Раджпутская живопись

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Живопись Джайпура»)
Перейти к: навигация, поиск

Раджпутская живопись (также «живопись раджпутов», «раджпутская миниатюра», иногда «раджастханская живопись», «раджастханская миниатюра») — живопись, процветавшая в Индии при дворах раджпутских князей в XVI—XIX веках.





Введение

Раджпуты принадлежат касте воинов и возводят своё происхождение к Раме — герою древнего эпоса «Рамаяна». Их героизм на полях сражений увековечен в поэмах, а массовые самоубийства их женщин (джаухар) с целью избежать поругания врагом, были возведены в ранг священных. Никто точно не знает, каково их происхождение (учёные считают, что они появились в результате смешения парфянских, сакских, гуннских и кушанских племён). Уже в раннем средневековье, вскоре после падения империи Гуптов и царства Харши (647г) они правили большей частью северной Индии, создав множество небольших княжеств, во главе которых стояли вожди 36 основных кланов.

В X веке в северную Индию хлынули мусульманские завоеватели. Раджпуты не смогли оказать им должного сопротивления, поскольку единство этого народа было подорвано междоусобными конфликтами. Но и завоеватели не смогли их исламизировать, в раджпутских княжествах большей частью сохранились исконно индийские религии — джайнизм и индуизм.

Раджпутская живопись ведёт своё происхождение от джайнской традиции книжной миниатюры, но наибольший расцвет пережила под влиянием могольской живописи. Отношения раджпутов с моголами были сложными и подчас противоречивыми. Когда в XVI веке в северную Индию вторглись войска могольского императора Бабура, глава самого сильного раджпутского княжества Мевар — Рана Санграм Сингх попытался организовать сопротивление, но в битве при Кхануа возле Агры в 1527 году потерпел поражение и вскоре скончался от ран. Покорение Мевара было необходимо моголам в связи с тем, что это княжество находилось на пути из Дели в богатую приморскую провинцию Гуджарат, через которую шёл поток пилигримов в Мекку. Могольские императоры не оставляли мысли взять эту выгодную территорию под свой контроль, поэтому внук императора Бабура — Акбар в 1567-68 годах провёл в Раджастане опустошительную военную кампанию и захватил меварскую столицу — крепость Читтор. Князь Мевара Удай Сингх бежал из города и впоследствии основал новую столицу — Удайпур. Эти события сильно деморализовали правителей других, более мелких раджпутских княжеств. Джайпур, Биканер, Джодхпур и Джайсалмер стали вассалами моголов.

Не все раджпутские князья были вовлечены в военное противостояние с моголами. Первым раджпутским правителем, создавшим прецедент матримониального альянса с моголами был Раджа Бхарама, глава клана Каччава из Амбера (Джайпур), который в 1562 году предложил свою дочь императору Акбару в жёны. Впоследствии и другие раджпутские князья последовали его примеру. Благодаря этому некоторые из них вошли в императорскую элиту в качестве генералов и высокопоставленных чиновников, служа верой и правдой во время военных кампаний моголов в Бенгалии, Бихаре, Декане и Афганистане. В результате длительного пребывания при могольском столичном дворе они переняли местные вкусы, усвоили придворный этикет и привычку к роскошному костюму. Эти новые привычки распространились и на такую деликатную область, как покровительство живописи.

Основной формой раджпутской живописи является миниатюра, которая создавалась придворными художниками в мастерских при дворах раджпутских князей. Однако, в Индии издревле существовала традиция не только миниатюрной живописи, но и росписи стен ритуальными картинами и орнаментами, носившими магико-охранительный характер. Позднее жилища стали украшаться яркими картинами на вольные и традиционные сюжеты. Некоторые образцы раджпутской стенописи XVIII—XIX веков дошли до наших дней. По большей части они похожи на увеличенные раджпутские миниатюры.

В раджпутских княжествах в большом почёте была книжная культура. Книги в то время были рукописными и очень дорогими, они являлись важным предметом роскоши и престижа, а также предметом военной добычи. Тематика книг была самой разнообразной: от кулинарных книг и книг по ведению домашнего хозяйства до пособий по военному искусству, лирических стихов и древних эпосов. Иллюстрированные манускрипты составляли важную часть приданого невесты, подобными книгами породнившиеся богатые семьи обменивались в качестве свадебных даров.

Материалы и инструменты

Раджпутская миниатюра писалась на бумаге. Бумажное производство в мусульманских странах было перенято у китайцев с VIII века. Одним из лучших центров по производству бумаги был Самарканд. В Индии бумага делалась из бамбуковых, джутовых, шёлковых волокон и текстильной ветоши. Технология производства бумаги в Индии в кустарных условиях не могла быть чётко стандартизована, поэтому она была разного качества, её толщина и текстура бывали разной.

Художники использовали натуральные краски, которые делятся на две категории — не требующие дополнительной обработки, такие как мел (белый), сурик красный, охра (оттенки жёлтого), окислы и сульфаты меди (зелёный), ультрамарин и ляпис-лазурит (синий) — достаточны было их хорошо растереть и промыть в воде — пигмент был готов. К другой категории принадлежат краски, требовавшие химической обработки — свинцовые белила (путём вымачивания свинца в уксусной кислоте), угольный чёрный (добывался путём выжигания дерева), киноварь, которую готовили из ртути и серы, синий пигмент добывался из растения индиго, кармин, красный органический краситель, добывался из кошенили (особых насекомых) и т. д. При необходимости краски смешивали, добиваясь нужного оттенка. Для отделки миниатюр также широко использовалось золото и серебро. Для прочного закрепления краски на бумаге в неё добавляли разные растительные смолы (камеди) и млечные соки растений.

Технология создания миниатюры была такова. Бумага сначала разглаживалась каменным бруском. Затем кистью и чернилами наносился предварительный рисунок (обычно коричневой краской), который покрывался тонким слоем белил, чтобы закрепить и сделать его почти незаметным в готовой картине. После этого накладывались краски. Их наносили слоями, каждый из которых полировался и растирался (для этого миниатюру клали на гладкую поверхность изображением вниз и растирали бруском мягкого полировального камня).

В целом технология производства миниатюр и работа раджпутских мастерских были организованы по персидскому образцу. Поскольку многие раджпутские княжества были небольшими, эти мастерские по числу персонала не могли сравниться с китабхане персидских шахов и могольских императоров (хотя, у некоторых князей число художников достигало нескольких десятков). Набор работ в них был стандартным: как повседневная рутинная процедура упоминается правка и ремонт миниатюр; по сохранившимся сведениям, под руководством главного мастера (устад) в раджпутских мастерских делались также копии оригинальных произведений.

Тематический репертуар

Кришна-лила

Источником вдохновения для раджпутских художников служила религиозная и светская литература. Очень часто использовались сюжеты из индийских пуран (собрания древних сказаний) — прославленных эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна».

В средневековой Индии большую роль сыграла книга «Бхагавата-пурана», которая послужила основой для становления мощного культа бога Вишну — вишнуизма. В книге содержатся легенды, прославляющие Вишну в виде его инкарнации — бога Кришны. Первая часть Десятой книги «Бхагавата пурана» посвящена его детским проделкам и любовным историям. Другое сочинение, «Расапанча дхьяя», придаёт мифу о Кришне совершенно иное звучание, описывая танцы и любовные игры Кришны — «владыки осенних лун». Череду этих божественных любовных игр, флирт и связанные с этим затеи Кришны обозначают словом «лила». Сюжеты из «Кришна-лилы» были излюбленными темами для раджпутских художников начиная с XVI века.

Со временем легенды и истории вокруг Кришны разрастались, он стал главной фигурой культа бхакти. В северной Индии культ бхакти получил мощный импульс благодаря поэтическим гимнам Валлабхачарьи, Чайтаньи, Джаядевы и Мирабай — поэтов, которые в итоге признаны вишнуитскими святыми. Важными поэтическими сочинениями, посвящёнными Кришне, являются «Гитаговинда» Джаядевы, «Сурсагар» слепого поэта Сурдаса, «Сатсаи» поэта Бихари, «Матирама» Расараджи и «Расикаприя» Кешавдаса. Фигура Кришны стала доминирующей не только в литературе, но и в иных видах искусства. Он стал главным героем раджпутской живописи, особенно в Меваре, Джодхпуре, Кишангархе, Джайпуре, Бунди и Кота художники с удовольствием иллюстрировали поэмы, посвящённые ему.

Наяк и Наика

Другим сюжетным источником служили шринагара — санскритские поэтические тексты, принявшие в средневековый период несколько манерный вид, но очень популярные. В шринагара фигурируют однотипные герои и героини, а стихи описывают всё возможное разнообразие их любовных переживаний и эмоциональных состояний. Ананда Кумарасвами, с книг которого, изданных в начале XX века, началосьК:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)[источник не указан 3013 дней] академическое изучение раджпутской живописи, отмечал: «Если китайцы лучше всех научили нас пониманию сути природы, выразив это в пейзажах „горы-воды“, то индийское искусство, по меньшей мере, может научить нас, как избежать неправильного понимания природы желания… того, что суть наслаждения не может быть грязной…».

В Индии существует своеобразная теория любовных взаимоотношений, в рамках которой символическая любовная пара Наика и Наяк оказываются во множестве разных положений и любовных состояний. Эта пара во всех сочинениях называется одинаково, причём акцентируется женский образ, который имеет множество различных оттенков — тщательно классифицированных. На эту вечную тему создано множество литературных произведений. Самая ранняя классификация женских типов известна из трактата «Натья-шастра» (II в. до н. э. — II в. н. э.) Самые известные и наиболее часто иллюстрированные книги на эту тему: «Раса Манджари» («Букет радости») — написанная на санскрите Бхану Даттой в XV веке, и «Расикаприя» («Руководство для ценителей») — написанная в 1591 году на хинди Кешавдасом, придворным поэтом раджи Вир Сингх Дева, правителя раджпутского княжества в Орчхе, который в знак признания таланта пожаловал ему в дар двадцать одну деревню. Этого поэта считают в Индии отцом-основателем литературы шринагара (любовной лирики).

В качестве фундамента своей поэмы автор «Расикаприи» использует любовные переживания Кришны, Радхи и пастушек-гопи, причём делает особый акцент на изображении Кришны как «божественного любовника». Пара Наяк-Наика в «Расикаприе» имеет и символический смысл: Радха и Кришна рассматриваются как идеальная пара влюблённых, а их любовная связь символизирует связь души и Бога. Описание любви Радхи и Кришны в «Расикаприи» фундаментально отличается от того, как эти взаимоотношения представлены в более поздних поэмах, написанных Тулсидасом, Сурдасом, Мирабаи и Чайтаньей.

Книга «Расикаприя» пользуется большой популярностью у раджпутов. Автор выделяет в ней около 360 типов женщин в зависимости от физиологии, возраста, поведения, темперамента. Они входят в четыре разные группы в зависимости от конституции и нрава:

  • Падмини — прекрасная Наика, нежная как лотос, умная, весёлая и негневливая, хорошо сложенная, любит чистую и красивую одежду.
  • Чхитрини — (грациозная и прекрасно сложенная). Природа одарила её разными достоинствами. Она любит танцы, музыку и поэзию. Обожает духи и портрет своего возлюбленного.
  • Санкини — обладает вспыльчивым характером и ловким умом. У неё пышные волосы, она любит красную одежду и в пылу может больно уязвить словом. Решительна и бесстыдна.
  • Хастини — грубая и массивная. У неё грузное туловище, жирное лицо, толстые ноги и нижняя губа, широкие брови; говорит грубым и злобным голосом.

Автор делит героинь на разные возрастные категории: до 16 лет — Бала, до 30 лет — Таруни, до 55 лет — Праудха и старше 55 — Вриддха. Проведена также классификация по времени и месту свидания: на празднике, в лесу, в пустом дворе, в пруду, ночью. Всё это на картинах изображается символически, так, что всё всем понятно — в жестах, в деталях обстановки, всем видом героини и т. д.

Распространены изображения восьми типов Наика:

  • Свадхинапатика Наика — молодая жена, чей муж исполняет все её желания;
  • Уткантхита Наика — мечтающая о встрече;
  • Васакасадджа Наика — ждущая возвращения возлюбленного;
  • Абхисандхита Наика — оставшаяся одна после ссоры;
  • Кхандита Наика — упрекающая возлюбленного после измены ей;
  • Прошитапатика Наика — находящаяся в разлуке;
  • Випралабха Наика — напрасно ожидавшая встречи;
  • Абхисарика Наика — идущая искать возлюбленного.

Реже изображаются четыре основных типа Наяк. Это:

  • Анукула (искренний и преданный) — щедрый на добрые, ласковые слова, деятельный и умный, любит свою жену и не увлекается другими женщинами.
  • Дакшина — тот, который любит всех женщин, включая свою жену (или жён).
  • Сатха — лживый и фальшивый. Он говорит ласковые слова, тогда как сам думает о другой и не боится греха.
  • Дхришта — тот, кто не боится злоупотреблять своей силой против женщины, может бить её, и никогда не признаёт, что не прав.

Рагамала

Двумя другими тесно связанными темами миниатюр были «Рагамала» и «Барахмаса». Рагамала переводится как «Гирлянда раг». Рага — составное понятие из классического индийского музыкального искусства. Это мелодия, которой соответствует особое время суток и обстоятельства, и которая создаёт особое настроение («расу»). В связи с этими особенностями число раг очень велико. Рагам соответствуют индуистские боги, поэтому эти музыкальные произведения используются для медитации и как разновидность молитв без слов. Различают мужские (рага) и женские (рагини) мелодические типы, отличающиеся по строю и ладу, а также ожидаемому воздействию на слушателя. В качестве живописных иллюстраций к рагам используют образы возлюбленных, в частности Кришны и Радхи.

Создание раги мифы приписывают Махадеве (Шиве) и его супруге Парвати, а изобретение рагини богу Брахме. У Шивы было пять голов, каждая из которых породила свою рагу; шестую рагу, по преданию, создала его супруга Парвати — так появилась рагамала, то есть гирлянда раг. Самая ранняя рагамала называется Нарадья-Сикса, её сочинил Нарада ок. V века н. э. Музыкально-теоретическая концепция раги впервые появляется в «Брхаддеши» — сочинении санскритского автора Матанги, которое было написано между V и VII веками н. э. В VIII веке была создана Рага-Сагара (приписывается двум авторам — Нараде и Даттиле), а между IX и XIII веками «Сангита-Ратна-Мала», которую сочинил Маммата. В развитии раги важную роль сыграл суфийский поэт и музыкант Амир Хосров Дехлеви, крупнейший знаток индийской и персидской музыки. Находясь при дворе делийского султана Алауддина Хильджи (1296—1316) он сочинил несколько новых раг и изобрёл ситар. Не менее важным было творчество Тансена — придворного музыканта могольского императора Акбара (1556—1605). Он сочинил серию новых раг, которые стали широко известны как «Рагамала Тансена».

Санскритские авторы в своих сочинениях создали и развили замечательную иконографию раг и рагамалы, описывая их художественным языком. Подобные описания можно найти в сочинении Сарангадевы «Сангита-Ратнакара» (1210-47гг). Позднее в 1440 году Нарада сочинил стихи, описывающие шесть основных раг и 30 рагини, которые вошли в его книгу «Панчама-Сара-Самхита». Подобные описания раг приводят Рана Кумбха Карна Махимедра в 1450 году («Сангита-мимамса», «Сангитасара») и Мешкарна в 1509 году («Рагамала Мешкарны»). Основываясь на этих описаниях, раджпутские художники стали создавать серии миниатюр с изображением рагамалы, создавая визуальный ряд к стихам и музыке.

Количество вариаций раг огромно — теоретически возможно исполнить до 3500 вариаций раг. Но основные шесть раг, которые называют Рагапатнис или Рагапутнас, обычно имеют от 84 до 108 вариаций. Шесть основных раг, это:

  1. Рага Бхайрав, которую считают главой всех раг. Согласно традиции, эта рага вышла из горла бога Шивы, когда он выпил яд. Боги пели эту рагу до рассвета, чтобы вернуть его к жизни. Рага Бхайрав передаёт ритмический образ Шивы в форме божества Бхайравы. «Жёнами» этой раги (то есть её «рагини») считаются Бхайрави, Мадху-Мадхави, Бангали, Варари и Саиндхави.
  2. Рага Малкаунс. Эта глубокая по содержанию рага исполняется ночью и относится к самым мелодически богатым. Согласно традиции, Рага Малкаунс географически связана с Малвой (Центральная Индия), но индусы верят, что она вышла из горла бога Вишну. Её богатая, глубокая мелодия исполняется в ночные часы с 12.00 до 4.00 утра. Главное настроение (раса) раги — выражение любви в форме наслаждения. Её рагини: Тоди, Гаури, Гунакали, Кукубха и Кхамбхавати.
  3. Рага Дипак буквально означает «мелодия ламп» или «мелодия света». Согласно книге «Сахита-Сангита-Нирупама» (1550 г.) эта рага вышла из глаз Солнца. Она исполняется весной в тёмное время суток. Её главное настроение (раса) — выражение любовного единения. Рагини, к ней относящиеся: Кедари, Канада, Деси, Камоди и Нат.
  4. Рага Шри. Эта рага издревле ассоциируется с богатым урожаем и богиней Шри или Лакшми, но в более поздние времена её стали считать рагой царей и исполнять при царских дворах. Она предназначена для исполнения на рассвете, но также исполняется во время зимних дождей. Основное настроение раги — любовное разочарование. В качестве визуального аналога художники обычно изображали царя и царицу на троне, слушающих музыку. Её рагини: Мару, Васанта, Малшри, Асавари и Бенгал.
  5. Рага Хиндол. «Хиндол» означает «качели». Мелодия раги ассоциируется с Праздником качелей, который бывает в месяц шравана, и с праздником Джулан-Ятра Кришны (Праздник качелей Кришны в священном городе Натхадваре). Обычно её исполняют в утренние часы (с 8.00 до 12.00 дня). Согласно древним текстам Раге Хиндол принадлежат пять «жён» — Лалита, Рам-Кали, Патманджари, Десакх и Вилавал.
  6. Рага Мегх. Эта рага ассоциируется с сезоном дождей («мегх» означает «облако»). Её основное настроение (раса) — неудовлетворённая любовная тоска (випраламбха шринагара) и жажда любовного единства. Первоначально рага персонифицировалась в виде божества с серовато-синей кожей и с четырьмя руками, но позднее стала выражаться в виде бога Кришны. В искусстве она также стала отображаться как героическая фигура — символ любви и радости. Мелодия раги исполняется поздней ночью. У неё пять рагини: Маллар, Бхупали, Десакари, Гуджри и Танка.

Типичная «Рагамала» состоит из 36 миниатюр, которые изображают разные стадии отношений между мужчиной и женщиной связанные с сезонами и временем дня. Рагамала связана с культом бхакти, при котором бхакта ищет такого душевного или физического контакта с божеством, как если бы оно было человеком.

Барахмаса и другие темы

Иллюстрации на тему Барахмаса (двенадцать месяцев, то есть сезоны) также исполнялись сериями. Учение о сезонах связано с сельскохозяйственным календарём. В то же время индийцы убеждены, что ритм сезонов — это ритм жизни. Сезонная поэзия и песни на эту тему, очень популярные у женщин, посвящены каждому месяцу года. Песни поются, когда наступает срок. Вероятно, раньше в этом состояла особая магическая практика, но женщины, по всей вероятности, воспринимают их как обычные грустные песни о любви и разлуке.

Индийский календарь был темой многих поэтических произведений. Барахмаса имеет фольклорное происхождение, но уже прославленный поэт Калидаса (IV—V вв. н. э.), писавший в эпоху Гуптов на санскрите, в своём произведении «Риту Самхара» использует эту фольклорную поэзию. В XV веке святой и поэт, первый мудрец сикхизма Гуру Нанак (1469—1538) сочинил и распевал свою Барахмасу. Следом за ним Гуру Арджуна (1581—1606) сочинил стихи «Барахмаса», которые вошли в священную книгу сикхов «Гуру Грантх Сахиб», известную своими мистическим мольбами.

В средневековой Индии о красоте разных времён года писали несколько поэтов: Сенапати, Датта, Дев, Говинда, Анандрам, Нетрам и Каширама. Однако самым популярным стало сочинение Кешавдаса (1555—1617), знаменитого поэта при дворе Раджи Вир Сингх Дева в Орчхе, который посвятил Барахмасе часть стихов в десятой главе книги «Кавиприя». Он придал сезонным песням Барахмасы особый, новый смысл. Дух его песен пронизывает боль разлуки, и надежда на скорую встречу с возлюбленным, которая усмирит эту боль.

В песнях подчеркиваются особенности каждого из месяцев, из-за которых каждый из них по своему благоприятен для любви. Эти черты изображаются в раджпутской живописи с помощью сцен из легенды про Раму и Ситу, которая описывает их совместное пребывание в лесах.

Раджпутские мастера создавали серии миниатюр также на тему «Дашаватара», в которых изображались десять аватар бога Вишну. Они писали миниатюры и на темы «Деви-махатмья» — Прославление Великой Богини. Многие её деяния, включавшие борьбу с силами зла, изображались с множеством впечатляющих деталей. Иллюстрировались многие сочинения местных поэтов, как правило, религиозного содержания.

Все эти традиционные сюжеты стали основными для живописных школ Мевара, Бунди, Кота, Кишангарха и особенно для школ горного района Пахари. Однако со второй половины XVIII века они были потеснены темами, связанными с жизнью и досугом раджпутских князей; некоторые художники были столь близки со своим правителем, что их произведения стали похожи на документальную хронику жизни патронов. Особенно популярными были изображения княжеской охоты, которая в те времена была смесью спорта и государственного ритуала, а также ласкающие глаз сцены с участием красавиц из княжеских гаремов — «занана». Большую роль играло искусство портрета.

История

История производства книг в Раджастане прослеживается с XI века (более древние артефакты не сохранились). В средневековой Индии существовали две основные живописные традиции книжной миниатюры — восточная и западная. Восточная традиция развивалась во времена правления династии Пала (800—1200) и была связана с иллюстрированием буддийских текстов. Западная традиция имела распространение в районе Гуджарата и Раджастана и была связана с джайнскими религиозными сочинениями. Она развивалась с XI по XVI век вопреки всем иконоборческим мероприятиям мусульманских завоевателей. Первые джайнские книги (XI—XII вв.) делались из пальмовых листьев, и в этом отношении очень похожи на ранние буддийские книги из восточной Индии. Самый ранний датированный манускрипт на листьях пальмы, содержащий иллюстрации — Шравака-пратикрамана сутра — чурни Виджаясимхи, написанный Камалчандрой в Меваре, хранится в Бостонском Музее Изящных искусств и датируется 1260 годом.

С XIV века для изготовления книг стала использоваться бумага; самая ранняя джайнская бумажная иллюстрированная книга — шветамбарская «Калакачарьякатха», создана в 1366 году в Йогинипуре (Дели). До наших дней дошло довольно много бумажных джайнских книг, и буквально несколько не джайнских текстов. Среди джайнских самыми распространёнными были «Кальпасутра» (Книга ритуалов) — канонический текст, в котором содержатся биографии четырёх самых выдающихся джин, правила ритуалов и монашеских взаимоотношений, и «Калакачарьякатха» (История Учителя Калаки); они многократно копировалась в XV веке. Причём, заказчиками копий были в основном не правители, а купцы, для которых заказ копии священного текста считался делом богоугодным. Эти книги копировались не в придворных мастерских, а монахами в храмовых библиотеках (Шастра бхандарас). Иллюстрации в священных джайнских книгах носили канонический характер, поэтому они практически не были подвержены художественной эволюции. В качестве основных тонов для миниатюр применялись ультрамарин (ляпис-лазурит), тёмно-красный пигмент, серебро и золото.

Во второй половине XV — начале XVI веков в районе Дели-Агра иллюстрировались самые разные тексты. В первую очередь это были эпосы «Рамаяна» и «Бхагавадгита», но также и «Лаур Чанда» (Чандаяна) — поэма о любви, написанная Муллой Даудом для шеф-министра Фироз Шах Туглука в Дели в 1377 или 1378 году, в которой прекрасная служанка Чанда влюбляется в Лаурика. Миниатюры к этой книге, созданные приблизительно в 1450-75гг (Бхарат Кала Бхаван, Индуистский университет, Варанаси), опираясь на предшествующую джайнскую традицию, развивали её далее, усложняя сцены более подробными архитектурными кулисами. Эту тенденцию продолжают миниатюры книги «Мригавата» — повести о любви, магии, фантазии и сверхъестественном, которую написал в 1503 году Шейх Кутбан для правителя династии Шарки (ок. 1525 г., Бхарат Кала Бхаван, Индуистский университет, Бенарес, Варанаси). Иллюстрации к нескольким расшитым и распроданным по частям версиям индуистского эпоса «Бхагавата пурана», созданные в 1520-1540-х годах, отличаются уже более сложной колористической гаммой, а в сценах битв полны динамики.

Ранний стиль раджпутской живописи связан с княжеством Мальва и представлен старейшей (сер. XVI в.) серией миниатюр на тему Рагамала, в которых действие разворачивается на фоне архитектурных сооружений, характерных для Делийского султаната. Похожую архитектуру можно видеть в миниатюрах «Чаурапанчасики» («Пятьдесят строф об украденной любви», ок. 1550, Коллекция Мета, Ахмедабад) — сочинения кашмирского поэта Бильханы, написанного на санскрите в конце XI века. Особенности восемнадцати миниатюр этого манускрипта стали неким камертоном для определения целого ряда стилистически близких произведений, которые для удобства обозначают «группа Чаурапанчасики». Для её стиля характерны: плоскостность изображений, ограниченный набор красок, наложенных локальными пятнами с ясными границами; профили, позы и жесты персонажей очерчены острой, угловатой линией; композиции разбиты на небольшие фрагменты, фон каждого из которых создаёт отдельную цветовую плоскость. Это основные характеристики исконно индийского живописного стиля, который имел продолжение в миниатюрах первого известного меварского художника Насируддина, работавшего при дворе в Удайпуре в конце XVI — нач. XVII веков.

Между концом XVI и XIX веками в разных княжествах Раджастана одновременно существовало сразу несколько живописных школ. Будучи наследниками разных традиций, они демонстрировали широкий спектр выразительных средств. Самыми важными центрами живописи были Мевар, Бунди, Кота, Джайпур и Кишангарх в восточном Раджастане, и Джодхпур и Биканер в западном. С возрастанием мощи моголов, влияние их культуры всё более сказывалось на развитии местных раджпутских художественных стилей. В большей мере это влияние отразилось на стилистике живописи Биканера, Джодхпура и Джайпура, поскольку правители этих княжеств были культурно и политически теснее связаны с моголами, в меньшей на живописи Мевара, Бунди и Кота.

Княжеские дворы Раджастана не были такими богатыми, как двор могольского императора, поэтому раджпутские мастерские по большей части были скромными, с небольшим количеством художников. Как правило, при конкретном князе работало какое-либо семейство художников, передававшее секреты мастерства из поколения в поколение. В Биканере, например, было два таких художественных клана. Подобная организация производства миниатюр облегчила современным исследователям задачу по определению характерных черт каждой «творческой династии».

Художники довольно часто переезжали от одного раджпутского двора к другому, способствуя смешению живописных стилей разных центров Раджастана. Живописцы не были раджпутами, так как они были ремесленниками, а не воинами. Среди них были и индусы, и мусульмане, многие из них поступали на службу к раджпутским князьям из имперской китабхане моголов. Имена авторов большинства ранних произведений остались неизвестными. На некоторых крупноформатных миниатюрах XVIII—XIX веков, созданных в Удайпуре и Кота, наряду с именами изображённых персон стоят и имена авторов, как правило, надписанные служащими канцелярии. Несколько архивных упоминаний, обнаруженных позднее, содержат ценную информацию относительно статуса художников, их происхождения и особенностей покровительства живописи со стороны князей. Там также содержатся сведения о составе и ценах используемых в мастерских материалов и упоминаются наиболее выдающиеся картины, созданные в их стенах. Несмотря на то, что произведения живописи создавались в придворных мастерских и, по сути, были искусством аристократическим, исследователи отмечают их тесную связь с народным искусством раджпутов.

С середины XIX века конкуренцию раджпутской живописи стали составлять европейская масляная живопись, а затем и фотография. Правители Джайпура и Алвара основали у себя фотохане (фотостудии), для портретов и увековечения важных событий, а раджпутские художники стали прибегать к копированию фотографий и образцов живописи маслом в поисках новых сюжетов и художественных решений. В период британского владычества власть раджпутских князей постепенно уменьшалась, и когда Индия в 1947 году обрела независимость, раджпуты потеряли последние остатки своей власти.

Живопись основных центров

Живопись Мевара

Удайпур

Правители Мевара возводили свою родословную к «Великому клану солнца» и носили титул «Рана», подчёркивающий их величие. Титул «Рана» не имеет точного определения и обычно переводится как «князь». Кроме этого князья Мевара добавляли к своему имени эпитет «Сингх», что означает «лев».

Наследники воевавшего против моголов Раны Санграма Сингха не признавали власть могольских императоров до 1615 года. Только во время правления императора Джахангира князь Махарана Амар Сингх I]] (1597—1620) покорился моголам, а его сын Карна Сингх (1620-28) был тепло принят императором и его сыном принцем Хуррамом в могольской столице. Принц Хуррам (будущий император Шах Джахан) вручил Карна Сингху дары, среди которых были кони, украшенные драгоценными камнями кинжалы, хилат (дорогое почётное одеяние) и жемчужные чётки. В своё время все меварские княжеские архивы и коллекции погибли в огне при разрушении Читтора могольским императором Акбаром (1567г). Правители Мевара стремились восстановить тот культурный багаж, который должен приличествовать их сану и положению. Сближение с моголами повлекло оживление в культурной жизни Мевара.

Самым ранним примером меварского стиля являются миниатюры из серии «Рагамала», созданные в 1605 году в Чаванде, крепости, которая была временной столицей, художником Насируддином. Этот мастер начинал карьеру в могольской китабхане, и, обретя там живописные навыки, перебрался затем к меварскому двору, став, по сути, создателем основных признаков меварского стиля. Миниатюры «Рагамалы» демонстрируют прекрасную смесь домогольского стиля «Чаурапанчасики» и упрощённого варианта популярных могольских образцов. Профили лиц стали мягче, однако иконография миниатюр в целом сохраняет динамизм традиционной индийской живописи. Архитектура в них скорее похожа на часть орнамента, чем на реальные предметы, а пейзаж лишь слегка обозначен.

Правивший в 1620-28 годах Махарана Карна Сингх широко открыл двери могольскому культурному влиянию, а его сын Махарана Джагат Сингх I (1628—1652) покровительствовал живописи; при нём развитие книжной миниатюры значительно оживилось. Работавший в то время придворный художник Сахибдин (известен в 1628-1655гг), так же как и Насируддин, в совершенстве владел могольским стилем. В основном он писал картины для Джагат Сингха I, который пригласил его в свою мастерскую, но несколько лет продолжал работать и для его преемника Радж Сингха I (1652—1680). В своих ранних миниатюрах из серии «Рагамала» (1628г), созданных в Удайпуре, мастер применяет композиционные элементы, сильно напоминающие «Рагамалу» созданную в Чаванде в 1605 году, но больше внимания уделяет деталям. Эти произведения проливают свет на некоторые особенности меварской живописи времён Сахибдина. Среди них: способ деления композиции на отдельные сцены, высокая точка обзора, текущая непременно по диагонали река с обозначением водяных потоков и разнообразие стилизованных деревьев. Яркие оттенки жёлтого, оранжевого и красного продолжают колористическую традицию «Чаурапанчасики» и джайнской живописи. Крупнейшим проектом мастерской под руководством Сахибдина было создание в 1650-х годах иллюстраций для семитомной версии эпоса «Рамаяна» (Британская библиотека, Лондон).

Могольский император Аурангзеб (1658—1707), исповедовавший ортодоксальную форму ислама, проводил иконоборческую политику, и в этих обстоятельствах меварский князь Радж Сингх I (1652-80), стремившийся сберечь свою древнюю религию, стал символом индийского культурного сопротивления. Именно в его правление в 1671 году был спасён знаменитый образ Шринатхджи (статуя Кришны из чёрного гранита) — он был переправлен из Матхуры в Натхадвару, и превратил этот город в религиозный центр особой секты вишнуизма, основанной Валлабхачарьей. В дальнейшем город прославился своими расписными храмовыми занавесами «пичхаваи».

В период правления Радж Сингха I (1652-80) и Джай Сингха (1680—1698) под явным влиянием школы Бунди появились первые портреты правителей и первые изображения придворной жизни. Художники стали беспристрастными регистраторами, как официальных светских мероприятий двора, так и изнеженных удовольствий, которым предавались правители в своих апартаментах. Уникальной особенностью стало увеличение формата картин-миниатюр. Все эти новации были сохранены и впоследствии.

В целом до конца XVII века художники иллюстрировали в основном религиозные манускрипты и придерживались живописной формулы, созданной Сахибдином. В правление Амар Сингха II (1698—1710) и Санграма Сингха II (1710-34) меварская живопись обрела новое дыхание. Её тематика перестала ограничиваться мифологией и поэзией. Важную роль в обновлении играл анонимный художник, окрещённый учёными «Мастером штриха», который в течение приблизительно 30-и лет работал при дворе и создавал миниатюры в технике «ним-калам» (гризайль) с лёгкой подкраской, явно навеянные могольским стилем. Наряду с придворными сценами в живописи появились сцены охоты, фестивалей и празднеств, а также царских посещений святых-отшельников. На некоторых крупноформатных картинах, созданных для Санграма Сингха II (1710-34) дворцовая архитектура использована как театральные кулисы, на фоне которых разворачивается происходящее. Эти большие, панорамного охвата композиции обычно густо заселены персонажами. Однако довольно скоро миниатюры утратили «исключительно документальный характер» и в период правления Джагат Сингха II (1734-51) погрузились в атмосферу эскапистского веселья (вероятно, не без влияния со стороны художников из мастерской могольского императора Мухаммад Шаха). Надписи на картинах свидетельствуют, что над большими композициями работали вместе 2-3 художника; среди творческих дуэтов, трудившихся над этими произведениями, можно прочитать имена Нага и Пьяра, Сукха и Сьяджи, Кесу Рама и Бхопа.

Во время непопулярного правления Ари Сингха (1761-73), который отличался дурным нравом, привёл княжество к экономическому упадку и, в конце концов, был убит на охоте, многие талантливые живописцы покинули двор и перебрались на север, в Деогарх. Так поступили, например, художник Багта и его сыновья Чокха и Кавала, игравшие заметную роль в художественной жизни столицы Мевара — Удайпура.

Постепенный упадок школы Мевара начался приблизительно с середины XVIII века. Ярче всего он выразился в многочисленных стереотипных портретах с однообразными плоскими фонами и в крупноформатных охотничьих сценах. Особенно механичными выглядят те, что были созданы для Махараны Джаван Сингха (1828-38). На них достаточно детально прописанные фигуры вставлены в окружение с несоответствующей перспективой. Некоторые из пышных охотничьих сцен происходят на фоне вымышленной местности — их завершали в мастерской, полагаясь более на воспоминания, нежели на зарисовки, сделанные непосредственно на местности. Стремление изобразить несколько отдельных эпизодов в рамках одной картины воплощалось в беспорядочном и бессистемном изложении. Архитектурные элементы утратили свою прежнюю пространственную глубину.

С середины XIX века меварские художники попали под влияние европейских приёмов, в частности, изображения более широких видов и более жизнеподобных портретов. При дворе Саруп Сингха (1842-61) работал художник Тара, создававший портреты правителя и изображавший также официозные и праздничные сцены. Двое его сыновей — Шивалал и Моханлал трудились при Саджан Сингхе (1874-84) и Фатех Сингхе (1884—1930) и создавали фотографии и произведения, навеянные образцами масляной живописи.

Другие центры

Кроме столицы Мевара — Удайпура, в княжестве существовали два другие относительно самостоятельные художественные центры, живопись которых определяют как «меварские суб-стили». Один из них — Натхадвара, город, который превратился в крупный кришнаитский религиозный центр после того, как в 1671 году туда была перевезена знаменитая статуя Шри Натхджи. Вслед за этим в Натхадвару потянулись и художники. Живописцы, посвятившие своё творчество религии, создавали многочисленные миниатюры на тему подвигов Кришны, имевшие успех у посещавших святое место паломников, и расписывали храмовые завесы «пичхаваи», которые использовались в храме Шри Натхджи и других кришнаитских храмах (они вывешиваются позади статуи Шри Натхджи). «Пичхаваи» изготавливаются из хлопка, имеют довольно крупные размеры и расписываются, как правило, несколькими художниками. Традиция их производства существует до сих пор.

В миниатюрах, созданных в Натхадваре, отражались не только сюжеты из жизни Кришны, но и различные ритуалы, и праздники, связанные с культом этого бога. Расцвет местной школы приходится на XVIII век, и связан с именами таких мастеров, как Бхагавати, Нарайан, Чатурбхудж, Рам Линга, Удай Рам и Шри Рам Сандра Баба, который приехал в Натхадвару из Удайпура и обновил местную живопись. В XIX—XX веках живопись в Натхадваре коммерциализировалась, стандартизировалась, и, по сути, потеряла стимул к развитию. В таком виде она существует до сих пор.

Другим центром был Деогарх (Девгарх), город, заложенный в 1670 году Раватом (то есть вассалом меварского махараны — великого князя) Дваркадасом (до него это было небольшое поселение). Несмотря на меварские корни местной художественной традиции в ней ощущается влияние живописи соседнего княжества — Марвара. Местная княжна в 1728 году вышла замуж за Махарао Мадхо Сингха из Джайпура, поэтому в живописи Деогарха прослеживаются джайпурские элементы. Расцвет школы Деогарха приходится на вторую пол. XVIII — нач. XIX века, и связан с художниками, покинувшими столицу Мевара — Удайпур в период неудачного правления князя Ари Сингха (1761-73). Среди первых мастеров, уехавших в Деогарх, был Багта, который создавал миниатюры для Равата Джасванта Сингха (1737-76), Равата Рагхо Даса (1776-86) и Равата Гокул Даса II (1786—1821). Его старший сын Кавала, вероятно уехал в Деогарх в то же время. Младший сын, художник Чокха, покинул удайпурский двор в 1811 году и работал при дворе Равата Гокул Даса II. В свою очередь, сын Чокхи — художник Байджнатх, работал в Деогархе у Раваты Нахар Сингха I (1821-47) и его наследника Гокул Даса III. Эти мастера создавали миниатюры на самые разные темы, среди которых доминировали события, связанные с жизнью правителей Деогарха: сцены охоты, дарбары (княжеские приёмы), праздники Холи, портреты и т. д. Особенно много миниатюр дошло от периода правления Равата Гокул Даса II (1786—1821), щедрого мецената и храброго воина, который является как бы центральной фигурой эпохи расцвета местной школы. Во дворце Деогарха сохранились остатки фресок, созданных местными мастерами.

Живопись Бунди и Кота

Бунди

Расположенные на юго-востоке Раджастана княжества Бунди и Кота до 1624 года были единым государством. Им управляли две разные ветви клана Хада (в связи с чем Бунди, Кота и некоторые из близлежащих районов объединяют под общим названием «земли Хадоти», а живопись называют «Школа Хадоти»). Ранняя история Бунди, или как его называли в древности — Вриндавати, известна из панегирических баллад. После того, как Могольская империя набрала силу, правитель Бунди Сурджан Сингх (1554-85) в 1569 году пошел на службу к могольским императорам, служил им верой и правдой, за что ему был пожалован титул Рао Раджа и передан во владение округ Чунар под Бенаресом.

Самым ранним свидетельством существования живописной школы в Бунди являются миниатюры серии «Рагамала», созданные в Чунаре в 1591 году. Над ними работали три художника — Шейх Хусейн, Шейх Али и Шейх Хатим, которые, как сообщает надпись на обороте, были учениками могольских мастеров Абд ас-Самада и Мира Сеида Али. Эти художники, обучавшиеся у ведущих мастеров могольской китабхане, оказавшись в Бунди, подвергли трансформации все привычные пейзажные и портретные элементы могольского стиля, которым они обучились в могольской мастерской. В миниатюрах можно видеть смесь могольских приёмов, сефевидских орнаментов и традиционно индийской тематики и специфики. Поля оформлены арабесками и картушами; также сменился формат листа (он стал более вытянутым по вертикали). Для фонов использована пышная растительность и украшенная изразцами архитектура. Типичным стало изображение лица в профиль с подчёркнуто полными щеками.

Могольское влияние продолжилось в правление Ратана Сингха (1607-31), который служил императору Джахангиру и получал из его рук награды — он был командиром могольской армии во время военной кампании в Декане. Сын Ратана Сингха, Рао Чхаттарсал (1631-58), увлекался живописью и приглашал ко двору художников. Живопись Бунди в этот период находилась под влиянием стиля, выработанного в Чунаре в конце XVI века (то есть стиля «Рагамалы» из Чунара). Художники, работавшие у Чхаттарсала, создавали многочисленные произведения на тему «Рагамала» и «Кришна лила».

В целом, XVII век был временем расцвета школы Бунди. Особенно лиричными были миниатюры, созданные во второй половине этого века. Фоном для самых разных сцен служили цветущие деревья, символизировавшие изобилие и щедрость природы. Палитра стала более яркой и строилась на противопоставлении интенсивных хроматических нюансов. Миниатюры, имеющие дату и возможность атрибуции, свидетельствуют о том, что князь Бхао Сингх (1658-82), долгие годы проживший в Аурангабаде (Декан), куда могольский император Аурангзеб назначил его губернатором, был большим покровителем живописи. Некоторые картины его времени, изображающие наслаждения в саду гарема, опираются на могольские первоисточники и отличаются тонким лиризмом, особенно в моделировке деревьев и цветущих кустов. Исследователи предполагают, что Бхао Сингх мог пригласить или привлечь к работе деканских художников, традиция которых включала особо поэтичное изображение растительности. Возможно также и то, что придворные художники из Бунди были в свите своего патрона во время его службы в Декане, где они смогли познакомиться с особенностями местной школы. При Бхао Сингхе стали создаваться портреты и сцены «исторических встреч» правителей.

В течение XVII века тематика картин всё более расширялась, наряду с литературными произведениями стала иллюстрироваться княжеская жизнь и различные придворные события: случаи на охоте, княжеские развлечения и придворные представления, а также сцены княжеских дарбаров (официальных приёмов). Мастерам местной школы, таким как Дондья Сурджан Мал, Ахмад Али, Рам Лал, Шри Кришан, Садху Рам хорошо удавались сцены из серий «Рагамала» и «Барахмаса» (в последней, особенно посвящённые сезону дождей), иллюстрации к «Бхагавата Пуране», сюжеты из жизни гарема. Очень поэтично выглядят различные ночные сцены под луной. В правление князя Анирудх Сингха (1682—1696) стилистика произведений изменилась. Этот князь сопровождал императора Аурангзеба во время его деканской военной кампании (1678г). В его правление в 1690 году, была создана серия миниатюр «Рагамала», которая целиком базируется на классическом цикле «Рагамала» из Чунара. Однако у неё есть ряд особенностей, которые отличают серию от предшественника: телесная плоть в ней недостаточно хорошо моделирована, изменены интерьеры и декорирование архитектуры. Эта серия-копия, вероятно, отражает желание художника при всём выражении почтения к традициям «Рагамалы» «осовременить» второстепенные детали, соединив прошлое с настоящим.

Стиль живописи претерпел очередные изменения в начале XVIII века. В правление Рао Будх Сингха (1696—1735) была создана серия миниатюр на тему «Расикаприя» (1700-1725гг, Нац. Музей, Дели); им присущи более яркие красочные эффекты и более изысканные композиционные приемы. Правление этого князя было крайне трагичным и сложным. Он несколько раз лишался трона, Джайпур и Кота захватили часть территорий его княжества, а сам Будх Сингх, в конце концов, умер в изгнании. Его сын Умед Сингх смог восстановить княжество только в 1743 году с помощью маратхов. После этих событий государство Бунди так никогда больше и не смогло оправиться. Несмотря на эти события, живопись в княжестве продолжала развиваться, и ко второй половине XVIII века, по мнению экспертов, достигла своего зенита. Создавалось множество портретов, сцен слоновьих боёв, случаев на охоте, рисунков-портретов всадников, было создано множество серийных миниатюр на темы «Рагамала», «Барахмаса», «Бхагавата Пурана» и «Расикаприя». Особенно лиричными были миниатюры с изображениями дам, которые, несмотря на некоторую тяжесть лиц и туловищ, выглядят очаровательно.

В начале XIX века живопись Бунди пережила быструю деградацию. Миниатюры в этот период погружалась в сочетания тёмных и тусклых тонов; стиль Бунди стал терять свою живость и оригинальность, скатываясь к скучному однообразию и повторам.

В княжеских дворцах Бунди сохранилось довольно много настенных росписей XVII—XVIII веков, которые были современниками миниатюр, и своей стилистикой перекликаются с ними.

Кота

Государство Кота стало отдельной территорией в 1624 году после того, как могольский император Джахангир разделил княжество Бунди, пожаловав южную его часть — Кота, Рао Мадх Сингху (1631—1648) в благодарность за храбрость, проявленную им при подавлении мятежа принца Хуррама. Однако впоследствии принц Хуррам подружился с Мадх Сингхом, и став императором Шахджаханом (1628—1658) утвердил его в 1631 году правителем этой части Бунди за верную службу.

Живопись Кота была «отделена» от школы Бунди в 1952 году, когда в лондонском Музее Виктории и Альберта прошла выставка коллекции Андерсона, в ходе анализа которой учёные смогли выделить особые черты, присущие школе Кота. Тем не менее до сих пор ряд специалистов считает живопись Кота неким «суб-стилем» живописи Бунди, то есть её ответвлением, сохраняющим в своей основе некую общую исходную матрицу, несмотря на то, что лучшие живописные работы 18 — нач. 19 веков демонстрируют совершенно оригинальные достижения местных художников.

Основатель правящей в Кота ветви династии Хада — Рао Мадх Сингх (1631-48), и особенно его внук Рао Джагат Сингх (1658-83) были большими поклонниками живописи. В их правление часть художников из Бунди перебралась в Кота, поступив на княжескую службу, в связи с чем ранний стиль находился под сильным влиянием манеры, принятой в Бунди. Миниатюристы следовали наработанным прежде прототипам, добавляя лишь небольшие вариации. Анонимный художник, работавший при дворе в 1631—1660 годах, названный американским экспертом Мило Бичем «Мастер Хада», создавал портреты Рао Джагат Сингха и сцены с битвами слонов. Его манера, по мнению экспертов, предопределила развитие местной живописи по крайней мере до первой половины XVIII века.

В дальнейшем живопись Кота стала более самостоятельной, однако, сам процесс её развития от второй половины XVII до середины XVIII века очень бедно документирован: существует лишь небольшая группа миниатюр, имеющих надписи авторов, среди которых есть имена Ниджу и Шейха Таджу, создававших прекрасные сцены охоты. В XVIII веке в миниатюрах Кота появился новый тип лица — с округлым лбом и гладко наложенными тенями. Также стал изображаться животный мир.

Особенностью живописи Кота было то, что в рамках этой школы большое развитие получил жанр изображения княжеской охоты. В Кота этот жанр обрёл особенно нетривиальный образ, временами напоминающий картины французского примитивиста Анри Руссо. Несколько анонимных мастеров создавали миниатюры на эту тему под влиянием работ придворных живописцев Ниджу и Шейха Таджу. Художники, сопровождавшие своих патронов в охотничьих экспедициях, имели возможность наблюдать животных в естественных условиях. Они создавали крупноформатные миниатюры-картины на которых изображался охотничий заповедник (румнас) и запечатлевались особо яркие события, случившиеся на охоте. Самые ранние сцены охоты были созданы во время правления Рао Рам Сингха (1697—1707).

Наследовавший ему Махарао Бхим Сингх (1707—1720) был истовым кришнаитом и уделял большое внимание культовым практикам бхакти. Он посвятил город и свой дворец Кришне, построил новый храм, и даже сменил своё имя на «Кришна дас» (то есть «раб Кришны»). Импульс, приданный князем этому религиозному течению, имел широкий резонанс в Раджастане, как в политическом, так и в художественном смыслах. В его правление стали иллюстрироваться эпизоды из жизни Кришны (Кришна-Чаритра); заложенная им религиозная и художественная традиция поддерживалась при его преемниках.

В правление Махарао Дурджан Сингха (1723-56) наряду с кришнаитскими сюжетами была продолжена охотничья тематика, которая при этом князе обрела необычайную популярность. Правивший в 1770—1819 годах Умед Сингх I был одним из самых метких стрелков и заядлых охотников своего времени. С не меньшим удовольствием он покровительствовал живописи и привлекал художников для запечатления своих охотничьих подвигов. В то время княжеская охота была весьма важным государственным ритуалом. Загонщики гнали дичь из глубины джунглей к месту, где на деревьях размещалась команда с ружьями. Иногда по дичи стреляли со специальной баржи на реке Чамбал. После удачной охоты князь устраивал праздник с вручением наград особо отличившимся, в качестве которых фигурировали «дошалас» (шали), «сиропас» (почётная одежда) и просто деньги. Раджи заказывали своим художникам картины на охотничьи темы, которые были чем-то вроде фотохроники придворной жизни, однако придворные живописцы создавали глубоко поэтичные произведения, изображая таинственные джунгли и диких зверей так, что будничные события становились похожими на сказку.

В начале XIX века зал приёмов княжеского дворца в Кота был расписан сценами на тему Кришна-лила (эпизоды из жизни Кришны). От этого времени также дошли кришнаитские рукописи, проиллюстрированные придворными художниками. На сорока пяти страницах одной из них («Валлабхатсава-чандрика») можно видеть 38 миниатюр с изображениями Валлабхачарьи и его семи сыновей, а также картины праздников годового цикла.

За долгим правлением Умед Сингха I (1770—1819) последовал неустойчивый период правления Махарао Кишор Сингха (1819-27). Его конфликт с собственным премьером Раджраной Залим Сингхом привёл к тому, что князь удалился в изгнание и поселился при святилище Шри Натхджи в Натхадваре. Художники, сопровождавшие его, или местные мастера, создали несколько крупноформатных картин-миниатюр, навеянных религиозными праздниками и визитами к святым местам.

При Махарао Рам Сингхе II (1827-65), по мнению историков искусства, живопись Кота достигла пика своего развития; она перешла в фазу, отмеченную объединением всех ранее наработанных формальных элементов и созданием стиля с заметной драматической нотой. Множество картин было посвящено придворным церемониям, праздникам или сценам богослужения, в которых главным персонажем был сам Рам Сингх II. Несомненным фаворитом оставалась тема большой княжеской охоты. В некоторых охотничьих картинах можно видеть дам, занимающихся этим, по преимуществу мужским, спортом.

На обороте одной из таких работ, датированной 1781 годом, сохранилась надпись, сообщающая о сумме в 4000 рупий, коне и пяти золотых браслетах, которые были вручены князем Умед Сингхом I (1770—1819) художнику Ахейраму в качестве признания его высокого мастерства. Существует ещё одна запись того времени о наградах в сумме 1000 рупий, паре золотых браслетов и комплекте почётной одежды «сиропаc» (он состоял из головного убора, кушака, ткани для туники и штанов), которые были вручены «мусаввиру» Чорпалу за изображение охоты на тигра. Махарао Рам Сингх II (1827-65) тоже одаривал наградами своих живописцев, сохранилось несколько документов сообщающих о поводах для этих подарков и их составе.

Сдвиг интереса от пластической, объёмой живописи к линейному рисунку, произошедший в Кота во второй половине XIX века, обычно связывают с постепенным уходом из жизни художников, знакомых с приёмами могольской живописной техники. Позднейшая история Кота была отмечена хаосом и бездарным управлением, что в итоге привело к фактическому разделу княжества на более мелкие территориальные единицы, которое устраивало местных феодалов. Вместе с этими событиями исчез и единый стиль Кота.

Живопись Джайпура

Княжество, столицей которого в 1728 году стал город Джайпур, издревле называлось Дхундхар и с самого своего появления в X веке управлялось династией (кланом) Каччава. В начале XVI века столицей княжества стал город Амбер, главная крепость которого была построена ещё в XII веке.

Настоящий расцвет государства каччавов начался при радже Бихар Мале (1548-73), который отдал свою дочь Мариам Замани в жёны могольскому императору Акбару (она стала матерью следующего императора — Джахангира). Свадьба состоялась в 1562 году; каччавы, таким образом, стали родственниками моголов и перед ними открылись широкие перспективы. Брат Мариам Замани — Раджа Бхагвандас (1575-92) стал одним из самых могущественных вельмож Акбара. Следующий джайпурский правитель Раджа Ман Сингх (1592—1614), возглавлял могольскую армию и одержал множество побед (в том числе и над самими раджпутами). Он был назначен губернатором всех восточно-индийских провинций и получил от Акбара титул «Мирза Раджа» (то есть был приравнен к могольскому принцу крови).

Блестящую карьеру при могольском дворе сделал Раджа Джай Сингх I (1622—1667), высокообразованный, знавший четыре языка аристократ, служивший с 16-и лет у Джахангира, Шах Джахана и особенно у Аурангзеба, которому он помог победить брата-соперника — Дару Шукоха, и расправиться с Шиваджи. Правда, перед тем, у императора Джахангира он на некоторое время впал в немилость из-за того, что построил в Амбере роскошные дворцы Джай Мандир и Сукх Нивас ничем не уступавшие императорским постройкам в Агре и Фатехпур Сикри. Зато Шах Джахан, восхищавшийся раджпутами, поручил ему управление всеми территориями Декана.

Крупным государственным деятелем был Саваи Джай Сингх II (1700—1743), служивший у Аурангзеба (от которого получил прозвище «саваи» — «один с четвертью», так как император Аурангзеб предрекал, что он на четверть превзойдет своих предшественников; после этого все его наследники стали прибавлять почётный титул «саваи» к своему имени, желая превзойти своего предшественника на четверть хотя бы в титуле). Он создал план нового города в соответствии с правилами регулярной застройки, и за 8 лет с помощью бенгальского архитектора Видьяхара Чакраварти построил его и сделал своей столицей. Этим городом стал названный в его честь Джайпур. Впоследствии так стали называть всё княжество. Саваи Джай Сингх, кроме того, построил обсерваторию и прославился как выдающийся индийский астроном. Будучи умным и умелым политиком, он успешно сохранял своё княжество независимым в трудные времена упадка и распада империи моголов. С 1818 года княжество Джайпур стало британским протекторатом и даже во время восстания сипаев (1857г) пользовалось большими привилегиями, сохраняя верность Великобритании.

Джайпурская живопись представлена довольно обширной группой миниатюр, едва ли не самых распространённых. В XVIII-м — начале XIXго веков джайпурские миниатюры экспортировались во все уголки Индии. Джайпурские художники-монументалисты, славившиеся искусством фрески по свежей извести (арайеш), работали в разных частях северной Индии, внося разнообразие в местные стили.

Амбер

Расцвет джайпурской живописи падает на XVIII век. Однако до этого в старой столице княжества — Амбере существовала школа живописи, обладавшая некоторыми местными особенностями. С одной стороны, в ней очевидна сильная зависимость от могольского стиля, что легко объяснить родственными связями с моголами (исследователи отмечают, что по скорости усвоения могольских художественных приёмов местные художники шли в Раджастане впереди остальных), с другой стороны, в живописи Амбера ощущается глубокая связь с народным искусством.

В XVI—XVII веках в столице княжества и при более мелких дворах местных аристократов иллюстрировались джайнские тексты. В XVII веке среди раджпутов распространился вишнуизм в форме почитания его восьмой аватары — Кришны, и художниками Амбера было создано множество произведений на темы, которые считают «традиционно» раджпутскими — «Рагамала» и «Кришна лила» (жизнь Кришны), создавались миниатюры к книге «Расикаприя». Местной особенностью можно считать иллюстрации к поэме «Бихари Сатсаи» («Семьсот стихов Бихари»), которую написал для Раджи Джай Сингха I (1622-67) поэт Бихари, когда жил при его дворе в Амбере. Сохранились остатки фресок, созданных в начале XVII века во дворце и мавзолеях при Радже Ман Сингхе (1592—1614). На них можно видеть персонажи в могольских костюмах, которые изображены в традициях местной простонародной живописи. Несмотря на то, что с 1728 года столица была перенесена в город Джайпур, часть художников осталась в Амбере. Небольшая местная школа продолжала существовать в XVIII и XIX веках, а живопись в новой столице, куда переехал двор, в большой степени была продолжением искусства Амбера.

Джайпур

Серьёзные стилистические перемены в искусстве княжества, как правило, были связаны с приездом художников из могольской императорской мастерской. Исследователи отмечают несколько таких этапов. До первых десятилетий XVII века характерным признаком живописи Амбера были мягкие, обтекаемые формы, которые художники придавали могольским элементам, подчиняя их стилистике местной простонародной живописи. Следующая фаза связана с правлением Джай Сингха I (1622—1667), она была отмечена появлением композиционных приёмов, архитектурных деталей, манеры изображения людских фигур и всяких второстепенных элементов, которые были характерны для конца правления императора Джахангира (1605-27) и периода правления Шах Джахана (1627-58). Джай Сингх I был коллекционером персидских ковров и могольской живописи, однако, несмотря на могольское влияние, живопись при нём по прежнему сохраняла фольклорный дух. Композиции в это время были простыми, а женские лица обрели тонкость и изящество в исполнении. Эта стилистика в общих чертах продолжилась и во время правления Саваи Джай Сингха II (1700—1743) — строителя новой столицы, большого любителя и покровителя живописи. При его дворе работали художники Мохаммад Шах, в миниатюрах которого преобладало влияние могольской школы, и Сахиб Рам, долгожитель джайпурской живописи — его творческая карьера продолжалась более пятидесяти лет.

В XVIII веке под патронажем Саваи Ишвари Сингха (1743-51) и Саваи Мадхо Сингха (1751-68) возник новый стиль, в котором влияние современной им могольской стилистики стало более прямым и непосредственным. Композиции состояли из нескольких пересекающихся плоскостей; моделировка людских фигур выполнялась подчас слишком тёмными тонами, делавшими их безжизненными. Оба правителя приняли участие в налаживании и систематизации работы «суратхане» (художественной мастерской), а также провели ревизию огромной коллекции живописи, собранной их предшественниками. Художники при них снабжались качественной дорогой бумагой, а для того чтобы усилить эффект роскоши и великолепия княжеских портретов, их украшали настоящим жемчугом и хрусталём, закреплёнными на бумаге. Портреты подчас исполнялись в натуральную величину, иногда на хлопковой ткани. Тематикой миниатюр служили сюжеты из мифологии и «Рагамалы», иллюстрировалась астрология, а также разные забавные случаи, романтические сюжеты и эротика. Во время правления двух этих князей при дворе продолжал работать один из лучших джайпурских мастеров портрета — Сахиб Рам. Ему принадлежит несколько портретов, выполненных в кооперации с другими коллегами — Рамджи Дасом и Говиндом (среди них замечательный портрет Ишвари Сингха, выполненный совместно с художником Чандрасом). Портретом занимались также Хира Нанд и Трилока. Другая тематика представлена в произведениях художника Лала Читара, который прославился картинами с изображением животного мира (особенно птиц), и охотничьими сценами.

По общему мнению пик развития джайпурской живописи пришёлся на время правления Махараджи Саваи Пратап Сингха (1778—1803). Он получил княжеский трон в 14 лет (злые языки утверждали, что он пришёл к власти благодаря тому, что его сводный брат погиб в дорожном происшествии, а весь инцидент был подстроен его властолюбивой матерью, которая в результате стала регентшей при малолетнем правителе, и руководила делами до 1787 года). Период его правления иногда называют «золотым веком джайпурской живописи». Князь был большим ценителем искусства, талантливым музыкантом и композитором, а также поэтом и страстным приверженцем вишнуизма, в связи с чем его более всего интересовали иллюстрации к религиозным текстам. Он имел привычку, нарядившись Кришной, исполнять божественный танец сотворения мира — «Расамандала», в хороводе которого принимали участие его наложницы, исполнявшие роль гопи — пастушек, влюблённых в своего господина. Художники увековечили эти ритуалы-представления, изображая Пратап Сингха в образе Кришны, как во время танца, так и при исполнении других ролей Кришны, взятых из сюжетов «Кришна лилы». Махараджа построил обширную мастерскую, в которой трудились такие мастера, как Гопал, Удай, Хукма, Дживан, Рамасевак, Лакшман и др., в общей сложности более пятидесяти художников; из её стен выходили сотни произведений, среди них иллюстрации к «Бхагавата пуране», «Рамаяне», «Дэви Махатме» и «Рагамале».

В XIX веке джайпурская школа постепенно приходила в упадок; её основными признаками стали яркие, никак не смягчённые тона и беглая обрисовка фигур. Эта манера, постоянно воспроизводясь, стала стандартом. Во времена Саваи Рам Сингха (1835—1880) некоторые художники усвоили приёмы распространённой в Индии XIX-го века «живописи Ост-Индской компании» или опирались в качестве творческого источника на фотографии.

Алвар

Живопись княжества Джайпур не была сосредоточена исключительно и только в столице государства, но развивалась также в соседних центрах, в которых проживали семьи феодалов, связанных узами родства со столичной династией Каччава. Местная живопись в Исарде, Малпуре, Самоде и Караули испытывала влияние столичных стилей. Ещё одним местом, где джайпурская школа проявила себя, было пограничное княжество Алвар, основанное представителями одной из ветвей клана Каччава в конце XVIII века в результате распада империи моголов. Здесь при двух правителях — Рао Раджа Пратап Сингхе (1756-90) и его сыне Рао Раджа Бакхтавар Сингхе (1790—1814) возникла небольшая местная школа (или суб-стиль), которая, судя по всему, была следствием приезда в Алвар двух художников из Джайпура, которых звали Шив Кумар и Дхалу Рам. Они прибыли около 1770 года, когда Рао Раджа Пратап Сингх построил форт Раджгарх, сделав его своей столицей. Дхалу Рам был мастером фрески (ему приписывают руководство росписью «стеклянного дворца» Шиш Махал; впоследствии он был назначен главой придворного музея). Шив Кумар, как предполагают, через некоторое время вернулся в Джайпур. В миниатюрах и фресках местные художники отображали сцены княжеских приёмов, сюжеты посвящённые Кришне и Радхе, Раме и Сите, Наяку и Наике и т. д. Правивший в 1815-57 годах Раджа Банни Сингх был особенно претенциозен в своих политико-культурных амбициях. Для того, чтобы продемонстрировать высочайшее покровительство искусству и подняться в этом отношении до уровня могольских императоров он ок. 1840 года пригласил к себе ведущего делийского художника Гулам Али Хана, который в кооперации с местным мастером Балдевом проиллюстрировал «Гулистан» Саади (1840-53гг, Правительственный музей, Алвар).

Живопись Марвара (Джодхпура)

Марвар — это искажённое «Марувар», что означает «Страна Мары», то есть «страна смерти». Историки считают, что такое название закрепилось в связи с тем, что княжество располагалось в местности, большую часть которой занимает пустыня Тар (хотя современные историки утверждают, что в XIII—XVI веках условия жизни там были значительно мягче). Государство Марвар создали представители раджпутского клана Ратхор, которые пришли в эти места из Бадауна, после того, как были вытеснены мусульманским завоевателем Кутб-уд-Дином (предполагают, что ратхоры являются потомками династии раштракутов). Княжество основано в XIII веке (традиционная дата — 1226год).

Суровые природные условия воспитали в марварцах выносливость и неприхотливость, они считались самыми храбрыми и воинственными из всех раджпутов. Ранняя история их княжества имела скромное начало; однако к XVI веку оно укрепилось и усилилось достаточно для того, чтобы занять важное место среди остальных раджпутских государств. В 1549 году пятнадцатый правитель клана ратхоров Рао Джодха основал город Джодхпур, в который была перенесена столица (впоследствии так стали называть всё княжество). Он же был и основателем первой придворной художественной мастерской в Джодхпуре. В конце века Раджа Удай Сингх (больше известный как Мота Раджа, то есть «толстый раджа», правил в 1583-95гг) выдал свою дочь Джодха Баи за могольского императора Акбара. Родственные связи с моголами положительно сказались, как на благосостоянии края, так и на его культурной жизни.

Живописная традиция этих мест уходит в глубокие века. В раннем средневековье территория Марвара принадлежала государству династии Гурджара-Пратихара, известному своими культурными достижениями. Позднее, в XIII—XV веках в этом районе Индии существовало развитое производство джайнских манускриптов. Джайнские миниатюры из книг, написанных на санскрите и апбхранш, были основным источником возникновения марварского художественного стиля. После того, как Рао Джодха в середине XVI века укрепил государство, художники его мастерской возродили стилистику джайнской, гуджаратской миниатюры, а также миниатюры книг на апбхранш, придав им новую форму. Большая роль в становлении марварской школы принадлежит князю Рао Малдео (1532-68), который был большим любителем и покровителем искусства. Созданный под его опекой иллюстрированный экземпляр «Уттарадхьяны Сутры» (Барода, Музей), несмотря на всю условность и примитивность изображений, представляет собой выдающееся произведение ранней марварской художественной традиции. От этого периода сохранились также остатки фресок во дворце Чаукхела.

XVII век

Большим любителем искусства был Раджа Шур Сингх (1595—1620). От его времени сохранилось множество картин, хранящихся ныне в Музее г. Бароды и в частной коллекции Санграма Сингха. Среди книг, проиллюстрированных под его покровительством, выделяется историческое сочинение «Дхола Мару». В 1623 году, при следующем правителе княжества Гадж Сингхе (1620-38) была создана серия иллюстраций к «Рагамале» (Собрание Санграма Сингха). Эта серия, состоящая из 37 миниатюр, была создана в Пали, главном коммерческом центре Марвара. Исследователи считают её самым ранним примером сложившейся джодхпурской художественной идиомы, представленной в её фольклорном варианте. Миниатюры имеют горизонтальный формат, фигуры на них отличаются причудливыми особенностями, в работе ощущается живость, однако пигменты грубые и наложены неряшливыми мазками.

Другим примером джодхпурской живописи являются миниатюры к стихам Сурсагара (Барода, Музей) и иллюстрированный экземпляр «Расикаприи» (Барода, Музей), выполненные в середине XVII века. Им присущи более аккуратный рисунок и замысловатые орнаменты.

Одновременно с этим выполненным в простонародном стиле искусством создавались великолепные портреты Гадж Сингха (1620-38), написанные в лучших традициях могольского реализма — его изображали в окошке «джарокха», или сидящим на тронном возвышении с могольским принцем Шахом Шуджа (последний портрет был написан могольским художником Бичитром). К этой же, инспирированной могольской манерой, группе принадлежат неоконченные портреты Джасвант Сингха (1638-78), заседающего в дарбаре в окружении придворных — в них ясно различимы реалистические элементы, присущие живописи эпохи императора Шах Джахана (1628—1658). Неизвестно, где были созданы эти портреты, в Дели или Джодхпуре.

Джасвант Синг (1638-78) был большим поклонником искусства и обладал высоким интеллектом. В его правление Марвар превратился в важный центр кришнаитского культа бхакти, который стал одной из главных тем местной живописи. Джасвант Сингх, будучи долгое время на службе у моголов, и породнившись с ними, определённо отдавал предпочтение могольскому стилю. Однако период могольского доминирования не был продолжительным, так как прочного усвоения могольской манеры не произошло, и, в конце концов, в дальнейшем в джодхпурской живописи вновь стала преобладать исконная склонность к линейному рисунку в сочетании с абстрагированной цветовой гаммой.

XVIII век

Махараджа Аджит Сингх (1679—1725) пришёл к власти в результате долгого противостояния с моголами. Император Аурангзеб хотел обратить его в ислам, но клан ратхоров долго прятал юного раджу, героически сражаясь и ведя партизанскую войну против моголов несколько десятилетий. После того, как Аджит Сингх в 1688 году прошёл обряд «тика Даур», он официально стал правителем Джодхпура. Ратхоры окончательно изгнали моголов из своих земель только через 20 лет после смерти Аурангзеба, случившейся в 1706 году. Несмотря на столь героическое и напряжённое время джодхпурская живопись в эти времена переживала период расцвета. Темами произведений были различные поэтические тексты, Расикаприя, Гита Говинда, разные сюжеты из придворной жизни, сцены охоты, фестивали, изображения торжественных процессий, портреты раджей и их вассалов.

В правление Абхаи Сингха (1725-51) и Бакхат Сингха (1751-52) покровительство художникам стало едва ли не самым любимым развлечением правителей. По мере ослабления могольской империи и давления с её стороны, раджпуты всё более наслаждались плодами мирной жизни, одним из следствий которой стал рост эстетических и гедонистических наклонностей правящей элиты.

Бакхат Сингх, бравый генерал, испортил свою репутацию убийством собственного отца Аджит Сингха (в политических целях). Старший брат Абхаи Сингх (1725-51) отослал его в город Нагаур, где тот правил в 1725-51 годах. Правление Бакхат Сингха ознаменовалось заметным оживлением в искусстве и литературе. Он перестроил нагаурский дворец в могольском стиле, разбил роскошные сады, и организовал для себя придворную художественную мастерскую, занимавшуюся, в основном, созданием картин, темами которых были его княжеские развлечения и удовольствия. Художники его ателье разработали особую чувственную эстетику, отображая в нетипично больших картинах дворцовую архитектуру и богатые, райские сады раджи, написанные нежными светлыми тонами. В 1751 году он занял трон в столице — Джодхпуре, став правителем всего Марвара, однако царствовать ему пришлось недолго: в 1752 году Бакхат Сингха отравила племянница в отместку за убийство своего деда Аджит Сингха.

Особый джодхпурский стиль возник во время правления Махараджи Виджаи Сингха (1752-93). Его правление пришлось на бурные десятилетия, когда могольская империя интенсивно рушилась, а её бывшие данники становились независимыми князьями и царями. Виджаи Сингх поддерживал отношения с соседними раджпутскими правителями, разделявшими его страстную преданность индуистским божествам Вишну, Раме и Кришне. Князь публично объявил, что посвящает себя культу Кришны, построил два храма в его честь, запретил мясо и спиртные напитки. Одним из его указов было неукоснительное требование подчёркнуто почтительно обращаться к сельским пастухам, именуя их «Владыка полей» («джагирдарс»), потому что Кришна когда-то был пастухом.

Мастерская Виджаи Сингха создавала монументального формата рукописи, которые иллюстрировались темами «лилы» (спонтанной любовной игры); Рама или Кришна в них размещались в пышно цветущих ландшафтах. Эти картины демонстрируют, как художники Виджаи Сингха расширяли и обогащали тематику и художественные приёмы, оставшиеся в наследство от его отца Бакхат Сингха. В отличие от обычных манускриптов, которые удобно брать в руки, большие фолианты Виджаи Сингха, вероятно, выставлялись напоказ (их держали так, чтобы во время богослужения все видели сюжет картины, в то время как связанные с нею стихи распевались, или читались вслух). Пастельная палитра этих произведений была продолжением традиции, заложенной Бакхат Сингхом.

Ещё одной особенностью марварской живописи второй половины XVIII века был обмен художниками между Джодхпуром и Биканером, где правила ещё одна ветвь династии Ратхоров. Некоторые из мастеров переезжали из Биканера в Джодхпур, иные поступали наоборот.

XIX век

В правление Ман Сингха (1803-43) джодхпурский стиль достиг своей вершины. При этом князе произошла резкая смена государственного культа, чему способствовали обстоятельства его жизни. Когда умер его отец Махараджа Виджаи Сингх (1752-93), юному князю было всего 10 лет. Бразды правления княжеством и опекунство над наследником взял на себя его дядя Бхим Сингх. Он отправил законного наследника в крепость Джалор, якобы, для его же безопасности, в то время как сам не хотел выпускать власть их своих рук, и лелеял надежду устранить Ман Сингха. В 1803 году Бхим Сингх приступил к осаде крепости Джалор, и когда Ман Сингх хотел уже сдаться, к нему явился духовник, аскет-йог из до того бедной и полузабытой секты Натха с «посланием» от жившего в XII веке одного из основателей секты Джаландхарнатха, в котором тот советовал собраться с духом и не спешить, поскольку вскоре князь будет править не только крепостью Джалор, но всем Марваром. Было это чудом или совпадением (или аскеты-натхи смогли организовать убийство), но через несколько дней Бхим Сингх неожиданно скончался, и власть перешла к Ман Сингху.

После столь чудесного спасения князь осыпал секту натхов многими милостями: распорядился о строительстве храмов в столице и в провинциальных центрах, субсидировал сочинение и издание натхской литературы, а своим художникам отдал распоряжение написать более 1000 картин, посвященных натхам. Дэвнатх и четыре его брата, осуществлявшие управление сектой, получили богатые земельные наделы, заняли высокие должности по всей территории княжества и получили в управление одну десятую долю доходов государства. У натхов были свои суды и вооружённые силы. Существовавшая до того вера в магические способности натхов была усилена теперь их богатством и властью. Натхи по сути стали живыми святыми, и Ман Сингх требовал от подданных поклонения этим святым. Всё это продолжалось на протяжении почти 40 лет правления Ман Сингха, вызывая недовольство браминов и аристократов, многие из которых бежали из страны, и привело, в конце концов, к вмешательству англичан, которые в 1839 году изгнали семейство натхов.

После того, как гедонистический культ Кришны был заменён аскетическим культом натхов, перед художниками были поставлены новые задачи. Натхи были сторонниками Хатха -йоги, признавали бога Шиву и исповедовали учение, в рамках которого есть целый ряд абстрактных истин. Художникам необходимо было выразить эти абстракции с помощью визуальных средств. Так появились иллюстрации к Шива-пуране, в которых художники смогли на свой манер визуализировать понятие абсолюта и появление первоэлементов (причём, визуальное выражение понятия «абсолюта» — пустое пространство картины, закрашенное золотой краской; подобное прочтение мало чем отличается от картин Малевича или Джозефа Алберса). Эти иллюстрации приобрели довольно крупные размеры (ок. 50 см х 120см). Появилось множество портретов одного из основателей секты натхов — йога Джаландхарнатха. Иллюстрировались различные предания, связанные с историей Марвара и секты натхов, а также основные постулаты Хатха-йоги. Одним из ведущих художников, создававшим картины на темы Хатха-йоги, был мусульманин Булаки. Другим мастером, создавшим множество картин на исторические и мифологические темы был Амардас Бхатти. Прекрасные иллюстрации к «Шива-пуране» были написаны художником Шивдасом. Наряду с религиозной тематикой художники создавали картины на темы из княжеской жизни: дарбары, сцены охоты, портреты, несмотря на то, что Ман Сингх часто вёл образ жизни затворника. Князь Ман Сингх особо заботился о качестве красок, поэтому произведения той поры сохранили первоначальный великолепный колорит.

Художественные традиции джодхпурской мастерской поддерживались некоторое время его преемником князем Такхт Сингхом (1843—1873). Однако с середины XIX века оригинальный художественный стиль Джодхпура всё более приходил в упадок, вытеснялся фотографией, либо художниками, работавшими в «стиле Ост-индской компании», такими, например, как Нарсингх.

Живопись Кишангарха

Первые правители

Государство Кишангарх было основано в 1609 году Кишан Сингхом (1609—1615), князем из Джодхпура. Он построил крепость возле озера Гундалао, которое часто можно видеть на произведениях кишангархской живописи, а посреди озера павильон, в который можно попасть только на лодке. Этот правитель учредил и первую художественную мастерскую при своём дворе.

Территория княжества, расположенная между Джайпуром и Амбером, в XVII—XVIII веках была цветущим краем. Раджа Руп Сингх (1643—1658), пятый правитель династии, построил город Рупнагар и сделал его своей столицей. Этот князь обладал редким интеллектом и благородным сердцем. Подобно своим предшественникам, он был приверженцем вишнуитского культа Кришны, секты «Пуштимарга», основанной Валлабхачарьей, и придерживался жизненных правил этого вероучения. При нём первые художники стали в различных вариациях изображать Кришну и Радху, придавая религиозному мифу черты реальности.

Его наследник, Раджа Ман Сингх (1658—1706) был талантливым поэтом и покровителем искусства. Наставником князя в поэтическом творчестве был прославленный поэт Бринд. Будучи членом вишнуитской секты, Ман Сингх серьёзно интересовался особенностями культовой практики бхакти. Поступив на службу к моголам, он участвовал в военных кампаниях в Декане и дослужился до весьма высокого положения (мансаб 3000). Ман Сингх был современником могольского императора Аурангзеба, мусульманина, отличавшегося религиозной нетерпимостью, который запретил при своём дворе музыку и живопись, после чего часть столичных художников, в поисках заработка, перебралась в Кишангарх. От времени правления Ман Сингха сохранилось несколько картин-миниатюр, хранящихся в Кишангархе.

Сын Ман Сингха — Радж Сингх (1706—1748) также сыграл важную роль в становлении и расцвете культуры княжества. Подобно своему отцу, он пошёл на службу к моголам, отличился необычайной отвагой и храбростью, получив в разных боях в общей сложности шестнадцать ран. Это был талантливый поэт и литератор, в котором сильная религиозность сочеталась с артистическим складом ума. Творческие устремления отца воспитали в нём любовь к искусству, музыке и литературе (его перу принадлежат книги «Бахувилас» и «Распаянаяк»). В правление этого князя значительно оживилось производство миниатюр. При его дворе работали художник Гирдхардас, а также Бхаванидас, который приехал в Кишангарх приблизительно в 1719 году, покинув столичную мастерскую могольского императора Фаррухсийяра (1713-19). Сын Бхаванидаса — Дальчанд, начинавший творческую карьеру вместе с отцом при могольском дворе, позднее тоже перебрался в Кишангарх. Эти живописцы считаются основателями кишангархской школы. Некоторые миниатюры того времени изображают Радж Сингха в окружении дам примерно так же, как это делалось при изображении Кришны и гопи. Подобные произведения, в которых кришнаитская мифология, почитание правителя и повседневная реальность сливались воедино, стали отличительным признаком кишангархского стиля, имевшим продолжение при преемниках Радж Сингха.

Раджа Савант Сингх и Бани Тхани

Настоящий расцвет кишангархской живописи связывают с именем Раджи Савант Сингха (1748—1765). Это был старший сын Радж Сингха и его супруги Махаранджи Чхаттур Кунвари Сахиба. Вслед за своими предшественниками Савант Сингх поступил на службу к моголам, и в молодости часто бывал при дворе императора Мухаммад Шаха (1719—1748), где царило веселье и разгул. Однако с возрастом он всё больше времени стал посвящать религии, исповедуя в Кишангархе вишнуизм и участвуя в священных ритуалах бхакти. В 1748 году умер его отец, и Савант Сингх из Дели поспешил в Кишангарх, но, несмотря на то, что его восшествие на престол одобрил сам император Мухаммад Шах, не смог унаследовать княжество, поскольку младший брат Бахадур Сингх узурпировал власть, захватив трон. Савант Сингх обратился к императору за помощью, но помогли ему маратхи во главе с Шамшер Бахадуром. Несмотря на все попытки, его войска не смогли захватить столицу — Рупнагар. В итоге Савант Сингх согласился разделить княжество на три части (1756г). Он получил Рупнагар, а Кишангарх и Какреди достались его братьям. Спустя некоторое время он передал бразды правления своему сыну Сардар Сингху (1757—1766), и, сохранив все титулы и почести, со своей супругой удалился от мирской суеты в священный город Вриндаван, где и скончался 21 августа 1765 года.

Савант Сингх был большим ценителем искусства и талантливым поэтом. Взяв литературный псевдоним Нагаридас («Нагара» — одно из имён бога Кришны, «дас» — раб, то есть «раб Кришны»), он написал множество стихов, прославляющих Кришну и Радху. Между 1723 и 1754 годами были составлены три основных сборника его поэзии — «Маноратха Манджари», «Расика Ратнавали» и «Бихар Чандрика». В стихах доминирует религиозная тематика, но вместе с тем описываются особенности каждого времени года, тесно связанные с храмовыми ритуалами — они создавались для распевания во время разных религиозных церемоний. Савант Сингх был не только ценителем искусства. Взяв себе в наставники художника Нихаль Чанда, он сам рисовал миниатюры — в коллекции правящей династии Кишангарха сохранились работы с его подписью.

Большую известность обрела история любви Савант Сингха к своей «Радхе» — Расик Бихари, больше известной в Индии как Бани Тхани (то есть «изысканно одетая»). Она стала символом красоты, ума, изящества и хорошего вкуса, а её изображение, созданное придворным художником Нихаль Чандом, индусы воспринимают как шедевр индийского национального портрета. Никто не знает её настоящего имени. Прежде чем стать «Бессмертной Бани Тхани» Расик Бихари была рабыней при дворе могольского императора Мухаммад Шаха. Мачеха Савант Сингха — Банкаватаджи приобрела её себе в гарем в 1731 году на роль «гаяна», то есть певицы. Предполагают, что мачеха привезла её из Дели в Кишангарх не позднее 1739 года (в этот год Надир Шах разорил Дели). Неизвестно, когда князь Савант Сингх впервые увидел Бани Тхани, но между ними вспыхнула любовь, несмотря на восемнадцатилетнюю разницу в возрасте. Она писала стихи на враджа-бхаша, взяв себе псевдоним Расик Бихари, и исполняла ритуальные баллады в честь бога Кришны. Подобно своим венценосным предшественникам Савант Сингх был членом вишнуитской секты «Пуштимарга», и вместе со своей возлюбленной истово служил аватаре Вишну — богу Кришне. Бани Тхани последовала за мужем, когда он в 1757 году удалился во Вриндаван, и умерла через год после его смерти. Её образ в Кишангархе стал эталоном для изображения возлюбленной Кришны — Радхи. Этот образ воспроизводится в Индии до сих пор, а имя Бани Тхани стало культовым.

Развитие стиля

В отличие от Мевара или Бунди у кишангархской школы не было долгого периода вызревания, которое в раджпутской живописи обычно обусловливалось импульсом, полученным от художников из мастерских могольских императоров. Вместо этого за основу были взяты, с одной стороны, удлинённая стилизация фигур, характерная для живописной манеры, бытовавшей в конце правления императора Аурангзеба, с другой стороны, использовались лирические аранжировки, принятые у художников, работавших в ателье императора Мухаммад Шаха — всё это было модифицировано и приспособлено к тематике религиозных поэм Нагаридаса (то есть Раджи Савант Сингха).

Портреты в Кишангархе были довольно обычными, например, портреты Радж Сингха (1706-48) созданные художником Бхаванидасом выдержаны в манере, принятой в то время в ателье могольских императоров. Столь же стандартными были и ранние портреты Савант Сингха, когда он был ещё кронпринцем, созданные в 1740-х годах — на них он стоит в полный рост на фоне пейзажа, фигура удлинена, вокруг головы сияет золотой нимб. Однако другие сюжеты, те, что связанны с культом Кришны, претерпели в Кишангархе любопытную трансформацию: Кришна в миниатюрах предстаёт не столько пастушьим божеством, победившим множество демонов, сколько светским принцем, весьма искушённым в тонкостях любовных игр. Подобным же образом и его возлюбленная Радха из «покорной служанки» была превращена в полноправную принцессу. Соответственно было изменено и место действия: для этого использовались дворцовые ансамбли кишангархского форта в самых разных вариациях. В некоторых миниатюрах Кришна и Радха изображались на водном просторе: озеро Гундалао очень напоминало, и потому символизировало, реку Ямуну. Возлюбленные Кришна и Радха с глазами в форме лотоса появлялись на лодке посреди озера в сопровождении роскошно одетых слуг в бледном свете осенней луны, либо в ещё более драматических сумерках с тёмными тучами на небе. Исследователи полагают, что Савант Сингх и Бани Тхани, будучи адептами культовой практики бхакти, таким образом отождествляли себя со своим божеством, ментально сливаясь с ним во время ритуалов, и визуально воплощая это в миниатюрах.

Охотничьи сцены Кишангарха отражают совершенно иную сторону придворной жизни. Некоторые из правителей питали большое пристрастие к охоте и отдавали распоряжения об устройстве охотничьих заповедников. В сравнении с великолепными сценами охоты, созданными в Кота, кишангархские миниатюры на эту тему менее причудливы и изобретательны в отображении буйной растительности и реалистического изображения животных. Существовал также жанр конного портрета правителя, который исполнялся достаточно традиционно.

Автором многих произведений, посвящённых Кришне и Радхе, был художник Нихаль Чанд, выдающийся мастер, возглавлявший придворное ателье Савант Сингха. Это был потомственный живописец: его отец Бхик Чанд, был сыном «мусаввира» (то есть мастера) Даргамала, а прадед Сурдхадж Мурадж прибыл из Дели и служил у Ман Сингха (1658—1706). Вероятно, это семейство передавало по наследству какие-то художественные навыки, обретённые в мастерской могольских императоров. Нихаль Чанду приписывают изобретение типа лица с удлинёнными очертаниями, тяжёлыми веками, дугообразными бровями и тонкой шеей. По всей вероятности, отправным пунктом этого типа была сама Бани Тхани. Интересно, что существуют миниатюры, на которых этот «физиономический маньеризм» применён только в отношении Кришны и Радхи, в то время как остальные персонажи имеют обычные лица.

Принято считать, что Нихаль Чанд большинство своих шедевров создал 1735—1757 годах. Позднее живопись Кишангарха всё более подпадала под влияние стилей других раджпутских школ и постепенно склонялась к манере обобщающей эти разнородные элементы. Исследователи предполагают, что Нихаль Чанд продолжал работать до 1780 года. Его сыновья Ситарам и Сураджмал какое-то время работали в мастерской Раджи Сардар Сингха (1757—1766). Другой талантливый мастер, трудившийся приблизительно в это же время, Нанак Рам, также создал множество произведений на темы религиозных поэм Нагаридаса. Его наследники Рам Натх и Джоши Свами писали картины для Раджи Бирад Сингха (1782-88), восторгавшегося их талантом. В правление Раджи Кальян Сингха (1798—1838) наступил последний яркий всплеск кишангархской школы. В его мастерской трудился художник Ладли Дас, а одним из последних крупных княжеских заказов было создание иллюстрированной копии книги «Гита Говинда» Джаядевы. В правление этого князя наряду с миниатюрами на тему «Кришна лила» (эпизоды из жизни Кришны) создавались весьма выразительные картины на сюжеты из эпоса «Рамаяна».

В дальнейшем характерные признаки кишангархского стиля всё более теряли свой оригинальный характер. Упадок школы особенно отчётливо проявился в правление Притхви Сингха (1840—1880). После этого оригинальный кишангархский стиль был предан забвению. Современные художники копируют миниатюры периода расцвета этой школы, имитируя манеру Нихаль Чанда в коммерческих целях.

Живопись Биканера

Живопись Мальвы и Центральной Индии

Источники

При написании статьи были использованы следующие книги:

  • Успенская Е. Н. Раджпуты. Рыцари средневековой Индии. СПб. 2000;
  • Боги и Смертные. Индийская миниатюра и скульптура из собрания Национального музея, Нью-Дели. Кат. выст. Спб. 2009.; *
  • М. Альбанезе. Индия. М.2001, стр. 128—145.;
  • Jayasiṃha Nīraja. Splendour Of Rajasthani Painting, Abhinav Publications, New Delhi, 1991;
  • J.C. Harle, The Art and Architecture of The Indian Subcontinent, Yale University Press, New Haven and London 1994, pp 384–399;
  • A.Chakraverty. Indian Miniature Painting, London 1996, pp 53–73;
  • Vidya Dehejia. Indian Art. London, 1997, pp 337–362;
  • S.C. Welch, India: Art and Culture 1300—1900, Munich, 1999, pp 333–387;
  • Jiwan Sodhi, A Study of Bundi School of Painting. Abhinav Publications, New Delhi, 1999;
  • Wonder of the Age. Master Painters of India 1100—1900. Exh. cat. By John Guy and Jorrit Britschgi. Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2011;

Библиография

  • Ahluwalia, Roda. Rajput Painting: Romantic, Divine and Courtly Art from India. London, British Museum Press, 2008.
  • Aitken, Molly Emma. The Intelligence of Tradition in Rajput Painting. New Heaven and London: Yale University Press 2010.
  • Andhare, Shridhar Krishna. «A Dated Amber Ragamala and the Problem of Provenance of the Eighteenth Century Jaipuri Paintings» Lalit Kala no.15 (1971) pp. 47–51.
  • Andhare, Shridhar Krishna. «Mevar Painters, Their Status and Genealogies» In «Facets of Indian Art» edited by Robert Skelton et al. pp 176–84. London, Victoria and *Albert Museum, 1986.
  • Andhare, Shridhar Krishna. «Imperial Mughal Tolerance of Jainism and Jain Painting Activity in Gujarat» In ‘Arts of Mughal India: Studies in Honour of Robert Skelton; edited by Rosemary Crill et al. pp. 223-33 London, Victoria and Albert Museum; Ahmedabad, Mapin Publishing, 2004.
  • Archer, Mildred. Company Paintings: Indian Paintings of British Period. London, Victoria and Albert Museum,1992.
  • Archer, William George. Indian Painting in Bundi and Kotah. Victoria and Albert Museum, London: His Majesty Stationery Office, 1952
  • Bautze, Joachim. Interaction of Cultures: Indian and Western Painting, 1780—1910. Ex. Cat. Alexandria, Va. Art Services International, 1998
  • Bautze, Joachim. Early painting at Bundi. In «Court Painting in Rajasthan» edited by Andrew Topsfield, pp. 12–25. Mumbai: Marg Publication, 2000.
  • Beach, Milo Cleveland. Rajput Painting at Bundi and Kotah. Ascona, Artibus Asiae Publishers, 1974
  • Beach, Milo Cleveland. The New Cambridge History of India. Pt.1 Vol.3. Mughal and Rajput Painting. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
  • Beach, Milo Cleveland. «Wall Paintings at Bundi: Comments and a New Discovery». Artibus Asiae 68 no.1 (2008) pp. 101–143.
  • Beach, Milo Cleveland, and Rawat Nahar Singh II. Rajasthani Painters Bagta and Chokha: Master Artist at Devgarh. Artibus Asiae Supplementum 46, Zurich: Museum *Rietberg, Zurich, 2005.
  • Bhatia, Usha. Devgarh Thikana: Miniatures by Bakta and Chokha. Mumbai: Harmony art Foundation, 2009.
  • Britschgi, Jorrit, and Eberhard Fischer. Rama und Sita: Das Ramayana in der Malerei Indiens. Exh. cat. Zurich: Museum Rietberg, Zurich, 2008.
  • Brown, William Norman. The Vasanta Vilasa: A Poem of the Spring Festival in Old Gujarati Accompanied be Sanskrit and Prakrit Stanzas and illustrated with Miniature Paintings. New Haven: American Oriental Society, 1962.
  • Cimino, Rosa Maria. Vita di Corte nel Rajasthan: Miniature Indiane dal XVII al XIX secolo. Exh. cat. Florence: Mario Luca Giusti, 1985.
  • Coomaraswamy, Ananda. Indian Drawings. 2 vols. London, Indian Society, 1910-12.
  • Coomaraswamy, Ananda. Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine Arts, Boston. Pt.5, Rajput Painting. Cambridge: Harvard University Press, 1926.
  • Crill, Rosemary. Marwar Painting: A History of the Jodhpur Style. Mumbai, India Book House, 2000.
  • Crill, Rosemary. «The Thakurs and Ghanerao as Patrons of Painting» In «Court Painting in Rajasthan» edited by Andrew Topsfield, pp. 92–108. Mumbai: Marg Publication, 2000.
  • Crill, Rosemary, and Kapil Jariwala, eds. The Indian Portrait, 1560—1860. Exh. cat. London, National Portrait Gallery, 2010.
  • Davis, Shanane. The Bikaner School: Usta Artisans and Their Heritage. Jodhpur:RMG Exports, 2008.
  • Dehejia, Vidya. Devi, the great Goddess: Female Divinity in South Asian Art. Exh. cat. Ahmedabad: Mapin Publishing; Munich: Prestel-Verlag, 1999.
  • Diamond, Debra, et al. Garden and Cosmos: The Royal Paintings of Jodhpur. Exh. cat. Washington, D.C.: Smithsonian Institution, 2008.
  • Dickinson, Eric, and Karl J. Khandalavala. Kishangarh Painting. New Delhi, Lalit Kala Akademi, 1959.
  • Ducrot, Vicky, et al. Four centuries of Rajput Painting: Mewar, Marwar and Dhundhar Indian Miniatures from the Collection of Isabella and Vicky Ducrot. Milan: Skira, 2009
  • Ebeling, Klaus. Ragamala Painting. Basel, Paris and New Delhi: Ravi Kumar, 1973
  • Falk, Toby. «The Kishangarh Artist Bhavani Das», Artibus Asiae 51 no. 1-2 (1992), Notice I
  • Glynn, Catherine. «Early Painting in Mandi». Artibus Asiae 44 no.1 (1983) pp. 21–64
  • Glynn, Catherine. "Evidence of Royal Painting for the Amber Court’. Artibus Asiae 56 no. 1-2 (1996), pp. 67–93
  • Glynn, Catherine. «Bijapur Themes on Bikaner Painting». In «Court Painting in Rajasthan» edited by Andrew Topsfield, pp. 65–77. Mumbai: Marg Publications, 2000
  • Kanoria, Gopi Krishna. «An Early Dated Rajasthani Ragamala». Journal of the Indian Society of Oriental Art 19 (1952-53), pp. 1–5
  • Khan, Faiz Ali. «Kishangarh Painting and Bani Thani». Roopa-Lekha 40, no. 1-2 (1972), pp 83–88.
  • Khan, Faiz Ali. «The Painters of Kishangarh». Roopa-Lekha 51, no. 1-2, (1980), pp. 61–69.
  • Krishna, Naval. «Bikaneri Miniature Painting Workshops of Ruknuddin Ibrahim and Nathu». Lalit Kala, no. 21, (1985) pp. 23–27, pls. 11-12.
  • Krishna, Naval. «Painting and Painters in Bikaner: Notes on an Inventory Register of the Seventeenth Century.» In «Indian Painting: Essays in Honour of Karl J. Khandalavala», edited by Brijindra Nath Goswami, with Usha Bhatia, pp. 254–80. New Delhi: Lalit Kala Akademi, 1995.
  • Lee, Sherman. Rajput Painting. Exh. cat. New York: Asia House, 1960
  • Losty, Jeremiah P. The Art of the Book in India. Exh. cat. London: British Library, 1982.
  • Losty, Jeremiah P. Indian Painting in the British Library. New Delhi: Lalit Kala Akademi, 1986.
  • Losty, Jeremiah P. The Ramayana: Love and Valour in India’s Great Epic: The Mewar Ramayana Manuscripts. Exh. cat. London: The British Library, 2008.
  • Lyons, Tryna. «Mewari Perspectives: Udaipur, Nathadvara, Basi.» In «Kingdom of the Sun: Indian Court and Village Art from the Princely State of Mewar.» by Joanna *Williams et al. pp. 35–51, Exh. cat. San Francisco: The Asian Art Museum, 2007.
  • Mathur, Vijay Kumar. Marvels of Kishangarh Paintings from the Collection of the National Museum, New Delhi. Delhi: Bharatiya Kala Prakashan, 2000.
  • Pal, Pratapaditya. The Classical Tradition in Rajput Painting from the Paul F. Walter Collection. Exh. cat. Hamilton: The gallery Association of New York State, 1978.
  • Pal, Pratapaditya. Indian Painting. Vol. I, 1000—1700. Los Angeles: Los Angeles County Musuem of Art, 1993.
  • Shiveshwarkar, Leela. The Pictures of Chaurapanchasika, A Sanskrit Love Lyric. New Delhi: The National Museum, 1967.
  • Skelton, Robert. «Shaykh Phul and the Origins of Bundi Painting» In «Chhavi-2: Rai Krishnadasa Felicitation Volume» edited by Anand Krishna, pp. 123–29, figs. 347—350. Benares: Bharat Kala Bhavan, 1981.
  • Sodhi, Jiwan. A Study of Bundi School of Painting. Abhinav Publications, New Delhi, 1999
  • Topsfield, Andrew. Paintings from Rajasthan in the National Gallery of Victoria. Melbourne: National Gallery of Victoria. 1980.
  • Topsfield, Andrew. «Sahibdin’s Gita Govinda Illustrations» In «Chhavi-2: Rai Krishnadasa Felicitation Volume» edited by Anand Krishna, pp. 231–38, figs. 502—523. Benares: Bharat Kala Bhavan, 1981.
  • Topsfield, Andrew. «Udaipur Paintings of the Rasalila» Art Bulletin of Victoria, no. 28 (1987) pp. 54–70.
  • Topsfield, Andrew. Court Painting at Udaipur: Art Under the Patronage of the Maharanas of Mewar. Artibus Asiae Supplementum 44. Zurich: Museum Rietberg Zurich, 2002.
  • Topsfield, Andrew. Court Painting in Rajasthan. Mumbai: Marg Publications, 2000.
  • Topsfield, Andrew et al. In the Realms of Gods and Kings: Arts of India. Exh. cat. London: Philip Wilson Publishers, 2004.
  • Welch, Stuart Cary. India: Art and Culture 1300—1900, Exh. cat. Munich, 1999.
  • Welch, Stuart Cary. Rajasthani Miniatures; The Welch Collection from the Arthur Sackler Museum, Harvard University. Exh. cat. New York: The Drawing Center, 1997.
  • Williams, Joanna, et al. Kingdom of the Sun: Indian Court and Village Art from Princely State of Mewar. Exh. cat. San Francisco: The Asian Art Museum, Chong-Moon Lee Center for Asian Art and Culture, 2007.

Напишите отзыв о статье "Раджпутская живопись"

Отрывок, характеризующий Раджпутская живопись

– Да, эти стихи сам Николай написал, а я списала еще другие; она и нашла их у меня на столе и сказала, что и покажет их маменьке, и еще говорила, что я неблагодарная, что маменька никогда не позволит ему жениться на мне, а он женится на Жюли. Ты видишь, как он с ней целый день… Наташа! За что?…
И опять она заплакала горьче прежнего. Наташа приподняла ее, обняла и, улыбаясь сквозь слезы, стала ее успокоивать.
– Соня, ты не верь ей, душенька, не верь. Помнишь, как мы все втроем говорили с Николенькой в диванной; помнишь, после ужина? Ведь мы всё решили, как будет. Я уже не помню как, но, помнишь, как было всё хорошо и всё можно. Вот дяденьки Шиншина брат женат же на двоюродной сестре, а мы ведь троюродные. И Борис говорил, что это очень можно. Ты знаешь, я ему всё сказала. А он такой умный и такой хороший, – говорила Наташа… – Ты, Соня, не плачь, голубчик милый, душенька, Соня. – И она целовала ее, смеясь. – Вера злая, Бог с ней! А всё будет хорошо, и маменьке она не скажет; Николенька сам скажет, и он и не думал об Жюли.
И она целовала ее в голову. Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично.
– Ты думаешь? Право? Ей Богу? – сказала она, быстро оправляя платье и прическу.
– Право, ей Богу! – отвечала Наташа, оправляя своему другу под косой выбившуюся прядь жестких волос.
И они обе засмеялись.
– Ну, пойдем петь «Ключ».
– Пойдем.
– А знаешь, этот толстый Пьер, что против меня сидел, такой смешной! – сказала вдруг Наташа, останавливаясь. – Мне очень весело!
И Наташа побежала по коридору.
Соня, отряхнув пух и спрятав стихи за пазуху, к шейке с выступавшими костями груди, легкими, веселыми шагами, с раскрасневшимся лицом, побежала вслед за Наташей по коридору в диванную. По просьбе гостей молодые люди спели квартет «Ключ», который всем очень понравился; потом Николай спел вновь выученную им песню.
В приятну ночь, при лунном свете,
Представить счастливо себе,
Что некто есть еще на свете,
Кто думает и о тебе!
Что и она, рукой прекрасной,
По арфе золотой бродя,
Своей гармониею страстной
Зовет к себе, зовет тебя!
Еще день, два, и рай настанет…
Но ах! твой друг не доживет!
И он не допел еще последних слов, когда в зале молодежь приготовилась к танцам и на хорах застучали ногами и закашляли музыканты.

Пьер сидел в гостиной, где Шиншин, как с приезжим из за границы, завел с ним скучный для Пьера политический разговор, к которому присоединились и другие. Когда заиграла музыка, Наташа вошла в гостиную и, подойдя прямо к Пьеру, смеясь и краснея, сказала:
– Мама велела вас просить танцовать.
– Я боюсь спутать фигуры, – сказал Пьер, – но ежели вы хотите быть моим учителем…
И он подал свою толстую руку, низко опуская ее, тоненькой девочке.
Пока расстанавливались пары и строили музыканты, Пьер сел с своей маленькой дамой. Наташа была совершенно счастлива; она танцовала с большим , с приехавшим из за границы . Она сидела на виду у всех и разговаривала с ним, как большая. У нее в руке был веер, который ей дала подержать одна барышня. И, приняв самую светскую позу (Бог знает, где и когда она этому научилась), она, обмахиваясь веером и улыбаясь через веер, говорила с своим кавалером.
– Какова, какова? Смотрите, смотрите, – сказала старая графиня, проходя через залу и указывая на Наташу.
Наташа покраснела и засмеялась.
– Ну, что вы, мама? Ну, что вам за охота? Что ж тут удивительного?

В середине третьего экосеза зашевелились стулья в гостиной, где играли граф и Марья Дмитриевна, и большая часть почетных гостей и старички, потягиваясь после долгого сиденья и укладывая в карманы бумажники и кошельки, выходили в двери залы. Впереди шла Марья Дмитриевна с графом – оба с веселыми лицами. Граф с шутливою вежливостью, как то по балетному, подал округленную руку Марье Дмитриевне. Он выпрямился, и лицо его озарилось особенною молодецки хитрою улыбкой, и как только дотанцовали последнюю фигуру экосеза, он ударил в ладоши музыкантам и закричал на хоры, обращаясь к первой скрипке:
– Семен! Данилу Купора знаешь?
Это был любимый танец графа, танцованный им еще в молодости. (Данило Купор была собственно одна фигура англеза .)
– Смотрите на папа, – закричала на всю залу Наташа (совершенно забыв, что она танцует с большим), пригибая к коленам свою кудрявую головку и заливаясь своим звонким смехом по всей зале.
Действительно, всё, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка, который рядом с своею сановитою дамой, Марьей Дмитриевной, бывшей выше его ростом, округлял руки, в такт потряхивая ими, расправлял плечи, вывертывал ноги, слегка притопывая, и всё более и более распускавшеюся улыбкой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что будет. Как только заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой – женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося барина.
– Батюшка то наш! Орел! – проговорила громко няня из одной двери.
Граф танцовал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцовать. Ее огромное тело стояло прямо с опущенными вниз мощными руками (она передала ридикюль графине); только одно строгое, но красивое лицо ее танцовало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздергивающемся носе. Но зато, ежели граф, всё более и более расходясь, пленял зрителей неожиданностью ловких выверток и легких прыжков своих мягких ног, Марья Дмитриевна малейшим усердием при движении плеч или округлении рук в поворотах и притопываньях, производила не меньшее впечатление по заслуге, которую ценил всякий при ее тучности и всегдашней суровости. Пляска оживлялась всё более и более. Визави не могли ни на минуту обратить на себя внимания и даже не старались о том. Всё было занято графом и Марьею Дмитриевной. Наташа дергала за рукава и платье всех присутствовавших, которые и без того не спускали глаз с танцующих, и требовала, чтоб смотрели на папеньку. Граф в промежутках танца тяжело переводил дух, махал и кричал музыкантам, чтоб они играли скорее. Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развертывался граф, то на цыпочках, то на каблуках, носясь вокруг Марьи Дмитриевны и, наконец, повернув свою даму к ее месту, сделал последнее па, подняв сзади кверху свою мягкую ногу, склонив вспотевшую голову с улыбающимся лицом и округло размахнув правою рукой среди грохота рукоплесканий и хохота, особенно Наташи. Оба танцующие остановились, тяжело переводя дыхание и утираясь батистовыми платками.
– Вот как в наше время танцовывали, ma chere, – сказал граф.
– Ай да Данила Купор! – тяжело и продолжительно выпуская дух и засучивая рукава, сказала Марья Дмитриевна.


В то время как у Ростовых танцовали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов, и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безухим сделался шестой удар. Доктора объявили, что надежды к выздоровлению нет; больному дана была глухая исповедь и причастие; делали приготовления для соборования, и в доме была суетня и тревога ожидания, обыкновенные в такие минуты. Вне дома, за воротами толпились, скрываясь от подъезжавших экипажей, гробовщики, ожидая богатого заказа на похороны графа. Главнокомандующий Москвы, который беспрестанно присылал адъютантов узнавать о положении графа, в этот вечер сам приезжал проститься с знаменитым Екатерининским вельможей, графом Безухим.
Великолепная приемная комната была полна. Все почтительно встали, когда главнокомандующий, пробыв около получаса наедине с больным, вышел оттуда, слегка отвечая на поклоны и стараясь как можно скорее пройти мимо устремленных на него взглядов докторов, духовных лиц и родственников. Князь Василий, похудевший и побледневший за эти дни, провожал главнокомандующего и что то несколько раз тихо повторил ему.
Проводив главнокомандующего, князь Василий сел в зале один на стул, закинув высоко ногу на ногу, на коленку упирая локоть и рукою закрыв глаза. Посидев так несколько времени, он встал и непривычно поспешными шагами, оглядываясь кругом испуганными глазами, пошел чрез длинный коридор на заднюю половину дома, к старшей княжне.
Находившиеся в слабо освещенной комнате неровным шопотом говорили между собой и замолкали каждый раз и полными вопроса и ожидания глазами оглядывались на дверь, которая вела в покои умирающего и издавала слабый звук, когда кто нибудь выходил из нее или входил в нее.
– Предел человеческий, – говорил старичок, духовное лицо, даме, подсевшей к нему и наивно слушавшей его, – предел положен, его же не прейдеши.
– Я думаю, не поздно ли соборовать? – прибавляя духовный титул, спрашивала дама, как будто не имея на этот счет никакого своего мнения.
– Таинство, матушка, великое, – отвечало духовное лицо, проводя рукою по лысине, по которой пролегало несколько прядей зачесанных полуседых волос.
– Это кто же? сам главнокомандующий был? – спрашивали в другом конце комнаты. – Какой моложавый!…
– А седьмой десяток! Что, говорят, граф то не узнает уж? Хотели соборовать?
– Я одного знал: семь раз соборовался.
Вторая княжна только вышла из комнаты больного с заплаканными глазами и села подле доктора Лоррена, который в грациозной позе сидел под портретом Екатерины, облокотившись на стол.
– Tres beau, – говорил доктор, отвечая на вопрос о погоде, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [прекрасная погода, княжна, и потом Москва так похожа на деревню.]
– N'est ce pas? [Не правда ли?] – сказала княжна, вздыхая. – Так можно ему пить?
Лоррен задумался.
– Он принял лекарство?
– Да.
Доктор посмотрел на брегет.
– Возьмите стакан отварной воды и положите une pincee (он своими тонкими пальцами показал, что значит une pincee) de cremortartari… [щепотку кремортартара…]
– Не пило слушай , – говорил немец доктор адъютанту, – чтопи с третий удар шивь оставался .
– А какой свежий был мужчина! – говорил адъютант. – И кому пойдет это богатство? – прибавил он шопотом.
– Окотник найдутся , – улыбаясь, отвечал немец.
Все опять оглянулись на дверь: она скрипнула, и вторая княжна, сделав питье, показанное Лорреном, понесла его больному. Немец доктор подошел к Лоррену.
– Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? – спросил немец, дурно выговаривая по французски.
Лоррен, поджав губы, строго и отрицательно помахал пальцем перед своим носом.
– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного, и отошел.

Между тем князь Василий отворил дверь в комнату княжны.
В комнате было полутемно; только две лампадки горели перед образами, и хорошо пахло куреньем и цветами. Вся комната была установлена мелкою мебелью шифоньерок, шкапчиков, столиков. Из за ширм виднелись белые покрывала высокой пуховой кровати. Собачка залаяла.
– Ах, это вы, mon cousin?
Она встала и оправила волосы, которые у нее всегда, даже и теперь, были так необыкновенно гладки, как будто они были сделаны из одного куска с головой и покрыты лаком.
– Что, случилось что нибудь? – спросила она. – Я уже так напугалась.
– Ничего, всё то же; я только пришел поговорить с тобой, Катишь, о деле, – проговорил князь, устало садясь на кресло, с которого она встала. – Как ты нагрела, однако, – сказал он, – ну, садись сюда, causons. [поговорим.]
– Я думала, не случилось ли что? – сказала княжна и с своим неизменным, каменно строгим выражением лица села против князя, готовясь слушать.
– Хотела уснуть, mon cousin, и не могу.
– Ну, что, моя милая? – сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу.
Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится , – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится , – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c'est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s'en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!


В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu'on a pu avoir envers vous, pensez que c'est votre pere… peut etre a l'agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n'oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c'est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.
– Слава Богу, что успели, – сказала она духовному лицу, – мы все, родные, так боялись. Вот этот молодой человек – сын графа, – прибавила она тише. – Ужасная минута!
Проговорив эти слова, она подошла к доктору.
– Cher docteur, – сказала она ему, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l'espoir? [этот молодой человек – сын графа… Есть ли надежда?]
Доктор молча, быстрым движением возвел кверху глаза и плечи. Анна Михайловна точно таким же движением возвела плечи и глаза, почти закрыв их, вздохнула и отошла от доктора к Пьеру. Она особенно почтительно и нежно грустно обратилась к Пьеру.
– Ayez confiance en Sa misericorde, [Доверьтесь Его милосердию,] – сказала она ему, указав ему диванчик, чтобы сесть подождать ее, сама неслышно направилась к двери, на которую все смотрели, и вслед за чуть слышным звуком этой двери скрылась за нею.
Пьер, решившись во всем повиноваться своей руководительнице, направился к диванчику, который она ему указала. Как только Анна Михайловна скрылась, он заметил, что взгляды всех, бывших в комнате, больше чем с любопытством и с участием устремились на него. Он заметил, что все перешептывались, указывая на него глазами, как будто со страхом и даже с подобострастием. Ему оказывали уважение, какого прежде никогда не оказывали: неизвестная ему дама, которая говорила с духовными лицами, встала с своего места и предложила ему сесть, адъютант поднял уроненную Пьером перчатку и подал ему; доктора почтительно замолкли, когда он проходил мимо их, и посторонились, чтобы дать ему место. Пьер хотел сначала сесть на другое место, чтобы не стеснять даму, хотел сам поднять перчатку и обойти докторов, которые вовсе и не стояли на дороге; но он вдруг почувствовал, что это было бы неприлично, он почувствовал, что он в нынешнюю ночь есть лицо, которое обязано совершить какой то страшный и ожидаемый всеми обряд, и что поэтому он должен был принимать от всех услуги. Он принял молча перчатку от адъютанта, сел на место дамы, положив свои большие руки на симметрично выставленные колени, в наивной позе египетской статуи, и решил про себя, что всё это так именно должно быть и что ему в нынешний вечер, для того чтобы не потеряться и не наделать глупостей, не следует действовать по своим соображениям, а надобно предоставить себя вполне на волю тех, которые руководили им.
Не прошло и двух минут, как князь Василий, в своем кафтане с тремя звездами, величественно, высоко неся голову, вошел в комнату. Он казался похудевшим с утра; глаза его были больше обыкновенного, когда он оглянул комнату и увидал Пьера. Он подошел к нему, взял руку (чего он прежде никогда не делал) и потянул ее книзу, как будто он хотел испытать, крепко ли она держится.
– Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C'est bien… [Не унывать, не унывать, мой друг. Он пожелал вас видеть. Это хорошо…] – и он хотел итти.
Но Пьер почел нужным спросить:
– Как здоровье…
Он замялся, не зная, прилично ли назвать умирающего графом; назвать же отцом ему было совестно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Еще был удар. Courage, mon аmi… [Полчаса назад у него был еще удар. Не унывать, мой друг…]
Пьер был в таком состоянии неясности мысли, что при слове «удар» ему представился удар какого нибудь тела. Он, недоумевая, посмотрел на князя Василия и уже потом сообразил, что ударом называется болезнь. Князь Василий на ходу сказал несколько слов Лоррену и прошел в дверь на цыпочках. Он не умел ходить на цыпочках и неловко подпрыгивал всем телом. Вслед за ним прошла старшая княжна, потом прошли духовные лица и причетники, люди (прислуга) тоже прошли в дверь. За этою дверью послышалось передвиженье, и наконец, всё с тем же бледным, но твердым в исполнении долга лицом, выбежала Анна Михайловна и, дотронувшись до руки Пьера, сказала:
– La bonte divine est inepuisable. C'est la ceremonie de l'extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердие Божие неисчерпаемо. Соборование сейчас начнется. Пойдемте.]
Пьер прошел в дверь, ступая по мягкому ковру, и заметил, что и адъютант, и незнакомая дама, и еще кто то из прислуги – все прошли за ним, как будто теперь уж не надо было спрашивать разрешения входить в эту комнату.


Пьер хорошо знал эту большую, разделенную колоннами и аркой комнату, всю обитую персидскими коврами. Часть комнаты за колоннами, где с одной стороны стояла высокая красного дерева кровать, под шелковыми занавесами, а с другой – огромный киот с образами, была красно и ярко освещена, как бывают освещены церкви во время вечерней службы. Под освещенными ризами киота стояло длинное вольтеровское кресло, и на кресле, обложенном вверху снежно белыми, не смятыми, видимо, только – что перемененными подушками, укрытая до пояса ярко зеленым одеялом, лежала знакомая Пьеру величественная фигура его отца, графа Безухого, с тою же седою гривой волос, напоминавших льва, над широким лбом и с теми же характерно благородными крупными морщинами на красивом красно желтом лице. Он лежал прямо под образами; обе толстые, большие руки его были выпростаны из под одеяла и лежали на нем. В правую руку, лежавшую ладонью книзу, между большим и указательным пальцами вставлена была восковая свеча, которую, нагибаясь из за кресла, придерживал в ней старый слуга. Над креслом стояли духовные лица в своих величественных блестящих одеждах, с выпростанными на них длинными волосами, с зажженными свечами в руках, и медленно торжественно служили. Немного позади их стояли две младшие княжны, с платком в руках и у глаз, и впереди их старшая, Катишь, с злобным и решительным видом, ни на мгновение не спуская глаз с икон, как будто говорила всем, что не отвечает за себя, если оглянется. Анна Михайловна, с кроткою печалью и всепрощением на лице, и неизвестная дама стояли у двери. Князь Василий стоял с другой стороны двери, близко к креслу, за резным бархатным стулом, который он поворотил к себе спинкой, и, облокотив на нее левую руку со свечой, крестился правою, каждый раз поднимая глаза кверху, когда приставлял персты ко лбу. Лицо его выражало спокойную набожность и преданность воле Божией. «Ежели вы не понимаете этих чувств, то тем хуже для вас», казалось, говорило его лицо.
Сзади его стоял адъютант, доктора и мужская прислуга; как бы в церкви, мужчины и женщины разделились. Всё молчало, крестилось, только слышны были церковное чтение, сдержанное, густое басовое пение и в минуты молчания перестановка ног и вздохи. Анна Михайловна, с тем значительным видом, который показывал, что она знает, что делает, перешла через всю комнату к Пьеру и подала ему свечу. Он зажег ее и, развлеченный наблюдениями над окружающими, стал креститься тою же рукой, в которой была свеча.
Младшая, румяная и смешливая княжна Софи, с родинкою, смотрела на него. Она улыбнулась, спрятала свое лицо в платок и долго не открывала его; но, посмотрев на Пьера, опять засмеялась. Она, видимо, чувствовала себя не в силах глядеть на него без смеха, но не могла удержаться, чтобы не смотреть на него, и во избежание искушений тихо перешла за колонну. В середине службы голоса духовенства вдруг замолкли; духовные лица шопотом сказали что то друг другу; старый слуга, державший руку графа, поднялся и обратился к дамам. Анна Михайловна выступила вперед и, нагнувшись над больным, из за спины пальцем поманила к себе Лоррена. Француз доктор, – стоявший без зажженной свечи, прислонившись к колонне, в той почтительной позе иностранца, которая показывает, что, несмотря на различие веры, он понимает всю важность совершающегося обряда и даже одобряет его, – неслышными шагами человека во всей силе возраста подошел к больному, взял своими белыми тонкими пальцами его свободную руку с зеленого одеяла и, отвернувшись, стал щупать пульс и задумался. Больному дали чего то выпить, зашевелились около него, потом опять расступились по местам, и богослужение возобновилось. Во время этого перерыва Пьер заметил, что князь Василий вышел из за своей спинки стула и, с тем же видом, который показывал, что он знает, что делает, и что тем хуже для других, ежели они не понимают его, не подошел к больному, а, пройдя мимо его, присоединился к старшей княжне и с нею вместе направился в глубь спальни, к высокой кровати под шелковыми занавесами. От кровати и князь и княжна оба скрылись в заднюю дверь, но перед концом службы один за другим возвратились на свои места. Пьер обратил на это обстоятельство не более внимания, как и на все другие, раз навсегда решив в своем уме, что всё, что совершалось перед ним нынешний вечер, было так необходимо нужно.
Звуки церковного пения прекратились, и послышался голос духовного лица, которое почтительно поздравляло больного с принятием таинства. Больной лежал всё так же безжизненно и неподвижно. Вокруг него всё зашевелилось, послышались шаги и шопоты, из которых шопот Анны Михайловны выдавался резче всех.
Пьер слышал, как она сказала:
– Непременно надо перенести на кровать, здесь никак нельзя будет…
Больного так обступили доктора, княжны и слуги, что Пьер уже не видал той красно желтой головы с седою гривой, которая, несмотря на то, что он видел и другие лица, ни на мгновение не выходила у него из вида во всё время службы. Пьер догадался по осторожному движению людей, обступивших кресло, что умирающего поднимали и переносили.
– За мою руку держись, уронишь так, – послышался ему испуганный шопот одного из слуг, – снизу… еще один, – говорили голоса, и тяжелые дыхания и переступанья ногами людей стали торопливее, как будто тяжесть, которую они несли, была сверх сил их.
Несущие, в числе которых была и Анна Михайловна, поровнялись с молодым человеком, и ему на мгновение из за спин и затылков людей показалась высокая, жирная, открытая грудь, тучные плечи больного, приподнятые кверху людьми, державшими его под мышки, и седая курчавая, львиная голова. Голова эта, с необычайно широким лбом и скулами, красивым чувственным ртом и величественным холодным взглядом, была не обезображена близостью смерти. Она была такая же, какою знал ее Пьер назад тому три месяца, когда граф отпускал его в Петербург. Но голова эта беспомощно покачивалась от неровных шагов несущих, и холодный, безучастный взгляд не знал, на чем остановиться.
Прошло несколько минут суетни около высокой кровати; люди, несшие больного, разошлись. Анна Михайловна дотронулась до руки Пьера и сказала ему: «Venez». [Идите.] Пьер вместе с нею подошел к кровати, на которой, в праздничной позе, видимо, имевшей отношение к только что совершенному таинству, был положен больной. Он лежал, высоко опираясь головой на подушки. Руки его были симметрично выложены на зеленом шелковом одеяле ладонями вниз. Когда Пьер подошел, граф глядел прямо на него, но глядел тем взглядом, которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что, покуда есть глаза, надо же глядеть куда нибудь, или он говорил слишком многое. Пьер остановился, не зная, что ему делать, и вопросительно оглянулся на свою руководительницу Анну Михайловну. Анна Михайловна сделала ему торопливый жест глазами, указывая на руку больного и губами посылая ей воздушный поцелуй. Пьер, старательно вытягивая шею, чтоб не зацепить за одеяло, исполнил ее совет и приложился к ширококостной и мясистой руке. Ни рука, ни один мускул лица графа не дрогнули. Пьер опять вопросительно посмотрел на Анну Михайловну, спрашивая теперь, что ему делать. Анна Михайловна глазами указала ему на кресло, стоявшее подле кровати. Пьер покорно стал садиться на кресло, глазами продолжая спрашивать, то ли он сделал, что нужно. Анна Михайловна одобрительно кивнула головой. Пьер принял опять симметрично наивное положение египетской статуи, видимо, соболезнуя о том, что неуклюжее и толстое тело его занимало такое большое пространство, и употребляя все душевные силы, чтобы казаться как можно меньше. Он смотрел на графа. Граф смотрел на то место, где находилось лицо Пьера, в то время как он стоял. Анна Михайловна являла в своем положении сознание трогательной важности этой последней минуты свидания отца с сыном. Это продолжалось две минуты, которые показались Пьеру часом. Вдруг в крупных мускулах и морщинах лица графа появилось содрогание. Содрогание усиливалось, красивый рот покривился (тут только Пьер понял, до какой степени отец его был близок к смерти), из перекривленного рта послышался неясный хриплый звук. Анна Михайловна старательно смотрела в глаза больному и, стараясь угадать, чего было нужно ему, указывала то на Пьера, то на питье, то шопотом вопросительно называла князя Василия, то указывала на одеяло. Глаза и лицо больного выказывали нетерпение. Он сделал усилие, чтобы взглянуть на слугу, который безотходно стоял у изголовья постели.
– На другой бочок перевернуться хотят, – прошептал слуга и поднялся, чтобы переворотить лицом к стене тяжелое тело графа.
Пьер встал, чтобы помочь слуге.
В то время как графа переворачивали, одна рука его беспомощно завалилась назад, и он сделал напрасное усилие, чтобы перетащить ее. Заметил ли граф тот взгляд ужаса, с которым Пьер смотрел на эту безжизненную руку, или какая другая мысль промелькнула в его умирающей голове в эту минуту, но он посмотрел на непослушную руку, на выражение ужаса в лице Пьера, опять на руку, и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием. Неожиданно, при виде этой улыбки, Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы затуманили его зрение. Больного перевернули на бок к стене. Он вздохнул.
– Il est assoupi, [Он задремал,] – сказала Анна Михайловна, заметив приходившую на смену княжну. – Аllons. [Пойдем.]
Пьер вышел.


В приемной никого уже не было, кроме князя Василия и старшей княжны, которые, сидя под портретом Екатерины, о чем то оживленно говорили. Как только они увидали Пьера с его руководительницей, они замолчали. Княжна что то спрятала, как показалось Пьеру, и прошептала:
– Не могу видеть эту женщину.
– Catiche a fait donner du the dans le petit salon, – сказал князь Василий Анне Михайловне. – Allez, ma pauvre Анна Михайловна, prenez quelque сhose, autrement vous ne suffirez pas. [Катишь велела подать чаю в маленькой гостиной. Вы бы пошли, бедная Анна Михайловна, подкрепили себя, а то вас не хватит.]
Пьеру он ничего не сказал, только пожал с чувством его руку пониже плеча. Пьер с Анной Михайловной прошли в petit salon. [маленькую гостиную.]
– II n'y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ничто так не восстановляет после бессонной ночи, как чашка этого превосходного русского чаю.] – говорил Лоррен с выражением сдержанной оживленности, отхлебывая из тонкой, без ручки, китайской чашки, стоя в маленькой круглой гостиной перед столом, на котором стоял чайный прибор и холодный ужин. Около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухого. Пьер хорошо помнил эту маленькую круглую гостиную, с зеркалами и маленькими столиками. Во время балов в доме графа, Пьер, не умевший танцовать, любил сидеть в этой маленькой зеркальной и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, брильянтах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения. Теперь та же комната была едва освещена двумя свечами, и среди ночи на одном маленьком столике беспорядочно стояли чайный прибор и блюда, и разнообразные, непраздничные люди, шопотом переговариваясь, сидели в ней, каждым движением, каждым словом показывая, что никто не забывает и того, что делается теперь и имеет еще совершиться в спальне. Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось. Он оглянулся вопросительно на свою руководительницу и увидел, что она на цыпочках выходила опять в приемную, где остался князь Василий с старшею княжной. Пьер полагал, что и это было так нужно, и, помедлив немного, пошел за ней. Анна Михайловна стояла подле княжны, и обе они в одно время говорили взволнованным шопотом:
– Позвольте мне, княгиня, знать, что нужно и что ненужно, – говорила княжна, видимо, находясь в том же взволнованном состоянии, в каком она была в то время, как захлопывала дверь своей комнаты.
– Но, милая княжна, – кротко и убедительно говорила Анна Михайловна, заступая дорогу от спальни и не пуская княжну, – не будет ли это слишком тяжело для бедного дядюшки в такие минуты, когда ему нужен отдых? В такие минуты разговор о мирском, когда его душа уже приготовлена…
Князь Василий сидел на кресле, в своей фамильярной позе, высоко заложив ногу на ногу. Щеки его сильно перепрыгивали и, опустившись, казались толще внизу; но он имел вид человека, мало занятого разговором двух дам.
– Voyons, ma bonne Анна Михайловна, laissez faire Catiche. [Оставьте Катю делать, что она знает.] Вы знаете, как граф ее любит.
– Я и не знаю, что в этой бумаге, – говорила княжна, обращаясь к князю Василью и указывая на мозаиковый портфель, который она держала в руках. – Я знаю только, что настоящее завещание у него в бюро, а это забытая бумага…
Она хотела обойти Анну Михайловну, но Анна Михайловна, подпрыгнув, опять загородила ей дорогу.
– Я знаю, милая, добрая княжна, – сказала Анна Михайловна, хватаясь рукой за портфель и так крепко, что видно было, она не скоро его пустит. – Милая княжна, я вас прошу, я вас умоляю, пожалейте его. Je vous en conjure… [Умоляю вас…]
Княжна молчала. Слышны были только звуки усилий борьбы зa портфель. Видно было, что ежели она заговорит, то заговорит не лестно для Анны Михайловны. Анна Михайловна держала крепко, но, несмотря на то, голос ее удерживал всю свою сладкую тягучесть и мягкость.
– Пьер, подойдите сюда, мой друг. Я думаю, что он не лишний в родственном совете: не правда ли, князь?
– Что же вы молчите, mon cousin? – вдруг вскрикнула княжна так громко, что в гостиной услыхали и испугались ее голоса. – Что вы молчите, когда здесь Бог знает кто позволяет себе вмешиваться и делать сцены на пороге комнаты умирающего. Интриганка! – прошептала она злобно и дернула портфель изо всей силы.
Но Анна Михайловна сделала несколько шагов, чтобы не отстать от портфеля, и перехватила руку.
– Oh! – сказал князь Василий укоризненно и удивленно. Он встал. – C'est ridicule. Voyons, [Это смешно. Ну, же,] пустите. Я вам говорю.
Княжна пустила.
– И вы!
Анна Михайловна не послушалась его.
– Пустите, я вам говорю. Я беру всё на себя. Я пойду и спрошу его. Я… довольно вам этого.
– Mais, mon prince, [Но, князь,] – говорила Анна Михайловна, – после такого великого таинства дайте ему минуту покоя. Вот, Пьер, скажите ваше мнение, – обратилась она к молодому человеку, который, вплоть подойдя к ним, удивленно смотрел на озлобленное, потерявшее всё приличие лицо княжны и на перепрыгивающие щеки князя Василья.
– Помните, что вы будете отвечать за все последствия, – строго сказал князь Василий, – вы не знаете, что вы делаете.
– Мерзкая женщина! – вскрикнула княжна, неожиданно бросаясь на Анну Михайловну и вырывая портфель.
Князь Василий опустил голову и развел руками.
В эту минуту дверь, та страшная дверь, на которую так долго смотрел Пьер и которая так тихо отворялась, быстро, с шумом откинулась, стукнув об стену, и средняя княжна выбежала оттуда и всплеснула руками.
– Что вы делаете! – отчаянно проговорила она. – II s'en va et vous me laissez seule. [Он умирает, а вы меня оставляете одну.]
Старшая княжна выронила портфель. Анна Михайловна быстро нагнулась и, подхватив спорную вещь, побежала в спальню. Старшая княжна и князь Василий, опомнившись, пошли за ней. Через несколько минут первая вышла оттуда старшая княжна с бледным и сухим лицом и прикушенною нижнею губой. При виде Пьера лицо ее выразило неудержимую злобу.
– Да, радуйтесь теперь, – сказала она, – вы этого ждали.
И, зарыдав, она закрыла лицо платком и выбежала из комнаты.
За княжной вышел князь Василий. Он, шатаясь, дошел до дивана, на котором сидел Пьер, и упал на него, закрыв глаза рукой. Пьер заметил, что он был бледен и что нижняя челюсть его прыгала и тряслась, как в лихорадочной дрожи.
– Ах, мой друг! – сказал он, взяв Пьера за локоть; и в голосе его была искренность и слабость, которых Пьер никогда прежде не замечал в нем. – Сколько мы грешим, сколько мы обманываем, и всё для чего? Мне шестой десяток, мой друг… Ведь мне… Всё кончится смертью, всё. Смерть ужасна. – Он заплакал.
Анна Михайловна вышла последняя. Она подошла к Пьеру тихими, медленными шагами.
– Пьер!… – сказала она.
Пьер вопросительно смотрел на нее. Она поцеловала в лоб молодого человека, увлажая его слезами. Она помолчала.
– II n'est plus… [Его не стало…]
Пьер смотрел на нее через очки.
– Allons, je vous reconduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Пойдемте, я вас провожу. Старайтесь плакать: ничто так не облегчает, как слезы.]
Она провела его в темную гостиную и Пьер рад был, что никто там не видел его лица. Анна Михайловна ушла от него, и когда она вернулась, он, подложив под голову руку, спал крепким сном.
На другое утро Анна Михайловна говорила Пьеру:
– Oui, mon cher, c'est une grande perte pour nous tous. Je ne parle pas de vous. Mais Dieu vous soutndra, vous etes jeune et vous voila a la tete d'une immense fortune, je l'espere. Le testament n'a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous impose des devoirs, et il faut etre homme. [Да, мой друг, это великая потеря для всех нас, не говоря о вас. Но Бог вас поддержит, вы молоды, и вот вы теперь, надеюсь, обладатель огромного богатства. Завещание еще не вскрыто. Я довольно вас знаю и уверена, что это не вскружит вам голову; но это налагает на вас обязанности; и надо быть мужчиной.]
Пьер молчал.
– Peut etre plus tard je vous dirai, mon cher, que si je n'avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait arrive. Vous savez, mon oncle avant hier encore me promettait de ne pas oublier Boris. Mais il n'a pas eu le temps. J'espere, mon cher ami, que vous remplirez le desir de votre pere. [После я, может быть, расскажу вам, что если б я не была там, то Бог знает, что бы случилось. Вы знаете, что дядюшка третьего дня обещал мне не забыть Бориса, но не успел. Надеюсь, мой друг, вы исполните желание отца.]
Пьер, ничего не понимая и молча, застенчиво краснея, смотрел на княгиню Анну Михайловну. Переговорив с Пьером, Анна Михайловна уехала к Ростовым и легла спать. Проснувшись утром, она рассказывала Ростовым и всем знакомым подробности смерти графа Безухого. Она говорила, что граф умер так, как и она желала бы умереть, что конец его был не только трогателен, но и назидателен; последнее же свидание отца с сыном было до того трогательно, что она не могла вспомнить его без слез, и что она не знает, – кто лучше вел себя в эти страшные минуты: отец ли, который так всё и всех вспомнил в последние минуты и такие трогательные слова сказал сыну, или Пьер, на которого жалко было смотреть, как он был убит и как, несмотря на это, старался скрыть свою печаль, чтобы не огорчить умирающего отца. «C'est penible, mais cela fait du bien; ca eleve l'ame de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils», [Это тяжело, но это спасительно; душа возвышается, когда видишь таких людей, как старый граф и его достойный сын,] говорила она. О поступках княжны и князя Василья она, не одобряя их, тоже рассказывала, но под большим секретом и шопотом.


В Лысых Горах, имении князя Николая Андреевича Болконского, ожидали с каждым днем приезда молодого князя Андрея с княгиней; но ожидание не нарушало стройного порядка, по которому шла жизнь в доме старого князя. Генерал аншеф князь Николай Андреевич, по прозванию в обществе le roi de Prusse, [король прусский,] с того времени, как при Павле был сослан в деревню, жил безвыездно в своих Лысых Горах с дочерью, княжною Марьей, и при ней компаньонкой, m lle Bourienne. [мадмуазель Бурьен.] И в новое царствование, хотя ему и был разрешен въезд в столицы, он также продолжал безвыездно жить в деревне, говоря, что ежели кому его нужно, то тот и от Москвы полтораста верст доедет до Лысых Гор, а что ему никого и ничего не нужно. Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие, и что есть только две добродетели: деятельность и ум. Он сам занимался воспитанием своей дочери и, чтобы развивать в ней обе главные добродетели, до двадцати лет давал ей уроки алгебры и геометрии и распределял всю ее жизнь в беспрерывных занятиях. Сам он постоянно был занят то писанием своих мемуаров, то выкладками из высшей математики, то точением табакерок на станке, то работой в саду и наблюдением над постройками, которые не прекращались в его имении. Так как главное условие для деятельности есть порядок, то и порядок в его образе жизни был доведен до последней степени точности. Его выходы к столу совершались при одних и тех же неизменных условиях, и не только в один и тот же час, но и минуту. С людьми, окружавшими его, от дочери до слуг, князь был резок и неизменно требователен, и потому, не быв жестоким, он возбуждал к себе страх и почтительность, каких не легко мог бы добиться самый жестокий человек. Несмотря на то, что он был в отставке и не имел теперь никакого значения в государственных делах, каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официантской. И каждый в этой официантской испытывал то же чувство почтительности и даже страха, в то время как отворялась громадно высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика, с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями, иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и точно молодых блестящих глаз.
В день приезда молодых, утром, по обыкновению, княжна Марья в урочный час входила для утреннего приветствия в официантскую и со страхом крестилась и читала внутренно молитву. Каждый день она входила и каждый день молилась о том, чтобы это ежедневное свидание сошло благополучно.
Сидевший в официантской пудреный старик слуга тихим движением встал и шопотом доложил: «Пожалуйте».
Из за двери слышались равномерные звуки станка. Княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь и остановилась у входа. Князь работал за станком и, оглянувшись, продолжал свое дело.
Огромный кабинет был наполнен вещами, очевидно, беспрестанно употребляемыми. Большой стол, на котором лежали книги и планы, высокие стеклянные шкафы библиотеки с ключами в дверцах, высокий стол для писания в стоячем положении, на котором лежала открытая тетрадь, токарный станок, с разложенными инструментами и с рассыпанными кругом стружками, – всё выказывало постоянную, разнообразную и порядочную деятельность. По движениям небольшой ноги, обутой в татарский, шитый серебром, сапожок, по твердому налеганию жилистой, сухощавой руки видна была в князе еще упорная и много выдерживающая сила свежей старости. Сделав несколько кругов, он снял ногу с педали станка, обтер стамеску, кинул ее в кожаный карман, приделанный к станку, и, подойдя к столу, подозвал дочь. Он никогда не благословлял своих детей и только, подставив ей щетинистую, еще небритую нынче щеку, сказал, строго и вместе с тем внимательно нежно оглядев ее:
– Здорова?… ну, так садись!
Он взял тетрадь геометрии, писанную его рукой, и подвинул ногой свое кресло.
– На завтра! – сказал он, быстро отыскивая страницу и от параграфа до другого отмечая жестким ногтем.
Княжна пригнулась к столу над тетрадью.
– Постой, письмо тебе, – вдруг сказал старик, доставая из приделанного над столом кармана конверт, надписанный женскою рукой, и кидая его на стол.
Лицо княжны покрылось красными пятнами при виде письма. Она торопливо взяла его и пригнулась к нему.
– От Элоизы? – спросил князь, холодною улыбкой выказывая еще крепкие и желтоватые зубы.
– Да, от Жюли, – сказала княжна, робко взглядывая и робко улыбаясь.
– Еще два письма пропущу, а третье прочту, – строго сказал князь, – боюсь, много вздору пишете. Третье прочту.
– Прочтите хоть это, mon pere, [батюшка,] – отвечала княжна, краснея еще более и подавая ему письмо.
– Третье, я сказал, третье, – коротко крикнул князь, отталкивая письмо, и, облокотившись на стол, пододвинул тетрадь с чертежами геометрии.
– Ну, сударыня, – начал старик, пригнувшись близко к дочери над тетрадью и положив одну руку на спинку кресла, на котором сидела княжна, так что княжна чувствовала себя со всех сторон окруженною тем табачным и старчески едким запахом отца, который она так давно знала. – Ну, сударыня, треугольники эти подобны; изволишь видеть, угол abc…
Княжна испуганно взглядывала на близко от нее блестящие глаза отца; красные пятна переливались по ее лицу, и видно было, что она ничего не понимает и так боится, что страх помешает ей понять все дальнейшие толкования отца, как бы ясны они ни были. Виноват ли был учитель или виновата была ученица, но каждый день повторялось одно и то же: у княжны мутилось в глазах, она ничего не видела, не слышала, только чувствовала близко подле себя сухое лицо строгого отца, чувствовала его дыхание и запах и только думала о том, как бы ей уйти поскорее из кабинета и у себя на просторе понять задачу.
Старик выходил из себя: с грохотом отодвигал и придвигал кресло, на котором сам сидел, делал усилия над собой, чтобы не разгорячиться, и почти всякий раз горячился, бранился, а иногда швырял тетрадью.
Княжна ошиблась ответом.
– Ну, как же не дура! – крикнул князь, оттолкнув тетрадь и быстро отвернувшись, но тотчас же встал, прошелся, дотронулся руками до волос княжны и снова сел.
Он придвинулся и продолжал толкование.
– Нельзя, княжна, нельзя, – сказал он, когда княжна, взяв и закрыв тетрадь с заданными уроками, уже готовилась уходить, – математика великое дело, моя сударыня. А чтобы ты была похожа на наших глупых барынь, я не хочу. Стерпится слюбится. – Он потрепал ее рукой по щеке. – Дурь из головы выскочит.
Она хотела выйти, он остановил ее жестом и достал с высокого стола новую неразрезанную книгу.
– Вот еще какой то Ключ таинства тебе твоя Элоиза посылает. Религиозная. А я ни в чью веру не вмешиваюсь… Просмотрел. Возьми. Ну, ступай, ступай!
Он потрепал ее по плечу и сам запер за нею дверь.
Княжна Марья возвратилась в свою комнату с грустным, испуганным выражением, которое редко покидало ее и делало ее некрасивое, болезненное лицо еще более некрасивым, села за свой письменный стол, уставленный миниатюрными портретами и заваленный тетрадями и книгами. Княжна была столь же беспорядочная, как отец ее порядочен. Она положила тетрадь геометрии и нетерпеливо распечатала письмо. Письмо было от ближайшего с детства друга княжны; друг этот была та самая Жюли Карагина, которая была на именинах у Ростовых:
Жюли писала:
«Chere et excellente amie, quelle chose terrible et effrayante que l'absence! J'ai beau me dire que la moitie de mon existence et de mon bonheur est en vous, que malgre la distance qui nous separe, nos coeurs sont unis par des liens indissolubles; le mien se revolte contre la destinee, et je ne puis, malgre les plaisirs et les distractions qui m'entourent, vaincre une certaine tristesse cachee que je ressens au fond du coeur depuis notre separation. Pourquoi ne sommes nous pas reunies, comme cet ete dans votre grand cabinet sur le canape bleu, le canape a confidences? Pourquoi ne puis je, comme il y a trois mois, puiser de nouvelles forces morales dans votre regard si doux, si calme et si penetrant, regard que j'aimais tant et que je crois voir devant moi, quand je vous ecris».
[Милый и бесценный друг, какая страшная и ужасная вещь разлука! Сколько ни твержу себе, что половина моего существования и моего счастия в вас, что, несмотря на расстояние, которое нас разлучает, сердца наши соединены неразрывными узами, мое сердце возмущается против судьбы, и, несмотря на удовольствия и рассеяния, которые меня окружают, я не могу подавить некоторую скрытую грусть, которую испытываю в глубине сердца со времени нашей разлуки. Отчего мы не вместе, как в прошлое лето, в вашем большом кабинете, на голубом диване, на диване «признаний»? Отчего я не могу, как три месяца тому назад, почерпать новые нравственные силы в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном, который я так любила и который я вижу перед собой в ту минуту, как пишу вам?]
Прочтя до этого места, княжна Марья вздохнула и оглянулась в трюмо, которое стояло направо от нее. Зеркало отразило некрасивое слабое тело и худое лицо. Глаза, всегда грустные, теперь особенно безнадежно смотрели на себя в зеркало. «Она мне льстит», подумала княжна, отвернулась и продолжала читать. Жюли, однако, не льстила своему другу: действительно, и глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты. Но княжна никогда не видала хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе. Как и у всех людей, лицо ее принимало натянуто неестественное, дурное выражение, как скоро она смотрелась в зеркало. Она продолжала читать: 211
«Tout Moscou ne parle que guerre. L'un de mes deux freres est deja a l'etranger, l'autre est avec la garde, qui se met en Marieche vers la frontiere. Notre cher еmpereur a quitte Petersbourg et, a ce qu'on pretend, compte lui meme exposer sa precieuse existence aux chances de la guerre. Du veuille que le monstre corsicain, qui detruit le repos de l'Europe, soit terrasse par l'ange que le Tout Рuissant, dans Sa misericorde, nous a donnee pour souverain. Sans parler de mes freres, cette guerre m'a privee d'une relation des plus cheres a mon coeur. Je parle du jeune Nicolas Rostoff, qui avec son enthousiasme n'a pu supporter l'inaction et a quitte l'universite pour aller s'enroler dans l'armee. Eh bien, chere Marieie, je vous avouerai, que, malgre son extreme jeunesse, son depart pour l'armee a ete un grand chagrin pour moi. Le jeune homme, dont je vous parlais cet ete, a tant de noblesse, de veritable jeunesse qu'on rencontre si rarement dans le siecle оu nous vivons parmi nos villards de vingt ans. Il a surtout tant de franchise et de coeur. Il est tellement pur et poetique, que mes relations avec lui, quelque passageres qu'elles fussent, ont ete l'une des plus douees jouissances de mon pauvre coeur, qui a deja tant souffert. Je vous raconterai un jour nos adieux et tout ce qui s'est dit en partant. Tout cela est encore trop frais. Ah! chere amie, vous etes heureuse de ne pas connaitre ces jouissances et ces peines si poignantes. Vous etes heureuse, puisque les derienieres sont ordinairement les plus fortes! Je sais fort bien, que le comte Nicolas est trop jeune pour pouvoir jamais devenir pour moi quelque chose de plus qu'un ami, mais cette douee amitie, ces relations si poetiques et si pures ont ete un besoin pour mon coeur. Mais n'en parlons plus. La grande nouvelle du jour qui occupe tout Moscou est la mort du vieux comte Безухой et son heritage. Figurez vous que les trois princesses n'ont recu que tres peu de chose, le prince Basile rien, est que c'est M. Pierre qui a tout herite, et qui par dessus le Marieche a ete reconnu pour fils legitime, par consequent comte Безухой est possesseur de la plus belle fortune de la Russie. On pretend que le prince Basile a joue un tres vilain role dans toute cette histoire et qu'il est reparti tout penaud pour Petersbourg.
«Je vous avoue, que je comprends tres peu toutes ces affaires de legs et de testament; ce que je sais, c'est que depuis que le jeune homme que nous connaissions tous sous le nom de M. Pierre les tout court est devenu comte Безухой et possesseur de l'une des plus grandes fortunes de la Russie, je m'amuse fort a observer les changements de ton et des manieres des mamans accablees de filles a Marieier et des demoiselles elles memes a l'egard de cet individu, qui, par parenthese, m'a paru toujours etre un pauvre, sire. Comme on s'amuse depuis deux ans a me donner des promis que je ne connais pas le plus souvent, la chronique matrimoniale de Moscou me fait comtesse Безухой. Mais vous sentez bien que je ne me souc nullement de le devenir. A propos de Marieiage, savez vous que tout derienierement la tante en general Анна Михайловна, m'a confie sous le sceau du plus grand secret un projet de Marieiage pour vous. Ce n'est ni plus, ni moins, que le fils du prince Basile, Anatole, qu'on voudrait ranger en le Marieiant a une personne riche et distinguee, et c'est sur vous qu'est tombe le choix des parents. Je ne sais comment vous envisagerez la chose, mais j'ai cru de mon devoir de vous en avertir. On le dit tres beau et tres mauvais sujet; c'est tout ce que j'ai pu savoir sur son compte.
«Mais assez de bavardage comme cela. Je finis mon second feuillet, et maman me fait chercher pour aller diner chez les Apraksines. Lisez le livre mystique que je vous envoie et qui fait fureur chez nous. Quoiqu'il y ait des choses dans ce livre difficiles a atteindre avec la faible conception humaine, c'est un livre admirable dont la lecture calme et eleve l'ame. Adieu. Mes respects a monsieur votre pere et mes compliments a m elle Bourienne. Je vous embrasse comme je vous aime. Julie».
«P.S.Donnez moi des nouvelles de votre frere et de sa charmante petite femme».
[Вся Москва только и говорит что о войне. Один из моих двух братьев уже за границей, другой с гвардией, которая выступает в поход к границе. Наш милый государь оставляет Петербург и, как предполагают, намерен сам подвергнуть свое драгоценное существование случайностям войны. Дай Бог, чтобы корсиканское чудовище, которое возмущает спокойствие Европы, было низвергнуто ангелом, которого Всемогущий в Своей благости поставил над нами повелителем. Не говоря уже о моих братьях, эта война лишила меня одного из отношений самых близких моему сердцу. Я говорю о молодом Николае Ростове; который, при своем энтузиазме, не мог переносить бездействия и оставил университет, чтобы поступить в армию. Признаюсь вам, милая Мари, что, несмотря на его чрезвычайную молодость, отъезд его в армию был для меня большим горем. В молодом человеке, о котором я говорила вам прошлым летом, столько благородства, истинной молодости, которую встречаешь так редко в наш век между двадцатилетними стариками! У него особенно так много откровенности и сердца. Он так чист и полон поэзии, что мои отношения к нему, при всей мимолетности своей, были одною из самых сладостных отрад моего бедного сердца, которое уже так много страдало. Я вам расскажу когда нибудь наше прощанье и всё, что говорилось при прощании. Всё это еще слишком свежо… Ах! милый друг, вы счастливы, что не знаете этих жгучих наслаждений, этих жгучих горестей. Вы счастливы, потому что последние обыкновенно сильнее первых. Я очень хорошо знаю, что граф Николай слишком молод для того, чтобы сделаться для меня чем нибудь кроме как другом. Но эта сладкая дружба, эти столь поэтические и столь чистые отношения были потребностью моего сердца. Но довольно об этом.
«Главная новость, занимающая всю Москву, – смерть старого графа Безухого и его наследство. Представьте себе, три княжны получили какую то малость, князь Василий ничего, а Пьер – наследник всего и, сверх того, признан законным сыном и потому графом Безухим и владельцем самого огромного состояния в России. Говорят, что князь Василий играл очень гадкую роль во всей этой истории, и что он уехал в Петербург очень сконфуженный. Признаюсь вам, я очень плохо понимаю все эти дела по духовным завещаниям; знаю только, что с тех пор как молодой человек, которого мы все знали под именем просто Пьера, сделался графом Безухим и владельцем одного из лучших состояний России, – я забавляюсь наблюдениями над переменой тона маменек, у которых есть дочери невесты, и самих барышень в отношении к этому господину, который (в скобках будь сказано) всегда казался мне очень ничтожным. Так как уже два года все забавляются тем, чтобы приискивать мне женихов, которых я большею частью не знаю, то брачная хроника Москвы делает меня графинею Безуховой. Но вы понимаете, что я нисколько этого не желаю. Кстати о браках. Знаете ли вы, что недавно всеобщая тетушка Анна Михайловна доверила мне, под величайшим секретом, замысел устроить ваше супружество. Это ни более ни менее как сын князя Василья, Анатоль, которого хотят пристроить, женив его на богатой и знатной девице, и на вас пал выбор родителей. Я не знаю, как вы посмотрите на это дело, но я сочла своим долгом предуведомить вас. Он, говорят, очень хорош и большой повеса. Вот всё, что я могла узнать о нем.
Но будет болтать. Кончаю мой второй листок, а маменька прислала за мной, чтобы ехать обедать к Апраксиным.
Прочитайте мистическую книгу, которую я вам посылаю; она имеет у нас огромный успех. Хотя в ней есть вещи, которые трудно понять слабому уму человеческому, но это превосходная книга; чтение ее успокоивает и возвышает душу. Прощайте. Мое почтение вашему батюшке и мои приветствия m lle Бурьен. Обнимаю вас от всего сердца. Юлия.
PS. Известите меня о вашем брате и о его прелестной жене.]
Княжна подумала, задумчиво улыбаясь (при чем лицо ее, освещенное ее лучистыми глазами, совершенно преобразилось), и, вдруг поднявшись, тяжело ступая, перешла к столу. Она достала бумагу, и рука ее быстро начала ходить по ней. Так писала она в ответ:
«Chere et excellente ami. Votre lettre du 13 m'a cause une grande joie. Vous m'aimez donc toujours, ma poetique Julie.
L'absence, dont vous dites tant de mal, n'a donc pas eu son influenсе habituelle sur vous. Vous vous plaignez de l'absence – que devrai je dire moi, si j'osais me plaindre, privee de tous ceux qui me sont chers? Ah l si nous n'avions pas la religion pour nous consoler, la vie serait bien triste. Pourquoi me supposez vous un regard severe, quand vous me parlez de votre affection pour le jeune homme? Sous ce rapport je ne suis rigide que pour moi. Je comprends ces sentiments chez les autres et si je ne puis approuver ne les ayant jamais ressentis, je ne les condamiene pas. Me parait seulement que l'amour chretien, l'amour du prochain, l'amour pour ses ennemis est plus meritoire, plus doux et plus beau, que ne le sont les sentiments que peuvent inspire les beaux yeux d'un jeune homme a une jeune fille poetique et aimante comme vous.
«La nouvelle de la mort du comte Безухой nous est parvenue avant votre lettre, et mon pere en a ete tres affecte. Il dit que c'etait avant derienier representant du grand siecle, et qu'a present c'est son tour; mais qu'il fera son possible pour que son tour vienne le plus tard possible. Que Dieu nous garde de ce terrible malheur! Je ne puis partager votre opinion sur Pierre que j'ai connu enfant. Il me paraissait toujours avoir un coeur excellent, et c'est la qualite que j'estime le plus dans les gens. Quant a son heritage et au role qu'y a joue le prince Basile, c'est bien triste pour tous les deux. Ah! chere amie, la parole de notre divin Sauveur qu'il est plus aise a un hameau de passer par le trou d'une aiguille, qu'il ne l'est a un riche d'entrer dans le royaume de Dieu, cette parole est terriblement vraie; je plains le prince Basile et je regrette encore davantage Pierre. Si jeune et accable de cette richesse, que de tentations n'aura t il pas a subir! Si on me demandait ce que je desirerais le plus au monde, ce serait d'etre plus pauvre que le plus pauvre des mendiants. Mille graces, chere amie, pour l'ouvrage que vous m'envoyez, et qui fait si grande fureur chez vous. Cependant, puisque vous me dites qu'au milieu de plusurs bonnes choses il y en a d'autres que la faible conception humaine ne peut atteindre, il me parait assez inutile de s'occuper d'une lecture inintelligible, qui par la meme ne pourrait etre d'aucun fruit. Je n'ai jamais pu comprendre la passion qu'ont certaines personnes de s'embrouiller l'entendement, en s'attachant a des livres mystiques, qui n'elevent que des doutes dans leurs esprits, exaltant leur imagination et leur donnent un caractere d'exageration tout a fait contraire a la simplicite chretnne. Lisons les Apotres et l'Evangile. Ne cherchons pas a penetrer ce que ceux la renferment de mysterux, car, comment oserions nous, miserables pecheurs que nous sommes, pretendre a nous initier dans les secrets terribles et sacres de la Providence, tant que nous portons cette depouille charienelle, qui eleve entre nous et l'Eterienel un voile impenetrable? Borienons nous donc a etudr les principes sublimes que notre divin Sauveur nous a laisse pour notre conduite ici bas; cherchons a nous y conformer et a les suivre, persuadons nous que moins nous donnons d'essor a notre faible esprit humain et plus il est agreable a Dieu, Qui rejette toute science ne venant pas de Lui;que moins nous cherchons a approfondir ce qu'il Lui a plu de derober a notre connaissance,et plutot II nous en accordera la decouverte par Son divin esprit.
«Mon pere ne m'a pas parle du pretendant, mais il m'a dit seulement qu'il a recu une lettre et attendait une visite du prince Basile. Pour ce qui est du projet de Marieiage qui me regarde, je vous dirai, chere et excellente amie, que le Marieiage, selon moi,est une institution divine a laquelle il faut se conformer. Quelque penible que cela soit pour moi, si le Tout Puissant m'impose jamais les devoirs d'epouse et de mere, je tacherai de les remplir aussi fidelement que je le pourrai, sans m'inquieter de l'examen de mes sentiments a l'egard de celui qu'il me donnera pour epoux. J'ai recu une lettre de mon frere, qui m'annonce son arrivee a Лысые Горы avec sa femme. Ce sera une joie de courte duree, puisqu'il nous quitte pour prendre part a cette malheureuse guerre, a laquelle nous sommes entraines Dieu sait, comment et pourquoi. Non seulement chez vous au centre des affaires et du monde on ne parle que de guerre, mais ici, au milieu de ces travaux champetres et de ce calme de la nature, que les citadins se representent ordinairement a la campagne, les bruits de la guerre se font entendre et sentir peniblement. Mon pere ne parle que Marieche et contreMarieche, choses auxquelles je ne comprends rien; et avant hier en faisant ma promenade habituelle dans la rue du village, je fus temoin d'une scene dechirante… C'etait un convoi des recrues enroles chez nous et expedies pour l'armee… Il fallait voir l'etat dans lequel se trouvant les meres, les femmes, les enfants des hommes qui partaient et entendre les sanglots des uns et des autres!
On dirait que l'humanite a oublie les lois de son divin Sauveur, Qui prechait l'amour et le pardon des offenses, et qu'elle fait consister son plus grand merite dans l'art de s'entretuer.
«Adieu, chere et bonne amie, que notre divin Sauveur et Sa tres Sainte Mere vous aient en Leur sainte et puissante garde. Marieie».
[Милый и бесценный друг. Ваше письмо от 13 го доставило мне большую радость. Вы всё еще меня любите, моя поэтическая Юлия. Разлука, о которой вы говорите так много дурного, видно, не имела на вас своего обычного влияния. Вы жалуетесь на разлуку, что же я должна была бы сказать, если бы смела, – я, лишенная всех тех, кто мне дорог? Ах, ежели бы не было у нас религии для утешения, жизнь была бы очень печальна. Почему приписываете вы мне строгий взгляд, когда говорите о вашей склонности к молодому человеку? В этом отношении я строга только к себе. Я понимаю эти чувства у других, и если не могу одобрять их, никогда не испытавши, то и не осуждаю их. Мне кажется только, что христианская любовь, любовь к ближнему, любовь к врагам, достойнее, слаще и лучше, чем те чувства, которые могут внушить прекрасные глаза молодого человека молодой девушке, поэтической и любящей, как вы.
Известие о смерти графа Безухова дошло до нас прежде вашего письма, и мой отец был очень тронут им. Он говорит, что это был предпоследний представитель великого века, и что теперь черед за ним, но что он сделает все, зависящее от него, чтобы черед этот пришел как можно позже. Избави нас Боже от этого несчастия.
Я не могу разделять вашего мнения о Пьере, которого знала еще ребенком. Мне казалось, что у него было всегда прекрасное сердце, а это то качество, которое я более всего ценю в людях. Что касается до его наследства и до роли, которую играл в этом князь Василий, то это очень печально для обоих. Ах, милый друг, слова нашего Божественного Спасителя, что легче верблюду пройти в иглиное ухо, чем богатому войти в царствие Божие, – эти слова страшно справедливы. Я жалею князя Василия и еще более Пьера. Такому молодому быть отягощенным таким огромным состоянием, – через сколько искушений надо будет пройти ему! Если б у меня спросили, чего я желаю более всего на свете, – я желаю быть беднее самого бедного из нищих. Благодарю вас тысячу раз, милый друг, за книгу, которую вы мне посылаете и которая делает столько шуму у вас. Впрочем, так как вы мне говорите, что в ней между многими хорошими вещами есть такие, которых не может постигнуть слабый ум человеческий, то мне кажется излишним заниматься непонятным чтением, которое по этому самому не могло бы принести никакой пользы. Я никогда не могла понять страсть, которую имеют некоторые особы, путать себе мысли, пристращаясь к мистическим книгам, которые возбуждают только сомнения в их умах, раздражают их воображение и дают им характер преувеличения, совершенно противный простоте христианской.
Будем читать лучше Апостолов и Евангелие. Не будем пытаться проникнуть то, что в этих книгах есть таинственного, ибо как можем мы, жалкие грешники, познать страшные и священные тайны Провидения до тех пор, пока носим на себе ту плотскую оболочку, которая воздвигает между нами и Вечным непроницаемую завесу? Ограничимся лучше изучением великих правил, которые наш Божественный Спаситель оставил нам для нашего руководства здесь, на земле; будем стараться следовать им и постараемся убедиться в том, что чем меньше мы будем давать разгула нашему уму, тем мы будем приятнее Богу, Который отвергает всякое знание, исходящее не от Него, и что чем меньше мы углубляемся в то, что Ему угодно было скрыть от нас, тем скорее даст Он нам это открытие Своим божественным разумом.
Отец мне ничего не говорил о женихе, но сказал только, что получил письмо и ждет посещения князя Василия; что касается до плана супружества относительно меня, я вам скажу, милый и бесценный друг, что брак, по моему, есть божественное установление, которому нужно подчиняться. Как бы то ни было тяжело для меня, но если Всемогущему угодно будет наложить на меня обязанности супруги и матери, я буду стараться исполнять их так верно, как могу, не заботясь об изучении своих чувств в отношении того, кого Он мне даст супругом.
Я получила письмо от брата, который мне объявляет о своем приезде с женой в Лысые Горы. Радость эта будет непродолжительна, так как он оставляет нас для того, чтобы принять участие в этой войне, в которую мы втянуты Бог знает как и зачем. Не только у вас, в центре дел и света, но и здесь, среди этих полевых работ и этой тишины, какую горожане обыкновенно представляют себе в деревне, отголоски войны слышны и дают себя тяжело чувствовать. Отец мой только и говорит, что о походах и переходах, в чем я ничего не понимаю, и третьего дня, делая мою обычную прогулку по улице деревни, я видела раздирающую душу сцену.
Это была партия рекрут, набранных у нас и посылаемых в армию. Надо было видеть состояние, в котором находились матери, жены и дети тех, которые уходили, и слышать рыдания тех и других. Подумаешь, что человечество забыло законы своего Божественного Спасителя, учившего нас любви и прощению обид, и что оно полагает главное достоинство свое в искусстве убивать друг друга.
Прощайте, милый и добрый друг. Да сохранит вас наш Божественный Спаситель и его Пресвятая Матерь под Своим святым и могущественным покровом. Мария.]
– Ah, vous expediez le courier, princesse, moi j'ai deja expedie le mien. J'ai ecris а ma pauvre mere, [А, вы отправляете письмо, я уж отправила свое. Я писала моей бедной матери,] – заговорила быстро приятным, сочным голоском улыбающаяся m lle Bourienne, картавя на р и внося с собой в сосредоточенную, грустную и пасмурную атмосферу княжны Марьи совсем другой, легкомысленно веселый и самодовольный мир.
– Princesse, il faut que je vous previenne, – прибавила она, понижая голос, – le prince a eu une altercation, – altercation, – сказала она, особенно грассируя и с удовольствием слушая себя, – une altercation avec Michel Ivanoff. Il est de tres mauvaise humeur, tres morose. Soyez prevenue, vous savez… [Надо предупредить вас, княжна, что князь разбранился с Михайлом Иванычем. Он очень не в духе, такой угрюмый. Предупреждаю вас, знаете…]
– Ah l chere amie, – отвечала княжна Марья, – je vous ai prie de ne jamais me prevenir de l'humeur dans laquelle se trouve mon pere. Je ne me permets pas de le juger, et je ne voudrais pas que les autres le fassent. [Ах, милый друг мой! Я просила вас никогда не говорить мне, в каком расположении духа батюшка. Я не позволю себе судить его и не желала бы, чтоб и другие судили.]
Княжна взглянула на часы и, заметив, что она уже пять минут пропустила то время, которое должна была употреблять для игры на клавикордах, с испуганным видом пошла в диванную. Между 12 и 2 часами, сообразно с заведенным порядком дня, князь отдыхал, а княжна играла на клавикордах.


Седой камердинер сидел, дремля и прислушиваясь к храпению князя в огромном кабинете. Из дальней стороны дома, из за затворенных дверей, слышались по двадцати раз повторяемые трудные пассажи Дюссековой сонаты.
В это время подъехала к крыльцу карета и бричка, и из кареты вышел князь Андрей, высадил свою маленькую жену и пропустил ее вперед. Седой Тихон, в парике, высунувшись из двери официантской, шопотом доложил, что князь почивают, и торопливо затворил дверь. Тихон знал, что ни приезд сына и никакие необыкновенные события не должны были нарушать порядка дня. Князь Андрей, видимо, знал это так же хорошо, как и Тихон; он посмотрел на часы, как будто для того, чтобы поверить, не изменились ли привычки отца за то время, в которое он не видал его, и, убедившись, что они не изменились, обратился к жене:
– Через двадцать минут он встанет. Пройдем к княжне Марье, – сказал он.
Маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило, когда она заговорила.
– Mais c'est un palais, – сказала она мужу, оглядываясь кругом, с тем выражением, с каким говорят похвалы хозяину бала. – Allons, vite, vite!… [Да это дворец! – Пойдем скорее, скорее!…] – Она, оглядываясь, улыбалась и Тихону, и мужу, и официанту, провожавшему их.
– C'est Marieie qui s'exerce? Allons doucement, il faut la surprendre. [Это Мари упражняется? Тише, застанем ее врасплох.]
Князь Андрей шел за ней с учтивым и грустным выражением.
– Ты постарел, Тихон, – сказал он, проходя, старику, целовавшему его руку.
Перед комнатою, в которой слышны были клавикорды, из боковой двери выскочила хорошенькая белокурая француженка.
M lle Bourienne казалась обезумевшею от восторга.
– Ah! quel bonheur pour la princesse, – заговорила она. – Enfin! Il faut que je la previenne. [Ах, какая радость для княжны! Наконец! Надо ее предупредить.]
– Non, non, de grace… Vous etes m lle Bourienne, je vous connais deja par l'amitie que vous рorte ma belle soeur, – говорила княгиня, целуясь с француженкой. – Elle ne nous attend рas? [Нет, нет, пожалуйста… Вы мамзель Бурьен; я уже знакома с вами по той дружбе, какую имеет к вам моя невестка. Она не ожидает нас?]
Они подошли к двери диванной, из которой слышался опять и опять повторяемый пассаж. Князь Андрей остановился и поморщился, как будто ожидая чего то неприятного.
Княгиня вошла. Пассаж оборвался на середине; послышался крик, тяжелые ступни княжны Марьи и звуки поцелуев. Когда князь Андрей вошел, княжна и княгиня, только раз на короткое время видевшиеся во время свадьбы князя Андрея, обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту. M lle Bourienne стояла около них, прижав руки к сердцу и набожно улыбаясь, очевидно столько же готовая заплакать, сколько и засмеяться.
Князь Андрей пожал плечами и поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту. Обе женщины отпустили друг друга; потом опять, как будто боясь опоздать, схватили друг друга за руки, стали целовать и отрывать руки и потом опять стали целовать друг друга в лицо, и совершенно неожиданно для князя Андрея обе заплакали и опять стали целоваться. M lle Bourienne тоже заплакала. Князю Андрею было, очевидно, неловко; но для двух женщин казалось так естественно, что они плакали; казалось, они и не предполагали, чтобы могло иначе совершиться это свидание.
– Ah! chere!…Ah! Marieie!… – вдруг заговорили обе женщины и засмеялись. – J'ai reve сette nuit … – Vous ne nous attendez donc pas?… Ah! Marieie,vous avez maigri… – Et vous avez repris… [Ах, милая!… Ах, Мари!… – А я видела во сне. – Так вы нас не ожидали?… Ах, Мари, вы так похудели. – А вы так пополнели…]
– J'ai tout de suite reconnu madame la princesse, [Я тотчас узнала княгиню,] – вставила m lle Бурьен.
– Et moi qui ne me doutais pas!… – восклицала княжна Марья. – Ah! Andre, je ne vous voyais pas. [А я не подозревала!… Ах, Andre, я и не видела тебя.]
Князь Андрей поцеловался с сестрою рука в руку и сказал ей, что она такая же pleurienicheuse, [плакса,] как всегда была. Княжна Марья повернулась к брату, и сквозь слезы любовный, теплый и кроткий взгляд ее прекрасных в ту минуту, больших лучистых глаз остановился на лице князя Андрея.
Княгиня говорила без умолку. Короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрогивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка. Княгиня рассказывала случай, который был с ними на Спасской горе, грозивший ей опасностию в ее положении, и сейчас же после этого сообщила, что она все платья свои оставила в Петербурге и здесь будет ходить Бог знает в чем, и что Андрей совсем переменился, и что Китти Одынцова вышла замуж за старика, и что есть жених для княжны Марьи pour tout de bon, [вполне серьезный,] но что об этом поговорим после. Княжна Марья все еще молча смотрела на брата, и в прекрасных глазах ее была и любовь и грусть. Видно было, что в ней установился теперь свой ход мысли, независимый от речей невестки. Она в середине ее рассказа о последнем празднике в Петербурге обратилась к брату:
– И ты решительно едешь на войну, Andre? – сказала oia, вздохнув.
Lise вздрогнула тоже.
– Даже завтра, – отвечал брат.
– II m'abandonne ici,et Du sait pourquoi, quand il aur pu avoir de l'avancement… [Он покидает меня здесь, и Бог знает зачем, тогда как он мог бы получить повышение…]
Княжна Марья не дослушала и, продолжая нить своих мыслей, обратилась к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот:
– Наверное? – сказала она.
Лицо княгини изменилось. Она вздохнула.
– Да, наверное, – сказала она. – Ах! Это очень страшно…
Губка Лизы опустилась. Она приблизила свое лицо к лицу золовки и опять неожиданно заплакала.
– Ей надо отдохнуть, – сказал князь Андрей, морщась. – Не правда ли, Лиза? Сведи ее к себе, а я пойду к батюшке. Что он, всё то же?
– То же, то же самое; не знаю, как на твои глаза, – отвечала радостно княжна.
– И те же часы, и по аллеям прогулки? Станок? – спрашивал князь Андрей с чуть заметною улыбкой, показывавшею, что несмотря на всю свою любовь и уважение к отцу, он понимал его слабости.
– Те же часы и станок, еще математика и мои уроки геометрии, – радостно отвечала княжна Марья, как будто ее уроки из геометрии были одним из самых радостных впечатлений ее жизни.
Когда прошли те двадцать минут, которые нужны были для срока вставанья старого князя, Тихон пришел звать молодого князя к отцу. Старик сделал исключение в своем образе жизни в честь приезда сына: он велел впустить его в свою половину во время одевания перед обедом. Князь ходил по старинному, в кафтане и пудре. И в то время как князь Андрей (не с тем брюзгливым выражением лица и манерами, которые он напускал на себя в гостиных, а с тем оживленным лицом, которое у него было, когда он разговаривал с Пьером) входил к отцу, старик сидел в уборной на широком, сафьяном обитом, кресле, в пудроманте, предоставляя свою голову рукам Тихона.
– А! Воин! Бонапарта завоевать хочешь? – сказал старик и тряхнул напудренною головой, сколько позволяла это заплетаемая коса, находившаяся в руках Тихона. – Примись хоть ты за него хорошенько, а то он эдак скоро и нас своими подданными запишет. – Здорово! – И он выставил свою щеку.
Старик находился в хорошем расположении духа после дообеденного сна. (Он говорил, что после обеда серебряный сон, а до обеда золотой.) Он радостно из под своих густых нависших бровей косился на сына. Князь Андрей подошел и поцеловал отца в указанное им место. Он не отвечал на любимую тему разговора отца – подтруниванье над теперешними военными людьми, а особенно над Бонапартом.
– Да, приехал к вам, батюшка, и с беременною женой, – сказал князь Андрей, следя оживленными и почтительными глазами за движением каждой черты отцовского лица. – Как здоровье ваше?
– Нездоровы, брат, бывают только дураки да развратники, а ты меня знаешь: с утра до вечера занят, воздержен, ну и здоров.
– Слава Богу, – сказал сын, улыбаясь.
– Бог тут не при чем. Ну, рассказывай, – продолжал он, возвращаясь к своему любимому коньку, – как вас немцы с Бонапартом сражаться по вашей новой науке, стратегией называемой, научили.
Князь Андрей улыбнулся.
– Дайте опомниться, батюшка, – сказал он с улыбкою, показывавшею, что слабости отца не мешают ему уважать и любить его. – Ведь я еще и не разместился.
– Врешь, врешь, – закричал старик, встряхивая косичкою, чтобы попробовать, крепко ли она была заплетена, и хватая сына за руку. – Дом для твоей жены готов. Княжна Марья сведет ее и покажет и с три короба наболтает. Это их бабье дело. Я ей рад. Сиди, рассказывай. Михельсона армию я понимаю, Толстого тоже… высадка единовременная… Южная армия что будет делать? Пруссия, нейтралитет… это я знаю. Австрия что? – говорил он, встав с кресла и ходя по комнате с бегавшим и подававшим части одежды Тихоном. – Швеция что? Как Померанию перейдут?
Князь Андрей, видя настоятельность требования отца, сначала неохотно, но потом все более и более оживляясь и невольно, посреди рассказа, по привычке, перейдя с русского на французский язык, начал излагать операционный план предполагаемой кампании. Он рассказал, как девяностотысячная армия должна была угрожать Пруссии, чтобы вывести ее из нейтралитета и втянуть в войну, как часть этих войск должна была в Штральзунде соединиться с шведскими войсками, как двести двадцать тысяч австрийцев, в соединении со ста тысячами русских, должны были действовать в Италии и на Рейне, и как пятьдесят тысяч русских и пятьдесят тысяч англичан высадятся в Неаполе, и как в итоге пятисоттысячная армия должна была с разных сторон сделать нападение на французов. Старый князь не выказал ни малейшего интереса при рассказе, как будто не слушал, и, продолжая на ходу одеваться, три раза неожиданно перервал его. Один раз он остановил его и закричал:
– Белый! белый!
Это значило, что Тихон подавал ему не тот жилет, который он хотел. Другой раз он остановился, спросил:
– И скоро она родит? – и, с упреком покачав головой, сказал: – Нехорошо! Продолжай, продолжай.
В третий раз, когда князь Андрей оканчивал описание, старик запел фальшивым и старческим голосом: «Malbroug s'en va t en guerre. Dieu sait guand reviendra». [Мальбрук в поход собрался. Бог знает вернется когда.]
Сын только улыбнулся.
– Я не говорю, чтоб это был план, который я одобряю, – сказал сын, – я вам только рассказал, что есть. Наполеон уже составил свой план не хуже этого.
– Ну, новенького ты мне ничего не сказал. – И старик задумчиво проговорил про себя скороговоркой: – Dieu sait quand reviendra. – Иди в cтоловую.


В назначенный час, напудренный и выбритый, князь вышел в столовую, где ожидала его невестка, княжна Марья, m lle Бурьен и архитектор князя, по странной прихоти его допускаемый к столу, хотя по своему положению незначительный человек этот никак не мог рассчитывать на такую честь. Князь, твердо державшийся в жизни различия состояний и редко допускавший к столу даже важных губернских чиновников, вдруг на архитекторе Михайле Ивановиче, сморкавшемся в углу в клетчатый платок, доказывал, что все люди равны, и не раз внушал своей дочери, что Михайла Иванович ничем не хуже нас с тобой. За столом князь чаще всего обращался к бессловесному Михайле Ивановичу.
В столовой, громадно высокой, как и все комнаты в доме, ожидали выхода князя домашние и официанты, стоявшие за каждым стулом; дворецкий, с салфеткой на руке, оглядывал сервировку, мигая лакеям и постоянно перебегая беспокойным взглядом от стенных часов к двери, из которой должен был появиться князь. Князь Андрей глядел на огромную, новую для него, золотую раму с изображением генеалогического дерева князей Болконских, висевшую напротив такой же громадной рамы с дурно сделанным (видимо, рукою домашнего живописца) изображением владетельного князя в короне, который должен был происходить от Рюрика и быть родоначальником рода Болконских. Князь Андрей смотрел на это генеалогическое дерево, покачивая головой, и посмеивался с тем видом, с каким смотрят на похожий до смешного портрет.
– Как я узнаю его всего тут! – сказал он княжне Марье, подошедшей к нему.
Княжна Марья с удивлением посмотрела на брата. Она не понимала, чему он улыбался. Всё сделанное ее отцом возбуждало в ней благоговение, которое не подлежало обсуждению.
– У каждого своя Ахиллесова пятка, – продолжал князь Андрей. – С его огромным умом donner dans ce ridicule! [поддаваться этой мелочности!]
Княжна Марья не могла понять смелости суждений своего брата и готовилась возражать ему, как послышались из кабинета ожидаемые шаги: князь входил быстро, весело, как он и всегда ходил, как будто умышленно своими торопливыми манерами представляя противоположность строгому порядку дома.
В то же мгновение большие часы пробили два, и тонким голоском отозвались в гостиной другие. Князь остановился; из под висячих густых бровей оживленные, блестящие, строгие глаза оглядели всех и остановились на молодой княгине. Молодая княгиня испытывала в то время то чувство, какое испытывают придворные на царском выходе, то чувство страха и почтения, которое возбуждал этот старик во всех приближенных. Он погладил княгиню по голове и потом неловким движением потрепал ее по затылку.
– Я рад, я рад, – проговорил он и, пристально еще взглянув ей в глаза, быстро отошел и сел на свое место. – Садитесь, садитесь! Михаил Иванович, садитесь.
Он указал невестке место подле себя. Официант отодвинул для нее стул.
– Го, го! – сказал старик, оглядывая ее округленную талию. – Поторопилась, нехорошо!
Он засмеялся сухо, холодно, неприятно, как он всегда смеялся, одним ртом, а не глазами.
– Ходить надо, ходить, как можно больше, как можно больше, – сказал он.
Маленькая княгиня не слыхала или не хотела слышать его слов. Она молчала и казалась смущенною. Князь спросил ее об отце, и княгиня заговорила и улыбнулась. Он спросил ее об общих знакомых: княгиня еще более оживилась и стала рассказывать, передавая князю поклоны и городские сплетни.
– La comtesse Apraksine, la pauvre, a perdu son Mariei, et elle a pleure les larmes de ses yeux, [Княгиня Апраксина, бедняжка, потеряла своего мужа и выплакала все глаза свои,] – говорила она, всё более и более оживляясь.
По мере того как она оживлялась, князь всё строже и строже смотрел на нее и вдруг, как будто достаточно изучив ее и составив себе ясное о ней понятие, отвернулся от нее и обратился к Михайлу Ивановичу.
– Ну, что, Михайла Иванович, Буонапарте то нашему плохо приходится. Как мне князь Андрей (он всегда так называл сына в третьем лице) порассказал, какие на него силы собираются! А мы с вами всё его пустым человеком считали.
Михаил Иванович, решительно не знавший, когда это мы с вами говорили такие слова о Бонапарте, но понимавший, что он был нужен для вступления в любимый разговор, удивленно взглянул на молодого князя, сам не зная, что из этого выйдет.
– Он у меня тактик великий! – сказал князь сыну, указывая на архитектора.
И разговор зашел опять о войне, о Бонапарте и нынешних генералах и государственных людях. Старый князь, казалось, был убежден не только в том, что все теперешние деятели были мальчишки, не смыслившие и азбуки военного и государственного дела, и что Бонапарте был ничтожный французишка, имевший успех только потому, что уже не было Потемкиных и Суворовых противопоставить ему; но он был убежден даже, что никаких политических затруднений не было в Европе, не было и войны, а была какая то кукольная комедия, в которую играли нынешние люди, притворяясь, что делают дело. Князь Андрей весело выдерживал насмешки отца над новыми людьми и с видимою радостью вызывал отца на разговор и слушал его.
– Всё кажется хорошим, что было прежде, – сказал он, – а разве тот же Суворов не попался в ловушку, которую ему поставил Моро, и не умел из нее выпутаться?
– Это кто тебе сказал? Кто сказал? – крикнул князь. – Суворов! – И он отбросил тарелку, которую живо подхватил Тихон. – Суворов!… Подумавши, князь Андрей. Два: Фридрих и Суворов… Моро! Моро был бы в плену, коли бы у Суворова руки свободны были; а у него на руках сидели хофс кригс вурст шнапс рат. Ему чорт не рад. Вот пойдете, эти хофс кригс вурст раты узнаете! Суворов с ними не сладил, так уж где ж Михайле Кутузову сладить? Нет, дружок, – продолжал он, – вам с своими генералами против Бонапарте не обойтись; надо французов взять, чтобы своя своих не познаша и своя своих побиваша. Немца Палена в Новый Йорк, в Америку, за французом Моро послали, – сказал он, намекая на приглашение, которое в этом году было сделано Моро вступить в русскую службу. – Чудеса!… Что Потемкины, Суворовы, Орловы разве немцы были? Нет, брат, либо там вы все с ума сошли, либо я из ума выжил. Дай вам Бог, а мы посмотрим. Бонапарте у них стал полководец великий! Гм!…
– Я ничего не говорю, чтобы все распоряжения были хороши, – сказал князь Андрей, – только я не могу понять, как вы можете так судить о Бонапарте. Смейтесь, как хотите, а Бонапарте всё таки великий полководец!
– Михайла Иванович! – закричал старый князь архитектору, который, занявшись жарким, надеялся, что про него забыли. – Я вам говорил, что Бонапарте великий тактик? Вон и он говорит.
– Как же, ваше сиятельство, – отвечал архитектор.
Князь опять засмеялся своим холодным смехом.
– Бонапарте в рубашке родился. Солдаты у него прекрасные. Да и на первых он на немцев напал. А немцев только ленивый не бил. С тех пор как мир стоит, немцев все били. А они никого. Только друг друга. Он на них свою славу сделал.
И князь начал разбирать все ошибки, которые, по его понятиям, делал Бонапарте во всех своих войнах и даже в государственных делах. Сын не возражал, но видно было, что какие бы доводы ему ни представляли, он так же мало способен был изменить свое мнение, как и старый князь. Князь Андрей слушал, удерживаясь от возражений и невольно удивляясь, как мог этот старый человек, сидя столько лет один безвыездно в деревне, в таких подробностях и с такою тонкостью знать и обсуживать все военные и политические обстоятельства Европы последних годов.
– Ты думаешь, я, старик, не понимаю настоящего положения дел? – заключил он. – А мне оно вот где! Я ночи не сплю. Ну, где же этот великий полководец твой то, где он показал себя?
– Это длинно было бы, – отвечал сын.
– Ступай же ты к Буонапарте своему. M lle Bourienne, voila encore un admirateur de votre goujat d'empereur! [вот еще поклонник вашего холопского императора…] – закричал он отличным французским языком.
– Vous savez, que je ne suis pas bonapartiste, mon prince. [Вы знаете, князь, что я не бонапартистка.]
– «Dieu sait quand reviendra»… [Бог знает, вернется когда!] – пропел князь фальшиво, еще фальшивее засмеялся и вышел из за стола.
Маленькая княгиня во всё время спора и остального обеда молчала и испуганно поглядывала то на княжну Марью, то на свекра. Когда они вышли из за стола, она взяла за руку золовку и отозвала ее в другую комнату.
– Сomme c'est un homme d'esprit votre pere, – сказала она, – c'est a cause de cela peut etre qu'il me fait peur. [Какой умный человек ваш батюшка. Может быть, от этого то я и боюсь его.]
– Ax, он так добр! – сказала княжна.


Князь Андрей уезжал на другой день вечером. Старый князь, не отступая от своего порядка, после обеда ушел к себе. Маленькая княгиня была у золовки. Князь Андрей, одевшись в дорожный сюртук без эполет, в отведенных ему покоях укладывался с своим камердинером. Сам осмотрев коляску и укладку чемоданов, он велел закладывать. В комнате оставались только те вещи, которые князь Андрей всегда брал с собой: шкатулка, большой серебряный погребец, два турецких пистолета и шашка, подарок отца, привезенный из под Очакова. Все эти дорожные принадлежности были в большом порядке у князя Андрея: всё было ново, чисто, в суконных чехлах, старательно завязано тесемочками.
В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего. Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно. Он, заложив руки назад, быстро ходил по комнате из угла в угол, глядя вперед себя, и задумчиво покачивал головой. Страшно ли ему было итти на войну, грустно ли бросить жену, – может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он торопливо высвободил руки, остановился у стола, как будто увязывал чехол шкатулки, и принял свое всегдашнее, спокойное и непроницаемое выражение. Это были тяжелые шаги княжны Марьи.
– Мне сказали, что ты велел закладывать, – сказала она, запыхавшись (она, видно, бежала), – а мне так хотелось еще поговорить с тобой наедине. Бог знает, на сколько времени опять расстаемся. Ты не сердишься, что я пришла? Ты очень переменился, Андрюша, – прибавила она как бы в объяснение такого вопроса.
Она улыбнулась, произнося слово «Андрюша». Видно, ей самой было странно подумать, что этот строгий, красивый мужчина был тот самый Андрюша, худой, шаловливый мальчик, товарищ детства.
– А где Lise? – спросил он, только улыбкой отвечая на ее вопрос.
– Она так устала, что заснула у меня в комнате на диване. Ax, Andre! Que! tresor de femme vous avez, [Ax, Андрей! Какое сокровище твоя жена,] – сказала она, усаживаясь на диван против брата. – Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок. Я так ее полюбила.
Князь Андрей молчал, но княжна заметила ироническое и презрительное выражение, появившееся на его лице.
– Но надо быть снисходительным к маленьким слабостям; у кого их нет, Аndre! Ты не забудь, что она воспитана и выросла в свете. И потом ее положение теперь не розовое. Надобно входить в положение каждого. Tout comprendre, c'est tout pardonner. [Кто всё поймет, тот всё и простит.] Ты подумай, каково ей, бедняжке, после жизни, к которой она привыкла, расстаться с мужем и остаться одной в деревне и в ее положении? Это очень тяжело.
Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим.
– Ты живешь в деревне и не находишь эту жизнь ужасною, – сказал он.
– Я другое дело. Что обо мне говорить! Я не желаю другой жизни, да и не могу желать, потому что не знаю никакой другой жизни. А ты подумай, Andre, для молодой и светской женщины похорониться в лучшие годы жизни в деревне, одной, потому что папенька всегда занят, а я… ты меня знаешь… как я бедна en ressources, [интересами.] для женщины, привыкшей к лучшему обществу. M lle Bourienne одна…
– Она мне очень не нравится, ваша Bourienne, – сказал князь Андрей.
– О, нет! Она очень милая и добрая,а главное – жалкая девушка.У нее никого,никого нет. По правде сказать, мне она не только не нужна, но стеснительна. Я,ты знаешь,и всегда была дикарка, а теперь еще больше. Я люблю быть одна… Mon pere [Отец] ее очень любит. Она и Михаил Иваныч – два лица, к которым он всегда ласков и добр, потому что они оба облагодетельствованы им; как говорит Стерн: «мы не столько любим людей за то добро, которое они нам сделали, сколько за то добро, которое мы им сделали». Mon pеre взял ее сиротой sur le pavе, [на мостовой,] и она очень добрая. И mon pere любит ее манеру чтения. Она по вечерам читает ему вслух. Она прекрасно читает.
– Ну, а по правде, Marie, тебе, я думаю, тяжело иногда бывает от характера отца? – вдруг спросил князь Андрей.
Княжна Марья сначала удивилась, потом испугалась этого вопроса.
– МНЕ?… Мне?!… Мне тяжело?! – сказала она.
– Он и всегда был крут; а теперь тяжел становится, я думаю, – сказал князь Андрей, видимо, нарочно, чтоб озадачить или испытать сестру, так легко отзываясь об отце.
– Ты всем хорош, Andre, но у тебя есть какая то гордость мысли, – сказала княжна, больше следуя за своим ходом мыслей, чем за ходом разговора, – и это большой грех. Разве возможно судить об отце? Да ежели бы и возможно было, какое другое чувство, кроме veneration, [глубокого уважения,] может возбудить такой человек, как mon pere? И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я.
Брат недоверчиво покачал головой.
– Одно, что тяжело для меня, – я тебе по правде скажу, Andre, – это образ мыслей отца в религиозном отношении. Я не понимаю, как человек с таким огромным умом не может видеть того, что ясно, как день, и может так заблуждаться? Вот это составляет одно мое несчастие. Но и тут в последнее время я вижу тень улучшения. В последнее время его насмешки не так язвительны, и есть один монах, которого он принимал и долго говорил с ним.
– Ну, мой друг, я боюсь, что вы с монахом даром растрачиваете свой порох, – насмешливо, но ласково сказал князь Андрей.
– Аh! mon ami. [А! Друг мой.] Я только молюсь Богу и надеюсь, что Он услышит меня. Andre, – сказала она робко после минуты молчания, – у меня к тебе есть большая просьба.
– Что, мой друг?
– Нет, обещай мне, что ты не откажешь. Это тебе не будет стоить никакого труда, и ничего недостойного тебя в этом не будет. Только ты меня утешишь. Обещай, Андрюша, – сказала она, сунув руку в ридикюль и в нем держа что то, но еще не показывая, как будто то, что она держала, и составляло предмет просьбы и будто прежде получения обещания в исполнении просьбы она не могла вынуть из ридикюля это что то.
Она робко, умоляющим взглядом смотрела на брата.
– Ежели бы это и стоило мне большого труда… – как будто догадываясь, в чем было дело, отвечал князь Андрей.
– Ты, что хочешь, думай! Я знаю, ты такой же, как и mon pere. Что хочешь думай, но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах… – Она всё еще не доставала того, что держала, из ридикюля. – Так ты обещаешь мне?
– Конечно, в чем дело?
– Andre, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать. Обещаешь?
– Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет… Чтобы тебе сделать удовольствие… – сказал князь Андрей, но в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. – Очень рад, право очень рад, мой друг, – прибавил он.
– Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение, – сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы.
Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею.
– Пожалуйста, Andre, для меня…
Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света. Глаза эти освещали всё болезненное, худое лицо и делали его прекрасным. Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок. Лицо его в одно и то же время было нежно (он был тронут) и насмешливо.
– Merci, mon ami. [Благодарю, мой друг.]
Она поцеловала его в лоб и опять села на диван. Они молчали.
– Так я тебе говорила, Andre, будь добр и великодушен, каким ты всегда был. Не суди строго Lise, – начала она. – Она так мила, так добра, и положение ее очень тяжело теперь.
– Кажется, я ничего не говорил тебе, Маша, чтоб я упрекал в чем нибудь свою жену или был недоволен ею. К чему ты всё это говоришь мне?
Княжна Марья покраснела пятнами и замолчала, как будто она чувствовала себя виноватою.
– Я ничего не говорил тебе, а тебе уж говорили . И мне это грустно.
Красные пятна еще сильнее выступили на лбу, шее и щеках княжны Марьи. Она хотела сказать что то и не могла выговорить. Брат угадал: маленькая княгиня после обеда плакала, говорила, что предчувствует несчастные роды, боится их, и жаловалась на свою судьбу, на свекра и на мужа. После слёз она заснула. Князю Андрею жалко стало сестру.