальное полотно, запечатлевшее это событие; для художника это был весьма выгодный заказ, а, кроме того, его картина предназначалась для Версаля. Начав работать, он обнаружил, что ему придётся изобразить около 80 реальных людей, что далось ему нелегко из-за нелюбви к портретному жанру. Тем не менее, картина была представлена на Салоне 1865 года. Немногочисленные официальные заказы не мешали работать над историческими и жанровыми сюжетами, в том числе с обнажённой натурой («Клеопатра и Цезарь»)[42].

Всемирная выставка 1867 года организовывалась для «хотя бы искусственного оживления французской промышленности и торговли»[43]. Серьёзных достижений в области изобразительного искусства не ожидалось, но Жером представил 12 своих полотен для французского павильона. Среди них выделялась картина «Смерть Цезаря», в очередной раз вызвавшая неумеренные восхваления Т. Готье:

«Если бы фотография существовала во времена Цезаря, можно было бы полагать, что картина написана по фотографии того места и момента, где произошла трагедия»[44].

1 января 1868 года Жером оставил своих студентов на попечение Г. Буланже и отбыл на Ближний Восток в компании товарищей — восьми художников и писателей. В Каире художник получил аудиенцию хедива Исмаил-паши, далее осмотрел Гизу и Файюмский оазис. После возвращения Жером выставил в Салоне 1868 года несколько картин из событий истории Наполеона — «7 декабря 1815 года» и «Казнь маршала Нея»[45]. В ноябре 1869 года Жером представлял французских художников на церемонии открытия Суэцкого канала[46]. По результатам поездок в Египет Жером написал несколько жанрово-этнографических портретов, дающих представление о разных жителях Востока — арнаутах, арабах, башибузуках. Многие из этих картин писались уже в Париже по привезённым фотографиям[45].

Жанровые работы 1870—1880-х годов

Эволюция творчества

На время Франко-прусской войны Жером с семьёй укрылся в Англии, но почти не мог работать. В каталогах его произведений значится лишь одна картина этого времени «Пифферари», изображающая уличных музыкантов в Лондоне. В июне 1871 года он вернулся в Париж. Дом с мастерской был повреждён во время артобстрелов, но не пострадала загородная вилла, и вскоре Жером возобновил занятия в Школе изящных искусств. Он продолжал активно путешествовать: зимой 1871 года побывал в Турции, а в 1873 году вместе с Г. Буланже и тремя студентами через Испанию отправился в Алжир, где ему понравилось значительно меньше, чем в Египте[45].

А. И. Сомов утверждал, что в 1870-х годах картины Жерома заметно уступали по своим художественным качествам полотнам, созданным в предыдущее десятилетие. При этом он продолжал все основные идеи своего искусства: писал жанровые портреты-типы, архитектурные виды. Пейзажи начинают играть в его картинах самодовлеющее значение. Картина «Араб и его скакун» входила в XIX веке в число известнейших его произведений. На фоне безжизненной пустыни под знойным солнцем художник изобразил неподдельное горе араба после падения с лошади, не выдержавшей жары. Жерому удалось убедительно передать отчаяние всадника, который не может примириться с гибелью животного. При этом оптический центр картины смещён влево от геометрического центра холста, что делает главным персонажем именно пустыню, а человек показан ничтожной жертвой[47].

В 1872 году Жерому удалось реализовать сюжет, который увлёк его ещё в 1843 году в Неаполитанском музее: битва гладиаторов. Итогом стала картина «Pollice Verso» (с лат. — «Большие пальцы вниз», то есть «Добить гладиатора?»); она стала весьма известной среди исторических полотен XIX века. Ещё в 1859 году Жером написал «Аве Цезарь», картину, которая не нравилась ему самому. Сохранив композицию прежней работы, в 1872 году он исправил технические недостатки и смог создать подлинно драматическое по содержанию полотно. Кроме того, он работал с копиями подлинных гладиаторских доспехов, которые мог надевать на своих натурщиков. Жером искренне считал именно эту картину лучшей в своём творчестве[48].

Источником вдохновения художника на сей раз послужил известный роман Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», переведённый на французский язык ещё в 1838 году. Во второй главе части пятой содержится описание гладиаторского поединка, на который Жером наложил подлинные исторические реквизиты, отказавшись притом от всякой идеализации[49]. На картине изображён гладиатор-победитель, придавивший ногой своего побеждённого соперника, который в ужасе поднял руку вверх, надеясь на пощаду зрителей. Однако публика явно желает смерти, голосуя за это направленными вниз большими пальцами. В. В. Стасов, увидевший картину на Всемирной выставке в Вене в 1873 году, был в восторге:

«Гладиаторы Жерома — это одна из значительнейших страниц древней истории, переданных когда-либо художеством… Это картина поразительная, страстная, захватывающая; таких не найдёшь в музеях прежнего искусства трёх последних столетий, вот того, что мы с пелёнок привыкли считать великим и „классическим“»[50].

Современный критик Ги Дебор, придерживающийся социалистических взглядов, в 1996 году писал, что в этой картине Жером вскрыл корни старейшего из социальных барьеров — «барьера насилия»[49].

В Салоне 1874 года Жером экспонировал три исторических полотна, в том числе «Сотрудничество: Корнель и Мольер» и «Серый кардинал». И. Е. Репин оценил их как «умные, но сухие». Жюри Салона единогласно присудило Жерому золотую медаль. Это вызвало возмущение парижских критиков, заявивших, что жанристам не должны были присуждаться медали. Художник находился тогда в Голландии и телеграфировал, что от награды отказывается. Однако жюри тоже пошло на принцип, отказалось её принимать, и Жерому пришлось передать медаль Школе изящных искусств[51].

Композиция «Серого кардинала» была использована в картине 1878 года «Приём Конде в Версале». Сюжет её был основан на историческом анекдоте: в 1674 году, после сражения с испано-фламандской армией, Людовик XIV принял принца Конде на Великой лестнице, что противоречило этикету и ранее не делалось. Принц из-за ревматизма поднимался медленно и извинился перед монархом за промедление. На это король ответил: «Мой кузен, не спешите. Любой, кто имел бы столько лавров, как вы, не смог бы идти быстро»[52].

Отношения с учениками. Переход к жанровой живописи

Художник продолжал много путешествовать: 1874 год провёл в Нидерландах, изучая творчество Франса Халса, в 1879 году побывал в Турции, в 1880 году — в Египте, в 1881 — в Греции, в 1888 году — в Англии, а в 1889 году — в Италии. Он брал в поездки своих учеников, с большинством из которых у него сложились тёплые отношения. Дружеские отношения художник поддерживал с Шарлем Баргом (который был его учеником), он принял участие в составлении его «Курса обучения рисунку» (1667—1670). Жером мог навещать студентов, когда они болели, находил им покупателей, мог иногда сам через подставных лиц купить их картины и всеми силами старался пристроить их иллюстраторами, преподавателями рисования и т. п. Ходили слухи, что он использовал студентов при написании своих полотен бригадным методом — например, при написании фона, однако однозначные свидетельства этого отсутствуют. Жером активно занимался благотворительностью, состоял в нескольких комитетах по помощи немощным художникам и их вдовам и всегда ходил на похороны коллег. На погребении Камиля Коро в 1875 году произошёл инцидент: священник начал читать проповедь о «безнравственной жизни художников», после чего Жером увёл из церкви всех присутствовавших там коллег[53].

После падения империи и установления Третьей республики историческая живопись стала цениться меньше, и после 1875 года Жером переключился преимущественно на небольшие жанровые композиции. Они чаще всего лаконичны по сюжету, не требуют пояснений, но при этом сохранили величественность образа, особенно если они связаны с религиозной жизнью Востока. Тогда же он начал писать целые серии условных «гаремных» картин с обнажённой натурой («Продажа невольниц», «Одалиска», «Мавританская баня» и многие другие). Гаремные и банные сцены Жерома в достаточной мере условны, здесь в полной мере проявились эстетические принципы Энгра, который всегда заменял «эротическую чувственность» на «топографическую поэзию»[54]. Однако, по сравнению с Энгром, обнажённые Жерома далеки от канонов классической красоты, поскольку с 1870-х годов он наряду с парижанками, одетыми в восточные костюмы, стал писать и подлинных женщин Востока. Особенно Жерома привлекали альмеи (альмехи) — египетские танцовщицы. На одной из картин он изобразил альмею с сигаретой, что подчёркивало европеизацию Египта, начавшуюся в то время. Однако в неменьшей степени для него характерен мотив закрытых дверей, воспринятый и его учеником — В. В. Верещагиным[55].

Жером и анималистика

В 1880-е годы для Жерома характерен интерес к анималистике, причём он стал писать хищников — леопардов, львов и тигров. Одна из наиболее примечательных картин в этом жанре — «Два величества», на которой изображён лев, созерцающий Солнце. Французские исследователи (в частности, Элен Лафон-Кутюрье) утверждали, что здесь намекается на «солнце Аустерлица»: художник таким образом хотел выразить грусть и ностальгию по величию Второй империи. Вообще эта картина передаёт атмосферу тоски и одиночества, которые несколько компенсируются розовыми тонами восходящего Солнца[56].

Яркими примерами работ такого рода являются картины «Наблюдающий тигр» и «Горе паши». Хорошо зная мир Востока, Жером имел представление о том, что тигры внушали местным жителям мистический ужас. Одновременно это животное символизировало силу, благородство и мужественность, в нём видели защитника и покровителя. Поэтому правителям Востока дарили тигров и при этом считали, что смерть хищника предвещает конец его владельца. На картине «Горе паши» мёртвый тигр, как человек, покоится на ковре, усыпанном розовыми лепестками; рядом сидит паша, и горе его неподдельно[57]. Для этой картины использован интерьер Львиного дворика в Альгамбре, увиденный во время путешествия в Испанию. «Наблюдающий тигр» отражает другую сторону ориентальных верований — якобы тигры или львы способны охранять города или оказывать влияние на ход битвы, изображённой на этой картине[58].

Анималистика в творчестве Ж. Жерома
Горе паши 1890, Музей искусств Джослина, Омаха  
Наблюдающий тигр. 1888, Музей изящных искусств (Хьюстон)  
Два величества. 1883, Музей искусств, Милуоки  

Позднее творчество

На Всемирной выставке 1878 года Жером дебютировал как скульптор, представив «Гладиаторов», изваянных на основе центральной группы с картины «Pollice verso». Уроки скульптуры давал ему друг и сверстник — Э. Фремье, и в дальнейшем Жером неизменно называл себя в каталогах учеником Фремье. На первых порах он повторял в бронзе образы своих ранних картин, например, «Анакреона», но внёс в эту композицию изменения: пьяный Анакреон держит на руках младенцев Вакха и Амура. В 1890-е годы он стал разрабатывать самостоятельные сюжеты, таковы «Пигмалион и Галатея», «Горе», «Танагра». В 1895 году Жером изваял скульптурный портрет Сары Бернар[59]. Интерес к скульптуре проявился у Жерома ещё в начале творческого пути, так, в 1849 году он написал картину «Микеланджело», изобразив знаменитого скульптора за работой. В дальнейшем он рассматривал скульптуру как необходимый подготовительный этап для работы над картинами и комбинировал вылепленные из гипса фигурки главных персонажей. Это касалось и анималистических работ: сам Жером неоднократно говорил, что именно скульптура позволяет анатомически верно изображать львов и тигров. Со временем скульптура и живопись слились в нерасторжимое целое, что проявилось в картине 1890 года «Пигмалион и Галатея», в которой он изобразил собственную мастерскую[60][28].

В образах Жерома 1880-х годов появляется пассивно-героическое начало. В 1883 году художник закончил масштабное полотно «Последняя молитва христианских мучеников», заказанное ему 20 лет назад американским коллекционером Уолтерсом. По сюжету и манере исполнения оно напоминает «Аве цезарь» и «Pollice verso», однако на сей раз в роли жертвы изображены первые христиане. В соответствии с эстетикой академизма подобающая сцене жестокость компенсируется мужеством и несгибаемой верой мучеников. Композиция выстроена так, что зритель не сразу может заметить кресты с распятыми рабами. Поэтому, несмотря на отсутствие сомнений, что хищник победит в неравном поединке с горсткой людей, картина оставляет ощущение большой победы духа; в этом отношении А. Шестимиров выделяет её из традиции изображений мученичества в европейской живописи[61].

1880-е годы были тяжелы для Жерома в сугубо личностном отношении: в 1884 году скончался его отец, мать переехала в Париж. Вскоре в том же году ушли из жизни шурин — Альбер Гупиль — и его отец Адольф. Потерю родственников Жан-Леон переживал очень тяжело, поскольку с Альбером дружил, реализовывал через него свои работы и брал его с собою в путешествия. В 1886 году умер академист Поль Бодри, с которым Жером дружил долгие годы. Сильным ударом для него стала кончина Г. Буланже, последовавшая в 1888 году. Наконец, в 1889—1890 годах в Париже разразилась эпидемия гриппа, жертвой которой стал и художник. Состояние его здоровья освещали даже газеты США, где он был чрезвычайно популярен[28]. Однако художнику удалось оправиться, причём он заявил, что хотел бы умереть за работой[62].

Мастерская стала главным прибежищем Жерома, помогла ему выбраться из депрессии и утешиться. Основную массу его картин этого времени составляют разнообразные жанровые композиции, написанные по эскизам предыдущих лет, египетские пейзажи, редкий для него автопортрет. Практически все они изобилуют точными деталями, но не отличаются сколько-нибудь глубокой идеей. Египетскую тему продолжили работы «Продавец ковров» и «Марабу», первая из которых воплощает типичное представление о Востоке как о базаре, на котором можно найти всё. Некоторым исключением из правил выглядит полотно «Выход быка», в котором испанская коррида интерпретирована как гладиаторская тема[63].

Соединение скульптуры и живописи проявилось в нескольких работах Жерома 1890-х годов. В тот период он увлёкся античными статуэтками-танагрянками. В статуе «Танагра» он изобразил обнажённую женщину, которая держит в левой руке танагрскую статуэтку с обручем. Статуя была изваяна в манере античных мастеров, которые раскрашивали фигуры в подражание живому телу. Результатом стало то, что зрители и критики Салона, привыкшие к беломраморным статуям, были шокированы. Окрашен был и скульптурный портрет Сары Бернар[64]. Танагрская фигурка помещена на табурет в композиции «Модель скульптора». На этой картине Жером изобразил себя, свою мастерскую, натурщицу и статую «Танагра», над которой оканчивал работу. На стене висит репродукция «Пигмалиона и Галатеи», подчёркивающая гедонизм представленной сцены. В картине «Краски вносят жизнь в скульптуру» вновь использовано единство живописи и скульптуры; на заднем плане в центре вновь фигурирует «Танагра». Картина имела и сугубо практическое значение: Жером, показав молодую гречанку, расписывающую статуэтку, хотел «состарить» придуманную им фигурку с обручем. Многие художники XIX века помещали на своих полотнах подлинные древние произведения, найденные на раскопках или выставленные в музеях. Воплощение в живописи как бы удостоверяло их древность и подлинность[65]. Статуя «Танагра» была приобретена государством за 10 000 франков[66].

Танагрская тема в творчестве Ж. Жерома
Танагра 1890, Музей Орсе. (Чёрно-белая фотография)  
Модель скульптора (Работа по мрамору) 1890, Dahesh Museum of Art, Нью-Йорк  
Краски вносят жизнь в скульптуру 1893, Музей Хэггин, Стоктон  
Пигмалион и Галатея 1890, Метрополитен-музей  

В 1895 году Жерому предложили участвовать в иллюстрированном издании Библии, в котором были задействованы 22 академиста того времени, включая Альма-Тадему, Бёрн-Джонса, Тиссо, Пюви де Шаванна, И. Репина и многих других. Жером выполнил 8 совершенно традиционных по стилю и сюжету иллюстраций, местонахождение пяти из которых неизвестно. Вершиной академической карьеры художника стало возведение его в звание великого офицера ордена Почётного легиона[67].

Жером и импрессионизм. Кончина

Начало 1900-х годов ознаменовалось для Жерома решительным разрывом с магистральными направлениями в искусстве. Негативное отношение его к импрессионизму впервые выразилось в 1884 году, когда профессор выступил резко против посмертной выставки Мане в Школе изящных искусств, что вызвало непонимание общественности. Жером тогда заявил:

«[Мане] выбран для того, чтобы стать апостолом декадентской моды, искусства фрагмента. Я, со своей стороны, выбран государством, чтобы преподавать азы искусства молодым художникам… Следовательно, я думаю, что неправильно предлагать им чрезвычайно произвольную и сенсационную модель от человека, который хотя и обладал редкими качествами, но так и не развивал их»[68].

Однако у Жерома не оказалось достаточно административных ресурсов, чтобы воспрепятствовать выставке. Посетив её, он сдержанно заметил, что всё не настолько плохо, как он думал[69]. Новый скандал разразился через десять лет — после кончины Г. Кайботта, который завещал 65 картин из своей коллекции импрессионистов Люксембургскому музею. Жером поднял большой шум в газетах, заявив, в частности:

«Люксембургский музей — это школа. Какие уроки наши молодые художники собираются получить там? Они все начнут с импрессионизма, потому что государство хочет импрессионизм. О! Эти люди полагают, что они изображают природу, такую замечательную во всех отношениях. Какая претензия! Но природа не для них! Этот Моне, помните его соборы? И этот человек знает, как заниматься живописью?! Да, я видел его хорошие вещи, но не сейчас»[70].

И в этом случае к мнению Жерома никто не прислушался, тем самым он оказался в изоляции, сделавшись «врагом прогрессивных направлений в искусстве». В связи с этим в самой Франции его наследие стало последовательно замалчиваться. Он продолжал писать картины на традиционные для него темы — охотящихся львов и тигров, мусульман за молитвами[67]. Силы его постепенно иссякали, 31 декабря 1903 года он писал бывшему ученику — Обле, что чувствует приближение кончины. Утром 10 января 1904 года Жана-Леона Жерома нашли мёртвым в собственной мастерской, лежащим у портрета Рембрандта. Как офицер Почётного легиона, он имел право на государственные похороны, но в завещании отдельно оговорил, что этого делать не следует. Его похоронили на кладбище Монмартр, в церемонии приняли участие глава Сената республики, директор Школы изящных искусств и мэр его родного Везуля. Надгробие Жерома украшено статуей «Горе», созданной в память о рано умершем сыне Жане[69].

Наследие. Память

В течение практически всей жизни Жером пользовался благосклонностью критиков и успехом у покупателей, особенно в США, где он стал популярным с 1870-х годов. Были у него и студенты-американцы, например, Томас Икинс[71]. Он в равной степени удовлетворял потребности буржуазной и аристократической публики[72]. Как категорически заявил Н. Вольф, «для современников Париж был мировым центром искусства не из-за Курбе, Мане или Моне, а благодаря Кабанелю, Мейсонье и Жерому»[73]. Впрочем, левое крыло критиков начало атаку на Жерома уже в третьей четверти XIX века, и инициатором её стал Эмиль Золя. Он обвинил художника в бесстрастности, непроявленности авторского «Я» и утверждал, что его картины подобны зеркалу, заглянув в которое, можно увидеть и почувствовать только свои собственные ощущения. Золя заявил, что у Жерома «сюжет — всё, а живопись — ничто»; именно поэтому в репродукциях он производит более сильное впечатление, чем в оригинале. Последующие критики, в том числе в ХХ веке, склонны соглашаться с этими суждениями[32].

Российские критики XIX века находили в наследии Жерома другие мотивы, в частности, И. Е. Репин и В. В. Стасов анализировали его через творчество ученика — В. В. Верещагина. Стасов отмечал у Жерома «затаённое в глубине картин негодование против тысячи возмутительнейших событий прежнего или настоящего времени». Репин писал в одном из частных писем:

«Воскресить верно целую картину жизни с её смыслом, с живыми типами; довести до полной гармонии отношения лиц и движение общего жизненного момента во всей картине — тоже задача громадная. Угадать и воспроизвести идеал, который грезится разумному большинству людей, живущих своими этическими и эстетическими потребностями высшего порядка!»[74].

В эпоху господства авангарда имя Жерома стало нарицательным для обозначения салонного искусства как ремесленничества самой низшей пробы. Такая же линия просматривается в советских искусствоведческих трудах. Так, в книге Н. Н. Калитиной творчество Жерома рассматривается только на материале его дебютных полотен, выставленных в Салоне 1847 года, без упоминания его последующей эволюции. Общим местом в критике Жерома является осуждение его ориентальных работ, для которых позировали парижские натурщики и натурщицы, одетые в восточные костюмы[76].

Поскольку при жизни Жером был популярен в США, и множество его картин находятся в музеях и частных собраниях этой страны, декоративные возможности его живописи никогда не забывали в Голливуде. Ещё в эпоху немого кино Глория Свенсон использовала некоторые стилевые находки Жерома для создания своих визуальных образов. При постановке пеплума «Бен-Гур» в 1959 году для создания сцены гонок на колесницах режиссёр использовал композиции и образы Жерома[77]. Эта традиция сохранялась и впоследствии: при создании фильма «Гладиатор» Ридли Скотт вдохновлялся картиной «Pollice verso»[49].

Неудивительно, что пересмотр отношения к Жерому начался именно в США, в русле общего изменения отношения к салонно-академическому искусству в 1970-х годах. Изучением его наследия в первую очередь занимался Джеральд Экерман, который опубликовал в 1981 году первый каталог и в 1986 году подробную биографию художника, в которой пытался продемонстрировать его наследие в контексте всего искусства XIX века (в 1997 и 2009 годах выходило сокращённое на одну треть издание — без каталога). В 1981 году впервые после смерти была проведена выставка Жерома (на родине — в Везуле), организованная также Экерманом[78]. Однако впервые подробная энциклопедическая выставка Жерома была организована с 19 октября 2010 по 23 января 2011 года Музеем Орсе, объединением национальных музеев Франции и Музеем Гетти (Лос-Анджелес). Из Парижа она была перемещена в Мадрид, в музей Тиссен-Борнемиса. Выставка Жерома прошла также в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге со 2 ноября 2011 года по 5 февраля 2012 года (в музее хранятся 4 полотна и 2 скульптуры мастера)[79][80].

Во время выставок 2010—2011 годов вновь возникли дискуссии о содержании и форме искусства Жерома. Высказывались, в частности, мнения о том, что творчество Жерома — это «китчевая радикализация салонного искусства»[81].

Напишите отзыв о статье "Жером, Жан-Леон"

Комментарии

  1. ↑ Картина была приобретена наследником российского престола Александром Александровичем. В 2001 году полотно было украдено из Эрмитажа и возвращено неизвестным в 2006 году, когда разрезанное на четыре части и упакованное в бумажный пакет оказалось переданным в думскую фракцию КПРФ[75].

Примечания

  1. ↑ Шестимиров, 2012, с. 5.
  2. ↑ Ackerman, 2009, p. 10.
  3. ↑ Шестимиров, 2012, с. 5—6.
  4. ↑ Ackerman, 2009, p. 20.
  5. ↑ 1 2 Ackerman, 2009, p. 21.
  6. ↑ Шестимиров, 2012, с. 6—7.
  7. ↑ Wolf, 2012, p. 172.
  8. ↑ 1 2 Шестимиров, 2012, с. 7.
  9. ↑ Шестимиров, 2012, с. 7—8.
  10. ↑ Ackerman, 2009, p. 26.
  11. ↑ Ackerman, 2009, p. 26—27.
  12. ↑ 1 2 Шестимиров, 2012, с. 10.
  13. ↑ Шестимиров, 2012, с. 8.
  14. ↑ Бонфанте-Уоррен, 2008, с. 42.
  15. ↑ 1 2 3 Шестимиров, 2012, с. 9.
  16. ↑ Калитина, 1972, с. 30—31.
  17. ↑ Ackerman, 2009, p. 30—31.
  18. ↑ Ackerman, 2009, p. 35—36.
  19. ↑ Калитина, 1972, с. 32.
  20. ↑ 1 2 Ackerman, 2009, p. 37.
  21. ↑ Шестимиров, 2012, с. 13.
  22. ↑ А. С—в. Жером, Жан-Леон
  23. ↑ Шестимиров, 2012, с. 14—15.
  24. ↑ Шестимиров, 2012, с. 15—17.
  25. ↑ 1 2 Шестимиров, 2012, с. 17.
  26. ↑ Ackerman, 2009, p. 48.
  27. ↑ Шестимиров, 2012, с. 18—19.
  28. ↑ 1 2 3 Wolf, 2012, p. 54.
  29. ↑ Nicole Garnier-Pelle. Chantilly, musée Condé. Peintures des XIXe et XXe siècles. — Paris: Réunion des musées nationaux, 1997. — Р. 164—165. — («Inventaire des collections publiques françaises»). — ISBN 978-2-7118-3625-3
  30. ↑ Шестимиров, 2012, с. 19.
  31. ↑ Шестимиров, 2012, с. 19—20.
  32. ↑ 1 2 3 Wolf, 2012, p. 97.
  33. ↑ Шестимиров, 2012, с. 20—21.
  34. ↑ Ackerman, 2009, p. 59.
  35. ↑ Стасов В. В. Избранные произведения в трёх томах. — Т. 2. — М., 1952. — С. 10.
  36. ↑ Нестерова, 2004, с. 115—116.
  37. ↑ Калитина, 1972, с. 48.
  38. ↑ Калитина, 1972, с. 47.
  39. ↑ Шестимиров, 2012, с. 23.
  40. ↑ 1 2 Шестимиров, 2012, с. 24.
  41. ↑ [gallery-allart.do.am/publ/khudozhniki/zhan_leon_zherom/zhan_leon_zherom_chast_6/5-1-0-73 Жан-Леон Жером. Часть 6]. All-art. Проверено 5 декабря 2014.
  42. ↑ Шестимиров, 2012, с. 24—25.
  43. ↑ Калитина, 1972, с. 57.
  44. ↑ Ackerman, 2009, p. 78.
  45. ↑ 1 2 3 Шестимиров, 2012, с. 28.
  46. ↑ Wolf, 2012, p. 191.
  47. ↑ Шестимиров, 2012, с. 32—34.
  48. ↑ Ackerman, 2009, p. 100—102.
  49. ↑ 1 2 3 Wolf, 2012, p. 151.
  50. ↑ Стасов В. В. Нынешнее искусство в Европе. Художественные заметки о Всемирной выставке 1873 г. в Вене // Избранные сочинения в трёх томах. Т. 1. — М., 1952. — С. 560.
  51. ↑ Шестимиров, 2012, с. 35—36.
  52. ↑ Шестимиров, 2012, с. 36.
  53. ↑ Ackerman, 2009, p. 110.
  54. ↑ Wolf, 2012, p. 200.
  55. ↑ Шестимиров, 2012, с. 38—39.
  56. ↑ Шестимиров, 2012, с. 40.
  57. ↑ Шестимиров, 2012, с. 39.
  58. ↑ Шестимиров, 2012, с. 39—40.
  59. ↑ Шестимиров, 2012, с. 41—42.
  60. ↑ Шестимиров, 2012, с. 43—44.
  61. ↑ Шестимиров, 2012, с. 41.
  62. ↑ Ackerman, 2009, p. 131.
  63. ↑ Шестимиров, 2012, с. 43.
  64. ↑ Бонфанте-Уоррен, 2008, с. 273.
  65. ↑ Шестимиров, 2012, с. 44.
  66. ↑ [gallery-allart.do.am/publ/khudozhniki/zhan_leon_zherom/zhan_leon_zherom_chast_8/5-1-0-75 Жан-Леон Жером. Часть 8]. All-art. Проверено 5 декабря 2014.
  67. ↑ 1 2 Шестимиров, 2012, с. 45.
  68. ↑ Ackerman, 2009, p. 157.
  69. ↑ 1 2 [gallery-allart.do.am/publ/khudozhniki/zhan_leon_zherom/zhan_leon_zherom_chast_9/5-1-0-76 Жан-Леон Жером. Часть 9]. All-art. Проверено 5 декабря 2014.
  70. ↑ Ackerman, 2009, p. 154.
  71. ↑ Wolf, 2012, p. 127.
  72. ↑ Wolf, 2012, p. 51.
  73. ↑ Wolf, 2012, p. 42.
  74. ↑ Шестимиров, 2012, с. 47.
  75. ↑ Туинова, 2012, с. 262.
  76. ↑ Шестимиров, 2012, с. 46—47.
  77. ↑ Wolf, 2012, p. 21.
  78. ↑ [gallery-allart.do.am/publ/khudozhniki/zhan_leon_zherom/zhan_leon_zherom_chast_10/5-1-0-77 Жан-Леон Жером, часть 10]. All-art. Проверено 5 декабря 2014.
  79. ↑ [info-paris.ru/news/2010/10/8/id_790.html Выставка Жана-Леона Жерома в Париже]. Путеводитель по Парижу (5.10.2010). Проверено 5 декабря 2014.
  80. ↑ [halloart.ru/showthread.php?t=1139 Выставка Жан-Леона Жерома в Эрмитаже (2011, Санкт-Петербург)]. Изо-дайджест. Проверено 5 декабря 2014.
  81. ↑ Wolf, 2012, p. 17, 271.

Литература

  • Бонфанте-Уоррен, А. Музей д'Орсе. Альбом / Пер. К. Знаменского. — М.: Эксмо, 2008. — 320 с. — ISBN 978-5-699-27259-4.
  • Калитина, Н. Н. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1972. — 228 с.
  • Нестерова, Е. В. Поздний академизм и Салон: Альбом. — СПб: Аврора; Золотой век, 2004. — 472 с. — (Коллекция русской живописи). — ISBN 5-342-00090-4.
  • Сокровища русских музеев: Иллюстрированная энциклопедия искусства / Сост. Е. Туинова. — М. : Роосса, 2012. — 336 с. — ISBN 978-5-91926-109-4.</span>
  • Шестимиров, А. Жан Леон Жером. — М.: Белый Город, 2012. — 48 с. — (Мастера живописи). — 1000 экз. — ISBN 978-5-7793-2004-7.
  • Ackerman, Gerald M. Jean-Leon Gerome: His Life, His Work 1824—1904. — Paris: Acr Edition, 2009. — 192 p. — (PocheCouleur, No. 21). — ISBN 978-2867701016.
  • Wolf, Norbert. The Art of the Salon: The Triumph of 19th-Century Painting. — Munich—London—New York: Prestel, 2012. — 288 p. — ISBN 978-3791346267.

Ссылки

Жан-Леон Жером в Викитеке?
  • [www.mezzo-mondo.com/arts/mm/orientalist/european/gerome/gerome.html Jean-Léon Gérôme] (англ.). mezzo-mondo. Проверено 5 декабря 2014.
  • [info-paris.ru/news/2010/10/8/id_790.html Выставка Жана-Леона Жерома в Париже]. Путеводитель по Парижу (5.10.2010). Проверено 5 декабря 2014.
  • [halloart.ru/showthread.php?t=1139 Выставка Жан-Леона Жерома в Эрмитаже (2011, Санкт-Петербург)]. Изо-дайджест. Проверено 5 декабря 2014.
  • [gallerix.ru/storeroom/1691523208/ Жан-Леон Жером (1824-1904)]. GalleriX — Виртуальная галерея, искусство. Проверено 5 декабря 2014.
  • [gallery-allart.do.am/publ/khudozhniki/zhan_leon_zherom/5 Жан-Леон Жером]. All-art. Проверено 5 декабря 2014.
  • Алексей Бобриков. [art1.ru/art/orientalizm-v-zhivopisi-epoxa-zheroma/ Ориентализм в живописи: Эпоха Жерома]. ART-1 (09.01.2014). Проверено 5 декабря 2014.
  • [gallerix.ru/storeroom/1691523208/ Картины Жана-Леона Жерома]

Отрывок, характеризующий Жером, Жан-Леон

В отношении дисциплины армии, беспрестанно выдавались приказы о строгих взысканиях за неисполнение долга службы и о прекращении грабежа.

Х
Но странное дело, все эти распоряжения, заботы и планы, бывшие вовсе не хуже других, издаваемых в подобных же случаях, не затрогивали сущности дела, а, как стрелки циферблата в часах, отделенного от механизма, вертелись произвольно и бесцельно, не захватывая колес.
В военном отношении, гениальный план кампании, про который Тьер говорит; que son genie n'avait jamais rien imagine de plus profond, de plus habile et de plus admirable [гений его никогда не изобретал ничего более глубокого, более искусного и более удивительного] и относительно которого Тьер, вступая в полемику с г м Феном, доказывает, что составление этого гениального плана должно быть отнесено не к 4 му, а к 15 му октября, план этот никогда не был и не мог быть исполнен, потому что ничего не имел близкого к действительности. Укрепление Кремля, для которого надо было срыть la Mosquee [мечеть] (так Наполеон назвал церковь Василия Блаженного), оказалось совершенно бесполезным. Подведение мин под Кремлем только содействовало исполнению желания императора при выходе из Москвы, чтобы Кремль был взорван, то есть чтобы был побит тот пол, о который убился ребенок. Преследование русской армии, которое так озабочивало Наполеона, представило неслыханное явление. Французские военачальники потеряли шестидесятитысячную русскую армию, и только, по словам Тьера, искусству и, кажется, тоже гениальности Мюрата удалось найти, как булавку, эту шестидесятитысячную русскую армию.
В дипломатическом отношении, все доводы Наполеона о своем великодушии и справедливости, и перед Тутолминым, и перед Яковлевым, озабоченным преимущественно приобретением шинели и повозки, оказались бесполезны: Александр не принял этих послов и не отвечал на их посольство.
В отношении юридическом, после казни мнимых поджигателей сгорела другая половина Москвы.
В отношении административном, учреждение муниципалитета не остановило грабежа и принесло только пользу некоторым лицам, участвовавшим в этом муниципалитете и, под предлогом соблюдения порядка, грабившим Москву или сохранявшим свое от грабежа.
В отношении религиозном, так легко устроенное в Египте дело посредством посещения мечети, здесь не принесло никаких результатов. Два или три священника, найденные в Москве, попробовали исполнить волю Наполеона, но одного из них по щекам прибил французский солдат во время службы, а про другого доносил следующее французский чиновник: «Le pretre, que j'avais decouvert et invite a recommencer a dire la messe, a nettoye et ferme l'eglise. Cette nuit on est venu de nouveau enfoncer les portes, casser les cadenas, dechirer les livres et commettre d'autres desordres». [«Священник, которого я нашел и пригласил начать служить обедню, вычистил и запер церковь. В ту же ночь пришли опять ломать двери и замки, рвать книги и производить другие беспорядки».]
В торговом отношении, на провозглашение трудолюбивым ремесленникам и всем крестьянам не последовало никакого ответа. Трудолюбивых ремесленников не было, а крестьяне ловили тех комиссаров, которые слишком далеко заезжали с этим провозглашением, и убивали их.
В отношении увеселений народа и войска театрами, дело точно так же не удалось. Учрежденные в Кремле и в доме Познякова театры тотчас же закрылись, потому что ограбили актрис и актеров.
Благотворительность и та не принесла желаемых результатов. Фальшивые ассигнации и нефальшивые наполняли Москву и не имели цены. Для французов, собиравших добычу, нужно было только золото. Не только фальшивые ассигнации, которые Наполеон так милостиво раздавал несчастным, не имели цены, но серебро отдавалось ниже своей стоимости за золото.
Но самое поразительное явление недействительности высших распоряжений в то время было старание Наполеона остановить грабежи и восстановить дисциплину.
Вот что доносили чины армии.
«Грабежи продолжаются в городе, несмотря на повеление прекратить их. Порядок еще не восстановлен, и нет ни одного купца, отправляющего торговлю законным образом. Только маркитанты позволяют себе продавать, да и то награбленные вещи».
«La partie de mon arrondissement continue a etre en proie au pillage des soldats du 3 corps, qui, non contents d'arracher aux malheureux refugies dans des souterrains le peu qui leur reste, ont meme la ferocite de les blesser a coups de sabre, comme j'en ai vu plusieurs exemples».
«Rien de nouveau outre que les soldats se permettent de voler et de piller. Le 9 octobre».
«Le vol et le pillage continuent. Il y a une bande de voleurs dans notre district qu'il faudra faire arreter par de fortes gardes. Le 11 octobre».
[«Часть моего округа продолжает подвергаться грабежу солдат 3 го корпуса, которые не довольствуются тем, что отнимают скудное достояние несчастных жителей, попрятавшихся в подвалы, но еще и с жестокостию наносят им раны саблями, как я сам много раз видел».
«Ничего нового, только что солдаты позволяют себе грабить и воровать. 9 октября».
«Воровство и грабеж продолжаются. Существует шайка воров в нашем участке, которую надо будет остановить сильными мерами. 11 октября».]
«Император чрезвычайно недоволен, что, несмотря на строгие повеления остановить грабеж, только и видны отряды гвардейских мародеров, возвращающиеся в Кремль. В старой гвардии беспорядки и грабеж сильнее, нежели когда либо, возобновились вчера, в последнюю ночь и сегодня. С соболезнованием видит император, что отборные солдаты, назначенные охранять его особу, долженствующие подавать пример подчиненности, до такой степени простирают ослушание, что разбивают погреба и магазины, заготовленные для армии. Другие унизились до того, что не слушали часовых и караульных офицеров, ругали их и били».
«Le grand marechal du palais se plaint vivement, – писал губернатор, – que malgre les defenses reiterees, les soldats continuent a faire leurs besoins dans toutes les cours et meme jusque sous les fenetres de l'Empereur».
[«Обер церемониймейстер дворца сильно жалуется на то, что, несмотря на все запрещения, солдаты продолжают ходить на час во всех дворах и даже под окнами императора».]
Войско это, как распущенное стадо, топча под ногами тот корм, который мог бы спасти его от голодной смерти, распадалось и гибло с каждым днем лишнего пребывания в Москве.
Но оно не двигалось.
Оно побежало только тогда, когда его вдруг охватил панический страх, произведенный перехватами обозов по Смоленской дороге и Тарутинским сражением. Это же самое известие о Тарутинском сражении, неожиданно на смотру полученное Наполеоном, вызвало в нем желание наказать русских, как говорит Тьер, и он отдал приказание о выступлении, которого требовало все войско.
Убегая из Москвы, люди этого войска захватили с собой все, что было награблено. Наполеон тоже увозил с собой свой собственный tresor [сокровище]. Увидав обоз, загромождавший армию. Наполеон ужаснулся (как говорит Тьер). Но он, с своей опытностью войны, не велел сжечь всо лишние повозки, как он это сделал с повозками маршала, подходя к Москве, но он посмотрел на эти коляски и кареты, в которых ехали солдаты, и сказал, что это очень хорошо, что экипажи эти употребятся для провианта, больных и раненых.
Положение всего войска было подобно положению раненого животного, чувствующего свою погибель и не знающего, что оно делает. Изучать искусные маневры Наполеона и его войска и его цели со времени вступления в Москву и до уничтожения этого войска – все равно, что изучать значение предсмертных прыжков и судорог смертельно раненного животного. Очень часто раненое животное, заслышав шорох, бросается на выстрел на охотника, бежит вперед, назад и само ускоряет свой конец. То же самое делал Наполеон под давлением всего его войска. Шорох Тарутинского сражения спугнул зверя, и он бросился вперед на выстрел, добежал до охотника, вернулся назад, опять вперед, опять назад и, наконец, как всякий зверь, побежал назад, по самому невыгодному, опасному пути, но по знакомому, старому следу.
Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (как диким представлялась фигура, вырезанная на носу корабля, силою, руководящею корабль), Наполеон во все это время своей деятельности был подобен ребенку, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит.


6 го октября, рано утром, Пьер вышел из балагана и, вернувшись назад, остановился у двери, играя с длинной, на коротких кривых ножках, лиловой собачонкой, вертевшейся около него. Собачонка эта жила у них в балагане, ночуя с Каратаевым, но иногда ходила куда то в город и опять возвращалась. Она, вероятно, никогда никому не принадлежала, и теперь она была ничья и не имела никакого названия. Французы звали ее Азор, солдат сказочник звал ее Фемгалкой, Каратаев и другие звали ее Серый, иногда Вислый. Непринадлежание ее никому и отсутствие имени и даже породы, даже определенного цвета, казалось, нисколько не затрудняло лиловую собачонку. Пушной хвост панашем твердо и кругло стоял кверху, кривые ноги служили ей так хорошо, что часто она, как бы пренебрегая употреблением всех четырех ног, поднимала грациозно одну заднюю и очень ловко и скоро бежала на трех лапах. Все для нее было предметом удовольствия. То, взвизгивая от радости, она валялась на спине, то грелась на солнце с задумчивым и значительным видом, то резвилась, играя с щепкой или соломинкой.
Одеяние Пьера теперь состояло из грязной продранной рубашки, единственном остатке его прежнего платья, солдатских порток, завязанных для тепла веревочками на щиколках по совету Каратаева, из кафтана и мужицкой шапки. Пьер очень изменился физически в это время. Он не казался уже толст, хотя и имел все тот же вид крупности и силы, наследственной в их породе. Борода и усы обросли нижнюю часть лица; отросшие, спутанные волосы на голове, наполненные вшами, курчавились теперь шапкою. Выражение глаз было твердое, спокойное и оживленно готовое, такое, какого никогда не имел прежде взгляд Пьера. Прежняя его распущенность, выражавшаяся и во взгляде, заменилась теперь энергической, готовой на деятельность и отпор – подобранностью. Ноги его были босые.
Пьер смотрел то вниз по полю, по которому в нынешнее утро разъездились повозки и верховые, то вдаль за реку, то на собачонку, притворявшуюся, что она не на шутку хочет укусить его, то на свои босые ноги, которые он с удовольствием переставлял в различные положения, пошевеливая грязными, толстыми, большими пальцами. И всякий раз, как он взглядывал на свои босые ноги, на лице его пробегала улыбка оживления и самодовольства. Вид этих босых ног напоминал ему все то, что он пережил и понял за это время, и воспоминание это было ему приятно.
Погода уже несколько дней стояла тихая, ясная, с легкими заморозками по утрам – так называемое бабье лето.
В воздухе, на солнце, было тепло, и тепло это с крепительной свежестью утреннего заморозка, еще чувствовавшегося в воздухе, было особенно приятно.
На всем, и на дальних и на ближних предметах, лежал тот волшебно хрустальный блеск, который бывает только в эту пору осени. Вдалеке виднелись Воробьевы горы, с деревнею, церковью и большим белым домом. И оголенные деревья, и песок, и камни, и крыши домов, и зеленый шпиль церкви, и углы дальнего белого дома – все это неестественно отчетливо, тончайшими линиями вырезалось в прозрачном воздухе. Вблизи виднелись знакомые развалины полуобгорелого барского дома, занимаемого французами, с темно зелеными еще кустами сирени, росшими по ограде. И даже этот разваленный и загаженный дом, отталкивающий своим безобразием в пасмурную погоду, теперь, в ярком, неподвижном блеске, казался чем то успокоительно прекрасным.
Французский капрал, по домашнему расстегнутый, в колпаке, с коротенькой трубкой в зубах, вышел из за угла балагана и, дружески подмигнув, подошел к Пьеру.
– Quel soleil, hein, monsieur Kiril? (так звали Пьера все французы). On dirait le printemps. [Каково солнце, а, господин Кирил? Точно весна.] – И капрал прислонился к двери и предложил Пьеру трубку, несмотря на то, что всегда он ее предлагал и всегда Пьер отказывался.
– Si l'on marchait par un temps comme celui la… [В такую бы погоду в поход идти…] – начал он.
Пьер расспросил его, что слышно о выступлении, и капрал рассказал, что почти все войска выступают и что нынче должен быть приказ и о пленных. В балагане, в котором был Пьер, один из солдат, Соколов, был при смерти болен, и Пьер сказал капралу, что надо распорядиться этим солдатом. Капрал сказал, что Пьер может быть спокоен, что на это есть подвижной и постоянный госпитали, и что о больных будет распоряжение, и что вообще все, что только может случиться, все предвидено начальством.
– Et puis, monsieur Kiril, vous n'avez qu'a dire un mot au capitaine, vous savez. Oh, c'est un… qui n'oublie jamais rien. Dites au capitaine quand il fera sa tournee, il fera tout pour vous… [И потом, господин Кирил, вам стоит сказать слово капитану, вы знаете… Это такой… ничего не забывает. Скажите капитану, когда он будет делать обход; он все для вас сделает…]
Капитан, про которого говорил капрал, почасту и подолгу беседовал с Пьером и оказывал ему всякого рода снисхождения.
– Vois tu, St. Thomas, qu'il me disait l'autre jour: Kiril c'est un homme qui a de l'instruction, qui parle francais; c'est un seigneur russe, qui a eu des malheurs, mais c'est un homme. Et il s'y entend le… S'il demande quelque chose, qu'il me dise, il n'y a pas de refus. Quand on a fait ses etudes, voyez vous, on aime l'instruction et les gens comme il faut. C'est pour vous, que je dis cela, monsieur Kiril. Dans l'affaire de l'autre jour si ce n'etait grace a vous, ca aurait fini mal. [Вот, клянусь святым Фомою, он мне говорил однажды: Кирил – это человек образованный, говорит по французски; это русский барин, с которым случилось несчастие, но он человек. Он знает толк… Если ему что нужно, отказа нет. Когда учился кой чему, то любишь просвещение и людей благовоспитанных. Это я про вас говорю, господин Кирил. Намедни, если бы не вы, то худо бы кончилось.]
И, поболтав еще несколько времени, капрал ушел. (Дело, случившееся намедни, о котором упоминал капрал, была драка между пленными и французами, в которой Пьеру удалось усмирить своих товарищей.) Несколько человек пленных слушали разговор Пьера с капралом и тотчас же стали спрашивать, что он сказал. В то время как Пьер рассказывал своим товарищам то, что капрал сказал о выступлении, к двери балагана подошел худощавый, желтый и оборванный французский солдат. Быстрым и робким движением приподняв пальцы ко лбу в знак поклона, он обратился к Пьеру и спросил его, в этом ли балагане солдат Platoche, которому он отдал шить рубаху.
С неделю тому назад французы получили сапожный товар и полотно и роздали шить сапоги и рубахи пленным солдатам.
– Готово, готово, соколик! – сказал Каратаев, выходя с аккуратно сложенной рубахой.
Каратаев, по случаю тепла и для удобства работы, был в одних портках и в черной, как земля, продранной рубашке. Волоса его, как это делают мастеровые, были обвязаны мочалочкой, и круглое лицо его казалось еще круглее и миловиднее.
– Уговорец – делу родной братец. Как сказал к пятнице, так и сделал, – говорил Платон, улыбаясь и развертывая сшитую им рубашку.
Француз беспокойно оглянулся и, как будто преодолев сомнение, быстро скинул мундир и надел рубаху. Под мундиром на французе не было рубахи, а на голое, желтое, худое тело был надет длинный, засаленный, шелковый с цветочками жилет. Француз, видимо, боялся, чтобы пленные, смотревшие на него, не засмеялись, и поспешно сунул голову в рубашку. Никто из пленных не сказал ни слова.
– Вишь, в самый раз, – приговаривал Платон, обдергивая рубаху. Француз, просунув голову и руки, не поднимая глаз, оглядывал на себе рубашку и рассматривал шов.
– Что ж, соколик, ведь это не швальня, и струмента настоящего нет; а сказано: без снасти и вша не убьешь, – говорил Платон, кругло улыбаясь и, видимо, сам радуясь на свою работу.
– C'est bien, c'est bien, merci, mais vous devez avoir de la toile de reste? [Хорошо, хорошо, спасибо, а полотно где, что осталось?] – сказал француз.
– Она еще ладнее будет, как ты на тело то наденешь, – говорил Каратаев, продолжая радоваться на свое произведение. – Вот и хорошо и приятно будет.
– Merci, merci, mon vieux, le reste?.. – повторил француз, улыбаясь, и, достав ассигнацию, дал Каратаеву, – mais le reste… [Спасибо, спасибо, любезный, а остаток то где?.. Остаток то давай.]
Пьер видел, что Платон не хотел понимать того, что говорил француз, и, не вмешиваясь, смотрел на них. Каратаев поблагодарил за деньги и продолжал любоваться своею работой. Француз настаивал на остатках и попросил Пьера перевести то, что он говорил.
– На что же ему остатки то? – сказал Каратаев. – Нам подверточки то важные бы вышли. Ну, да бог с ним. – И Каратаев с вдруг изменившимся, грустным лицом достал из за пазухи сверточек обрезков и, не глядя на него, подал французу. – Эхма! – проговорил Каратаев и пошел назад. Француз поглядел на полотно, задумался, взглянул вопросительно на Пьера, и как будто взгляд Пьера что то сказал ему.
– Platoche, dites donc, Platoche, – вдруг покраснев, крикнул француз пискливым голосом. – Gardez pour vous, [Платош, а Платош. Возьми себе.] – сказал он, подавая обрезки, повернулся и ушел.
– Вот поди ты, – сказал Каратаев, покачивая головой. – Говорят, нехристи, а тоже душа есть. То то старички говаривали: потная рука торовата, сухая неподатлива. Сам голый, а вот отдал же. – Каратаев, задумчиво улыбаясь и глядя на обрезки, помолчал несколько времени. – А подверточки, дружок, важнеющие выдут, – сказал он и вернулся в балаган.


Прошло четыре недели с тех пор, как Пьер был в плену. Несмотря на то, что французы предлагали перевести его из солдатского балагана в офицерский, он остался в том балагане, в который поступил с первого дня.
В разоренной и сожженной Москве Пьер испытал почти крайние пределы лишений, которые может переносить человек; но, благодаря своему сильному сложению и здоровью, которого он не сознавал до сих пор, и в особенности благодаря тому, что эти лишения подходили так незаметно, что нельзя было сказать, когда они начались, он переносил не только легко, но и радостно свое положение. И именно в это то самое время он получил то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде. Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения, согласия с самим собою, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, – он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве. Те страшные минуты, которые он пережил во время казни, как будто смыли навсегда из его воображения и воспоминания тревожные мысли и чувства, прежде казавшиеся ему важными. Ему не приходило и мысли ни о России, ни о войне, ни о политике, ни о Наполеоне. Ему очевидно было, что все это не касалось его, что он не призван был и потому не мог судить обо всем этом. «России да лету – союзу нету», – повторял он слова Каратаева, и эти слова странно успокоивали его. Ему казалось теперь непонятным и даже смешным его намерение убить Наполеона и его вычисления о кабалистическом числе и звере Апокалипсиса. Озлобление его против жены и тревога о том, чтобы не было посрамлено его имя, теперь казались ему не только ничтожны, но забавны. Что ему было за дело до того, что эта женщина вела там где то ту жизнь, которая ей нравилась? Кому, в особенности ему, какое дело было до того, что узнают или не узнают, что имя их пленного было граф Безухов?
Теперь он часто вспоминал свой разговор с князем Андреем и вполне соглашался с ним, только несколько иначе понимая мысль князя Андрея. Князь Андрей думал и говорил, что счастье бывает только отрицательное, но он говорил это с оттенком горечи и иронии. Как будто, говоря это, он высказывал другую мысль – о том, что все вложенные в нас стремленья к счастью положительному вложены только для того, чтобы, не удовлетворяя, мучить нас. Но Пьер без всякой задней мысли признавал справедливость этого. Отсутствие страданий, удовлетворение потребностей и вследствие того свобода выбора занятий, то есть образа жизни, представлялись теперь Пьеру несомненным и высшим счастьем человека. Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслажденье еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос. Удовлетворение потребностей – хорошая пища, чистота, свобода – теперь, когда он был лишен всего этого, казались Пьеру совершенным счастием, а выбор занятия, то есть жизнь, теперь, когда выбор этот был так ограничен, казались ему таким легким делом, что он забывал то, что избыток удобств жизни уничтожает все счастие удовлетворения потребностей, а большая свобода выбора занятий, та свобода, которую ему в его жизни давали образование, богатство, положение в свете, что эта то свобода и делает выбор занятий неразрешимо трудным и уничтожает самую потребность и возможность занятия.
Все мечтания Пьера теперь стремились к тому времени, когда он будет свободен. А между тем впоследствии и во всю свою жизнь Пьер с восторгом думал и говорил об этом месяце плена, о тех невозвратимых, сильных и радостных ощущениях и, главное, о том полном душевном спокойствии, о совершенной внутренней свободе, которые он испытывал только в это время.
Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Ново Девичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, – Пьер почувствовал новое, не испытанное им чувство радости и крепости жизни.
И чувство это не только не покидало его во все время плена, но, напротив, возрастало в нем по мере того, как увеличивались трудности его положения.
Чувство это готовности на все, нравственной подобранности еще более поддерживалось в Пьере тем высоким мнением, которое, вскоре по его вступлении в балаган, установилось о нем между его товарищами. Пьер с своим знанием языков, с тем уважением, которое ему оказывали французы, с своей простотой, отдававший все, что у него просили (он получал офицерские три рубля в неделю), с своей силой, которую он показал солдатам, вдавливая гвозди в стену балагана, с кротостью, которую он выказывал в обращении с товарищами, с своей непонятной для них способностью сидеть неподвижно и, ничего не делая, думать, представлялся солдатам несколько таинственным и высшим существом. Те самые свойства его, которые в том свете, в котором он жил прежде, были для него если не вредны, то стеснительны – его сила, пренебрежение к удобствам жизни, рассеянность, простота, – здесь, между этими людьми, давали ему положение почти героя. И Пьер чувствовал, что этот взгляд обязывал его.


В ночь с 6 го на 7 е октября началось движение выступавших французов: ломались кухни, балаганы, укладывались повозки и двигались войска и обозы.
В семь часов утра конвой французов, в походной форме, в киверах, с ружьями, ранцами и огромными мешками, стоял перед балаганами, и французский оживленный говор, пересыпаемый ругательствами, перекатывался по всей линии.
В балагане все были готовы, одеты, подпоясаны, обуты и ждали только приказания выходить. Больной солдат Соколов, бледный, худой, с синими кругами вокруг глаз, один, не обутый и не одетый, сидел на своем месте и выкатившимися от худобы глазами вопросительно смотрел на не обращавших на него внимания товарищей и негромко и равномерно стонал. Видимо, не столько страдания – он был болен кровавым поносом, – сколько страх и горе оставаться одному заставляли его стонать.
Пьер, обутый в башмаки, сшитые для него Каратаевым из цибика, который принес француз для подшивки себе подошв, подпоясанный веревкою, подошел к больному и присел перед ним на корточки.
– Что ж, Соколов, они ведь не совсем уходят! У них тут гошпиталь. Может, тебе еще лучше нашего будет, – сказал Пьер.
– О господи! О смерть моя! О господи! – громче застонал солдат.
– Да я сейчас еще спрошу их, – сказал Пьер и, поднявшись, пошел к двери балагана. В то время как Пьер подходил к двери, снаружи подходил с двумя солдатами тот капрал, который вчера угощал Пьера трубкой. И капрал и солдаты были в походной форме, в ранцах и киверах с застегнутыми чешуями, изменявшими их знакомые лица.
Капрал шел к двери с тем, чтобы, по приказанию начальства, затворить ее. Перед выпуском надо было пересчитать пленных.
– Caporal, que fera t on du malade?.. [Капрал, что с больным делать?..] – начал Пьер; но в ту минуту, как он говорил это, он усумнился, тот ли это знакомый его капрал или другой, неизвестный человек: так непохож был на себя капрал в эту минуту. Кроме того, в ту минуту, как Пьер говорил это, с двух сторон вдруг послышался треск барабанов. Капрал нахмурился на слова Пьера и, проговорив бессмысленное ругательство, захлопнул дверь. В балагане стало полутемно; с двух сторон резко трещали барабаны, заглушая стоны больного.
«Вот оно!.. Опять оно!» – сказал себе Пьер, и невольный холод пробежал по его спине. В измененном лице капрала, в звуке его голоса, в возбуждающем и заглушающем треске барабанов Пьер узнал ту таинственную, безучастную силу, которая заставляла людей против своей воли умерщвлять себе подобных, ту силу, действие которой он видел во время казни. Бояться, стараться избегать этой силы, обращаться с просьбами или увещаниями к людям, которые служили орудиями ее, было бесполезно. Это знал теперь Пьер. Надо было ждать и терпеть. Пьер не подошел больше к больному и не оглянулся на него. Он, молча, нахмурившись, стоял у двери балагана.
Когда двери балагана отворились и пленные, как стадо баранов, давя друг друга, затеснились в выходе, Пьер пробился вперед их и подошел к тому самому капитану, который, по уверению капрала, готов был все сделать для Пьера. Капитан тоже был в походной форме, и из холодного лица его смотрело тоже «оно», которое Пьер узнал в словах капрала и в треске барабанов.
– Filez, filez, [Проходите, проходите.] – приговаривал капитан, строго хмурясь и глядя на толпившихся мимо него пленных. Пьер знал, что его попытка будет напрасна, но подошел к нему.
– Eh bien, qu'est ce qu'il y a? [Ну, что еще?] – холодно оглянувшись, как бы не узнав, сказал офицер. Пьер сказал про больного.
– Il pourra marcher, que diable! – сказал капитан. – Filez, filez, [Он пойдет, черт возьми! Проходите, проходите] – продолжал он приговаривать, не глядя на Пьера.
– Mais non, il est a l'agonie… [Да нет же, он умирает…] – начал было Пьер.
– Voulez vous bien?! [Пойди ты к…] – злобно нахмурившись, крикнул капитан.
Драм да да дам, дам, дам, трещали барабаны. И Пьер понял, что таинственная сила уже вполне овладела этими людьми и что теперь говорить еще что нибудь было бесполезно.
Пленных офицеров отделили от солдат и велели им идти впереди. Офицеров, в числе которых был Пьер, было человек тридцать, солдатов человек триста.
Пленные офицеры, выпущенные из других балаганов, были все чужие, были гораздо лучше одеты, чем Пьер, и смотрели на него, в его обуви, с недоверчивостью и отчужденностью. Недалеко от Пьера шел, видимо, пользующийся общим уважением своих товарищей пленных, толстый майор в казанском халате, подпоясанный полотенцем, с пухлым, желтым, сердитым лицом. Он одну руку с кисетом держал за пазухой, другою опирался на чубук. Майор, пыхтя и отдуваясь, ворчал и сердился на всех за то, что ему казалось, что его толкают и что все торопятся, когда торопиться некуда, все чему то удивляются, когда ни в чем ничего нет удивительного. Другой, маленький худой офицер, со всеми заговаривал, делая предположения о том, куда их ведут теперь и как далеко они успеют пройти нынешний день. Чиновник, в валеных сапогах и комиссариатской форме, забегал с разных сторон и высматривал сгоревшую Москву, громко сообщая свои наблюдения о том, что сгорело и какая была та или эта видневшаяся часть Москвы. Третий офицер, польского происхождения по акценту, спорил с комиссариатским чиновником, доказывая ему, что он ошибался в определении кварталов Москвы.
– О чем спорите? – сердито говорил майор. – Николы ли, Власа ли, все одно; видите, все сгорело, ну и конец… Что толкаетесь то, разве дороги мало, – обратился он сердито к шедшему сзади и вовсе не толкавшему его.
– Ай, ай, ай, что наделали! – слышались, однако, то с той, то с другой стороны голоса пленных, оглядывающих пожарища. – И Замоскворечье то, и Зубово, и в Кремле то, смотрите, половины нет… Да я вам говорил, что все Замоскворечье, вон так и есть.
– Ну, знаете, что сгорело, ну о чем же толковать! – говорил майор.
Проходя через Хамовники (один из немногих несгоревших кварталов Москвы) мимо церкви, вся толпа пленных вдруг пожалась к одной стороне, и послышались восклицания ужаса и омерзения.
– Ишь мерзавцы! То то нехристи! Да мертвый, мертвый и есть… Вымазали чем то.
Пьер тоже подвинулся к церкви, у которой было то, что вызывало восклицания, и смутно увидал что то, прислоненное к ограде церкви. Из слов товарищей, видевших лучше его, он узнал, что это что то был труп человека, поставленный стоймя у ограды и вымазанный в лице сажей…
– Marchez, sacre nom… Filez… trente mille diables… [Иди! иди! Черти! Дьяволы!] – послышались ругательства конвойных, и французские солдаты с новым озлоблением разогнали тесаками толпу пленных, смотревшую на мертвого человека.


По переулкам Хамовников пленные шли одни с своим конвоем и повозками и фурами, принадлежавшими конвойным и ехавшими сзади; но, выйдя к провиантским магазинам, они попали в середину огромного, тесно двигавшегося артиллерийского обоза, перемешанного с частными повозками.
У самого моста все остановились, дожидаясь того, чтобы продвинулись ехавшие впереди. С моста пленным открылись сзади и впереди бесконечные ряды других двигавшихся обозов. Направо, там, где загибалась Калужская дорога мимо Нескучного, пропадая вдали, тянулись бесконечные ряды войск и обозов. Это были вышедшие прежде всех войска корпуса Богарне; назади, по набережной и через Каменный мост, тянулись войска и обозы Нея.
Войска Даву, к которым принадлежали пленные, шли через Крымский брод и уже отчасти вступали в Калужскую улицу. Но обозы так растянулись, что последние обозы Богарне еще не вышли из Москвы в Калужскую улицу, а голова войск Нея уже выходила из Большой Ордынки.
Пройдя Крымский брод, пленные двигались по нескольку шагов и останавливались, и опять двигались, и со всех сторон экипажи и люди все больше и больше стеснялись. Пройдя более часа те несколько сот шагов, которые отделяют мост от Калужской улицы, и дойдя до площади, где сходятся Замоскворецкие улицы с Калужскою, пленные, сжатые в кучу, остановились и несколько часов простояли на этом перекрестке. Со всех сторон слышался неумолкаемый, как шум моря, грохот колес, и топот ног, и неумолкаемые сердитые крики и ругательства. Пьер стоял прижатый к стене обгорелого дома, слушая этот звук, сливавшийся в его воображении с звуками барабана.
Несколько пленных офицеров, чтобы лучше видеть, влезли на стену обгорелого дома, подле которого стоял Пьер.
– Народу то! Эка народу!.. И на пушках то навалили! Смотри: меха… – говорили они. – Вишь, стервецы, награбили… Вон у того то сзади, на телеге… Ведь это – с иконы, ей богу!.. Это немцы, должно быть. И наш мужик, ей богу!.. Ах, подлецы!.. Вишь, навьючился то, насилу идет! Вот те на, дрожки – и те захватили!.. Вишь, уселся на сундуках то. Батюшки!.. Подрались!..
– Так его по морде то, по морде! Этак до вечера не дождешься. Гляди, глядите… а это, верно, самого Наполеона. Видишь, лошади то какие! в вензелях с короной. Это дом складной. Уронил мешок, не видит. Опять подрались… Женщина с ребеночком, и недурна. Да, как же, так тебя и пропустят… Смотри, и конца нет. Девки русские, ей богу, девки! В колясках ведь как покойно уселись!
Опять волна общего любопытства, как и около церкви в Хамовниках, надвинула всех пленных к дороге, и Пьер благодаря своему росту через головы других увидал то, что так привлекло любопытство пленных. В трех колясках, замешавшихся между зарядными ящиками, ехали, тесно сидя друг на друге, разряженные, в ярких цветах, нарумяненные, что то кричащие пискливыми голосами женщины.
С той минуты как Пьер сознал появление таинственной силы, ничто не казалось ему странно или страшно: ни труп, вымазанный для забавы сажей, ни эти женщины, спешившие куда то, ни пожарища Москвы. Все, что видел теперь Пьер, не производило на него почти никакого впечатления – как будто душа его, готовясь к трудной борьбе, отказывалась принимать впечатления, которые могли ослабить ее.
Поезд женщин проехал. За ним тянулись опять телеги, солдаты, фуры, солдаты, палубы, кареты, солдаты, ящики, солдаты, изредка женщины.
Пьер не видал людей отдельно, а видел движение их.
Все эти люди, лошади как будто гнались какой то невидимою силою. Все они, в продолжение часа, во время которого их наблюдал Пьер, выплывали из разных улиц с одним и тем же желанием скорее пройти; все они одинаково, сталкиваясь с другими, начинали сердиться, драться; оскаливались белые зубы, хмурились брови, перебрасывались все одни и те же ругательства, и на всех лицах было одно и то же молодечески решительное и жестоко холодное выражение, которое поутру поразило Пьера при звуке барабана на лице капрала.
Уже перед вечером конвойный начальник собрал свою команду и с криком и спорами втеснился в обозы, и пленные, окруженные со всех сторон, вышли на Калужскую дорогу.
Шли очень скоро, не отдыхая, и остановились только, когда уже солнце стало садиться. Обозы надвинулись одни на других, и люди стали готовиться к ночлегу. Все казались сердиты и недовольны. Долго с разных сторон слышались ругательства, злобные крики и драки. Карета, ехавшая сзади конвойных, надвинулась на повозку конвойных и пробила ее дышлом. Несколько солдат с разных сторон сбежались к повозке; одни били по головам лошадей, запряженных в карете, сворачивая их, другие дрались между собой, и Пьер видел, что одного немца тяжело ранили тесаком в голову.
Казалось, все эти люди испытывали теперь, когда остановились посреди поля в холодных сумерках осеннего вечера, одно и то же чувство неприятного пробуждения от охватившей всех при выходе поспешности и стремительного куда то движения. Остановившись, все как будто поняли, что неизвестно еще, куда идут, и что на этом движении много будет тяжелого и трудного.
С пленными на этом привале конвойные обращались еще хуже, чем при выступлении. На этом привале в первый раз мясная пища пленных была выдана кониною.
От офицеров до последнего солдата было заметно в каждом как будто личное озлобление против каждого из пленных, так неожиданно заменившее прежде дружелюбные отношения.
Озлобление это еще более усилилось, когда при пересчитывании пленных оказалось, что во время суеты, выходя из Москвы, один русский солдат, притворявшийся больным от живота, – бежал. Пьер видел, как француз избил русского солдата за то, что тот отошел далеко от дороги, и слышал, как капитан, его приятель, выговаривал унтер офицеру за побег русского солдата и угрожал ему судом. На отговорку унтер офицера о том, что солдат был болен и не мог идти, офицер сказал, что велено пристреливать тех, кто будет отставать. Пьер чувствовал, что та роковая сила, которая смяла его во время казни и которая была незаметна во время плена, теперь опять овладела его существованием. Ему было страшно; но он чувствовал, как по мере усилий, которые делала роковая сила, чтобы раздавить его, в душе его вырастала и крепла независимая от нее сила жизни.
Пьер поужинал похлебкою из ржаной муки с лошадиным мясом и поговорил с товарищами.
Ни Пьер и никто из товарищей его не говорили ни о том, что они видели в Москве, ни о грубости обращения французов, ни о том распоряжении пристреливать, которое было объявлено им: все были, как бы в отпор ухудшающемуся положению, особенно оживлены и веселы. Говорили о личных воспоминаниях, о смешных сценах, виденных во время похода, и заминали разговоры о настоящем положении.
Солнце давно село. Яркие звезды зажглись кое где по небу; красное, подобное пожару, зарево встающего полного месяца разлилось по краю неба, и огромный красный шар удивительно колебался в сероватой мгле. Становилось светло. Вечер уже кончился, но ночь еще не начиналась. Пьер встал от своих новых товарищей и пошел между костров на другую сторону дороги, где, ему сказали, стояли пленные солдаты. Ему хотелось поговорить с ними. На дороге французский часовой остановил его и велел воротиться.
Пьер вернулся, но не к костру, к товарищам, а к отпряженной повозке, у которой никого не было. Он, поджав ноги и опустив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа. Никто не тревожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным смехом так громко, что с разных сторон с удивлением оглянулись люди на этот странный, очевидно, одинокий смех.
– Ха, ха, ха! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами.
Какой то человек встал и подошел посмотреть, о чем один смеется этот странный большой человек. Пьер перестал смеяться, встал, отошел подальше от любопытного и оглянулся вокруг себя.
Прежде громко шумевший треском костров и говором людей, огромный, нескончаемый бивак затихал; красные огни костров потухали и бледнели. Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения лагеря, открывались теперь вдали. И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам.


В первых числах октября к Кутузову приезжал еще парламентер с письмом от Наполеона и предложением мира, обманчиво означенным из Москвы, тогда как Наполеон уже был недалеко впереди Кутузова, на старой Калужской дороге. Кутузов отвечал на это письмо так же, как на первое, присланное с Лористоном: он сказал, что о мире речи быть не может.
Вскоре после этого из партизанского отряда Дорохова, ходившего налево от Тарутина, получено донесение о том, что в Фоминском показались войска, что войска эти состоят из дивизии Брусье и что дивизия эта, отделенная от других войск, легко может быть истреблена. Солдаты и офицеры опять требовали деятельности. Штабные генералы, возбужденные воспоминанием о легкости победы под Тарутиным, настаивали у Кутузова об исполнении предложения Дорохова. Кутузов не считал нужным никакого наступления. Вышло среднее, то, что должно было совершиться; послан был в Фоминское небольшой отряд, который должен был атаковать Брусье.
По странной случайности это назначение – самое трудное и самое важное, как оказалось впоследствии, – получил Дохтуров; тот самый скромный, маленький Дохтуров, которого никто не описывал нам составляющим планы сражений, летающим перед полками, кидающим кресты на батареи, и т. п., которого считали и называли нерешительным и непроницательным, но тот самый Дохтуров, которого во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно. В Аустерлице он остается последним у плотины Аугеста, собирая полки, спасая, что можно, когда все бежит и гибнет и ни одного генерала нет в ариергарде. Он, больной в лихорадке, идет в Смоленск с двадцатью тысячами защищать город против всей наполеоновской армии. В Смоленске, едва задремал он на Молоховских воротах, в пароксизме лихорадки, его будит канонада по Смоленску, и Смоленск держится целый день. В Бородинский день, когда убит Багратион и войска нашего левого фланга перебиты в пропорции 9 к 1 и вся сила французской артиллерии направлена туда, – посылается никто другой, а именно нерешительный и непроницательный Дохтуров, и Кутузов торопится поправить свою ошибку, когда он послал было туда другого. И маленький, тихенький Дохтуров едет туда, и Бородино – лучшая слава русского войска. И много героев описано нам в стихах и прозе, но о Дохтурове почти ни слова.
Опять Дохтурова посылают туда в Фоминское и оттуда в Малый Ярославец, в то место, где было последнее сражение с французами, и в то место, с которого, очевидно, уже начинается погибель французов, и опять много гениев и героев описывают нам в этот период кампании, но о Дохтурове ни слова, или очень мало, или сомнительно. Это то умолчание о Дохтурове очевиднее всего доказывает его достоинства.
Естественно, что для человека, не понимающего хода машины, при виде ее действия кажется, что важнейшая часть этой машины есть та щепка, которая случайно попала в нее и, мешая ее ходу, треплется в ней. Человек, не знающий устройства машины, не может понять того, что не эта портящая и мешающая делу щепка, а та маленькая передаточная шестерня, которая неслышно вертится, есть одна из существеннейших частей машины.
10 го октября, в тот самый день, как Дохтуров прошел половину дороги до Фоминского и остановился в деревне Аристове, приготавливаясь в точности исполнить отданное приказание, все французское войско, в своем судорожном движении дойдя до позиции Мюрата, как казалось, для того, чтобы дать сражение, вдруг без причины повернуло влево на новую Калужскую дорогу и стало входить в Фоминское, в котором прежде стоял один Брусье. У Дохтурова под командою в это время были, кроме Дорохова, два небольших отряда Фигнера и Сеславина.
Вечером 11 го октября Сеславин приехал в Аристово к начальству с пойманным пленным французским гвардейцем. Пленный говорил, что войска, вошедшие нынче в Фоминское, составляли авангард всей большой армии, что Наполеон был тут же, что армия вся уже пятый день вышла из Москвы. В тот же вечер дворовый человек, пришедший из Боровска, рассказал, как он видел вступление огромного войска в город. Казаки из отряда Дорохова доносили, что они видели французскую гвардию, шедшую по дороге к Боровску. Из всех этих известий стало очевидно, что там, где думали найти одну дивизию, теперь была вся армия французов, шедшая из Москвы по неожиданному направлению – по старой Калужской дороге. Дохтуров ничего не хотел предпринимать, так как ему не ясно было теперь, в чем состоит его обязанность. Ему велено было атаковать Фоминское. Но в Фоминском прежде был один Брусье, теперь была вся французская армия. Ермолов хотел поступить по своему усмотрению, но Дохтуров настаивал на том, что ему нужно иметь приказание от светлейшего. Решено было послать донесение в штаб.
Для этого избран толковый офицер, Болховитинов, который, кроме письменного донесения, должен был на словах рассказать все дело. В двенадцатом часу ночи Болховитинов, получив конверт и словесное приказание, поскакал, сопутствуемый казаком, с запасными лошадьми в главный штаб.


Ночь была темная, теплая, осенняя. Шел дождик уже четвертый день. Два раза переменив лошадей и в полтора часа проскакав тридцать верст по грязной вязкой дороге, Болховитинов во втором часу ночи был в Леташевке. Слезши у избы, на плетневом заборе которой была вывеска: «Главный штаб», и бросив лошадь, он вошел в темные сени.
– Дежурного генерала скорее! Очень важное! – проговорил он кому то, поднимавшемуся и сопевшему в темноте сеней.
– С вечера нездоровы очень были, третью ночь не спят, – заступнически прошептал денщицкий голос. – Уж вы капитана разбудите сначала.
– Очень важное, от генерала Дохтурова, – сказал Болховитинов, входя в ощупанную им растворенную дверь. Денщик прошел вперед его и стал будить кого то:
– Ваше благородие, ваше благородие – кульер.
– Что, что? от кого? – проговорил чей то сонный голос.
– От Дохтурова и от Алексея Петровича. Наполеон в Фоминском, – сказал Болховитинов, не видя в темноте того, кто спрашивал его, но по звуку голоса предполагая, что это был не Коновницын.
Разбуженный человек зевал и тянулся.
– Будить то мне его не хочется, – сказал он, ощупывая что то. – Больнёшенек! Может, так, слухи.
– Вот донесение, – сказал Болховитинов, – велено сейчас же передать дежурному генералу.
– Постойте, огня зажгу. Куда ты, проклятый, всегда засунешь? – обращаясь к денщику, сказал тянувшийся человек. Это был Щербинин, адъютант Коновницына. – Нашел, нашел, – прибавил он.
Денщик рубил огонь, Щербинин ощупывал подсвечник.
– Ах, мерзкие, – с отвращением сказал он.
При свете искр Болховитинов увидел молодое лицо Щербинина со свечой и в переднем углу еще спящего человека. Это был Коновницын.
Когда сначала синим и потом красным пламенем загорелись серники о трут, Щербинин зажег сальную свечку, с подсвечника которой побежали обгладывавшие ее прусаки, и осмотрел вестника. Болховитинов был весь в грязи и, рукавом обтираясь, размазывал себе лицо.
– Да кто доносит? – сказал Щербинин, взяв конверт.
– Известие верное, – сказал Болховитинов. – И пленные, и казаки, и лазутчики – все единогласно показывают одно и то же.
– Нечего делать, надо будить, – сказал Щербинин, вставая и подходя к человеку в ночном колпаке, укрытому шинелью. – Петр Петрович! – проговорил он. Коновницын не шевелился. – В главный штаб! – проговорил он, улыбнувшись, зная, что эти слова наверное разбудят его. И действительно, голова в ночном колпаке поднялась тотчас же. На красивом, твердом лице Коновницына, с лихорадочно воспаленными щеками, на мгновение оставалось еще выражение далеких от настоящего положения мечтаний сна, но потом вдруг он вздрогнул: лицо его приняло обычно спокойное и твердое выражение.
– Ну, что такое? От кого? – неторопливо, но тотчас же спросил он, мигая от света. Слушая донесение офицера, Коновницын распечатал и прочел. Едва прочтя, он опустил ноги в шерстяных чулках на земляной пол и стал обуваться. Потом снял колпак и, причесав виски, надел фуражку.
– Ты скоро доехал? Пойдем к светлейшему.
Коновницын тотчас понял, что привезенное известие имело большую важность и что нельзя медлить. Хорошо ли, дурно ли это было, он не думал и не спрашивал себя. Его это не интересовало. На все дело войны он смотрел не умом, не рассуждением, а чем то другим. В душе его было глубокое, невысказанное убеждение, что все будет хорошо; но что этому верить не надо, и тем более не надо говорить этого, а надо делать только свое дело. И это свое дело он делал, отдавая ему все свои силы.
Петр Петрович Коновницын, так же как и Дохтуров, только как бы из приличия внесенный в список так называемых героев 12 го года – Барклаев, Раевских, Ермоловых, Платовых, Милорадовичей, так же как и Дохтуров, пользовался репутацией человека весьма ограниченных способностей и сведений, и, так же как и Дохтуров, Коновницын никогда не делал проектов сражений, но всегда находился там, где было труднее всего; спал всегда с раскрытой дверью с тех пор, как был назначен дежурным генералом, приказывая каждому посланному будить себя, всегда во время сраженья был под огнем, так что Кутузов упрекал его за то и боялся посылать, и был так же, как и Дохтуров, одной из тех незаметных шестерен, которые, не треща и не шумя, составляют самую существенную часть машины.
Выходя из избы в сырую, темную ночь, Коновницын нахмурился частью от головной усилившейся боли, частью от неприятной мысли, пришедшей ему в голову о том, как теперь взволнуется все это гнездо штабных, влиятельных людей при этом известии, в особенности Бенигсен, после Тарутина бывший на ножах с Кутузовым; как будут предлагать, спорить, приказывать, отменять. И это предчувствие неприятно ему было, хотя он и знал, что без этого нельзя.
Действительно, Толь, к которому он зашел сообщить новое известие, тотчас же стал излагать свои соображения генералу, жившему с ним, и Коновницын, молча и устало слушавший, напомнил ему, что надо идти к светлейшему.


Кутузов, как и все старые люди, мало спал по ночам. Он днем часто неожиданно задремывал; но ночью он, не раздеваясь, лежа на своей постели, большею частию не спал и думал.
Так он лежал и теперь на своей кровати, облокотив тяжелую, большую изуродованную голову на пухлую руку, и думал, открытым одним глазом присматриваясь к темноте.
С тех пор как Бенигсен, переписывавшийся с государем и имевший более всех силы в штабе, избегал его, Кутузов был спокойнее в том отношении, что его с войсками не заставят опять участвовать в бесполезных наступательных действиях. Урок Тарутинского сражения и кануна его, болезненно памятный Кутузову, тоже должен был подействовать, думал он.
«Они должны понять, что мы только можем проиграть, действуя наступательно. Терпение и время, вот мои воины богатыри!» – думал Кутузов. Он знал, что не надо срывать яблоко, пока оно зелено. Оно само упадет, когда будет зрело, а сорвешь зелено, испортишь яблоко и дерево, и сам оскомину набьешь. Он, как опытный охотник, знал, что зверь ранен, ранен так, как только могла ранить вся русская сила, но смертельно или нет, это был еще не разъясненный вопрос. Теперь, по присылкам Лористона и Бертелеми и по донесениям партизанов, Кутузов почти знал, что он ранен смертельно. Но нужны были еще доказательства, надо было ждать.
«Им хочется бежать посмотреть, как они его убили. Подождите, увидите. Все маневры, все наступления! – думал он. – К чему? Все отличиться. Точно что то веселое есть в том, чтобы драться. Они точно дети, от которых не добьешься толку, как было дело, оттого что все хотят доказать, как они умеют драться. Да не в том теперь дело.
И какие искусные маневры предлагают мне все эти! Им кажется, что, когда они выдумали две три случайности (он вспомнил об общем плане из Петербурга), они выдумали их все. А им всем нет числа!»
Неразрешенный вопрос о том, смертельна или не смертельна ли была рана, нанесенная в Бородине, уже целый месяц висел над головой Кутузова. С одной стороны, французы заняли Москву. С другой стороны, несомненно всем существом своим Кутузов чувствовал, что тот страшный удар, в котором он вместе со всеми русскими людьми напряг все свои силы, должен был быть смертелен. Но во всяком случае нужны были доказательства, и он ждал их уже месяц, и чем дальше проходило время, тем нетерпеливее он становился. Лежа на своей постели в свои бессонные ночи, он делал то самое, что делала эта молодежь генералов, то самое, за что он упрекал их. Он придумывал все возможные случайности, в которых выразится эта верная, уже свершившаяся погибель Наполеона. Он придумывал эти случайности так же, как и молодежь, но только с той разницей, что он ничего не основывал на этих предположениях и что он видел их не две и три, а тысячи. Чем дальше он думал, тем больше их представлялось. Он придумывал всякого рода движения наполеоновской армии, всей или частей ее – к Петербургу, на него, в обход его, придумывал (чего он больше всего боялся) и ту случайность, что Наполеон станет бороться против него его же оружием, что он останется в Москве, выжидая его. Кутузов придумывал даже движение наполеоновской армии назад на Медынь и Юхнов, но одного, чего он не мог предвидеть, это того, что совершилось, того безумного, судорожного метания войска Наполеона в продолжение первых одиннадцати дней его выступления из Москвы, – метания, которое сделало возможным то, о чем все таки не смел еще тогда думать Кутузов: совершенное истребление французов. Донесения Дорохова о дивизии Брусье, известия от партизанов о бедствиях армии Наполеона, слухи о сборах к выступлению из Москвы – все подтверждало предположение, что французская армия разбита и сбирается бежать; но это были только предположения, казавшиеся важными для молодежи, но не для Кутузова. Он с своей шестидесятилетней опытностью знал, какой вес надо приписывать слухам, знал, как способны люди, желающие чего нибудь, группировать все известия так, что они как будто подтверждают желаемое, и знал, как в этом случае охотно упускают все противоречащее. И чем больше желал этого Кутузов, тем меньше он позволял себе этому верить. Вопрос этот занимал все его душевные силы. Все остальное было для него только привычным исполнением жизни. Таким привычным исполнением и подчинением жизни были его разговоры с штабными, письма к m me Stael, которые он писал из Тарутина, чтение романов, раздачи наград, переписка с Петербургом и т. п. Но погибель французов, предвиденная им одним, было его душевное, единственное желание.
В ночь 11 го октября он лежал, облокотившись на руку, и думал об этом.
В соседней комнате зашевелилось, и послышались шаги Толя, Коновницына и Болховитинова.
– Эй, кто там? Войдите, войди! Что новенького? – окликнул их фельдмаршал.
Пока лакей зажигал свечу, Толь рассказывал содержание известий.
– Кто привез? – спросил Кутузов с лицом, поразившим Толя, когда загорелась свеча, своей холодной строгостью.
– Не может быть сомнения, ваша светлость.
– Позови, позови его сюда!
Кутузов сидел, спустив одну ногу с кровати и навалившись большим животом на другую, согнутую ногу. Он щурил свой зрячий глаз, чтобы лучше рассмотреть посланного, как будто в его чертах он хотел прочесть то, что занимало его.
– Скажи, скажи, дружок, – сказал он Болховитинову своим тихим, старческим голосом, закрывая распахнувшуюся на груди рубашку. – Подойди, подойди поближе. Какие ты привез мне весточки? А? Наполеон из Москвы ушел? Воистину так? А?
Болховитинов подробно доносил сначала все то, что ему было приказано.
– Говори, говори скорее, не томи душу, – перебил его Кутузов.
Болховитинов рассказал все и замолчал, ожидая приказания. Толь начал было говорить что то, но Кутузов перебил его. Он хотел сказать что то, но вдруг лицо его сщурилось, сморщилось; он, махнув рукой на Толя, повернулся в противную сторону, к красному углу избы, черневшему от образов.
– Господи, создатель мой! Внял ты молитве нашей… – дрожащим голосом сказал он, сложив руки. – Спасена Россия. Благодарю тебя, господи! – И он заплакал.


Со времени этого известия и до конца кампании вся деятельность Кутузова заключается только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезных наступлений, маневров и столкновений с гибнущим врагом. Дохтуров идет к Малоярославцу, но Кутузов медлит со всей армией и отдает приказания об очищении Калуги, отступление за которую представляется ему весьма возможным.
Кутузов везде отступает, но неприятель, не дожидаясь его отступления, бежит назад, в противную сторону.
Историки Наполеона описывают нам искусный маневр его на Тарутино и Малоярославец и делают предположения о том, что бы было, если бы Наполеон успел проникнуть в богатые полуденные губернии.
Но не говоря о том, что ничто не мешало Наполеону идти в эти полуденные губернии (так как русская армия давала ему дорогу), историки забывают то, что армия Наполеона не могла быть спасена ничем, потому что она в самой себе несла уже тогда неизбежные условия гибели. Почему эта армия, нашедшая обильное продовольствие в Москве и не могшая удержать его, а стоптавшая его под ногами, эта армия, которая, придя в Смоленск, не разбирала продовольствия, а грабила его, почему эта армия могла бы поправиться в Калужской губернии, населенной теми же русскими, как и в Москве, и с тем же свойством огня сжигать то, что зажигают?
Армия не могла нигде поправиться. Она, с Бородинского сражения и грабежа Москвы, несла в себе уже как бы химические условия разложения.
Люди этой бывшей армии бежали с своими предводителями сами не зная куда, желая (Наполеон и каждый солдат) только одного: выпутаться лично как можно скорее из того безвыходного положения, которое, хотя и неясно, они все сознавали.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Жером,_Жан-Леон&oldid=81246111»