Музыкальный звук

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Звук музыкальный»)
Перейти к: навигация, поиск

Звук музыка́льный (др.-греч. φθόγγος, лат. vox, sonus, нем. Ton, англ. musical tone, musical pitch) в специальном значении — звук определённой высоты, использующийся как материал для создания музыкальных сочинений, в широком смысле — «используемые в музыкальной практике звуки»[1].





Характеристика

Главная и специфическая характеристика музыкального звука — его высота, которая интерпретируется не как психоакустический феномен (результат восприятия человеком физического «чистого тона»; см. подробней Высота звука), а с позиций музыкальной логики — по местоположению и значению в звуковой системе, в звукоряде (см. Ступень), в созвучиях (интервалах, конкордах, аккордах и т. д.), в ладу.

Другая важная характеристика музыкального звука — длительность, которая определяется не в абсолютных (например, в секундах, миллисекундах), а в относительных величинах музыкального ритма (например, «восьмая с точкой в полтора раза дольше восьмой», «переключение бинарной мензуры на тернарную»). Длительность не является специфической характеристикой музыкального звука, поскольку она же существует как категория в других «звучащих» искусствах и ремёслах (например, в риторике, театрально-поэтической декламации и т. п.).

Не имеют абсолютных значений и другие характеристики музыкального звука, например, сила звука («динамика»), нотируемая в условных («музыкальных») обозначениях — piano, forte, fortissimo и т. п. Аналогично и тембр звука, который может быть описан строго как спектр звука, в музыке является предметом инструментоведения, толкующего о сочетании тембров (например, в симфоническом оркестре), о тонкостях их различения (например, тембров различных струнных инструментов), об их клишированной риторике («грозная» туба, «птичьи голоса» флейт в высоком регистре и т. п.) не в физических терминах, а в сугубо «музыковедческих» выражениях.

Для письменной фиксации музыкальных звуков используется нотация. Наиболее распространённые формы записи высотных значений музыкальных звуков — латинская буквенная (C, D, E, F, G, A, B/H) или слоговая (ut/do, re, mi, fa, sol, la, si; также в русской транслитерации — до, ре, ми, фа, соль, ля, си) нотация. Обе группы графических символов указывают не математические и/или физические величины, а являются лишь некими «ярлыками» относительной сетки музыкально-логических понятий.

Абсолютные значения для высоты музыкальных звуков зависят от камертона в ту или иную историческую эпоху, в той или иной региональной традиции. Так, например, принятое ныне в России и ряде европейских стран в качестве стандарта высоты частотное значение для A=440 Hz, в Австрии XIX в. было 435 Hz, в старинной органной музыке оно же 466 Hz (так называемый Orgelton), в инструментальной музыке барокко то же считается равным 415 Hz, и т. д.

Логические «метки» музыкальных звуков не зависят от специфики музыкального строя, например, все пять разновидностей диатонического тетрахорда у Птолемея музыковеды записывают одними и теми же буквами (a-g-f-e), в то время как это пять разных рядов числовых отношений[2]; одинаково будут нотированы музыкальные звуки любой из «хороших темпераций» Веркмейстера (несмотря на то, что математически они тонко различаются), и во всех других случаях «музыкальной» записи акустически выстроенных звуков.

Исследованиями музыкального звука со времён античности (см. Гармоника) и до наших дней занимается гармония. Изучением физических свойств звука (в том числе и звуков определённой высоты) занимается физика, в особенности её прикладная отрасль — музыкальная акустика.

Исторический очерк

Толкование (минимум определение) музыкального звука было обязательной частью античной гармоники. Стандартно музыкальный звук («фтонг») определялся как «надлежащее попадание голоса на одну высоту» (Клеонид)[3]. Под «надлежащим», или точнее эммелическим (др.-греч. ἐμμελής), понималось пригодное для мелодии («мелосоразмерное») качество звука, которое можно сравнить с нынешним пониманием точного (вокального, инструментального), то есть нефальшивого, интонирования мелодии[4]. Экмелические (от др.-греч. ἐκμελής — неблагозвучный, нестройный), высотно неопределённые звуки на протяжении тысячелетий считались непригодными для музыки и, соответственно, не были предметом её учёного рассмотрения. Античное понимание музыкального звука, транслированное Боэцием[5], было прочно усвоено европейской культурой Средневековья, а затем удерживалось в эпоху Возрождения и в Новое время.

Доминирующая в истории трактовка музыкального звука как высотно определённого в XX веке подверглась критике, в связи с проникновением в профессиональную музыку экмелики, присущей некоторым традициям музыкального фольклора (например, интонирование «блюзовых нот» афроамериканцами, перешедшее в джаз, позже в рок-музыку), сонорными и микротоновыми экспериментами композиторов-авангардистов («De natura sonoris» К.Пендерецкого, Вторая симфония В.Лютославского, «Атмосферы» Д.Лигети), а также в связи с расширенным использованием традиционных высотно неопределённых звуков, прежде всего, ударных инструментов (антракт к третьей картине оперы «Нос» Д. Д. Шостаковича, «Акция» В. И. Мартынова).

От высотно неопределённых звуков следует отличать «экстрамузыкальные» природные и искусственно синтезированные (например, электронные) звуки и шумы, которые композиторы прошлого (чаще во 2-й половине XX века) включали в свои сочинения (пушечные залпы в увертюре «1812 год» П. И. Чайковского, пишущие машинки в «Параде» Э.Сати, фонограмма звуков и шумов разного происхождения в «Симфонии для одного человека» П.Анри и П.Шеффера, стрекотание пропеллеров и вопли исполнителей в струнном квартете «Геликоптер» К.Штокхаузена, электронный «Поток» для АНСа А. Г. Шнитке).

В широком смысле, все мыслимые звуки и шумы (в том числе и не обладающие никакими специфически музыкальными особенностями) могут считаться «музыкальными» — на том основании, что они присутствуют в некоем артефакте, представленном создателем этого артефакта как «музыка».

Напишите отзыв о статье "Музыкальный звук"

Примечания

  1. Рагс Ю. Н., Чехович Д. О. Звук музыкальный // Большая российская энциклопедия. Том 10. Москва, 2008, с.342.
  2. Птолемей описывал соотношения музыкальных звуков двояко — строго математически (при этом интервалы, за исключением целого тона 9/8 и лиммы 256/243, никакими специальными терминами он не обозначал) и логически, с помощью «ступенных» букв Полной системы.
  3. Клеонид. Введение в гармонику. Перевод В. Г. Цыпина, предисловие С. Н. Лебедева // Научный вестник Московской консерватории, 2014, № 3, с.172.
  4. Там же, с. 172.
  5. Sonus igitur est vocis casus emmeles, id est aptus melo, in unam intensionem (Mus. I,8).

См. также

Литература

Отрывок, характеризующий Музыкальный звук

Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все ото время, – о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
«Любовь? Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего то недоставало в них, что то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем то ненужном. Они сбираются ехать куда то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно неловко подползает к двери, это что то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что то не человеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия – запереть уже нельзя – хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!» – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.
Это то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер, но Наташа не интересовалась тем, что говорил доктор: она видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные признаки.
С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения.

Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно медленном, пробуждении.
Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не отходившие от него, чувствовали это. Они не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем – за его телом. Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять свое горе. Они не плакали ни при нем, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.
Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо.
Его исповедовали, причастили; все приходили к нему прощаться. Когда ему привели сына, он приложил к нему свои губы и отвернулся, не потому, чтобы ему было тяжело или жалко (княжна Марья и Наташа понимали это), но только потому, что он полагал, что это все, что от него требовали; но когда ему сказали, чтобы он благословил его, он исполнил требуемое и оглянулся, как будто спрашивая, не нужно ли еще что нибудь сделать.
Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.
– Кончилось?! – сказала княжна Марья, после того как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем.
«Куда он ушел? Где он теперь?..»

Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали.
Николушка плакал от страдальческого недоумения, разрывавшего его сердце. Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.
Наташа и княжна Марья плакали тоже теперь, но они плакали не от своего личного горя; они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними.



Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима. Казалось бы, все равно понимать значение исторического события так или иначе. Но между человеком, который говорит, что народы Запада пошли на Восток, потому что Наполеон захотел этого, и человеком, который говорит, что это совершилось, потому что должно было совершиться, существует то же различие, которое существовало между людьми, утверждавшими, что земля стоит твердо и планеты движутся вокруг нее, и теми, которые говорили, что они не знают, на чем держится земля, но знают, что есть законы, управляющие движением и ее, и других планет. Причин исторического события – нет и не может быть, кроме единственной причины всех причин. Но есть законы, управляющие событиями, отчасти неизвестные, отчасти нащупываемые нами. Открытие этих законов возможно только тогда, когда мы вполне отрешимся от отыскиванья причин в воле одного человека, точно так же, как открытие законов движения планет стало возможно только тогда, когда люди отрешились от представления утвержденности земли.

После Бородинского сражения, занятия неприятелем Москвы и сожжения ее, важнейшим эпизодом войны 1812 года историки признают движение русской армии с Рязанской на Калужскую дорогу и к Тарутинскому лагерю – так называемый фланговый марш за Красной Пахрой. Историки приписывают славу этого гениального подвига различным лицам и спорят о том, кому, собственно, она принадлежит. Даже иностранные, даже французские историки признают гениальность русских полководцев, говоря об этом фланговом марше. Но почему военные писатели, а за ними и все, полагают, что этот фланговый марш есть весьма глубокомысленное изобретение какого нибудь одного лица, спасшее Россию и погубившее Наполеона, – весьма трудно понять. Во первых, трудно понять, в чем состоит глубокомыслие и гениальность этого движения; ибо для того, чтобы догадаться, что самое лучшее положение армии (когда ее не атакуют) находиться там, где больше продовольствия, – не нужно большого умственного напряжения. И каждый, даже глупый тринадцатилетний мальчик, без труда мог догадаться, что в 1812 году самое выгодное положение армии, после отступления от Москвы, было на Калужской дороге. Итак, нельзя понять, во первых, какими умозаключениями доходят историки до того, чтобы видеть что то глубокомысленное в этом маневре. Во вторых, еще труднее понять, в чем именно историки видят спасительность этого маневра для русских и пагубность его для французов; ибо фланговый марш этот, при других, предшествующих, сопутствовавших и последовавших обстоятельствах, мог быть пагубным для русского и спасительным для французского войска. Если с того времени, как совершилось это движение, положение русского войска стало улучшаться, то из этого никак не следует, чтобы это движение было тому причиною.