Зарицкий, Иосиф

Иосиф Зарицкий
ивр. ‏יוסף זריצקי‏‎
Иосиф Зарицкий (Фоторабота Исраэля Цафрира).
Дата рождения:	1 сентября 1891(1891-09-01)
Место рождения:	Борисполь, (Полтавская губерния), Российская империя
Дата смерти:	30 ноября 1985(1985-11-30) (94 года)
Место смерти:	Тель-Авив,Израиль
Гражданство:	Российская империя Российская империя, Палестина Палестина, Израиль Израиль
Жанр:	Живопись
Учёба:	Киевская академия художеств
Стиль:	«Новые горизонты», абстракционизм
Влияние:	Михаил Врубель
Работы на Викискладе

Иосиф Зарицкий (1 сентября 1891, Борисполь — 30 ноября 1985) — израильский художник, один из самых известных художников — сподвижников модернизма в Эрец-Исраэль, а затем в государстве Израиль. В 1948 году Зарицкий основал группу художников «Новые горизонты», создавших свои произведения на основе уникального израильского стиля абстрактного искусства. В 1959 году группа «Новые горизонты» стала лауреатом Премии Израиля в области живописи.

Биография

Украина, 1891—1923 гг.

Иосиф Зарицкий родился в 1891 году в городе Борисполь Полтавской губернии (ныне Киевская область на Украине), на юго-западе Российской империи, в еврейской многодетной семье, соблюдающей традиции. Его родители, Голда и Иосиф, занимались сельскохозяйственным трудом и были сторонниками национальных идей сионизма. Для изучения иврита в их доме были отведены две специальные комнаты. В возрасте 7 — 8 лет Зарицкий был выслан (не известно, куда) родителями из дома. В 1910—1914 гг. Зарицкий учился живописи в Киевской академии художеств. Среди художников, оказавших заметное влияние на его творчество, был русский символист Михаил Врубель. В 1915 году, во время Первой мировой войны, Зарицкий был завербован в русскую армию и служил до 1917 года. Зарицкий рассказывал в одном из интервью, что в Первую мировую войну он был направлен на фронт в качестве офицера, но почти сразу вернулся домой, поскольку между Россией и Германией состоялось подписание мирного соглашения. В 1918 году он женился на Саре (Соне), выпускнице факультета стоматологии и дочери киевского раввина Исроэля Дова Зебина. В следующем году родилась их дочь, Этья.

После волны погромов 1919 года семья бежала в местечко Калараш в Бессарабии, в результате чего все его художественные произведения остались «в прошлом». B Калараше Зарицкий жил в доме свата и там им были созданы относительно небольшие работы — акварели, из которых сохранились только пять: три портрета его жены и два сельских пейзажа. В этих работах, выполненных в технике нанесения тёмных пятен, отражено влияние русского модернизма .

Картина «Жена уличного художника» (1920), например, разделена Зарицким на две части: задний план, на котором изображён город, и фронтальный, на котором изображена сидящая фигура так, что ракурс заднего плана подчёркивает характер образа. Несмотря на это разделение Зарицкий отменил иллюзию пространства с помощью того же материала и цвета. Даже пейзажи этого периода разделены Зарицким на небольшие мозаичные поверхности, размывающие иллюзию пространства.

Иерусалим, 1923—1925 гг.

Внешние изображения
1. «Иерусалим, Эфиопские ворота» (1923) Карандаш и акварель на бумаге. 20x16.5 см (частная коллекция)
	he:קובץ:זריצקי שער החבשים 1923.jpg

В 1923 году Зарицкий приехал в подмандатную Палестину и поселился в Иерусалиме, а через год к нему присоединилась семья. Зарицкий писал много акварельных пейзажей Иерусалима, используя светлые тона. Постепенно его художественное творчество становилось более свободным. В такой работе, как «Иерусалим, Эфиопские ворота» (1923), заметно его стремление точно описать природу, но в более поздних работах прослеживалась тенденция создания выразительных композиций; примером этому стали такие картины, как «Хайфа, Технион» (1924), или работа под названием «Иерусалим, Нахлат Шева» (1924), в которых Зарицкий использовал изображения деревьев как выразительное средство для разделения формата на отдельные поверхности. Использование линий как средства выражения при создании ландшафтных произведений, таких как пейзажи Иерусалима и Цфата, также характерно для творчества Зарицкого этого периода.

В 1924 году Зарицкий представил свою первую персональную выставку в клубе «Менора» в Иерусалиме. Другая персональная выставка была представлена в том же году в Технионе в Хайфе. В критических статьях и отзывах того периода была отмечена лиричная поэтика этих работ и тот факт, что «форма (картины) создана абстрактными брызгами краски, когда объект становится аллегорией цвета и света, а не приключенческой истории» Кроме того, Зарицкий и скульптор Авраам Мельников, который с 1927 года занимал пост председателя комитета художников и скульпторов Израиля, были инициаторами первой выставки художников Эрец-Исраэль в Башне Давида.

Тель-Авив, 1925—1948 гг.

Внешние медиафайлы
2. «Тель-Авив, художник рисует красками на крыше» (1940). Карандаш и акварель на бумаге. 66x48 см (частная коллекция) 3. «Портрет жены художника» (1929). Холст, масло. 116x89 (частная коллекция)
	he:קובץ:זריצקי, תל אביב 1940.jpg
	he:קובץ:זריצקי אשת האמן 1929.jpg

С середины 20-х годов ХХ века Зарицкий жил в Тель-Авиве, где продолжал работу над серией пейзажей, начатой в Иерусалиме. Пейзажи и портреты, созданные в эти годы, свидетельствуют о попытке формирования соответствующего художественного языка для создания образов.

В 1927 году Зарицкий оставил свою семью и уехал на несколько месяцев в Париж. Там он увлёкся западным модернистским искусством, которое процветало в Париже в начале ХХ века. Позднее Зарицкий делился своими впечатлениями о выставке в музее азиатского искусства Гиме.

В 1929 году Зарицкий участвовал в групповой выставке кооператива «Эгед», состоявшейся в квартире в улице Алленби в Тель-Авиве, и представил художников, таких как Циона Тагир, Арье Любин, Пинхас Литвиновский и другие. Работы группы в эти годы отражали влияние поздней постимпрессионистской французской живописи (в основном «парижской школы»), которая была популярна среди художников Эрец-Исраэль. Работы Зарицкого, написанные с использованием техники свободного движения кисти, также отражали тенденцию создания обширных цветных поверхностей. В работе «Портрет жены художника», написанной масляными красками в 1929 году, Зарицкий использовал изображение букета цветов, расположенного перпендикулярно фигуре. Выразительные мазки размывают разницу между фронтальной плоскостью и фоном картины.

Выставка в доме инвалидов школы «Бецалель», состоявшаяся в 1930 году, определила характер творчества Зарицкого как художника-модерниста. Критики писали в тот период, что в творчестве Зарицкого, представленном на выставке, отражены тенденции европейского искусства. Ури Цви Гринберг отмечал после посещения выставки, что творчество Зарицкого представляет собой особый вид живописи, а не «буквальную литературную художественную иллюстрацию экзотического образа Израиля, когда на холсте изображены арабы с рынка и ослиные уши». Гринберг писал, что атмосфера на выставке вызывала «молчание красок» и «остановку дыхания». «Даже красный занавес, — писал Гринберг, — секретарь абстрактной живописи Кандинского, даже он приглушил свой цвет, как рубин после захода зимнего солнца».

В период 1932—1933 гг. Зарицкий открыл художественную «студию» в подвале дома, где он жил, на улице Мапу, 18. Среди художников, посещавших студию, были Йехиэль Криза, Арье Арох и другие. Тем не менее, студия просуществовала недолго, и Зарицкому пришлось зарабатывать на жизнь посредством продажи принадлежавшей ему недвижимости.

Темой его работ в эти годы был мотив цветов, как например, в серии акварелей, объединённых названием «Цветы на подоконнике», созданной в Тель-Авиве в 1937—1944 гг., и в работах, созданных во время визитов Зарицкого в «Бейт Даниэль» в Зихрон-Яакове, периода 1939 и 40-х годов. В то время как в ранних произведениях серии цветы использовались в качестве элементов, предназначенных для наблюдения за реальностью, более поздние работы представили цветы как формальное средство выражения эмоций.

В 1935 году Зарицкий переехал в новый дом, построенный на углу улиц Бен-Иегуда и Мапу. Большую серию работ 30-х и 40-х годов с пейзажами города Зарицкий создавал на крыше своего дома, однако, он не создавал пейзажей побережья, занимавших его современников, таких, как Нахум Гутман, Реувен Рубин и другие, а стремился показать новый современный город, распространившийся на восток и север. В ранних работах Зарицкого ощущение пространства создавала равнина. В некоторых картинах серии появлялся образ художника, работающего над созданием пейзажа. В поздних работах рисунок служит размытию и нарушению уровней поверхности. Это размытие воспринимается как воздух пейзажа, изображённого на картине. Искусствовед Йона Фишер отмечал, что в картинах, написанных с крыши, есть опыт интеграции и унификации светлого и тёмного пейзажа. Мордехай Омер, описывая использование света в картинах Зарицкого, утверждал, что в этих работах свет не воспринимается как проблема тональности. «В самом деле, — писал Омер, — Зарицкий оставлял объекты в живописи, лишёнными нюансов».

В 1941 году в честь 50-летия Зарицкого была представлена его персональная выставка в здании театра «Габима». В 1942 году Зарицкий стал лауреатом Премии Дизенгофа в области живописи.

Новые горизонты 1948—1963 гг.

Создание «Новых горизонтов»

Внешние изображения
4. «Йехиам (современность в кибуце)» (1951) Масло на холсте, 228x208 см, Собрание Тель-Авивского музея изобразительных искусств)
	he:קובץ:Zaritski yeciam L2.jpg

Непосредственным толчком к созданию альтернативной группы для Генеральной ассоциации послужило приглашение в 1948 году представить выставку израильских художников в итальянском павильоне на Венецианской биеннале. Зарицкий, который исполнял в то время обязанности председателя ассоциации, решил составить список участников по своему усмотрению, опасаясь, однако, возможной неправильности своих предпочтений. Это вызвало скандал на Генеральной ассамблее ассоциации, проходившей в доме Хаима Гликсберга. Участники совещания приняли решение об исключении Зарицкого из ассоциации. В ответ на обвинения несколько художников, в том числе Моше Кастель, Иезекииль Штрайхман и Йоханан Саймон, объявили о своём немедленном выходе из ассоциации и предложили Зарицкому создать независимую группу.

Первоначально сформировалась группа из 15 художников, захвативших Генеральную выставку художников Эрец-Исраэль, открывшуюся в новом Доме Художника в Тель-Авиве. 2 июля 1948 года диссиденты выступили с заявлением в газете «Ха-Арец», в котором они утверждали, что Ассоциация должна выделять достижения еврейской живописи, а не погружаться в посредственность. 9 ноября 1948 года в Тель-Авиве была представлена выставка новой группы из 18 членов, под названием «Новые горизонты». В отличие от работ таких художников, как Марк Кастель или Марсель Янко, посвящённых сионистско-еврейской символике, Зарицкий выбрал для выставки абстрактные натюрморты художников, вдохновлённых кубизмом Жоржа Брака.

В каталоге выставки Зарицкий подчеркнул важное значение формирования молодого искусства в традициях модернизма: «Мы требуем искусства, которое будет приковано к народу […] и готовы объяснить зрителям пути и формы нового искусства, привить ему настоящие ценности, так чтобы он мог переваривать и двигаться вперёд вместе с нами. Так мы сможем развивать подлинное искусство в нашей молодой стране». Работы, представленные на выставке, не показали эстетического единства стилей, но сама выставка была воспринята как желание изменить природу локального искусства и привлечь тысячи людей, которые пришли, чтобы познакомиться с модернистским «сенсационным» искусством.

Сразу же после формирования «Новые горизонты» были восприняты общественностью как группа с институциональным значением. Примером этому послужили комментарии к общей выставке ассоциации художников и скульпторов, состоявшейся в ноябре 1952 года в честь 20-летия Тель-Авивского музея; в этих комментариях указывалось, что группа «заняла» главный зал.

От природы к абстракции

В 1956 году Янко, Симон и Аарон Кахана решили отделиться от «Новых горизонтов». В письме, направленном в ассоциацию, они обвиняли демократическое руководство в отсутствии управления и содействии лишь собственным интересам. В дополнение, эти трое не могли работать в абстракционистской группе под руководством Зарицкого. Доказательства давления группы можно найти в комментарии Стеймацкого, где он описывает свой путь к абстрактной живописи: «Если вы спросите меня, почему я создаю абстрактные картины, я не знаю. Кроме того, Авраам Натун сказал мне, что если бы я не был бы абстракционистом, то не смог бы принимать участие в выставке. Мне было страшно и я создавал абстракцию».

В конце 40-х годов ХХ века Зарицкий сформулировал модернистский стиль своей живописи как концепцию, напоминающую восприятие произведений Василия Кандинского: «Картина сосредотачивает внимание на цвете, линии и художественном образе. Не абстракция объектов, но музыкальная импрессия, поэтическая, свободная от оков реализма, привязанная к природе объектов». Кроме того, группа, возглавляемая Зарицким, была признана обладающей универсальным желанием, оторванным от израильской действительности.

В 1949 году выставка Зарицкого была представлена в доме инвалидов школы «Бецалель».

В период 1949—1951 годов он преподавал на семинарах, организованных Национальным союзом кибуцов в Йехиаме и Наане. Открытый пейзаж Йехиама и идеал молодого кибуца произвели сильное впечатление на Зарицкого, и он создал серию акварельных рисунков, в которых отражены встречи с природой, находящейся в промежуточном состоянии — когда часть её представляет собой целостную систему, в то время как другая часть остаётся незавершенной. Зарицкий делал также эскизы для картин масляной живописи, крупнейшей из которых является картина «Йехиам (современность в кибуце)» (1951). Картина отражает отношение Зарицкого к абстракции, определяемой им как «лирическая абстракция». Серия «Йехиам» получила положительную оценку израильской критики. В 1992 году искусствовед Меир Агаси писал, что в серии «Йехиам» Зарицкий лаконично, в тонких линиях детализировал и собрал воедино результаты предыдущих процессов исследования — природу и элементы ландшафта, придав им необходимую лёгкость в атмосфере целого пейзажа.

В ноябре 1951 года в Тель-Авивском музее искусств состоялась ретроспективная выставка работ Зарицкого, приуроченная к его шестидесятилетию. На выставке, была представлена серия абстрактных произведений, получивших положительную оценку критики. В 1953 году выставка была показана также в доме инвалидов школы «Бецалель» в Иерусалиме. Искусствовед Гила Балас утверждала в своём исследовании, посвящённом группе «Новые горизонты», что работы Зарицкого, созданные в эти годы, в дополнение к его доминирующей личности, составляют значительную часть силы группы, призывающей к абстракции.

Весной 1954 года Израиль посетил Виллем Сандберг, директор Городского музея в Амстердаме. В ходе визита Сандберг встретился с Зарицким в доме одного из первых коллекционеров его работ — Авраама Равни. После встречи Сандберг приобрёл для коллекции своего музея семь акварелей и большую картину, написанную масляными красками на «цветочную» тему. Это событие способствовало укреплению авторитета Зарицкого, как основной фигуры в среде современных художников Израиля. Летом того же года, Зарицкий уехал в Европу и прожил там два года. После этого в газете «Едиот Ахронот» появился его рассказ под названием «Осиротевшие художники».

Одним из мест, где жил Зарицкий в эти годы, был Париж. Он создал там яркие красочные картины, которые, в отличие от иллюзорно-образных, он называл двумерными. В 1955 году он провел время в Амстердаме, где в музее «Стедлийк» состоялась выставка его парижских работ. В 1956 году во «Двореце изящных искусств» в Брюсселе состоялась его следующая выставка.

«Могущество»

В Феврале 1957 года правительство Израиля организовало большую национальную выставку в честь десятилетия создания государства Израиль. Для демонстрации на «Выставке десятилетия», которая открылась 5 июня 1958 года в Биньяней-ха-Ума в Иерусалиме, было выбрано несколько произведений монументального искусства «Новых горизонтов». Это был один из первых случаев, когда абстрактные работы группы были представлены публике не в музее. Среди работ были большие металлические статуи Йехиэля Шеми, скульптура «Десятилетие» Ицхака Данцигера, фреска Якова Векслера и многие другие. Одной из заметных работ стала картина Зарицкого «Могущество», написанная по заказу Авраама Исского, дизайнера отдела «экономических достижений». Картина, написанная масляными красками, была создана Зарицким на основе непрерывного потока многих тем, сопровождавших его творчество начиная с «йехиамского периода».

Вечером, накануне выставки Давид Бен-Гурион посетил павильоны и выставочные залы, где он ознакомился с представленными произведениями искусства, в том числе, и с картиной Зарицкого. Согласно одной из версий, после комментария Бен-Гуриона: «Ну, современное искусство… Можно с ним, а можно и без него…», — картина была удалена со своего центрального места и размещена в экономическом отделе выставки. Принятие этого решения вызвало протест некоторых журналистов, а также широкой общественности против вмешательства государства в искусство. Йона Фишер написал в журнале «Пространство», что оскорбление, нанесённое известному художнику Зарицкому, показало, как мы понимаем слово «культура», а также отметил, что, возможно, выбор для этой массовой выставки картины художника-абстракциониста Зарицкого, был ошибкой. После закрытия выставки, находясь в угнетённом состоянии, Зарицкий уничтожил картину.

Другой монументальной работой, совместной с Ицхаком Данцигером, был заказ на оформление фасада здания, проектируемого архитектором Зеэвом Рихтером. Художники планировали создать стекловолоконный барельеф с геометрическими мотивами, использованными ранее в «йехиамской серии» Зарицкого. Однако, эта работа не была реализована, поскольку для оформления фасада был утверждён другой проект.

Последние годы

2 января 1968 года Зарицкий стал первым лауреатом Премии Сандберга, вручённой ему Музеем Израиля из фонда пожертвований американского филантропа. Среди членов комитета по присуждению премии были Сандберг и Йона Фишер. Эта премия была присуждена за масштабное произведение «Картина», созданное в 1964 году, в котором была отображена одна из работ кисти художника Яна Вермеера. Во многих интервью, которые дал Зарицкий по случаю получения награды, он подчёркивал, что его восприятие окружающего мира является независимым. «Не возможно увидеть более того, что изображено на картине, — пояснял Зарицкий, — то, что видно, то и существует. Изображение — не мечта».

В период 1968—1970 гг. Зарицкий написал образный портрет коллекционера Аялы Закс Абрамовой. Для этой необычной картины им были созданы некоторые подготовительные этюды и картины на холсте. Полный портрет Закс Абрамовой создан в зелёных тонах. Закс Абрамова запечатлена в углу холста, её руки лежат на коленях. В то время, как её руки — абстракция, лицо образа реалистично. Большую часть композиции занимает занавес, являясь доминирующей формой пространства.

Эта тональная особенность картины характерна и для многих других картин, написанных в период 1964—1974 гг. В сериях таких работ как «Штрихи зелёного», «Из окон Тель-Авива» или серии «Красное пятно» выражено отдаление художника от описания природы в пользу абстрактного обсуждения композиции и структуры картины.

С начала 70-х годов Зарицкий каждое лето работал в студии, отведённой ему в кибуце Цоба. В Цобе он писал акварели, в том числе абстрактные пейзажи с натуры. Летом 1983 года Зарицкий создал в студии серию работ, в тематике которых он вернулся к «мотиву окна», использованному в прошлом. Кроме того, в 80-е годы он создал серию картин, некоторые из которых были монументальных размеров, написанных по произведениям таких художников, как Гойя, Пикассо, Шагал и другие.

В 1980 году на аукционе галереи Гордон была продана за 79 тысяч долларов акварель, написанная Зарицким в 1924 году. Кроме того, экономическому успеху Зарицкого, которого он был удостоен в последние годы, сопутствовали также различные общественные жесты. В 1979 году он участвовал в первом телевизионном интервью в программе Гидона Эфрата «Вкус и веяние». В 1981 году филателистическая служба выпустила почтовую марку с изображением его картины «Иерусалим, Яффские ворота» (1927). В 1981 году, по инициативе Марка Шепса, директора Тель-Авивского музея искусств, Зарицкому было присвоено звание Почётного жителя Тель-Авива; 26 мая 1982 года мэром Шломо Лахатом Зарицкому была присвоена учёная степень. В январе 1982 года в Тель-Авивском музее состоялся гала-показ документального фильма «Портрет художника — Иосиф Зарицкий» (1981, 32 минуты) режиссёра Яхина Хирша (производство Министерства образования и Службы кинематографии Израиля). В 1984—1985 гг. в Тель-Авивском музее искусств была представлена полная ретроспективная выставка из 340 работ Зарицкого.

26 марта 1985 года умерла жена Зарицкого, Сара. Зарицкий пережил её на несколько месяцев и умер 30 ноября в больнице Асута. Ему было 96 лет. Гроб с его телом установили в холле Тель-Авивского музея, а затем доставили в Цобу, где Зарицкий был похоронен.

Живопись Зарицкого

В 20-х годах ХХ века Зарицкий реализовал современный подход в живописи, в отличие от стиля «Эрец-Исраэль» работ художников, представленных на выставках в Башне Давида. В отличие от их картин, в его работах отсутствовали локальные символы, такие как деятели страны, верблюды и ослы. Хотя его ранние работы были созданы под влиянием русского модернистского искусства, тем не менее, последующие произведения уже свидетельствовали об отдалении от этого влияния. Зарицкий разработал новый стиль живописи — «лирический абстракционизм». В пределах этого стиля он применял особую технику владения кистью и создавал в своих композициях красочные всплески, отдаляясь от реального оригинала и раскрывая душу художника посредством выразительного языка, который только совершенствовался со временем. Искусствовед Ран Шахори утверждал, что «лирический абстракционизм» Зарицкого является оригинальной версией французской неформальной живописи и американской живописи действия.

Гидон Эфрат в своей статье «Новые горизонты: грехи» утверждал, что формулировка «лиричного рисунка» была введена Зарицким, чтобы выделить поверхность посредством поэтической линии и пятна. Эта тенденция была заимствована художниками, представителями стиля «скудости материала», применительно к минимализму в израильском концептуальном искусстве. Кроме того, Эфрат утверждал, что «массовое присутствие „Новых горизонтов“ предотвратило развитие локальной впечатлительности» и, среди прочего, отсрочило влияние сюрреализм и символизма, начавших появляться в Израиле в те годы.

Акварели Иосифа Зарицкого, представившие уникальную интерпретацию акварелей Сезанна и русской живописи символизма (Врубеля), завоевали признание ещё со времени иммиграции художника в Израиль в 1923 году. Активная позиция художника и крититическое отношение к искусству с самого начала способствовали его творческому росту в качестве художника-авангардиста. Противостояние между «универсальным» и «восточным» заметно уже в его ранних работах. Акварели Зарицкого, при всём уважении к ним, в своё время рассматривались как сионистские, и только в ретроспективном значении, поскольку он был лидером группы художников «Новые горизонты». Натюрморты и портреты Иосифа Зарицкого конца 1920 — 1930 гг. отражают влияние французской интимной живописи, а иногда и влияние работ Матисса. В середине 1930 — 1940 гг. Зарицкий был сосредоточен на создании определённых городских пейзажей, написанных с крыши своего дома в Тель-Авиве или увиденных из окна своей студии. В процессе этой деятельности были созданы сотни акварелей, в которых присутствует противостояние художника фундаментальной проблеме живописи: отражению реальности природы в элементах картины. К концу этого периода творчества в работах Зарицкого появилась растущая тенденция к плоскостности и абстракции. Работа становилась самостоятельным объектом, реальные объекты придавали внутреннюю законность живописи и становились мотивами композиции. Эти произведения Зарицкого стали образцами в истории израильского искусства из-за очень высокого качества, так как они были важным шагом на пути художника к абстрактной живописи. В них заметно влияние французского искусства 30-х годов ХХ века. Они также являются модернистскими произведениями, показавшими современную архитектуру Тель-Авива. Уровень сложности и глубина практики являются аспектами выражения внутреннего мира художника. Эти картины представляют большую ценность с точки зрения интереса к израильской акварельной живописи тех лет (в том числе и по финансово-бюджетным причинам — и особенно потому, что эта среда даёт возможность показать прозрачность и обеспечивает световые эффекты). Пинкас Абрамович, Йехиэль Криза, Арье Арох и Шимшон Хольцман в те годы были учениками Зарицкого. Кроме них, он оказал большое влияние на творчество многих других художников.

Галерея

• 313 69~Yossef Zaritsky, Safed, c 1924 1.jpg

  Цфат, 1924
  Бумага, акварель,
  63,3 х 62,1 см
  Коллекция Музея Израиля

• Zaristky, Yosef-Painting~B87 0249.jpg

  Париж, 1954
  Холст, масло,
  114 х 146 см
  Коллекция Музея Израиля

• Zaritsky, Yossef~B67 0789 1.jpg

  Без названия, 1964
  Холст, масло,
  130 х 130 см
  Коллекция Музея Израиля

• Zaritsky Yossef~B67 0599.jpg

  Картина, 1964
  Холст, масло,
  136 х 270 см
  Коллекция Музея Израиля

• Zaritsky, Yossef, Painting, 1950-1~B74 0036.jpg

  Художник и модель, 1949
  Коллекция Музея Израиля
  B74.0036

Награды

• 1942 — Премия Дизенгофа
• 1959 — Премия Израиля
• 1968 — Премия Сандберга, Музей Израиля
• 1982 — Почётный гражданин Тель-Авива — Яффо

Литература

• גדעון עפרת, «יוסף (זריצקי) ואחיו», ביקורי אמנות, 2005
• ישעיהו יריב (עורך), אקוורלים / זריצקי, תל אביב: גלריה גורדון, 1992
• ישעיהו יריב (עורך), בארץ האור הוא כהה, יוסף זריצקי, תל אביב: גלריה גורדון, 2000
• מרדכי עומר, זריצקי, גבעתיים: מסדה, 1987
• יונה פישר, מחווה לזריצקי, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1981

Ссылки

• [www.tez-rus.net/ViewGood28362.html Биография Иосифа Зарицкого] на сайте tez-rus.net
• [www.imj.org.il/imagine/collections/resultsH-free.asp?searchType=simple&words2=%D7%96%D7%A8%D7%99%D7%A6%D7%A7%D7%99&submit1.x=23&submit1.y=7&submit1=%D7%97%D7%A4%D7%A9 יוסף זריצקי] באוספי מוזיאון ישראל
• מרכז מידע לאמנות ישראלית, מספר=280235
• [www.europeana.eu/portal/search.html?query=Yossef+Zaritsky יוסף זריצקי] באתר ארופיאנה
• [www.gordongallery.co.il/Artists/Default.aspx?p=26 יוסף זריצקי], באתר גלריה גורדון
• ישראל, מנור, דליה, יוסף זריצקי ורפי לביא: אמנים כמנהיגים ,manor ,אביב 2009, עמ' 33-66
• גדעון עפרת, [gideonofrat.wordpress.com/2011/07/20/%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C-%D7%90%D7%9C%D7%99%D7%A8%D7%96-%D7%A4%D7%95%D7%92%D7%A9-%D7%90%D7%AA-%D7%99%D7%95%D7%A1%D7%A3-%D7%96%D7%A8%D7%99%D7%A6%D7%A7%D7%99/#more-885 ישראל אלירז פוגש את יוסף זריצקי], באתר «המחסן של גדעון עפרת»

Отрывок, характеризующий Зарицкий, Иосиф

Марья Дмитриевна, застав заплаканную Соню в коридоре, заставила ее во всем признаться. Перехватив записку Наташи и прочтя ее, Марья Дмитриевна с запиской в руке взошла к Наташе.
– Мерзавка, бесстыдница, – сказала она ей. – Слышать ничего не хочу! – Оттолкнув удивленными, но сухими глазами глядящую на нее Наташу, она заперла ее на ключ и приказав дворнику пропустить в ворота тех людей, которые придут нынче вечером, но не выпускать их, а лакею приказав привести этих людей к себе, села в гостиной, ожидая похитителей.
Когда Гаврило пришел доложить Марье Дмитриевне, что приходившие люди убежали, она нахмурившись встала и заложив назад руки, долго ходила по комнатам, обдумывая то, что ей делать. В 12 часу ночи она, ощупав ключ в кармане, пошла к комнате Наташи. Соня, рыдая, сидела в коридоре.
– Марья Дмитриевна, пустите меня к ней ради Бога! – сказала она. Марья Дмитриевна, не отвечая ей, отперла дверь и вошла. «Гадко, скверно… В моем доме… Мерзавка, девчонка… Только отца жалко!» думала Марья Дмитриевна, стараясь утолить свой гнев. «Как ни трудно, уж велю всем молчать и скрою от графа». Марья Дмитриевна решительными шагами вошла в комнату. Наташа лежала на диване, закрыв голову руками, и не шевелилась. Она лежала в том самом положении, в котором оставила ее Марья Дмитриевна.
– Хороша, очень хороша! – сказала Марья Дмитриевна. – В моем доме любовникам свидания назначать! Притворяться то нечего. Ты слушай, когда я с тобой говорю. – Марья Дмитриевна тронула ее за руку. – Ты слушай, когда я говорю. Ты себя осрамила, как девка самая последняя. Я бы с тобой то сделала, да мне отца твоего жалко. Я скрою. – Наташа не переменила положения, но только всё тело ее стало вскидываться от беззвучных, судорожных рыданий, которые душили ее. Марья Дмитриевна оглянулась на Соню и присела на диване подле Наташи.
– Счастье его, что он от меня ушел; да я найду его, – сказала она своим грубым голосом; – слышишь ты что ли, что я говорю? – Она поддела своей большой рукой под лицо Наташи и повернула ее к себе. И Марья Дмитриевна, и Соня удивились, увидав лицо Наташи. Глаза ее были блестящи и сухи, губы поджаты, щеки опустились.
– Оставь… те… что мне… я… умру… – проговорила она, злым усилием вырвалась от Марьи Дмитриевны и легла в свое прежнее положение.
– Наталья!… – сказала Марья Дмитриевна. – Я тебе добра желаю. Ты лежи, ну лежи так, я тебя не трону, и слушай… Я не стану говорить, как ты виновата. Ты сама знаешь. Ну да теперь отец твой завтра приедет, что я скажу ему? А?
Опять тело Наташи заколебалось от рыданий.
– Ну узнает он, ну брат твой, жених!
– У меня нет жениха, я отказала, – прокричала Наташа.
– Всё равно, – продолжала Марья Дмитриевна. – Ну они узнают, что ж они так оставят? Ведь он, отец твой, я его знаю, ведь он, если его на дуэль вызовет, хорошо это будет? А?
– Ах, оставьте меня, зачем вы всему помешали! Зачем? зачем? кто вас просил? – кричала Наташа, приподнявшись на диване и злобно глядя на Марью Дмитриевну.
– Да чего ж ты хотела? – вскрикнула опять горячась Марья Дмитриевна, – что ж тебя запирали что ль? Ну кто ж ему мешал в дом ездить? Зачем же тебя, как цыганку какую, увозить?… Ну увез бы он тебя, что ж ты думаешь, его бы не нашли? Твой отец, или брат, или жених. А он мерзавец, негодяй, вот что!
– Он лучше всех вас, – вскрикнула Наташа, приподнимаясь. – Если бы вы не мешали… Ах, Боже мой, что это, что это! Соня, за что? Уйдите!… – И она зарыдала с таким отчаянием, с каким оплакивают люди только такое горе, которого они чувствуют сами себя причиной. Марья Дмитриевна начала было опять говорить; но Наташа закричала: – Уйдите, уйдите, вы все меня ненавидите, презираете. – И опять бросилась на диван.
Марья Дмитриевна продолжала еще несколько времени усовещивать Наташу и внушать ей, что всё это надо скрыть от графа, что никто не узнает ничего, ежели только Наташа возьмет на себя всё забыть и не показывать ни перед кем вида, что что нибудь случилось. Наташа не отвечала. Она и не рыдала больше, но с ней сделались озноб и дрожь. Марья Дмитриевна подложила ей подушку, накрыла ее двумя одеялами и сама принесла ей липового цвета, но Наташа не откликнулась ей. – Ну пускай спит, – сказала Марья Дмитриевна, уходя из комнаты, думая, что она спит. Но Наташа не спала и остановившимися раскрытыми глазами из бледного лица прямо смотрела перед собою. Всю эту ночь Наташа не спала, и не плакала, и не говорила с Соней, несколько раз встававшей и подходившей к ней.
На другой день к завтраку, как и обещал граф Илья Андреич, он приехал из Подмосковной. Он был очень весел: дело с покупщиком ладилось и ничто уже не задерживало его теперь в Москве и в разлуке с графиней, по которой он соскучился. Марья Дмитриевна встретила его и объявила ему, что Наташа сделалась очень нездорова вчера, что посылали за доктором, но что теперь ей лучше. Наташа в это утро не выходила из своей комнаты. С поджатыми растрескавшимися губами, сухими остановившимися глазами, она сидела у окна и беспокойно вглядывалась в проезжающих по улице и торопливо оглядывалась на входивших в комнату. Она очевидно ждала известий об нем, ждала, что он сам приедет или напишет ей.
Когда граф взошел к ней, она беспокойно оборотилась на звук его мужских шагов, и лицо ее приняло прежнее холодное и даже злое выражение. Она даже не поднялась на встречу ему.
– Что с тобой, мой ангел, больна? – спросил граф. Наташа помолчала.
– Да, больна, – отвечала она.
На беспокойные расспросы графа о том, почему она такая убитая и не случилось ли чего нибудь с женихом, она уверяла его, что ничего, и просила его не беспокоиться. Марья Дмитриевна подтвердила графу уверения Наташи, что ничего не случилось. Граф, судя по мнимой болезни, по расстройству дочери, по сконфуженным лицам Сони и Марьи Дмитриевны, ясно видел, что в его отсутствие должно было что нибудь случиться: но ему так страшно было думать, что что нибудь постыдное случилось с его любимою дочерью, он так любил свое веселое спокойствие, что он избегал расспросов и всё старался уверить себя, что ничего особенного не было и только тужил о том, что по случаю ее нездоровья откладывался их отъезд в деревню.


Со дня приезда своей жены в Москву Пьер сбирался уехать куда нибудь, только чтобы не быть с ней. Вскоре после приезда Ростовых в Москву, впечатление, которое производила на него Наташа, заставило его поторопиться исполнить свое намерение. Он поехал в Тверь ко вдове Иосифа Алексеевича, которая обещала давно передать ему бумаги покойного.
Когда Пьер вернулся в Москву, ему подали письмо от Марьи Дмитриевны, которая звала его к себе по весьма важному делу, касающемуся Андрея Болконского и его невесты. Пьер избегал Наташи. Ему казалось, что он имел к ней чувство более сильное, чем то, которое должен был иметь женатый человек к невесте своего друга. И какая то судьба постоянно сводила его с нею.
«Что такое случилось? И какое им до меня дело? думал он, одеваясь, чтобы ехать к Марье Дмитриевне. Поскорее бы приехал князь Андрей и женился бы на ней!» думал Пьер дорогой к Ахросимовой.
На Тверском бульваре кто то окликнул его.
– Пьер! Давно приехал? – прокричал ему знакомый голос. Пьер поднял голову. В парных санях, на двух серых рысаках, закидывающих снегом головашки саней, промелькнул Анатоль с своим всегдашним товарищем Макариным. Анатоль сидел прямо, в классической позе военных щеголей, закутав низ лица бобровым воротником и немного пригнув голову. Лицо его было румяно и свежо, шляпа с белым плюмажем была надета на бок, открывая завитые, напомаженные и осыпанные мелким снегом волосы.
«И право, вот настоящий мудрец! подумал Пьер, ничего не видит дальше настоящей минуты удовольствия, ничто не тревожит его, и оттого всегда весел, доволен и спокоен. Что бы я дал, чтобы быть таким как он!» с завистью подумал Пьер.
В передней Ахросимовой лакей, снимая с Пьера его шубу, сказал, что Марья Дмитриевна просят к себе в спальню.
Отворив дверь в залу, Пьер увидал Наташу, сидевшую у окна с худым, бледным и злым лицом. Она оглянулась на него, нахмурилась и с выражением холодного достоинства вышла из комнаты.
– Что случилось? – спросил Пьер, входя к Марье Дмитриевне.
– Хорошие дела, – отвечала Марья Дмитриевна: – пятьдесят восемь лет прожила на свете, такого сраму не видала. – И взяв с Пьера честное слово молчать обо всем, что он узнает, Марья Дмитриевна сообщила ему, что Наташа отказала своему жениху без ведома родителей, что причиной этого отказа был Анатоль Курагин, с которым сводила ее жена Пьера, и с которым она хотела бежать в отсутствие своего отца, с тем, чтобы тайно обвенчаться.
Пьер приподняв плечи и разинув рот слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! – Этого Пьер не мог понять и не мог себе представить.
Милое впечатление Наташи, которую он знал с детства, не могло соединиться в его душе с новым представлением о ее низости, глупости и жестокости. Он вспомнил о своей жене. «Все они одни и те же», сказал он сам себе, думая, что не ему одному достался печальный удел быть связанным с гадкой женщиной. Но ему всё таки до слез жалко было князя Андрея, жалко было его гордости. И чем больше он жалел своего друга, тем с большим презрением и даже отвращением думал об этой Наташе, с таким выражением холодного достоинства сейчас прошедшей мимо него по зале. Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения, и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость.
– Да как обвенчаться! – проговорил Пьер на слова Марьи Дмитриевны. – Он не мог обвенчаться: он женат.
– Час от часу не легче, – проговорила Марья Дмитриевна. – Хорош мальчик! То то мерзавец! А она ждет, второй день ждет. По крайней мере ждать перестанет, надо сказать ей.
Узнав от Пьера подробности женитьбы Анатоля, излив свой гнев на него ругательными словами, Марья Дмитриевна сообщила ему то, для чего она вызвала его. Марья Дмитриевна боялась, чтобы граф или Болконский, который мог всякую минуту приехать, узнав дело, которое она намерена была скрыть от них, не вызвали на дуэль Курагина, и потому просила его приказать от ее имени его шурину уехать из Москвы и не сметь показываться ей на глаза. Пьер обещал ей исполнить ее желание, только теперь поняв опасность, которая угрожала и старому графу, и Николаю, и князю Андрею. Кратко и точно изложив ему свои требования, она выпустила его в гостиную. – Смотри же, граф ничего не знает. Ты делай, как будто ничего не знаешь, – сказала она ему. – А я пойду сказать ей, что ждать нечего! Да оставайся обедать, коли хочешь, – крикнула Марья Дмитриевна Пьеру.
Пьер встретил старого графа. Он был смущен и расстроен. В это утро Наташа сказала ему, что она отказала Болконскому.
– Беда, беда, mon cher, – говорил он Пьеру, – беда с этими девками без матери; уж я так тужу, что приехал. Я с вами откровенен буду. Слышали, отказала жениху, ни у кого не спросивши ничего. Оно, положим, я никогда этому браку очень не радовался. Положим, он хороший человек, но что ж, против воли отца счастья бы не было, и Наташа без женихов не останется. Да всё таки долго уже так продолжалось, да и как же это без отца, без матери, такой шаг! А теперь больна, и Бог знает, что! Плохо, граф, плохо с дочерьми без матери… – Пьер видел, что граф был очень расстроен, старался перевести разговор на другой предмет, но граф опять возвращался к своему горю.
Соня с встревоженным лицом вошла в гостиную.
– Наташа не совсем здорова; она в своей комнате и желала бы вас видеть. Марья Дмитриевна у нее и просит вас тоже.
– Да ведь вы очень дружны с Болконским, верно что нибудь передать хочет, – сказал граф. – Ах, Боже мой, Боже мой! Как всё хорошо было! – И взявшись за редкие виски седых волос, граф вышел из комнаты.
Марья Дмитриевна объявила Наташе о том, что Анатоль был женат. Наташа не хотела верить ей и требовала подтверждения этого от самого Пьера. Соня сообщила это Пьеру в то время, как она через коридор провожала его в комнату Наташи.
Наташа, бледная, строгая сидела подле Марьи Дмитриевны и от самой двери встретила Пьера лихорадочно блестящим, вопросительным взглядом. Она не улыбнулась, не кивнула ему головой, она только упорно смотрела на него, и взгляд ее спрашивал его только про то: друг ли он или такой же враг, как и все другие, по отношению к Анатолю. Сам по себе Пьер очевидно не существовал для нее.
– Он всё знает, – сказала Марья Дмитриевна, указывая на Пьера и обращаясь к Наташе. – Он пускай тебе скажет, правду ли я говорила.
Наташа, как подстреленный, загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на того, то на другого.
– Наталья Ильинична, – начал Пьер, опустив глаза и испытывая чувство жалости к ней и отвращения к той операции, которую он должен был делать, – правда это или не правда, это для вас должно быть всё равно, потому что…
– Так это не правда, что он женат!
– Нет, это правда.
– Он женат был и давно? – спросила она, – честное слово?
Пьер дал ей честное слово.
– Он здесь еще? – спросила она быстро.
– Да, я его сейчас видел.
Она очевидно была не в силах говорить и делала руками знаки, чтобы оставили ее.


Пьер не остался обедать, а тотчас же вышел из комнаты и уехал. Он поехал отыскивать по городу Анатоля Курагина, при мысли о котором теперь вся кровь у него приливала к сердцу и он испытывал затруднение переводить дыхание. На горах, у цыган, у Comoneno – его не было. Пьер поехал в клуб.
В клубе всё шло своим обыкновенным порядком: гости, съехавшиеся обедать, сидели группами и здоровались с Пьером и говорили о городских новостях. Лакей, поздоровавшись с ним, доложил ему, зная его знакомство и привычки, что место ему оставлено в маленькой столовой, что князь Михаил Захарыч в библиотеке, а Павел Тимофеич не приезжали еще. Один из знакомых Пьера между разговором о погоде спросил у него, слышал ли он о похищении Курагиным Ростовой, про которое говорят в городе, правда ли это? Пьер, засмеявшись, сказал, что это вздор, потому что он сейчас только от Ростовых. Он спрашивал у всех про Анатоля; ему сказал один, что не приезжал еще, другой, что он будет обедать нынче. Пьеру странно было смотреть на эту спокойную, равнодушную толпу людей, не знавшую того, что делалось у него в душе. Он прошелся по зале, дождался пока все съехались, и не дождавшись Анатоля, не стал обедать и поехал домой.
Анатоль, которого он искал, в этот день обедал у Долохова и совещался с ним о том, как поправить испорченное дело. Ему казалось необходимо увидаться с Ростовой. Вечером он поехал к сестре, чтобы переговорить с ней о средствах устроить это свидание. Когда Пьер, тщетно объездив всю Москву, вернулся домой, камердинер доложил ему, что князь Анатоль Васильич у графини. Гостиная графини была полна гостей.
Пьер не здороваясь с женою, которую он не видал после приезда (она больше чем когда нибудь ненавистна была ему в эту минуту), вошел в гостиную и увидав Анатоля подошел к нему.
– Ah, Pierre, – сказала графиня, подходя к мужу. – Ты не знаешь в каком положении наш Анатоль… – Она остановилась, увидав в опущенной низко голове мужа, в его блестящих глазах, в его решительной походке то страшное выражение бешенства и силы, которое она знала и испытала на себе после дуэли с Долоховым.
– Где вы – там разврат, зло, – сказал Пьер жене. – Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с вами, – сказал он по французски.
Анатоль оглянулся на сестру и покорно встал, готовый следовать за Пьером.
Пьер, взяв его за руку, дернул к себе и пошел из комнаты.
– Si vous vous permettez dans mon salon, [Если вы позволите себе в моей гостиной,] – шопотом проговорила Элен; но Пьер, не отвечая ей вышел из комнаты.
Анатоль шел за ним обычной, молодцоватой походкой. Но на лице его было заметно беспокойство.
Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.
– Вы обещали графине Ростовой жениться на ней и хотели увезти ее?
– Мой милый, – отвечал Анатоль по французски (как и шел весь разговор), я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.
Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своей большой рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга.
– Когда я говорю, что мне надо говорить с вами… – повторял Пьер.
– Ну что, это глупо. А? – сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.
– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по французски. Он взял в руку тяжелое пресспапье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место.
– Обещали вы ей жениться?
– Я, я, я не думал; впрочем я никогда не обещался, потому что…
Пьер перебил его. – Есть у вас письма ее? Есть у вас письма? – повторял Пьер, подвигаясь к Анатолю.
Анатоль взглянул на него и тотчас же, засунув руку в карман, достал бумажник.
Пьер взял подаваемое ему письмо и оттолкнув стоявший на дороге стол повалился на диван.
– Je ne serai pas violent, ne craignez rien, [Не бойтесь, я насилия не употреблю,] – сказал Пьер, отвечая на испуганный жест Анатоля. – Письма – раз, – сказал Пьер, как будто повторяя урок для самого себя. – Второе, – после минутного молчания продолжал он, опять вставая и начиная ходить, – вы завтра должны уехать из Москвы.
– Но как же я могу…
– Третье, – не слушая его, продолжал Пьер, – вы никогда ни слова не должны говорить о том, что было между вами и графиней. Этого, я знаю, я не могу запретить вам, но ежели в вас есть искра совести… – Пьер несколько раз молча прошел по комнате. Анатоль сидел у стола и нахмурившись кусал себе губы.
– Вы не можете не понять наконец, что кроме вашего удовольствия есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами подобными моей супруге – с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней… обмануть, украсть… Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!…
Пьер замолчал и взглянул на Анатоля уже не гневным, но вопросительным взглядом.
– Этого я не знаю. А? – сказал Анатоль, ободряясь по мере того, как Пьер преодолевал свой гнев. – Этого я не знаю и знать не хочу, – сказал он, не глядя на Пьера и с легким дрожанием нижней челюсти, – но вы сказали мне такие слова: подло и тому подобное, которые я comme un homme d'honneur [как честный человек] никому не позволю.
Пьер с удивлением посмотрел на него, не в силах понять, чего ему было нужно.
– Хотя это и было с глазу на глаз, – продолжал Анатоль, – но я не могу…
– Что ж, вам нужно удовлетворение? – насмешливо сказал Пьер.
– По крайней мере вы можете взять назад свои слова. А? Ежели вы хотите, чтоб я исполнил ваши желанья. А?
– Беру, беру назад, – проговорил Пьер и прошу вас извинить меня. Пьер взглянул невольно на оторванную пуговицу. – И денег, ежели вам нужно на дорогу. – Анатоль улыбнулся.
Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера.
– О, подлая, бессердечная порода! – проговорил он и вышел из комнаты.
На другой день Анатоль уехал в Петербург.


Пьер поехал к Марье Дмитриевне, чтобы сообщить об исполнении ее желанья – об изгнании Курагина из Москвы. Весь дом был в страхе и волнении. Наташа была очень больна, и, как Марья Дмитриевна под секретом сказала ему, она в ту же ночь, как ей было объявлено, что Анатоль женат, отравилась мышьяком, который она тихонько достала. Проглотив его немного, она так испугалась, что разбудила Соню и объявила ей то, что она сделала. Во время были приняты нужные меры против яда, и теперь она была вне опасности; но всё таки слаба так, что нельзя было думать везти ее в деревню и послано было за графиней. Пьер видел растерянного графа и заплаканную Соню, но не мог видеть Наташи.
Пьер в этот день обедал в клубе и со всех сторон слышал разговоры о попытке похищения Ростовой и с упорством опровергал эти разговоры, уверяя всех, что больше ничего не было, как только то, что его шурин сделал предложение Ростовой и получил отказ. Пьеру казалось, что на его обязанности лежит скрыть всё дело и восстановить репутацию Ростовой.
Он со страхом ожидал возвращения князя Андрея и каждый день заезжал наведываться о нем к старому князю.
Князь Николай Андреич знал через m lle Bourienne все слухи, ходившие по городу, и прочел ту записку к княжне Марье, в которой Наташа отказывала своему жениху. Он казался веселее обыкновенного и с большим нетерпением ожидал сына.
Чрез несколько дней после отъезда Анатоля, Пьер получил записку от князя Андрея, извещавшего его о своем приезде и просившего Пьера заехать к нему.
Князь Андрей, приехав в Москву, в первую же минуту своего приезда получил от отца записку Наташи к княжне Марье, в которой она отказывала жениху (записку эту похитила у княжны Марьи и передала князю m lle Вourienne) и услышал от отца с прибавлениями рассказы о похищении Наташи.
Князь Андрей приехал вечером накануне. Пьер приехал к нему на другое утро. Пьер ожидал найти князя Андрея почти в том же положении, в котором была и Наташа, и потому он был удивлен, когда, войдя в гостиную, услыхал из кабинета громкий голос князя Андрея, оживленно говорившего что то о какой то петербургской интриге. Старый князь и другой чей то голос изредка перебивали его. Княжна Марья вышла навстречу к Пьеру. Она вздохнула, указывая глазами на дверь, где был князь Андрей, видимо желая выразить свое сочувствие к его горю; но Пьер видел по лицу княжны Марьи, что она была рада и тому, что случилось, и тому, как ее брат принял известие об измене невесты.
– Он сказал, что ожидал этого, – сказала она. – Я знаю, что гордость его не позволит ему выразить своего чувства, но всё таки лучше, гораздо лучше он перенес это, чем я ожидала. Видно, так должно было быть…
– Но неужели совершенно всё кончено? – сказал Пьер.
Княжна Марья с удивлением посмотрела на него. Она не понимала даже, как можно было об этом спрашивать. Пьер вошел в кабинет. Князь Андрей, весьма изменившийся, очевидно поздоровевший, но с новой, поперечной морщиной между бровей, в штатском платье, стоял против отца и князя Мещерского и горячо спорил, делая энергические жесты. Речь шла о Сперанском, известие о внезапной ссылке и мнимой измене которого только что дошло до Москвы.
– Теперь судят и обвиняют его (Сперанского) все те, которые месяц тому назад восхищались им, – говорил князь Андрей, – и те, которые не в состоянии были понимать его целей. Судить человека в немилости очень легко и взваливать на него все ошибки другого; а я скажу, что ежели что нибудь сделано хорошего в нынешнее царствованье, то всё хорошее сделано им – им одним. – Он остановился, увидав Пьера. Лицо его дрогнуло и тотчас же приняло злое выражение. – И потомство отдаст ему справедливость, – договорил он, и тотчас же обратился к Пьеру.
– Ну ты как? Все толстеешь, – говорил он оживленно, но вновь появившаяся морщина еще глубже вырезалась на его лбу. – Да, я здоров, – отвечал он на вопрос Пьера и усмехнулся. Пьеру ясно было, что усмешка его говорила: «здоров, но здоровье мое никому не нужно». Сказав несколько слов с Пьером об ужасной дороге от границ Польши, о том, как он встретил в Швейцарии людей, знавших Пьера, и о господине Десале, которого он воспитателем для сына привез из за границы, князь Андрей опять с горячностью вмешался в разговор о Сперанском, продолжавшийся между двумя стариками.
– Ежели бы была измена и были бы доказательства его тайных сношений с Наполеоном, то их всенародно объявили бы – с горячностью и поспешностью говорил он. – Я лично не люблю и не любил Сперанского, но я люблю справедливость. – Пьер узнавал теперь в своем друге слишком знакомую ему потребность волноваться и спорить о деле для себя чуждом только для того, чтобы заглушить слишком тяжелые задушевные мысли.
Когда князь Мещерский уехал, князь Андрей взял под руку Пьера и пригласил его в комнату, которая была отведена для него. В комнате была разбита кровать, лежали раскрытые чемоданы и сундуки. Князь Андрей подошел к одному из них и достал шкатулку. Из шкатулки он достал связку в бумаге. Он всё делал молча и очень быстро. Он приподнялся, прокашлялся. Лицо его было нахмурено и губы поджаты.
– Прости меня, ежели я тебя утруждаю… – Пьер понял, что князь Андрей хотел говорить о Наташе, и широкое лицо его выразило сожаление и сочувствие. Это выражение лица Пьера рассердило князя Андрея; он решительно, звонко и неприятно продолжал: – Я получил отказ от графини Ростовой, и до меня дошли слухи об искании ее руки твоим шурином, или тому подобное. Правда ли это?
– И правда и не правда, – начал Пьер; но князь Андрей перебил его.
– Вот ее письма и портрет, – сказал он. Он взял связку со стола и передал Пьеру.
– Отдай это графине… ежели ты увидишь ее.
– Она очень больна, – сказал Пьер.
– Так она здесь еще? – сказал князь Андрей. – А князь Курагин? – спросил он быстро.
– Он давно уехал. Она была при смерти…
– Очень сожалею об ее болезни, – сказал князь Андрей. – Он холодно, зло, неприятно, как его отец, усмехнулся.
– Но господин Курагин, стало быть, не удостоил своей руки графиню Ростову? – сказал князь Андрей. Он фыркнул носом несколько раз.
– Он не мог жениться, потому что он был женат, – сказал Пьер.
Князь Андрей неприятно засмеялся, опять напоминая своего отца.
– А где же он теперь находится, ваш шурин, могу ли я узнать? – сказал он.
– Он уехал в Петер…. впрочем я не знаю, – сказал Пьер.
– Ну да это всё равно, – сказал князь Андрей. – Передай графине Ростовой, что она была и есть совершенно свободна, и что я желаю ей всего лучшего.
Пьер взял в руки связку бумаг. Князь Андрей, как будто вспоминая, не нужно ли ему сказать еще что нибудь или ожидая, не скажет ли чего нибудь Пьер, остановившимся взглядом смотрел на него.
– Послушайте, помните вы наш спор в Петербурге, – сказал Пьер, помните о…
– Помню, – поспешно отвечал князь Андрей, – я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.
– Разве можно это сравнивать?… – сказал Пьер. Князь Андрей перебил его. Он резко закричал:
– Да, опять просить ее руки, быть великодушным, и тому подобное?… Да, это очень благородно, но я не способен итти sur les brisees de monsieur [итти по стопам этого господина]. – Ежели ты хочешь быть моим другом, не говори со мною никогда про эту… про всё это. Ну, прощай. Так ты передашь…
Пьер вышел и пошел к старому князю и княжне Марье.
Старик казался оживленнее обыкновенного. Княжна Марья была такая же, как и всегда, но из за сочувствия к брату, Пьер видел в ней радость к тому, что свадьба ее брата расстроилась. Глядя на них, Пьер понял, какое презрение и злобу они имели все против Ростовых, понял, что нельзя было при них даже и упоминать имя той, которая могла на кого бы то ни было променять князя Андрея.
За обедом речь зашла о войне, приближение которой уже становилось очевидно. Князь Андрей не умолкая говорил и спорил то с отцом, то с Десалем, швейцарцем воспитателем, и казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер.


В этот же вечер, Пьер поехал к Ростовым, чтобы исполнить свое поручение. Наташа была в постели, граф был в клубе, и Пьер, передав письма Соне, пошел к Марье Дмитриевне, интересовавшейся узнать о том, как князь Андрей принял известие. Через десять минут Соня вошла к Марье Дмитриевне.
– Наташа непременно хочет видеть графа Петра Кирилловича, – сказала она.
– Да как же, к ней что ль его свести? Там у вас не прибрано, – сказала Марья Дмитриевна.
– Нет, она оделась и вышла в гостиную, – сказала Соня.
Марья Дмитриевна только пожала плечами.
– Когда это графиня приедет, измучила меня совсем. Ты смотри ж, не говори ей всего, – обратилась она к Пьеру. – И бранить то ее духу не хватает, так жалка, так жалка!
Наташа, исхудавшая, с бледным и строгим лицом (совсем не пристыженная, какою ее ожидал Пьер) стояла по середине гостиной. Когда Пьер показался в двери, она заторопилась, очевидно в нерешительности, подойти ли к нему или подождать его.
Пьер поспешно подошел к ней. Он думал, что она ему, как всегда, подаст руку; но она, близко подойдя к нему, остановилась, тяжело дыша и безжизненно опустив руки, совершенно в той же позе, в которой она выходила на середину залы, чтоб петь, но совсем с другим выражением.
– Петр Кирилыч, – начала она быстро говорить – князь Болконский был вам друг, он и есть вам друг, – поправилась она (ей казалось, что всё только было, и что теперь всё другое). – Он говорил мне тогда, чтобы обратиться к вам…
Пьер молча сопел носом, глядя на нее. Он до сих пор в душе своей упрекал и старался презирать ее; но теперь ему сделалось так жалко ее, что в душе его не было места упреку.
– Он теперь здесь, скажите ему… чтобы он прост… простил меня. – Она остановилась и еще чаще стала дышать, но не плакала.
– Да… я скажу ему, – говорил Пьер, но… – Он не знал, что сказать.
Наташа видимо испугалась той мысли, которая могла притти Пьеру.
– Нет, я знаю, что всё кончено, – сказала она поспешно. – Нет, это не может быть никогда. Меня мучает только зло, которое я ему сделала. Скажите только ему, что я прошу его простить, простить, простить меня за всё… – Она затряслась всем телом и села на стул.
Еще никогда не испытанное чувство жалости переполнило душу Пьера.
– Я скажу ему, я всё еще раз скажу ему, – сказал Пьер; – но… я бы желал знать одно…
«Что знать?» спросил взгляд Наташи.
– Я бы желал знать, любили ли вы… – Пьер не знал как назвать Анатоля и покраснел при мысли о нем, – любили ли вы этого дурного человека?
– Не называйте его дурным, – сказала Наташа. – Но я ничего – ничего не знаю… – Она опять заплакала.
И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.