Идиоты (фильм, 1998)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Другие фильмы с таким же или схожим названием: см. Идиоты (фильм).
Идиоты
Idioterne
Жанр

драма, комедия

Режиссёр

Ларс фон Триер

Продюсер

Вибеке Винделёв

Автор
сценария

Ларс фон Триер

В главных
ролях

Бодил Йоргенсен
Йенс Альбинус

Оператор

Ларс фон Триер

Кинокомпания

Zentropa Entertainments
Liberator Productions[1]

Длительность

117 мин

Бюджет

12 млн крон[1] (2,5 млн долларов[2])

Сборы

1 549 064 доллара[2]

Страна

Дания[1]

Язык

датский

Год

1998

IMDb

ID 0154421

К:Фильмы 1998 года

«Идиоты» (дат. Idioterne) — фильм датского режиссёра Ларса фон Триера, снятый им по собственному сценарию в соответствии с правилами манифеста «Догма 95» (также известен как «Догма № 2» — Dogme #2). Главные роли в фильме исполнили Бодиль Йоргенсен, Йенс Альбинус и Анна Луиза Хассинг. Премьера «Идиотов» состоялась в основном конкурсе Каннского кинофестиваля 1998 года и вызвала скандал спорностью тематики и откровенными сексуальными сценами. Мнения критиков о картине разделились в диапазоне от восторженных до пренебрежительных. В национальный кинопрокат фильм вышел 17 июля 1998 года[1].

Герои картины изображают умственно отсталых, провоцируя окружающих и одновременно стараясь раскрыть в себе, по выражению идеолога группы, «внутреннего идиота». «Идиоты» вместе с предыдущим и следующим фильмами фон Триера «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» образуют так называемую трилогию «Золотое сердце» (Guldhjerte-trilogi): центральной фигурой каждой из этих лент оказывается женщина, демонстрирующая чистое самопожертвование[3][4].





Сюжет

В начале фильма посетители ресторана сталкиваются с группой умственно отсталых людей, неадекватное поведение которых мешает окружающим. Единственная посетительница, испытывающая к ним симпатию, Карен (Бодил Йоргенсен), помогает им выйти из ресторана и едет с ними на такси. В дороге выясняется, что на самом деле эти люди здоровы, но ведут себя на публике как слабоумные. Члены группы называют себя «идиотами» и имитируют слабоумие в общественных местах. Лидером и идеологом группы оказывается Стоффер (сокращённое от «Кристоффер»[5]; Йенс Альбинус), в доме которого и живут «идиоты».

«Идиоты» устраивают коллективные походы на экскурсию на фабрику, в общественный бассейн, в лес, продают якобы сделанные больными безделушки, каждый раз сталкиваясь с обывателями, которые ведут себя так, как от них ожидает политкорректное общество. Во время одного из разговоров Стоффер посвящает Карен в смысл их занятий: имитируя сумасшествие, члены группы должны раскрыть в себе то, что Стоффер называет «внутренним идиотом». Однажды в дом к Стофферу приходит его дядя; выясняется, что именно ему принадлежит дом, а Стофферу было поручено его продать. Позже дом посещает покупательница, которой Стоффер рассказывает о том, что к дому любят приходить живущие неподалёку душевнобольные. Женщина явно теряет интерес к покупке.

В одном из эпизодов в коммуну пришли настоящие душевнобольные. Некоторые «идиоты» отнеслись к ним с нежностью, но Стоффер встретил их с нескрываемой агрессией. Один из «идиотов», сотрудник рекламного агентства Аксель, возвращается на работу (своё отсутствие он объяснял уходом за ребёнком), чтобы провести переговоры с важным клиентом. Неожиданно этим клиентом оказывается другая «идиотка» Катрина, с которой у него длился роман, но ради которой он отказывался бросить семью. Возникает неловкая ситуация, которая разрешается, когда Аксель выходит поговорить с «клиентом» наедине и убеждает Катрину уйти. Однажды к дому приходит местный чиновник, предлагающий «душевнобольным» взятку за то, чтобы они перебрались в другой муниципалитет. Стоффер, сначала представившийся здоровым надзирателем, постепенно приходит в настоящее неистовство, раздеваясь догола и выкрикивает ругательства, так что напуганный чиновник уезжает. Другие члены коммуны скручивают Стоффера и постепенно успокаивают его.

Чтобы поднять настроение, Стоффер объявляет, что у него день рождения, и устраивает вечеринку. Неожиданно он предлагает заняться групповым сексом. Кто-то относится к идее положительно, кто-то (как, например, Карен) не участвует в оргии. Двое «идиотов», Йеппе и Жозефина, уходят в отдельную комнату. Их ласки начинаются как игры душевнобольных, но постепенно зритель видит, что они по-настоящему любят друг друга. В следующем эпизоде в коммуну приезжает отец Жозефины. Говоря, что Жозефина больна и в коммуне перестала принимать таблетки, а он несёт за неё ответственность, он забирает её с собой. Йеппе пытается остановить его, но его протест оказывается бесполезным.

Предвидя крах коммуны, Стоффер предлагает всем доказать, что они раскрыли подлинного «внутреннего идиота», и прийти в облике «идиота» к своим друзьям или близким. Первый, на кого указал жребий, сразу отказывается. Второй — Хенрик, преподаватель класса живописи для пенсионеров, — оказывается неспособным разыграть сумасшествие перед своими учениками. После этого Карен заявляет, что она готова. Вместе с Сюзанной (Анна Луиза Хассинг) — единственным членом группы, кто никогда не прикидывается идиотом, а играет роль сопровождающего, — Карен приходит к себе домой. Здесь зритель узнаёт, что она потеряла ребёнка и, не в силах справиться с горем, сбежала из дома, никому ничего не сказав, а семья осуждает её за это проявление слабости. Во время семейного ужина Карен начинает изображать идиота, роняя еду мимо рта. Муж Карен в ярости даёт ей пощёчину. Карен и Сюзанна покидают дом.

В ролях

Актёр Роль
Бодиль Йоргенсен Карен Карен
Йенс Альбинус Стоффер Стоффер
Анна Луиза Хассинг Сюзанна Сюзанна
Николай Ли Кос Йеппе Йеппе
Тролс Любю Хенрик Хенрик
Луизе Миеритц Жозефина Жозефина
Хенрик Прип Пед Пед
Луис Мезонеро Мигель Мигель
Актёр Роль
Кнуд Ромер Йоргенсен Аксель Аксель
Трин Михельсен Нана Нана
Анне-Грете Бьяруп Риис Катрина Катрина
Паприка Стеен покупательница дома
Эрик Ведерсёэ дядя Стоффера
Микаэль Моритцен чиновник из муниципалитета
Андерс Хове отец Жозефины
Ларс фон Триер (голос) интервьюер (не указан в титрах)

История создания

«Догма 95»

Основная статья: Догма 95

В марте 1995 года в Париже на празднестве, посвящённом столетию кинематографа, Ларс фон Триер обнародовал манифест «Догмы 95», подписанный им вместе с ещё одним датским кинорежиссёром Томасом Винтербергом (на самом деле фон Триер был единственным автором текста)[6][7]. Подписанты манифеста провозглашали разрыв с современным кинематографом, символами которого были объявлены, с одной стороны, Голливуд, а с другой — французская новая волна и концепция авторского кино[8][9]. Этот разрыв был скреплён «Обетом целомудрия» — набором из десяти правил, приложенных к тексту манифеста[7][10]. «Обет целомудрия» включал запреты на применение разнообразных технических средств, которые создавали иллюзии и искажали восприятие зрителя, и обязывал режиссёра исключить своё имя из титров[8][7][11].

«Идиоты» стали вторым фильмом, который фон Триер снял после публикации манифеста. Первым был «Рассекая волны», но картина не имела отношения к установкам «Догмы 95» и вообще стала самой дорогой на тот момент из снятых фон Триером[1].

Первые два сертификата соответствия правилам «Догмы 95» получили «Торжество» Винтерберга (за № 1) и «Идиоты» (за № 2). Впоследствии ни фон Триер, ни Винтерберг не снимали фильмов в соответствии с ограничениями «Обета целомудрия»[8].

Съёмки

Фон Триер утверждал, что написал сценарий фильма за четыре дня, но позже пояснил, что идея снять фильм о людях, ведущих себя как идиоты, родилась примерно в одно время с манифестом, и в течение двух лет он размышлял над будущим проектом[12][13]. Режиссёр рассказывал, как его мать, государственная служащая, занималась размещением учреждений для ухода за душевнобольными и столкнулась с сопротивлением копенгагенского муниципалитета Сёллерёд, где жили сами Триеры. Эта история стала одним из побудительных мотивов для создания фильма. Дом, где живут герои фильма, расположен в Сёллерёде, и там же прошла большая часть съёмок[14].

Весь фильм выполнен ручной видеокамерой. Большую его часть режиссёр снял на камеру лично (по словам фон Триера — около девяноста процентов), над остальными эпизодами трудились операторы Кристофер Нюхольм, Йеспер Яргил и Каспер Хольм. Фон Триер рассказывал, что сначала предполагалось использовать киноплёнку 35 мм, как это предписано манифестом «Догма-95», но съёмочная группа отказалась работать с громоздкой кинокамерой. Потом кто-то обратил внимание на то, что «35-миллиметровое» ограничение распространяется только на копии фильма для кинотеатральной дистрибуции, а снимать фильм можно в любом формате, и тогда, рассмотрев вариант с киноплёнкой 16 мм, в итоге было решено остановиться на видео, а для проката сделать тридцатипятимиллиметровую копию[15]. Всего фон Триер создал больше ста часов материалов[16]. Низкая стоимость съёмок видеокамерой позволяла делать неограниченное количество дублей[17]. Сцены снимались последовательно — в том же порядке, в котором они шли в сценарии. В большинстве эпизодов актёры импровизировали, однако завершающая сцена в доме Карен была особенно важна для фон Триера, и он подробно проработал её ещё до начала кастинга. В ней от актёров не требовалось импровизации, а на её создание было отведено три дня[18]. Другой важный эпизод — разговор Карен и Стоффера, когда Карен спрашивает лидера группы, «зачем они это всё делают», первоначально должен был происходить в маленькой комнате, но, по словам режиссёра, нужного эффекта получилось добиться, перенеся действие в лес, где актёры получили большую свободу движения[19].

Для многих актёров, занятых в главных ролях, «Идиоты» стали кинодебютом, хотя у большинства была театральная подготовка[20]. В эпизодических ролях были заняты непрофессионалы[21]. Фон Триер объяснял актёрам, что от них требуется не играть на камеру, а существовать перед камерой[18]. В первый день съёмок, несмотря на несколько дней репетиций, актёры слишком сильно переигрывали, после этого режиссёр провёл с каждым «идиотом» отдельную беседу[16]. Когда снимался эпизод с групповым сексом, фон Триер пришёл на съёмочную площадку голым[22]. Первоначально фон Триер хотел, чтобы актёры сами совершили половой акт, но в итоге был вынужден прибегнуть к услугам профессиональных порноактёров[23]. Триер известен своим диктаторским поведением на съёмочной площадке и конфликтами с актёрами, и «Идиоты» не были исключением. Например, он доводил до слёз Бодил Йоргенсен и Анну-Луизу Хассинг, добиваясь необходимого эмоционального накала[24]. Были у Триера стычки и с Кнудом Ромером Йоргенсеном[25].

Во время съёмок «Идиотов» фон Триер вёл аудиодневник, по окончании каждого дня перечисляя произошедшее и записывая свой монолог на диктофон. Получившиеся записи фон Триер отдал журналисту Питеру Эвигу для литературной обработки, позднее этот дневник был издан[26]. Оператор Йеспер Яргил одновременно с работой над «Идиотами» снимал документальный фильм, который вышел под названием «Униженные» (англ. The Humiliated, дат. De Ydmygede). В него закадровым комментарием включены отрывки дневника фон Триера, зачитанные самим режиссёром[27]. Премьерный показ «Униженных» состоялся на Гётеборгском кинофестивале 1999 года, после чего фильм был продемонстрирован на других фестивалях по всему миру[28].

В 2002 году в документальном фильме о «Догме 95» авторы четырёх первых фильмов «Догмы» (фон Триер, Винтерберг, Кристиан Левринг и Сёрен Краг-Якобсен) признались, что ни один из них не смог соблюсти все условия «Обета целомудрия». Фон Триер в своём признании указал, что в «Идиотах» в одной из сцен в нарушение четвёртого правила использовал искусственный источник освещения[29]. Кроме этого, фон Триер использовал в фильме музыку (нарушение второго правила), но чтобы правило было соблюдено формально, музыкант исполнял на гармонике тему из «Лебедя» Сен-Санса прямо на площадке во время съёмок[30]. А при подготовке к прокату «Идиотов» продюсеры без ведома фон Триера использовали оптический фильтр, что нарушало пятое правило. Продюсеры осветлили изображение в некоторых сценах, которые выглядели слишком затемнёнными[31].

Премьера и прокат

«Идиоты» были отобраны в основной конкурс Каннского кинофестиваля 1998 года, премьера состоялась 20 мая. Представлять свой фильм фон Триер приехал на микроавтобусе с надписью «Идиоты», и директор Каннского фестиваля Жиль Жакоб лично спустился по лестнице фестивального дворца, чтобы приветствовать режиссёра[32]. Тем не менее «Идиоты» не получили наград киносмотра, большего успеха достиг также участвовавший в конкурсе Винтерберг, «Торжеству» которого был присуждён Приз жюри. Показ картины Триера не обошёлся без скандала, британский кинокритик Марк Кермод был выведен из зала за то, что прокричал: «Il est merde! Il est merde!» (с фр. — «Это дерьмо! Это дерьмо!»)[33] 17 июля 1998 года «Идиоты» вышли в датский кинопрокат[1]. В ноябре того же года «Идиоты» демонстрировались на Лондонском кинофестивале[34], по итогам которого были отмечены премией жюри Международной федерации кинопрессы[1].

Международный кинопрокат фильма был осложнён демонстрацией эрекции и сценой несимулированного полового акта, которые делали «Идиотов» одной из самых откровенных непорнографических лент своего времени, и появлением в одном из эпизодов настоящих душевнобольных[34]. В 1999 году Британский совет по классификации фильмов разрешил прокат картины в кинотеатрах страны, заключив, что «Идиоты» не показывали психических отклонений в оскорбительном контексте[34]. В 2000 году «Идиоты» вышли на киноэкраны США. В американской прокатной версии кадры с гениталиями были ретушированы, благодаря чему фильм получил рейтинг R (подростки до 17 лет допускаются в сопровождении родителя)[35][36]. Фильму было отказано в прокате в Ирландии, потому что местный цензор рассудил, что он может «развратить» зрителей[37].

В марте 2005 года британский телеканал Channel 4 показал «Идиотов» в ночном эфире без купюр (раньше фильм демонстрировался на телевидении только с ретушированием), что стало причиной множества жалоб и расследования со стороны национального телевизионного регулятора Office of Communications[38]. В мае 2005 года регулятор вынес решение о том, что канал не нарушил применимых правил, поскольку художественный замысел и ценность фильма, а также два предупреждения зрителей о наличии откровенной сексуальной сцены (первое было сделано перед сеансом, второе — непосредственно перед началом эпизода, содержащего спорную сцену) оправдывали демонстрацию «Идиотов» в оригинальном виде[39][40].

Темы и художественные особенности

Форма и эстетика

«Идиоты» сняты как документальный фильм, на такое впечатление работают трясущаяся съёмка ручной камерой и рваный монтаж, который заменяет традиционную плавную смену сцен, в кадр попадает съёмочное оборудование[41][42][43]. Фон Триер в интервью говорил, что «Идиоты» — это «современный фильм, но вместе с тем и ностальгический, это тоска по ушедшей французской „новой волне“, и то, что случилось на её поминках»[44][45]. Критики видят в «Идиотах» преемственность от эстетики «партизанского театра[en]», зародившегося как форма общественного протеста и инкорпорировавшего элементы дадаизма[43][35][46]. Одновременно с этим критики неоднократно писали о том, что «Идиоты» сознательно эксплуатируют эстетику дурного вкуса[47]. По словам Джона Рокуэлла, «Идиоты» стали самым провокационным фильмом режиссёра не только из-за откровенных сексуальных сцен, но и из-за грубости и видимого безвкусия[27].

Эпизоды фильма перемежаются кадрами «интервью», которые персонажи фильма дают невидимому собеседнику (на самом деле вопросы задаёт сам Ларс фон Триер). В интервью спустя некоторое время после основных событий персонажи рассказывают о своей роли в этих событиях и о том, как они понимают произошедшее. Всего таких врезок девять, при этом в интервью не участвуют Стоффер и Карен[48]. Ове Кристенсен замечает, что, с одной стороны, эти врезки усиливают впечатление того, что зритель смотрит документальный фильм, но с другой — они оставляют больше вопросов, чем ответов: следует ли воспринимать интервью как часть основного нарратива? как следует относиться к тому, что вопросы героям фильма задаёт создатель этого фильма?[41] Сергей Кудрявцев видит смысл этих вставок в том, что благодаря им создаётся эффект переноса рассказанной истории в прошлое, а персонажи предстают повзрослевшими и преодолевшими период «бунтарства». Таким образом, игра в «идиотов» становится ещё одной несбывшейся утопией[49]. Кэролайн Бейнбридж считает, что интервью выполняют двойственную функцию. Они вносят в повествование элемент рефлексии и одновременно сами являются частью нарратива, позволяя зрителю предвидеть развитие сюжета и обращая его внимание на те события будущего, которые будут иметь ключевое значение. По Бейнбридж, интервью также становится одним из способов показать главенствующую роль камеры, которая как бы продолжает неотступно следовать за актёрами[50]. Рассказывая о съёмочном процессе, Анна Луиза Хассинг говорила, что не понимала смысл интервью и при этом ощущала раздвоение между собой и персонажем[18]. Интервью записывались через три недели после окончания съёмок. Интервью с Сюзанной (Анна Луиза Хассинг) фон Триер снял через восемь месяцев[18].

«Внутренний идиот»

Герои в фильме называют себя словом spasser. В переводе с датского это пренебрежительная кличка умственно отсталых или инвалидов[41]. По словам фон Триера, он как-то узнал о высказывании австрийского философа Рудольфа Штайнера «сумасшедшие посланы нам с небес» и развил понравившуюся ему мысль так, что не только идиот может быть даром для окружающих, но и состояние идиота может помочь самому человеку преодолеть страхи, укоренённые в рациональном и привычном отношении к окружающему миру[51].

Критики отмечают, что поиск героями «внутреннего идиота» — свободного, не отягощённого условностями современного общества человека, живущего в гармонии с собой, — и антиобщественное поведение имеют своих предшественников в виде хиппи и других движений контркультуры 1960-х[7][52]. Джим Хоберман рассматривает начальную сцену в ресторане, где «идиоты» нарушают покой посетителей, как покушение на правила поведения за столом, «краеугольный камень цивилизации» по определению Клода Леви-Стросса[46]. Оуэн Глейберман (Entertainment Weekly) охарактеризовал «внутреннего идиота» как «чистого, грустного, трудного ребёнка, потерявшегося за буржуазными фасадами»[35]. До тех пор, пока задачей было раздражать окружающих, которые испытывают дискомфорт от нахождения рядом с «идиотами», но в силу общественных установок не могут позволить себе открыто выразить недовольство происходящим, демонстрация «внутреннего идиота» была простой. Но герои последовательно терпят неудачу, когда от них требуется испытать на прочность самих себя, столкнувшись с реальным миром. Первой ласточкой поражения стала встреча с настоящими умственно отсталыми[41]. О крахе идеологии «идиотов» свидетельствует сцена с отцом Жозефины. Немолодой модно одетый мужчина, навсегда забирающий дочь из коммуны при бездействии Стоффера, олицетворяет безжалостный внешний мир, мир родителей, который оказывается сильнее игры в идиотов[53]. Перед финалом, когда Стоффер предложил предстать «идиотом» перед своими близкими, ни у одного из членов группы это не получается: кто-то отказывается сразу, кто-то соглашается, но не может начать «играть»[52].

Павел Лунгин заключил, что «идиоты» фон Триера на поверку оказываются «идиотами Достоевского, больными, несчастными, измученными, неуверенными в себе, не умеющими или не решающимися любить». Он задаёт вопрос о том, как понимает феномен юродства фон Триер, и не даёт собственного ответа. По его мнению, фон Триер может как относиться к юродству как к высшей мудрости, так и высмеивать его как новое прибежище запутавшихся западных философов[54]. Кевин Томас (Los Angeles Times) считает, что эксперимент «идиотов» оказал положительное воздействие на участников коммуны, раскрепостив их и научив быть естественными, лучше понимать себя и окружающих в отчуждающем технологическом мире[55]. Антон Долин приходит к выводу, что волевой возврат к «естественному состоянию» принципиально невозможен, а Карен оказалась единственным человеком, сумевшим найти «внутреннего идиота», потому что она уже — как это открывается в финале — оказалась на грани безумия, потеряв ребёнка. Для Долина ужас последней сцены фильма ещё и в том, что она не отвечает на вопрос, была ли это игра или Карен уже не сможет переступить черту в обратном направлении и вернуться из состояния «идиота» к нормальной жизни[52]. Хоберман заключает, что если обычно жизнь оказывается сильнее искусства, то в реальности фильма фон Триера всё происходит наоборот[46].

Поиск героями фильма «внутреннего идиота» неоднократно сопоставлялся с самим манифестом «Догма 95»: если «идиоты» хотели вернуться к естественному состоянию человека, то фон Триер декларировал в манифесте возвращение к естественному кинематографу. И в обоих случаях возвращение к естественности сопровождалось нарушением сложившихся эстетических представлений[56]. Режиссёр сделал в своём съёмочном дневнике запись: «Сходство между мной и им [Стоффером] становится всё более явным и гротескным за исключением того, что его инфантилизм — ничто по сравнению с моим»[57].

Драматургия фильма

Манифест «Догмы 95» утверждал, что драматургия стала «золотым тельцом» и одной из причин упадка кинематографа, породив такие черты современных фильмов, как предсказуемость и искусственность чувств. В «Идиотах» фон Триер нарушает ряд законов драматургии, представляя зрителю местами сырой нарратив и не до конца проработанных второстепенных персонажей[58][41]. В то же время Джон Рокуэлл отмечает, что «Идиоты» несмотря на эти дефекты и декларативность отказа от роли режиссёра остаются глубоко авторским фильмом, сценарий которого в ключевых точках хорошо продуман. Повторный просмотр фильма открывает зрителю новые связи между событиями. Так, в одном из эпизодов Стоффер, рассуждая о «внутреннем идиоте», указывает на живот Карен, и та не может сдержать слёз. В сцене прощания Карен называет Йеппе «маленьким ребёнком», которого она любила как никого другого кроме одного случая, который был «давно». Эти реплики получают объяснение, когда зритель узнаёт о трагедии Карен[58]. Дэн Ниссен обнаруживает в фильме три «уровня», и каждый новый уровень делает фильм трагичнее. Первый — это безобидная игра в «идиотов» с анонимным окружением (например, посетителями бассейна). Второй — уже более некомфортное и вместе с тем более комичное взаимодействие с какими-то индивидуализированными незнакомцами, например, покупательницей дома или байкерами в баре. Наконец, третий уровень — столкновение членов группы с чем-то личным. К нему принадлежит приезд отца Жозефины и к нему же — кульминационная сцена в доме Карен[1].

Два главных героя — глава группы «идиотов» Стоффер и присоединившаяся к ней последней Карен — отчётливо противопоставлены друг другу. Стоффер — лидер группы (в интервью другие «идиоты» замечают, что никто не помнит, чья это была идея, но все признавали Стоффера за лидера[59]) и догматик-идеалист, создатель теории, с которой он соизмеряет свои действия, а Карен руководствуется чувством и интуицией. Когда Стоффер приходит к заключению, что «внутренний идиот» не реализуем на практике, он признаёт поражение и принимает решение распустить группу[60][61]. Альбинус, характеризовавший своего персонажа одновременно как творческую силу и саморазрушительного персонажа, проводил параллель между ним и Ставрогиным из «Бесов» Достоевского[18].

Карен дополняет обширную галерею женских персонажей фон Триера. Из картины в картину фон Триер делает своими главными героями женщин, наделяя их естественностью и интуитивным пониманием добра. Фон Триер объединял «Рассекая волны», «Идиотов» и «Танцующую в темноте» в условную трилогию «Золотое сердце». Это выражение режиссёр взял из детской сказки, героиня которой, девочка, раздаривала всё, что имела, встречным[3][4]. Карен, как и Бесс из «Рассекая волны» и Сельма из «Танцующей в темноте», ради близких людей отдаёт буквально всё, что имеет. Если Бесс и Сельма в конце концов пожертвовали свои жизни буквально, то Карен, показавшая своим новым друзьям, что их идеология может быть реализована, осталась жить, но потеряла разум и семью[3]. Томас Больтцер пишет, что именно жертва Карен самая тяжёлая из трёх, так как в отличие от Бесс и Сельмы, которые движимы любовью соответственно к мужу и сыну, у неё нет видимого мотива[62]. Образ Карен дополняется фигурой Сюзанны, которой Карен открывается больше всего. Рокуэлл замечает, что Сюзанне соответствуют персонажи из двух других фильмов трилогии — «Додо» в «Рассекая волны» и Квальда в «Танцующей в темноте». Все они — близкие подруги «золотого сердца», не совершающие самопожертвования сами[63].

Кэролайн Бейнбридж выделяет в качестве доминант нарратива во всех трёх частях некую эмоциональную травму главного персонажа, трансгрессию и трансцендентность[64]. По её мнению, все три части трилогии отчасти сделаны по канонам мелодрамы, позволяя кинематографическими средствами передать не называемые явно эмоции героинь[65]. Хотя эстетика «Идиотов», имитирующих документальный фильм и начинающихся как комедия, предельно далека от мелодрамы, чем дальше разворачивается сюжет, тем более усиливаются мелодраматические элементы, достигая своего пика в заключительной сцене[66]. Заключительную сцену Бейнбридж рассматривает и как отступление фон Триера от эстетики документального фильма. Если на протяжении всего фильма камера выполняет функцию проводника для зрителя и следует за действием, то в этой сцене камера начинает предвосхищать действие. Когда камера сосредотачивается на Андерсе (муже Карен), и он внезапно даёт жене пощёчину, резкая смена способа изложения усиливает эмоциональный эффект от фильма[67].

Оценки и влияние

«Идиоты» были встречены критиками по-разному: оценки варьировались от восторженных до резко отрицательных[7]. Ксан Брукс (Sight & Sound), замечая в фильме «проблески искр гениальности», находит ключевую идею фильма вторичной и банальной. С его точки зрения, «внутренний идиот» фон Триера продолжает многократно обыгранную в американском кинематографе тему восстания против общественных норм, восходящую ещё к «Бунтарю без причины». Кроме этого, Брукс видит в последней сцене фильма неудачную попытку свести воедино разные линии фильма, что нарушает красоту созданного режиссёром хаоса[43]. Э. О. Скотт (The New York Times) иронически сравнил «Идиотов» с нашумевшим в своё время рекламным роликом «Mentos». По его мнению, в отличие от предыдущих работ фон Триера, сочетавших спорное послание с несомненной художественной ценностью, за этим фильмом не стояло ничего кроме желания эпатировать публику и вызвать у неё дискомфорт[36]. Оуэн Глейберман (Entertainment Weekly) за верхним слоем провокации увидел возрождение духа радикального «партизанского театра» 1960-х, достигающего своего катартического психодраматического эффекта[35]. Джим Хоберман (Village Voice) рассматривает «Идиотов» в первую очередь как фильм о кинематографе и актёрском искусстве, рефлексию крупнейшего кинопровокатора современности[46]. Сергей Кудрявцев, низко оценивая «тупой» и «эпигонский», по его мнению, фильм «Торжество», счёл именно «Идиотов» высшим достижением «Догмы 95», фильмом, в котором достигается редкое соответствие формы и содержания[49]. Схожее замечание делает Дэн Ниссен: если «Торжество» возможно представить в виде крупнобюджетной глянцевой постановки, то «Идиоты» действительно продемонстрировали разрыв со сложившейся эстетикой[1]. По словам Андрея Плахова («Коммерсантъ»), «Идиоты» — это «фильм, который поначалу почти невыносимо раздражает, а в итоге кажется почти гениальным», критик увидел в нём продолжение традиции скандинавских классиков, восходящей к Августу Стриндбергу[22].

Манифест «Догма 95», первым воплощением которого стали «Идиоты» и имевшее более успешную фестивальную и прокатную судьбу «Торжество», оказал значительное влияние на датский кинематограф. Свои фильмы в соответствии с правилами «Догмы» сделали многие датские режиссёры, а «Итальянский для начинающих» Лоне Шерфиг и «Открытые сердца» Сюзанны Бир одновременно стали кассовыми хитами и пользовались успехом у критиков. Для сыгравшего роль Йеппе Николая Ли Коса «Идиоты» стали трамплином к статусу одного из самых востребованных датских актёров[68]. Фильмы «Догмы» подтолкнули режиссёров по всему миру к съёмке фильмов ручной камерой, хотя в большинстве случаев созданные таким образом работы уже не ассоциировались с «Догмой»[69]. В свою очередь, «Догма» влилась в возникшую на рубеже веков общую тенденцию экспериментирования с новыми формами, позволяющими упростить производство фильма. Так, имитация документального фильма и эстетика непрофессионального кино стали важной составляющей успеха такого феномена, как «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» Э. Санчеса и Д. Мирика (1999). Съёмки на ручную камеру и упор на актёрскую импровизацию роднят «Идиотов» с экспериментальным фильмом М. Фиггиса «Таймкод» (2000)[70].

В 2006 году «Идиоты» стали одним из двенадцати фильмов, которые были включены в Датский культурный канон — перечень произведений искусства, признанных важнейшей частью датского культурного наследия[71].

Награды и номинации

Награды и номинации
Награда Категория Номинант Результат
Каннский кинофестиваль[72] Золотая пальмовая ветвь за лучший фильм Ларс фон Триер Номинация
Лондонский кинофестиваль Приз ФИПРЕССИ Ларс фон Триер Победа
Премия «Бодил»[73] «Лучший датский фильм» Ларс фон Триер Номинация
«Лучшая главная женская роль» Бодиль Йоргенсен Победа
«Лучшая мужская роль второго плана» Николай Ли Кос Победа
«Лучшая женская роль второго плана» Анна Луиза Хассинг Победа
Премия Европейской киноакадемии[74] «Лучший сценарист» Ларс фон Триер Номинация
Премия «Роберт» «Лучшая актриса» Бодиль Йоргенсен Победа

Инсценировка

В 2013 году российский режиссёр Кирилл Серебренников на сцене «Гоголь-центра» поставил спектакль «Идиоты» по пьесе Валерия Печейкина, написанной по мотивам фильма фон Триера. Действие было перенесено в современную Москву, а сюжет — адаптирован к российским реалиям. Главные роли исполнили Андрей Кузичев и Оксана Фандера[75]. Для этого спектакля Серебренников написал свою собственную «Театральную Догму 13», аналог манифеста фон Триера, в которой обязался руководствоваться «правдой существования персонажей на сцене», то есть не имитировать действие. Критики отмечали в спектакле параллели с деятельностью группы «Война» и Pussy Riot и отражение различий между более толерантным «буржуазным» датским обществом и нетерпимым российским, где игра в «идиотов» приводит к более трагическим последствиям[76][77].

Напишите отзыв о статье "Идиоты (фильм, 1998)"

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Nissen, D. Idioterne (The Idiots) // International dictionary of films and filmmakers / editors: Pendergast, T., Pendergast, S. — 4th ed. — St. James Press, 2000. — Vol. 1. Films. — P. 551—552. — 1536 p. — ISBN 1-55862-450-3.
  2. ↑ 1 2 [www.imdb.com/title/tt0154421/business IMDb. Идиоты (1998)]. Проверено 30 октября 2013.
  3. ↑ 1 2 3 Долин, 2007, с. 178.
  4. ↑ 1 2 Лунгин, А. [kinoart.ru/archive/2001/01/n1-article17 Тупик совершенства] // Искусство кино. — 2001. — № 1. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0130-6405&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0130-6405].
  5. ↑ Rockwell, 2003, p. 9.
  6. ↑ Долин, 2007, с. 133.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Кузьмина, Л. [www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/71/ К истории «Догмы-95»: ретро с амбициями новой волны] // Киноведческие записки. — 2004. — № 66. — С. 297—328.
  8. ↑ 1 2 3 Долин, 2007, с. 138.
  9. ↑ Rombes, N. New Punk Cinema. — Edinburgh University Press, 2005. — P. 104. — 218 p. — ISBN 9780748620357.
  10. ↑ Долин, 2007, с. 136.
  11. ↑ Christensen, O. [pov.imv.au.dk/pdf/pov10.pdf Authentic Illusions – The Aesthetics of Dogma 95] // A Danish Journal of Film Studies. — 2000. — № 10. — P. 111—122. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1396-1160&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1396-1160].
  12. ↑ Rockwell, 2003, p. 8.
  13. ↑ Бьоркман, 2008, с. 252.
  14. ↑ Hjort, M. Small Nation, Global Cinema : The New Danish Cinema. — University of Minnesota Press, 2005. — P. 56—57. — 313 p. — ISBN 0-8166-4648-1.
  15. ↑ Бьоркман, 2008, с. 264—265.
  16. ↑ 1 2 Piil, M. The Heart-Warming Spark // FILM#Magazine. — Danish Film Institute, 2005. — № Special Issue/Dogme. — P. 16—19. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1399-2813&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1399-2813].
  17. ↑ Бьоркман, 2008, с. 260.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 Jensen, J. O., Nielsen, J. I. [pov.imv.au.dk/pdf/pov10.pdf An interview with Jens Albinus and Louise Hassing on Dogma 2 – The Idiots] // A Danish Journal of Film Studies. — 2000. — № 10. — P. 11—34. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1396-1160&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1396-1160].
  19. ↑ Бьоркман, 2008, с. 253—254.
  20. ↑ Rockwell, 2003, p. 68.
  21. ↑ Rockwell, 2003, p. 49.
  22. ↑ 1 2 Плахов, А. С. [www.kommersant.ru/doc/231805 Идиоты всех стран, соединяйтесь!]. Коммерсантъ (2 декабря 1999). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsi6ogZ Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  23. ↑ Долин, 2007, с. 174.
  24. ↑ Долин, 2007.
  25. ↑ Rockwell, 2003, p. 46.
  26. ↑ Бьоркман, 2008, с. 261.
  27. ↑ 1 2 Rockwell, 2003, p. 7.
  28. ↑ Schepelern, P. Ten Plus Three // FILM#Magazine. — Danish Film Institute, 2005. — № Special Issue/Dogme. — P. 16—19. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1399-2813&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1399-2813].
  29. ↑ [www.kommersant.ru/doc/231805 Dogma Filmmakers Confess They Broke Their Own Rules]. Los Angeles Times (9 августа 2002). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsi6ogZ Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  30. ↑ Долин, 2007, с. 143—144.
  31. ↑ Rockwell, 2003, pp. 45—46.
  32. ↑ Плахов, А. С. [kinoart.ru/archive/1998/10/n10-article17 Ужас перед историей] // Искусство кино. — 1998. — № 10. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0130-6405&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0130-6405].
  33. ↑ Kermode, M. [news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/1985492.stm Why I hate Cannes]. BBC (13 мая 2002). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsktfeW Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  34. ↑ 1 2 3 Williams, R. [www.independent.co.uk/news/group-sex-film-passed-by-censor-1071335.html Group sex film passed by censor]. The Independent (17 февраля 1999). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsltg5Q Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  35. ↑ 1 2 3 4 Gleiberman, O. [www.ew.com/ew/article/0,,64691,00.html The Idiots]. Entertainment Weekly (12 мая 2000). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsnboNZ Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  36. ↑ 1 2 Scott, A. O. [movies.nytimes.com/movie/review?res=9905E4D91E30F93BA15757C0A9669C8B63 The Idiots]. The New York Times (28 апреля 2000). Проверено 3 мая 2013.
  37. ↑ Gibbons, F. [www.guardian.co.uk/film/1999/oct/26/uk.news Lars Von Trier film banned in Ireland]. The Guardian (26 октября 1999). Проверено 28 июля 2013. [www.webcitation.org/6Ivj6t4Ur Архивировано из первоисточника 17 августа 2013].
  38. ↑ Barnes, A. [www.independent.co.uk/news/media/channel-4-faces-investigation-for-breaking-last-sexual-taboo-on-tv-6150513.html Channel 4 faces investigation for breaking last sexual taboo on TV]. The Independent (13 марта 2005). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsoaAuG Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  39. ↑ Farey-Jones,, D. [www.brandrepublic.com/news/476762/channel-4-avoids-action-complaints-idiots-orgy/ Channel 4 avoids action on complaints about Idiots orgy]. Brand Republic (24 мая 2005). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWspkql1 Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  40. ↑ [stakeholders.ofcom.org.uk/binaries/enforcement/broadcast-bulletins/pcb60/bb_35.pdf Ofcom broadcast bulletin. Issue number 35. 23 May 2005]. The Office of Communications (23 мая 2005). Проверено 3 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsqX4sW Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  41. ↑ 1 2 3 4 5 Christensen, O. [pov.imv.au.dk/pdf/pov10.pdf Spastic Aesthetics – The Idiots] // A Danish Journal of Film Studies. — 2000. — № 10. — P. 35—46. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1396-1160&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1396-1160].
  42. ↑ Bainbridge, 2007, p. 110.
  43. ↑ 1 2 3 Brooks, X. [old.bfi.org.uk/sightandsound/review/106 Burn, Baby, Burn] (англ.) // Sight & Sound. — 1999. — Vol. 9, no. 5 (May 1999). — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0037-4806&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0037-4806].
  44. ↑ Бьоркман, 2008, с. 251.
  45. ↑ Rockwell, 2003, p. 35.
  46. ↑ 1 2 3 4 Hoberman, J. [www.villagevoice.com/2000-04-25/film/arrested-development/ Arrested Development]. Village Voice (25 апреля 2000). Проверено 23 августа 2013. [www.webcitation.org/6J7gUjTCq Архивировано из первоисточника 25 августа 2013].
  47. ↑ Rombes, N. New Punk Cinema. — Edinburgh University Press, 2005. — P. 164. — 218 p. — ISBN 9780748620357.
  48. ↑ Rockwell, 2003, p. 11.
  49. ↑ 1 2 Кудрявцев, С. В. [www.kinopoisk.ru/review/871097/ 3500. Книга кинорецензий]. — Печатный Двор. — Т. 1. — 688 с. — ISBN 978-5-9901318-1-1.
  50. ↑ Bainbridge, 2007, p. 94.
  51. ↑ Бьоркман, 2008, с. 252—253.
  52. ↑ 1 2 3 Долин, 2007, с. 173.
  53. ↑ Rockwell, 2003, pp. 42—43.
  54. ↑ Лунгин, П. С. [kinoart.ru/archive/1999/03/n3-article12 Добровольные идиоты] // Искусство кино. — 1999. — № 3. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0130-6405&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0130-6405].
  55. ↑ Thomas, K. [articles.latimes.com/2000/jun/23/entertainment/ca-43891 Getting in Touch With Oneself, Others in 'Idiots']. Los Angeles Times (23 июня 2000). Проверено 28 июля 2013. [www.webcitation.org/6Ivj8GvUc Архивировано из первоисточника 17 августа 2013].
  56. ↑ Simons, J. Playing the Waves: Lars von Trier. — Amsterdam University Press, 2007. — P. 63—64. — 251 p. — (Film Culture in Transition Series). — ISBN 9789053569795.
  57. ↑ Rockwell, 2003, p. 42.
  58. ↑ 1 2 Rockwell, 2003, p. 44.
  59. ↑ Rockwell, 2003, p. 15.
  60. ↑ Долин, 2007, с. 181.
  61. ↑ Rockwell, 2003, p. 38.
  62. ↑ Больтцер, Т. [seance.ru/n/27-28/von-trier/malenkiy-ryitsar/ Маленький рыцарь] // Сеанс. — 2006. — № 27/28. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0136-0108&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0136-0108].
  63. ↑ Rockwell, 2003, p. 62.
  64. ↑ Bainbridge, 2007, p. 102.
  65. ↑ Bainbridge, 2007, p. 104—105.
  66. ↑ Bainbridge, 2007, p. 108—109.
  67. ↑ Bainbridge, 2007, p. 95.
  68. ↑ Долин, 2007, с. 231—235.
  69. ↑ Долин, 2007, с. 225.
  70. ↑ Conrich, I., Tincknell, I. [pov.imv.au.dk/pdf/pov10.pdf Film Purity, the Neo-Bazinian Ideal and Humanism in Dogma 95] // A Danish Journal of Film Studies. — 2000. — № 10. — P. 171—180. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1396-1160&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1396-1160].
  71. ↑ [kum.dk/Documents/Publikationer/2006/Kulturkontakten%202006/kulturkontakten_kulturkanon_2006.pdf Kanon for film] // Kulturkontakten. — 2006. — Вып. 1. — P. 39. — ISBN 0907-1156.
  72. ↑ [www.festival-cannes.com/en/archives/ficheFilm/id/4911/year/1998.html Idioterne]. Festival de Cannes. Проверено 6 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsr0scA Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  73. ↑ [www.bodilprisen.dk/1999 Bodilprisen 1999]. Bodilpris. Проверено 6 мая 2013. [www.webcitation.org/6GWsrrlq4 Архивировано из первоисточника 11 мая 2013].
  74. ↑ [www.europeanfilmawards.eu/en_EN/nomination/489/380?efa_mgmt_year=86&archive The Idiots / Idioterne]. European Film Awards. Проверено 31 августа 2013.
  75. ↑ [gogolcenter.com/events/performance/idioty/ Идиоты]. Гоголь-центр. Проверено 28 июля 2013. [www.webcitation.org/6IvjCt67g Архивировано из первоисточника 17 августа 2013].
  76. ↑ Лященко, В. [www.gazeta.ru/culture/2013/05/28/a_5359793.shtml Идиот пошел не тот]. Газета.ру (28 мая 2013). Проверено 28 июля 2013. [www.webcitation.org/6Ivj9DSvf Архивировано из первоисточника 17 августа 2013].
  77. ↑ Лисин, Д. [www.russ.ru/layout/set/print/pole/Idioty-i-tabu Идиоты и табу]. Русский журнал (4 июня 2013). Проверено 21 сентября 2013.

Литература

Ссылки

В Викицитатнике есть страница по теме
Идиоты (фильм, 1998)
Полнометражные
Телевизионные сериалы

Отрывок, характеризующий Идиоты (фильм, 1998)

Пьер оглянулся и увидал в окнах дома французов, выкинувших ящик комода, наполненный какими то металлическими вещами. Другие французские солдаты, стоявшие внизу, подошли к ящику.
– Eh bien, qu'est ce qu'il veut celui la, [Этому что еще надо,] – крикнул один из французов на Пьера.
– Un enfant dans cette maison. N'avez vous pas vu un enfant? [Ребенка в этом доме. Не видали ли вы ребенка?] – сказал Пьер.
– Tiens, qu'est ce qu'il chante celui la? Va te promener, [Этот что еще толкует? Убирайся к черту,] – послышались голоса, и один из солдат, видимо, боясь, чтобы Пьер не вздумал отнимать у них серебро и бронзы, которые были в ящике, угрожающе надвинулся на него.
– Un enfant? – закричал сверху француз. – J'ai entendu piailler quelque chose au jardin. Peut etre c'est sou moutard au bonhomme. Faut etre humain, voyez vous… [Ребенок? Я слышал, что то пищало в саду. Может быть, это его ребенок. Что ж, надо по человечеству. Мы все люди…]
– Ou est il? Ou est il? [Где он? Где он?] – спрашивал Пьер.
– Par ici! Par ici! [Сюда, сюда!] – кричал ему француз из окна, показывая на сад, бывший за домом. – Attendez, je vais descendre. [Погодите, я сейчас сойду.]
И действительно, через минуту француз, черноглазый малый с каким то пятном на щеке, в одной рубашке выскочил из окна нижнего этажа и, хлопнув Пьера по плечу, побежал с ним в сад.
– Depechez vous, vous autres, – крикнул он своим товарищам, – commence a faire chaud. [Эй, вы, живее, припекать начинает.]
Выбежав за дом на усыпанную песком дорожку, француз дернул за руку Пьера и указал ему на круг. Под скамейкой лежала трехлетняя девочка в розовом платьице.
– Voila votre moutard. Ah, une petite, tant mieux, – сказал француз. – Au revoir, mon gros. Faut etre humain. Nous sommes tous mortels, voyez vous, [Вот ваш ребенок. А, девочка, тем лучше. До свидания, толстяк. Что ж, надо по человечеству. Все люди,] – и француз с пятном на щеке побежал назад к своим товарищам.
Пьер, задыхаясь от радости, подбежал к девочке и хотел взять ее на руки. Но, увидав чужого человека, золотушно болезненная, похожая на мать, неприятная на вид девочка закричала и бросилась бежать. Пьер, однако, схватил ее и поднял на руки; она завизжала отчаянно злобным голосом и своими маленькими ручонками стала отрывать от себя руки Пьера и сопливым ртом кусать их. Пьера охватило чувство ужаса и гадливости, подобное тому, которое он испытывал при прикосновении к какому нибудь маленькому животному. Но он сделал усилие над собою, чтобы не бросить ребенка, и побежал с ним назад к большому дому. Но пройти уже нельзя было назад той же дорогой; девки Аниски уже не было, и Пьер с чувством жалости и отвращения, прижимая к себе как можно нежнее страдальчески всхлипывавшую и мокрую девочку, побежал через сад искать другого выхода.


Когда Пьер, обежав дворами и переулками, вышел назад с своей ношей к саду Грузинского, на углу Поварской, он в первую минуту не узнал того места, с которого он пошел за ребенком: так оно было загромождено народом и вытащенными из домов пожитками. Кроме русских семей с своим добром, спасавшихся здесь от пожара, тут же было и несколько французских солдат в различных одеяниях. Пьер не обратил на них внимания. Он спешил найти семейство чиновника, с тем чтобы отдать дочь матери и идти опять спасать еще кого то. Пьеру казалось, что ему что то еще многое и поскорее нужно сделать. Разгоревшись от жара и беготни, Пьер в эту минуту еще сильнее, чем прежде, испытывал то чувство молодости, оживления и решительности, которое охватило его в то время, как он побежал спасать ребенка. Девочка затихла теперь и, держась ручонками за кафтан Пьера, сидела на его руке и, как дикий зверек, оглядывалась вокруг себя. Пьер изредка поглядывал на нее и слегка улыбался. Ему казалось, что он видел что то трогательно невинное и ангельское в этом испуганном и болезненном личике.
На прежнем месте ни чиновника, ни его жены уже не было. Пьер быстрыми шагами ходил между народом, оглядывая разные лица, попадавшиеся ему. Невольно он заметил грузинское или армянское семейство, состоявшее из красивого, с восточным типом лица, очень старого человека, одетого в новый крытый тулуп и новые сапоги, старухи такого же типа и молодой женщины. Очень молодая женщина эта показалась Пьеру совершенством восточной красоты, с ее резкими, дугами очерченными черными бровями и длинным, необыкновенно нежно румяным и красивым лицом без всякого выражения. Среди раскиданных пожитков, в толпе на площади, она, в своем богатом атласном салопе и ярко лиловом платке, накрывавшем ее голову, напоминала нежное тепличное растение, выброшенное на снег. Она сидела на узлах несколько позади старухи и неподвижно большими черными продолговатыми, с длинными ресницами, глазами смотрела в землю. Видимо, она знала свою красоту и боялась за нее. Лицо это поразило Пьера, и он, в своей поспешности, проходя вдоль забора, несколько раз оглянулся на нее. Дойдя до забора и все таки не найдя тех, кого ему было нужно, Пьер остановился, оглядываясь.
Фигура Пьера с ребенком на руках теперь была еще более замечательна, чем прежде, и около него собралось несколько человек русских мужчин и женщин.
– Или потерял кого, милый человек? Сами вы из благородных, что ли? Чей ребенок то? – спрашивали у него.
Пьер отвечал, что ребенок принадлежал женщине и черном салопе, которая сидела с детьми на этом месте, и спрашивал, не знает ли кто ее и куда она перешла.
– Ведь это Анферовы должны быть, – сказал старый дьякон, обращаясь к рябой бабе. – Господи помилуй, господи помилуй, – прибавил он привычным басом.
– Где Анферовы! – сказала баба. – Анферовы еще с утра уехали. А это либо Марьи Николавны, либо Ивановы.
– Он говорит – женщина, а Марья Николавна – барыня, – сказал дворовый человек.
– Да вы знаете ее, зубы длинные, худая, – говорил Пьер.
– И есть Марья Николавна. Они ушли в сад, как тут волки то эти налетели, – сказала баба, указывая на французских солдат.
– О, господи помилуй, – прибавил опять дьякон.
– Вы пройдите вот туда то, они там. Она и есть. Все убивалась, плакала, – сказала опять баба. – Она и есть. Вот сюда то.
Но Пьер не слушал бабу. Он уже несколько секунд, не спуская глаз, смотрел на то, что делалось в нескольких шагах от него. Он смотрел на армянское семейство и двух французских солдат, подошедших к армянам. Один из этих солдат, маленький вертлявый человечек, был одет в синюю шинель, подпоясанную веревкой. На голове его был колпак, и ноги были босые. Другой, который особенно поразил Пьера, был длинный, сутуловатый, белокурый, худой человек с медлительными движениями и идиотическим выражением лица. Этот был одет в фризовый капот, в синие штаны и большие рваные ботфорты. Маленький француз, без сапог, в синей шипели, подойдя к армянам, тотчас же, сказав что то, взялся за ноги старика, и старик тотчас же поспешно стал снимать сапоги. Другой, в капоте, остановился против красавицы армянки и молча, неподвижно, держа руки в карманах, смотрел на нее.
– Возьми, возьми ребенка, – проговорил Пьер, подавая девочку и повелительно и поспешно обращаясь к бабе. – Ты отдай им, отдай! – закричал он почти на бабу, сажая закричавшую девочку на землю, и опять оглянулся на французов и на армянское семейство. Старик уже сидел босой. Маленький француз снял с него последний сапог и похлопывал сапогами один о другой. Старик, всхлипывая, говорил что то, но Пьер только мельком видел это; все внимание его было обращено на француза в капоте, который в это время, медлительно раскачиваясь, подвинулся к молодой женщине и, вынув руки из карманов, взялся за ее шею.
Красавица армянка продолжала сидеть в том же неподвижном положении, с опущенными длинными ресницами, и как будто не видала и не чувствовала того, что делал с нею солдат.
Пока Пьер пробежал те несколько шагов, которые отделяли его от французов, длинный мародер в капоте уж рвал с шеи армянки ожерелье, которое было на ней, и молодая женщина, хватаясь руками за шею, кричала пронзительным голосом.
– Laissez cette femme! [Оставьте эту женщину!] – бешеным голосом прохрипел Пьер, схватывая длинного, сутоловатого солдата за плечи и отбрасывая его. Солдат упал, приподнялся и побежал прочь. Но товарищ его, бросив сапоги, вынул тесак и грозно надвинулся на Пьера.
– Voyons, pas de betises! [Ну, ну! Не дури!] – крикнул он.
Пьер был в том восторге бешенства, в котором он ничего не помнил и в котором силы его удесятерялись. Он бросился на босого француза и, прежде чем тот успел вынуть свой тесак, уже сбил его с ног и молотил по нем кулаками. Послышался одобрительный крик окружавшей толпы, в то же время из за угла показался конный разъезд французских уланов. Уланы рысью подъехали к Пьеру и французу и окружили их. Пьер ничего не помнил из того, что было дальше. Он помнил, что он бил кого то, его били и что под конец он почувствовал, что руки его связаны, что толпа французских солдат стоит вокруг него и обыскивает его платье.
– Il a un poignard, lieutenant, [Поручик, у него кинжал,] – были первые слова, которые понял Пьер.
– Ah, une arme! [А, оружие!] – сказал офицер и обратился к босому солдату, который был взят с Пьером.
– C'est bon, vous direz tout cela au conseil de guerre, [Хорошо, хорошо, на суде все расскажешь,] – сказал офицер. И вслед за тем повернулся к Пьеру: – Parlez vous francais vous? [Говоришь ли по французски?]
Пьер оглядывался вокруг себя налившимися кровью глазами и не отвечал. Вероятно, лицо его показалось очень страшно, потому что офицер что то шепотом сказал, и еще четыре улана отделились от команды и стали по обеим сторонам Пьера.
– Parlez vous francais? – повторил ему вопрос офицер, держась вдали от него. – Faites venir l'interprete. [Позовите переводчика.] – Из за рядов выехал маленький человечек в штатском русском платье. Пьер по одеянию и говору его тотчас же узнал в нем француза одного из московских магазинов.
– Il n'a pas l'air d'un homme du peuple, [Он не похож на простолюдина,] – сказал переводчик, оглядев Пьера.
– Oh, oh! ca m'a bien l'air d'un des incendiaires, – смазал офицер. – Demandez lui ce qu'il est? [О, о! он очень похож на поджигателя. Спросите его, кто он?] – прибавил он.
– Ти кто? – спросил переводчик. – Ти должно отвечать начальство, – сказал он.
– Je ne vous dirai pas qui je suis. Je suis votre prisonnier. Emmenez moi, [Я не скажу вам, кто я. Я ваш пленный. Уводите меня,] – вдруг по французски сказал Пьер.
– Ah, Ah! – проговорил офицер, нахмурившись. – Marchons! [A! A! Ну, марш!]
Около улан собралась толпа. Ближе всех к Пьеру стояла рябая баба с девочкою; когда объезд тронулся, она подвинулась вперед.
– Куда же это ведут тебя, голубчик ты мой? – сказала она. – Девочку то, девочку то куда я дену, коли она не ихняя! – говорила баба.
– Qu'est ce qu'elle veut cette femme? [Чего ей нужно?] – спросил офицер.
Пьер был как пьяный. Восторженное состояние его еще усилилось при виде девочки, которую он спас.
– Ce qu'elle dit? – проговорил он. – Elle m'apporte ma fille que je viens de sauver des flammes, – проговорил он. – Adieu! [Чего ей нужно? Она несет дочь мою, которую я спас из огня. Прощай!] – и он, сам не зная, как вырвалась у него эта бесцельная ложь, решительным, торжественным шагом пошел между французами.
Разъезд французов был один из тех, которые были посланы по распоряжению Дюронеля по разным улицам Москвы для пресечения мародерства и в особенности для поимки поджигателей, которые, по общему, в тот день проявившемуся, мнению у французов высших чинов, были причиною пожаров. Объехав несколько улиц, разъезд забрал еще человек пять подозрительных русских, одного лавочника, двух семинаристов, мужика и дворового человека и нескольких мародеров. Но из всех подозрительных людей подозрительнее всех казался Пьер. Когда их всех привели на ночлег в большой дом на Зубовском валу, в котором была учреждена гауптвахта, то Пьера под строгим караулом поместили отдельно.


В Петербурге в это время в высших кругах, с большим жаром чем когда нибудь, шла сложная борьба партий Румянцева, французов, Марии Феодоровны, цесаревича и других, заглушаемая, как всегда, трубением придворных трутней. Но спокойная, роскошная, озабоченная только призраками, отражениями жизни, петербургская жизнь шла по старому; и из за хода этой жизни надо было делать большие усилия, чтобы сознавать опасность и то трудное положение, в котором находился русский народ. Те же были выходы, балы, тот же французский театр, те же интересы дворов, те же интересы службы и интриги. Только в самых высших кругах делались усилия для того, чтобы напоминать трудность настоящего положения. Рассказывалось шепотом о том, как противоположно одна другой поступили, в столь трудных обстоятельствах, обе императрицы. Императрица Мария Феодоровна, озабоченная благосостоянием подведомственных ей богоугодных и воспитательных учреждений, сделала распоряжение об отправке всех институтов в Казань, и вещи этих заведений уже были уложены. Императрица же Елизавета Алексеевна на вопрос о том, какие ей угодно сделать распоряжения, с свойственным ей русским патриотизмом изволила ответить, что о государственных учреждениях она не может делать распоряжений, так как это касается государя; о том же, что лично зависит от нее, она изволила сказать, что она последняя выедет из Петербурга.
У Анны Павловны 26 го августа, в самый день Бородинского сражения, был вечер, цветком которого должно было быть чтение письма преосвященного, написанного при посылке государю образа преподобного угодника Сергия. Письмо это почиталось образцом патриотического духовного красноречия. Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот. Чтение это, как и все вечера Анны Павловны, имело политическое значение. На этом вечере должно было быть несколько важных лиц, которых надо было устыдить за их поездки во французский театр и воодушевить к патриотическому настроению. Уже довольно много собралось народа, но Анна Павловна еще не видела в гостиной всех тех, кого нужно было, и потому, не приступая еще к чтению, заводила общие разговоры.
Новостью дня в этот день в Петербурге была болезнь графини Безуховой. Графиня несколько дней тому назад неожиданно заболела, пропустила несколько собраний, которых она была украшением, и слышно было, что она никого не принимает и что вместо знаменитых петербургских докторов, обыкновенно лечивших ее, она вверилась какому то итальянскому доктору, лечившему ее каким то новым и необыкновенным способом.
Все очень хорошо знали, что болезнь прелестной графини происходила от неудобства выходить замуж сразу за двух мужей и что лечение итальянца состояло в устранении этого неудобства; но в присутствии Анны Павловны не только никто не смел думать об этом, но как будто никто и не знал этого.
– On dit que la pauvre comtesse est tres mal. Le medecin dit que c'est l'angine pectorale. [Говорят, что бедная графиня очень плоха. Доктор сказал, что это грудная болезнь.]
– L'angine? Oh, c'est une maladie terrible! [Грудная болезнь? О, это ужасная болезнь!]
– On dit que les rivaux se sont reconcilies grace a l'angine… [Говорят, что соперники примирились благодаря этой болезни.]
Слово angine повторялось с большим удовольствием.
– Le vieux comte est touchant a ce qu'on dit. Il a pleure comme un enfant quand le medecin lui a dit que le cas etait dangereux. [Старый граф очень трогателен, говорят. Он заплакал, как дитя, когда доктор сказал, что случай опасный.]
– Oh, ce serait une perte terrible. C'est une femme ravissante. [О, это была бы большая потеря. Такая прелестная женщина.]
– Vous parlez de la pauvre comtesse, – сказала, подходя, Анна Павловна. – J'ai envoye savoir de ses nouvelles. On m'a dit qu'elle allait un peu mieux. Oh, sans doute, c'est la plus charmante femme du monde, – сказала Анна Павловна с улыбкой над своей восторженностью. – Nous appartenons a des camps differents, mais cela ne m'empeche pas de l'estimer, comme elle le merite. Elle est bien malheureuse, [Вы говорите про бедную графиню… Я посылала узнавать о ее здоровье. Мне сказали, что ей немного лучше. О, без сомнения, это прелестнейшая женщина в мире. Мы принадлежим к различным лагерям, но это не мешает мне уважать ее по ее заслугам. Она так несчастна.] – прибавила Анна Павловна.
Полагая, что этими словами Анна Павловна слегка приподнимала завесу тайны над болезнью графини, один неосторожный молодой человек позволил себе выразить удивление в том, что не призваны известные врачи, а лечит графиню шарлатан, который может дать опасные средства.
– Vos informations peuvent etre meilleures que les miennes, – вдруг ядовито напустилась Анна Павловна на неопытного молодого человека. – Mais je sais de bonne source que ce medecin est un homme tres savant et tres habile. C'est le medecin intime de la Reine d'Espagne. [Ваши известия могут быть вернее моих… но я из хороших источников знаю, что этот доктор очень ученый и искусный человек. Это лейб медик королевы испанской.] – И таким образом уничтожив молодого человека, Анна Павловна обратилась к Билибину, который в другом кружке, подобрав кожу и, видимо, сбираясь распустить ее, чтобы сказать un mot, говорил об австрийцах.
– Je trouve que c'est charmant! [Я нахожу, что это прелестно!] – говорил он про дипломатическую бумагу, при которой отосланы были в Вену австрийские знамена, взятые Витгенштейном, le heros de Petropol [героем Петрополя] (как его называли в Петербурге).
– Как, как это? – обратилась к нему Анна Павловна, возбуждая молчание для услышания mot, которое она уже знала.
И Билибин повторил следующие подлинные слова дипломатической депеши, им составленной:
– L'Empereur renvoie les drapeaux Autrichiens, – сказал Билибин, – drapeaux amis et egares qu'il a trouve hors de la route, [Император отсылает австрийские знамена, дружеские и заблудшиеся знамена, которые он нашел вне настоящей дороги.] – докончил Билибин, распуская кожу.
– Charmant, charmant, [Прелестно, прелестно,] – сказал князь Василий.
– C'est la route de Varsovie peut etre, [Это варшавская дорога, может быть.] – громко и неожиданно сказал князь Ипполит. Все оглянулись на него, не понимая того, что он хотел сказать этим. Князь Ипполит тоже с веселым удивлением оглядывался вокруг себя. Он так же, как и другие, не понимал того, что значили сказанные им слова. Он во время своей дипломатической карьеры не раз замечал, что таким образом сказанные вдруг слова оказывались очень остроумны, и он на всякий случай сказал эти слова, первые пришедшие ему на язык. «Может, выйдет очень хорошо, – думал он, – а ежели не выйдет, они там сумеют это устроить». Действительно, в то время как воцарилось неловкое молчание, вошло то недостаточно патриотическое лицо, которого ждала для обращения Анна Павловна, и она, улыбаясь и погрозив пальцем Ипполиту, пригласила князя Василия к столу, и, поднося ему две свечи и рукопись, попросила его начать. Все замолкло.
– Всемилостивейший государь император! – строго провозгласил князь Василий и оглянул публику, как будто спрашивая, не имеет ли кто сказать что нибудь против этого. Но никто ничего не сказал. – «Первопрестольный град Москва, Новый Иерусалим, приемлет Христа своего, – вдруг ударил он на слове своего, – яко мать во объятия усердных сынов своих, и сквозь возникающую мглу, провидя блистательную славу твоея державы, поет в восторге: «Осанна, благословен грядый!» – Князь Василий плачущим голосом произнес эти последние слова.
Билибин рассматривал внимательно свои ногти, и многие, видимо, робели, как бы спрашивая, в чем же они виноваты? Анна Павловна шепотом повторяла уже вперед, как старушка молитву причастия: «Пусть дерзкий и наглый Голиаф…» – прошептала она.
Князь Василий продолжал:
– «Пусть дерзкий и наглый Голиаф от пределов Франции обносит на краях России смертоносные ужасы; кроткая вера, сия праща российского Давида, сразит внезапно главу кровожаждущей его гордыни. Се образ преподобного Сергия, древнего ревнителя о благе нашего отечества, приносится вашему императорскому величеству. Болезную, что слабеющие мои силы препятствуют мне насладиться любезнейшим вашим лицезрением. Теплые воссылаю к небесам молитвы, да всесильный возвеличит род правых и исполнит во благих желания вашего величества».
– Quelle force! Quel style! [Какая сила! Какой слог!] – послышались похвалы чтецу и сочинителю. Воодушевленные этой речью, гости Анны Павловны долго еще говорили о положении отечества и делали различные предположения об исходе сражения, которое на днях должно было быть дано.
– Vous verrez, [Вы увидите.] – сказала Анна Павловна, – что завтра, в день рождения государя, мы получим известие. У меня есть хорошее предчувствие.


Предчувствие Анны Павловны действительно оправдалось. На другой день, во время молебствия во дворце по случаю дня рождения государя, князь Волконский был вызван из церкви и получил конверт от князя Кутузова. Это было донесение Кутузова, писанное в день сражения из Татариновой. Кутузов писал, что русские не отступили ни на шаг, что французы потеряли гораздо более нашего, что он доносит второпях с поля сражения, не успев еще собрать последних сведений. Стало быть, это была победа. И тотчас же, не выходя из храма, была воздана творцу благодарность за его помощь и за победу.
Предчувствие Анны Павловны оправдалось, и в городе все утро царствовало радостно праздничное настроение духа. Все признавали победу совершенною, и некоторые уже говорили о пленении самого Наполеона, о низложении его и избрании новой главы для Франции.
Вдали от дела и среди условий придворной жизни весьма трудно, чтобы события отражались во всей их полноте и силе. Невольно события общие группируются около одного какого нибудь частного случая. Так теперь главная радость придворных заключалась столько же в том, что мы победили, сколько и в том, что известие об этой победе пришлось именно в день рождения государя. Это было как удавшийся сюрприз. В известии Кутузова сказано было тоже о потерях русских, и в числе их названы Тучков, Багратион, Кутайсов. Тоже и печальная сторона события невольно в здешнем, петербургском мире сгруппировалась около одного события – смерти Кутайсова. Его все знали, государь любил его, он был молод и интересен. В этот день все встречались с словами:
– Как удивительно случилось. В самый молебен. А какая потеря Кутайсов! Ах, как жаль!
– Что я вам говорил про Кутузова? – говорил теперь князь Василий с гордостью пророка. – Я говорил всегда, что он один способен победить Наполеона.
Но на другой день не получалось известия из армии, и общий голос стал тревожен. Придворные страдали за страдания неизвестности, в которой находился государь.
– Каково положение государя! – говорили придворные и уже не превозносили, как третьего дня, а теперь осуждали Кутузова, бывшего причиной беспокойства государя. Князь Василий в этот день уже не хвастался более своим protege Кутузовым, а хранил молчание, когда речь заходила о главнокомандующем. Кроме того, к вечеру этого дня как будто все соединилось для того, чтобы повергнуть в тревогу и беспокойство петербургских жителей: присоединилась еще одна страшная новость. Графиня Елена Безухова скоропостижно умерла от этой страшной болезни, которую так приятно было выговаривать. Официально в больших обществах все говорили, что графиня Безухова умерла от страшного припадка angine pectorale [грудной ангины], но в интимных кружках рассказывали подробности о том, как le medecin intime de la Reine d'Espagne [лейб медик королевы испанской] предписал Элен небольшие дозы какого то лекарства для произведения известного действия; но как Элен, мучимая тем, что старый граф подозревал ее, и тем, что муж, которому она писала (этот несчастный развратный Пьер), не отвечал ей, вдруг приняла огромную дозу выписанного ей лекарства и умерла в мучениях, прежде чем могли подать помощь. Рассказывали, что князь Василий и старый граф взялись было за итальянца; но итальянец показал такие записки от несчастной покойницы, что его тотчас же отпустили.
Общий разговор сосредоточился около трех печальных событий: неизвестности государя, погибели Кутайсова и смерти Элен.
На третий день после донесения Кутузова в Петербург приехал помещик из Москвы, и по всему городу распространилось известие о сдаче Москвы французам. Это было ужасно! Каково было положение государя! Кутузов был изменник, и князь Василий во время visites de condoleance [визитов соболезнования] по случаю смерти его дочери, которые ему делали, говорил о прежде восхваляемом им Кутузове (ему простительно было в печали забыть то, что он говорил прежде), он говорил, что нельзя было ожидать ничего другого от слепого и развратного старика.
– Я удивляюсь только, как можно было поручить такому человеку судьбу России.
Пока известие это было еще неофициально, в нем можно было еще сомневаться, но на другой день пришло от графа Растопчина следующее донесение:
«Адъютант князя Кутузова привез мне письмо, в коем он требует от меня полицейских офицеров для сопровождения армии на Рязанскую дорогу. Он говорит, что с сожалением оставляет Москву. Государь! поступок Кутузова решает жребий столицы и Вашей империи. Россия содрогнется, узнав об уступлении города, где сосредоточивается величие России, где прах Ваших предков. Я последую за армией. Я все вывез, мне остается плакать об участи моего отечества».
Получив это донесение, государь послал с князем Волконским следующий рескрипт Кутузову:
«Князь Михаил Иларионович! С 29 августа не имею я никаких донесений от вас. Между тем от 1 го сентября получил я через Ярославль, от московского главнокомандующего, печальное известие, что вы решились с армиею оставить Москву. Вы сами можете вообразить действие, какое произвело на меня это известие, а молчание ваше усугубляет мое удивление. Я отправляю с сим генерал адъютанта князя Волконского, дабы узнать от вас о положении армии и о побудивших вас причинах к столь печальной решимости».


Девять дней после оставления Москвы в Петербург приехал посланный от Кутузова с официальным известием об оставлении Москвы. Посланный этот был француз Мишо, не знавший по русски, но quoique etranger, Busse de c?ur et d'ame, [впрочем, хотя иностранец, но русский в глубине души,] как он сам говорил про себя.
Государь тотчас же принял посланного в своем кабинете, во дворце Каменного острова. Мишо, который никогда не видал Москвы до кампании и который не знал по русски, чувствовал себя все таки растроганным, когда он явился перед notre tres gracieux souverain [нашим всемилостивейшим повелителем] (как он писал) с известием о пожаре Москвы, dont les flammes eclairaient sa route [пламя которой освещало его путь].
Хотя источник chagrin [горя] г на Мишо и должен был быть другой, чем тот, из которого вытекало горе русских людей, Мишо имел такое печальное лицо, когда он был введен в кабинет государя, что государь тотчас же спросил у него:
– M'apportez vous de tristes nouvelles, colonel? [Какие известия привезли вы мне? Дурные, полковник?]
– Bien tristes, sire, – отвечал Мишо, со вздохом опуская глаза, – l'abandon de Moscou. [Очень дурные, ваше величество, оставление Москвы.]
– Aurait on livre mon ancienne capitale sans se battre? [Неужели предали мою древнюю столицу без битвы?] – вдруг вспыхнув, быстро проговорил государь.
Мишо почтительно передал то, что ему приказано было передать от Кутузова, – именно то, что под Москвою драться не было возможности и что, так как оставался один выбор – потерять армию и Москву или одну Москву, то фельдмаршал должен был выбрать последнее.
Государь выслушал молча, не глядя на Мишо.
– L'ennemi est il en ville? [Неприятель вошел в город?] – спросил он.
– Oui, sire, et elle est en cendres a l'heure qu'il est. Je l'ai laissee toute en flammes, [Да, ваше величество, и он обращен в пожарище в настоящее время. Я оставил его в пламени.] – решительно сказал Мишо; но, взглянув на государя, Мишо ужаснулся тому, что он сделал. Государь тяжело и часто стал дышать, нижняя губа его задрожала, и прекрасные голубые глаза мгновенно увлажились слезами.
Но это продолжалось только одну минуту. Государь вдруг нахмурился, как бы осуждая самого себя за свою слабость. И, приподняв голову, твердым голосом обратился к Мишо.
– Je vois, colonel, par tout ce qui nous arrive, – сказал он, – que la providence exige de grands sacrifices de nous… Je suis pret a me soumettre a toutes ses volontes; mais dites moi, Michaud, comment avez vous laisse l'armee, en voyant ainsi, sans coup ferir abandonner mon ancienne capitale? N'avez vous pas apercu du decouragement?.. [Я вижу, полковник, по всему, что происходит, что провидение требует от нас больших жертв… Я готов покориться его воле; но скажите мне, Мишо, как оставили вы армию, покидавшую без битвы мою древнюю столицу? Не заметили ли вы в ней упадка духа?]
Увидав успокоение своего tres gracieux souverain, Мишо тоже успокоился, но на прямой существенный вопрос государя, требовавший и прямого ответа, он не успел еще приготовить ответа.
– Sire, me permettrez vous de vous parler franchement en loyal militaire? [Государь, позволите ли вы мне говорить откровенно, как подобает настоящему воину?] – сказал он, чтобы выиграть время.
– Colonel, je l'exige toujours, – сказал государь. – Ne me cachez rien, je veux savoir absolument ce qu'il en est. [Полковник, я всегда этого требую… Не скрывайте ничего, я непременно хочу знать всю истину.]
– Sire! – сказал Мишо с тонкой, чуть заметной улыбкой на губах, успев приготовить свой ответ в форме легкого и почтительного jeu de mots [игры слов]. – Sire! j'ai laisse toute l'armee depuis les chefs jusqu'au dernier soldat, sans exception, dans une crainte epouvantable, effrayante… [Государь! Я оставил всю армию, начиная с начальников и до последнего солдата, без исключения, в великом, отчаянном страхе…]
– Comment ca? – строго нахмурившись, перебил государь. – Mes Russes se laisseront ils abattre par le malheur… Jamais!.. [Как так? Мои русские могут ли пасть духом перед неудачей… Никогда!..]
Этого только и ждал Мишо для вставления своей игры слов.
– Sire, – сказал он с почтительной игривостью выражения, – ils craignent seulement que Votre Majeste par bonte de c?ur ne se laisse persuader de faire la paix. Ils brulent de combattre, – говорил уполномоченный русского народа, – et de prouver a Votre Majeste par le sacrifice de leur vie, combien ils lui sont devoues… [Государь, они боятся только того, чтобы ваше величество по доброте души своей не решились заключить мир. Они горят нетерпением снова драться и доказать вашему величеству жертвой своей жизни, насколько они вам преданы…]
– Ah! – успокоенно и с ласковым блеском глаз сказал государь, ударяя по плечу Мишо. – Vous me tranquillisez, colonel. [А! Вы меня успокоиваете, полковник.]
Государь, опустив голову, молчал несколько времени.
– Eh bien, retournez a l'armee, [Ну, так возвращайтесь к армии.] – сказал он, выпрямляясь во весь рост и с ласковым и величественным жестом обращаясь к Мишо, – et dites a nos braves, dites a tous mes bons sujets partout ou vous passerez, que quand je n'aurais plus aucun soldat, je me mettrai moi meme, a la tete de ma chere noblesse, de mes bons paysans et j'userai ainsi jusqu'a la derniere ressource de mon empire. Il m'en offre encore plus que mes ennemis ne pensent, – говорил государь, все более и более воодушевляясь. – Mais si jamais il fut ecrit dans les decrets de la divine providence, – сказал он, подняв свои прекрасные, кроткие и блестящие чувством глаза к небу, – que ma dinastie dut cesser de rogner sur le trone de mes ancetres, alors, apres avoir epuise tous les moyens qui sont en mon pouvoir, je me laisserai croitre la barbe jusqu'ici (государь показал рукой на половину груди), et j'irai manger des pommes de terre avec le dernier de mes paysans plutot, que de signer la honte de ma patrie et de ma chere nation, dont je sais apprecier les sacrifices!.. [Скажите храбрецам нашим, скажите всем моим подданным, везде, где вы проедете, что, когда у меня не будет больше ни одного солдата, я сам стану во главе моих любезных дворян и добрых мужиков и истощу таким образом последние средства моего государства. Они больше, нежели думают мои враги… Но если бы предназначено было божественным провидением, чтобы династия наша перестала царствовать на престоле моих предков, тогда, истощив все средства, которые в моих руках, я отпущу бороду до сих пор и скорее пойду есть один картофель с последним из моих крестьян, нежели решусь подписать позор моей родины и моего дорогого народа, жертвы которого я умею ценить!..] Сказав эти слова взволнованным голосом, государь вдруг повернулся, как бы желая скрыть от Мишо выступившие ему на глаза слезы, и прошел в глубь своего кабинета. Постояв там несколько мгновений, он большими шагами вернулся к Мишо и сильным жестом сжал его руку пониже локтя. Прекрасное, кроткое лицо государя раскраснелось, и глаза горели блеском решимости и гнева.
– Colonel Michaud, n'oubliez pas ce que je vous dis ici; peut etre qu'un jour nous nous le rappellerons avec plaisir… Napoleon ou moi, – сказал государь, дотрогиваясь до груди. – Nous ne pouvons plus regner ensemble. J'ai appris a le connaitre, il ne me trompera plus… [Полковник Мишо, не забудьте, что я вам сказал здесь; может быть, мы когда нибудь вспомним об этом с удовольствием… Наполеон или я… Мы больше не можем царствовать вместе. Я узнал его теперь, и он меня больше не обманет…] – И государь, нахмурившись, замолчал. Услышав эти слова, увидав выражение твердой решимости в глазах государя, Мишо – quoique etranger, mais Russe de c?ur et d'ame – почувствовал себя в эту торжественную минуту – entousiasme par tout ce qu'il venait d'entendre [хотя иностранец, но русский в глубине души… восхищенным всем тем, что он услышал] (как он говорил впоследствии), и он в следующих выражениях изобразил как свои чувства, так и чувства русского народа, которого он считал себя уполномоченным.
– Sire! – сказал он. – Votre Majeste signe dans ce moment la gloire de la nation et le salut de l'Europe! [Государь! Ваше величество подписывает в эту минуту славу народа и спасение Европы!]
Государь наклонением головы отпустил Мишо.


В то время как Россия была до половины завоевана, и жители Москвы бежали в дальние губернии, и ополченье за ополченьем поднималось на защиту отечества, невольно представляется нам, не жившим в то время, что все русские люди от мала до велика были заняты только тем, чтобы жертвовать собою, спасать отечество или плакать над его погибелью. Рассказы, описания того времени все без исключения говорят только о самопожертвовании, любви к отечеству, отчаянье, горе и геройстве русских. В действительности же это так не было. Нам кажется это так только потому, что мы видим из прошедшего один общий исторический интерес того времени и не видим всех тех личных, человеческих интересов, которые были у людей того времени. А между тем в действительности те личные интересы настоящего до такой степени значительнее общих интересов, что из за них никогда не чувствуется (вовсе не заметен даже) интерес общий. Большая часть людей того времени не обращали никакого внимания на общий ход дел, а руководились только личными интересами настоящего. И эти то люди были самыми полезными деятелями того времени.
Те же, которые пытались понять общий ход дел и с самопожертвованием и геройством хотели участвовать в нем, были самые бесполезные члены общества; они видели все навыворот, и все, что они делали для пользы, оказывалось бесполезным вздором, как полки Пьера, Мамонова, грабившие русские деревни, как корпия, щипанная барынями и никогда не доходившая до раненых, и т. п. Даже те, которые, любя поумничать и выразить свои чувства, толковали о настоящем положении России, невольно носили в речах своих отпечаток или притворства и лжи, или бесполезного осуждения и злобы на людей, обвиняемых за то, в чем никто не мог быть виноват. В исторических событиях очевиднее всего запрещение вкушения плода древа познания. Только одна бессознательная деятельность приносит плоды, и человек, играющий роль в историческом событии, никогда не понимает его значения. Ежели он пытается понять его, он поражается бесплодностью.
Значение совершавшегося тогда в России события тем незаметнее было, чем ближе было в нем участие человека. В Петербурге и губернских городах, отдаленных от Москвы, дамы и мужчины в ополченских мундирах оплакивали Россию и столицу и говорили о самопожертвовании и т. п.; но в армии, которая отступала за Москву, почти не говорили и не думали о Москве, и, глядя на ее пожарище, никто не клялся отомстить французам, а думали о следующей трети жалованья, о следующей стоянке, о Матрешке маркитантше и тому подобное…
Николай Ростов без всякой цели самопожертвования, а случайно, так как война застала его на службе, принимал близкое и продолжительное участие в защите отечества и потому без отчаяния и мрачных умозаключений смотрел на то, что совершалось тогда в России. Ежели бы у него спросили, что он думает о теперешнем положении России, он бы сказал, что ему думать нечего, что на то есть Кутузов и другие, а что он слышал, что комплектуются полки, и что, должно быть, драться еще долго будут, и что при теперешних обстоятельствах ему не мудрено года через два получить полк.
По тому, что он так смотрел на дело, он не только без сокрушения о том, что лишается участия в последней борьбе, принял известие о назначении его в командировку за ремонтом для дивизии в Воронеж, но и с величайшим удовольствием, которое он не скрывал и которое весьма хорошо понимали его товарищи.
За несколько дней до Бородинского сражения Николай получил деньги, бумаги и, послав вперед гусар, на почтовых поехал в Воронеж.
Только тот, кто испытал это, то есть пробыл несколько месяцев не переставая в атмосфере военной, боевой жизни, может понять то наслаждение, которое испытывал Николай, когда он выбрался из того района, до которого достигали войска своими фуражировками, подвозами провианта, гошпиталями; когда он, без солдат, фур, грязных следов присутствия лагеря, увидал деревни с мужиками и бабами, помещичьи дома, поля с пасущимся скотом, станционные дома с заснувшими смотрителями. Он почувствовал такую радость, как будто в первый раз все это видел. В особенности то, что долго удивляло и радовало его, – это были женщины, молодые, здоровые, за каждой из которых не было десятка ухаживающих офицеров, и женщины, которые рады и польщены были тем, что проезжий офицер шутит с ними.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Идиоты_(фильм,_1998)&oldid=81325652»