Музыка Израиля
Музыка Израиля представляет собой неотъемлемую часть культуры Израиля. Археологические находки указывают, что музыкальная культура существовала на территории современного Израиля уже четыре тысячи лет назад. По-видимому, тогда она не отличалась от музыкальной культуры соседних народов. С развитием иудаизма в еврейских царствах сформировалась особая традиция храмовой музыки, которая после разрушения Второго Храма была частично сохранена в музыке синагогальной, развивавшейся как на территории Израиля, так и в диаспоре. Позднее в регионе господствовала общеарабская музыкальная традиция, оказавшая влияние на европейскую музыку в эпоху крестовых походов.
В конце XIX и начале XX века в еврейской общине Палестины в преддверии создания Государства Израиль формировалась новая культура, значительную часть которой составляли песни патриотического содержания, как на музыку народных и популярных песен Восточной Европы, так (позднее) и на оригинальную музыку, которая испытывала влияние классической еврейской, европейской и арабской музыкальных традиций. Накануне основания Израиля и в первые десятилетия его существования эти песни, так называемые «песни Земли Израиля», составляли важный пласт новой еврейской культуры. Позднее музыка Израиля стала более космополитичной, адаптируясь к мировым тенденциям, а также культурным традициям репатриантов из разных стран мира. К началу XXI века в Израиле существует развитая академическая музыка, разнообразные течения рока и эстрадной музыки, проводятся многочисленные национальные и международные музыкальные фестивали и конкурсы.
Содержание
- 1 Музыка на территории Израиля и Палестины в разные исторические периоды
- 2 Современная израильская музыкальная культура
- 3 Примечания
- 4 Литература
- 5 Ссылки
Музыка на территории Израиля и Палестины в разные исторические периоды
Музыка в библейский период
История музыкального искусства на территории современного Израиля начинается, по-видимому, со времён, предшествовавших приходу евреев в Землю Израильскую. Учитывая близкое родство культур средиземноморских и в частности семитских народов, Краткая еврейская энциклопедия высказывает предположение о близости музыки древнего Израиля и его соседей — финикийцев, египтян и месопотамцев, но при этом, отталкиваясь от принципиальных различий между монотеистами-евреями и другими народами региона, одновременно говорит и о возможных отличиях[1].
О музыке культур, предшествовавших еврейской или сосуществовавших с ней на территории современного Израиля, позволяют судить археологические находки. Так, среди археологических находок, сделанных в районе Мегиддо, — рисунок на плите, сделанный четыре тысячи лет назад и изображающий человека, играющего на струнном инструменте[1]. Изображение было выполнено в ханаанейскую эпоху. Филистимлянский сосуд для благовонного масла, демонстрируемый в музее Ашдода, украшают четыре статуэтки музыкантов, играющих на разных инструментах. При раскопках филистимского Экрона был найден систр, а в Мегиддо — бронзовые кимвалы, датируемые 1200—1000 годами до новой эры[2], и гравюра того же периода на слоновой кости, среди фигур которой музыкант, играющий на лире[3].
В отличие от других культур, о еврейской музыке в древнем Израиле можно судить не только по археологическим находкам, но и по письменным свидетельствам. Несмотря на скупость упоминаний музыки в эпоху Первого Храма, на основании библейских источников можно говорить о важной роли, которую она играла в культуре древнего Израиля. Уже в Книге Бытия упоминается Иувал (Ювал), сын Ламеха, который «был отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт.4:21). Всего в Ветхом Завете упоминаются как минимум 24 различных музыкальных инструмента, относящихся к четырём основным группам, хотя в большинстве случаев соответствие современным инструментам только предположительно:
- идиофоны (ударные музыкальные инструменты, в которых источником звука служит сам корпус, — кимвалы, систры, колокольчики, погремушки)
- мембранофоны (ударные инструменты с натянутой кожей — барабаны или бубны)
- духовые музыкальные инструменты (свирель-угав, свистулька, труба-хацоцра, рожок и шофар, дошедший до современности в своём историческом виде; в эпоху Второго Храма были регламентированы три способа извлечения звуков из шофара при отправлении религиозных обрядов)
- струнные музыкальные инструменты (лира-киннор, арфа-невель, а позже, в эллинистический период, также псантрин, игра на котором, видимо, напоминала игру на гуслях; среди неидентифицированных инструментов — десятиструнный асор и семиструнный киннор, который принято считать родственным скрипке)[1][2].
По-видимому, основной задачей музыкальных инструментов был аккомпанемент при исполнении песен и мелодий голосом, а также чтении священных текстов. На это указывает часто встречающееся в иврите общее название клей зе́мер или клей шира́ (ивр. כלי זמר, כלי שירה, в русском переводе «инструменты для пения»). Согласно Библии, музыка стала частью храмового ритуала со времён царя Давида. Музыкантов обучали при храме, и впоследствии они выделились в самостоятельную категорию священнослужителей. Основным жанром ритуальной музыки являлся псалом, синкретический музыкально-поэтический жанр, первые образцы которого приписываются Давиду. К концу эпохи Второго Храма псалмы исполнялись тремя основными способами: сольным, хоровым (как один из вариантов которого уже тогда оформился антифон — «диалог» между двумя группами исполнителей) и респонсорным, представлявшим собой диалог между солистом и хором. Подробные описания храмовой службы этого периода, включая указание количества музыкантов, существуют в талмудической литературе, у Иосифа Флавия и в Кумранских свитках[1].
Отношение к музыке как к искусству среди евреев, однако, не всегда было положительным. Так, накануне вавилонского пленения и в его процессе духовные лидеры еврейского народа осуждали занятия музыкой, как недостойные народа в бедственном положении, и называли их одной из причин пленения:
...и цитра и гусли, тимпан и свирель и вино на пиршествах их; а на дела Господа они не взирают и о деяниях рук Его не помышляют. За то народ мой пойдет в плен непредвиденно... Ис.5:12—13 |
Негативное отношение к музыке, в особенности инструментальной, как к отдельному искусству прослеживается и в поздних библейских источниках, в частности, в Книге Екклесиаста, где среди излишеств, которые позволял себе автор, перечислен и тот факт, что он завёл себе «певцов и певиц и услаждения сынов человеческих — разные музыкальные орудия» (Еккл.2:8). Это отношение было сохранено в среде религиозных евреев много веков спустя: так, в «Шулхан арух», своде правил и законов середины второго тысячелетия новой эры, содержится запрет на игру на музыкальных инструментах в субботу и праздники[1].
Зарождение синагогальной музыки
После разрушения Второго Храма, бывшего центром культурной жизни (и музыки в том числе) еврейской общины на Земле Израиля, роль духовных центров перешла к «домам молитвы» — синагогам. Молитвы заняли место жертвоприношений, и духовная музыка вскоре была приспособлена к этим новым нуждам. Фактически, как следует из слов рабби Иехошуа бен Ханании, бывшего храмовым певцом, этот процесс начался ещё во время существования Второго Храма: хор певцов чередовал службы в Храме с пением в синагогах. Возможно, основы исполнения двух из наиболее древних псалмов, исполняемых в синагогах по настоящее время, — 91-го (в масоретской традиции 92-й) и 143-го (в масоретской традиции 144-й) — сохранили память о храмовом стиле исполнения псалмов[4]. В отличие от храмовой литургии, синагогальная музыка была менее торжественной и величественной, но при этом располагала более богатой психологической и эмоциональной палитрой[1]. В еврейской духовной музыке, исполняемой теперь в основном по субботам и праздникам, не осталось места музыкальным инструментам, которые надо было настраивать, что являлось запрещённой в субботу работой. На протяжении многих веков синагогальная музыка поэтому была полностью вокальной, а единственным инструментом, используемым в духовных целях, остался шофар, не нуждавшийся в настройке[5].
В синагогальной музыке второй половины первого тысячелетия новой эры развился жанр пиюта — музыкально-поэтического произведения гимнового характера. Имена лучших пайтанов — авторов и исполнителей пиютов — становились известны далеко за пределами их общин. В середине первого тысячелетия такими авторами были Иосе бен Иосе и Элазар Калир, а позднее — Саадия Гаон, Раши, Маймонид; в наследии крупнейшего средневекового еврейского поэта Иехуды Галеви насчитывается 350 пиютов[1].
Со временем в синагогах выработалась особая манера чтения священных текстов — мелодический речитатив, известный также как кантилляция или псалмодия. Псалмодическое пение отличалось от мирского сдержанностью и строгостью, хотя допускало импровизацию и мелизматику. В диаспоре сложились три основных псалмодических стиля: ашкеназский, сефардский и йеменский (Краткая еврейская энциклопедия называет его самым ранним и консервативным из трёх, хотя ещё в XIX веке британский исследователь Фрэнсис Коэн высказывал мнение, что меньше всего изменился до наших дней ашкеназский стиль, который в наименьшей степени испытывал влияние музыки окружающих народов[6]). К VIII—IX веку в синагогах появляется должность хазана (или кантора), в чьи обязанности входило пение молитв от имени всей общины. Обязанности хазана, так же, как профессиональные секреты и традиции, быстро стали передаваться по наследству, и в итоге хазаны сформировали почти замкнутую касту. В рамках хазанута (искусства синагогального пения) были созданы и закреплены ладо-мелодические модели для основных молитв (аналог макамов в мусульманской духовной традиции), на основе которых хазаны могли импровизировать. На эти же основные мотивы («Ахава рабба», «Иштаббах», «Адошем малах», «Якум пуркан» и другие) исполнялись и другие молитвы и тексты. Еврейская духовная музыка оказала влияние на формирование ранней христианской духовной музыкальной традиции; современные исследователи (а также более ранние, такие как В. В. Стасов, писавший на эту тему в XIX веке) прослеживают родство григорианских распевов с вавилонскими и йеменскими псалмодиями. Одним из важнейших авторов византийских церковных гимнов стал Роман Сладкопевец — крещёный еврей из Сирии, творивший в VI веке и впоследствии канонизированный. В более поздние исторические периоды, однако, тенденция меняется, и уже еврейская духовная и светская музыка испытывает сильное влияние музыки тех народов, среди которых проживали евреи диаспоры[1].
Во второй половине первого тысячелетия новой эры в еврейских общинах предпринимаются попытки записи псалмодических напевов. Кантилляционные знаки — невмы — были заимствованы у византийцев, начавших разработку нотного письма раньше, в V веке. Система записи видоизменялась до X века, пока масоретами в Тверии не был разработан её окончательный вариант, известный как те‘амей ха-микра[1].
Музыка арабской Палестины
Культура Палестины под властью Халифата, после его раскола — арабских государств, а позднее Османской империи, в целом была схожей с культурой окружающих арабских стран. Это же относится и к палестинской арабской музыке. Для крестьян-феллахов, ведших оседлый образ жизни, были характерны трудовые песни, сопровождавшие работу в поле и на оливковых плантациях, рыбную ловлю и выпас скота. До появления профессиональных певцов-исполнителей народные песни Палестины, как правило, не имели постоянного текста; исполнитель сочинял слова экспромтом, накладывая новый текст на один из традиционных ритмических рисунков. Наиболее распространённые жанры народных песен в Палестине — атаба (англ. Ataaba) и далона (англ. Dal'ona); для обоих жанров характерен четырёхстрочный куплет, три первых строки которого заканчиваются омофонично[7].
Особняком стояла свадебная музыка, в частности, дабке (араб. دبكة) — коллективный танец, распространённый в странах Леванта. Этот танец часто сопровождается исполнением далоны, а также ещё одного вида народных песен — зариф эт-тул. Другие традиционные свадебные песни Палестины — саджа и загарит[7]; во время свадебных процессий исполняется песня-мхораби (mḥorabih), для которой характерны медленный темп и импровизированный текст из отдельных двенадцатисложных строк или рифмующихся двустиший по восемь слогов в строке[9]. Отдельную группу составляют песни, традиционно исполняемые во время церемонии бритья жениха[10]. Среди использовавшихся инструментов были струнные канун (родственный цитре), уд (близкий к лютне) и ударные дарбука, нагара, даф и кастаньеты[8].
Народная музыка Палестины, как и других арабских территорий, долгое время не вызывала интереса исследователей: арабские учёные не придавали значения текстам на разговорном арабском языке (в противовес литературному). Поэтому первые сборники палестинских народных песен были составлены только в начале XX века западными исследователями: вначале в 1901 году немецкий профессор Густав Дальман издаёт сборник свадебных и прочих народных песен «Palästinischer Diwan», а затем в 1932 году выходит работа финского учёного Аапели Саарисало «Песни друзов»[11].
В XIX и начале XX века с народной музыкой в Палестине сосуществовало творчество профессиональных арабских музыкантов и композиторов. Из числа последних можно выделить братьев Мухаммада и Ахмеда Флейфелей, выходцев из Ливана, чью музыку изучали в школах Палестины, Сирии и Ливана в первой половине XX века. Среди их творчества — песни на слова палестинского поэта Ибрагима Тукана, а также ливанских и сирийских поэтов. В самой Палестине в этот период работали два арабских композитора, которые писали песни для школьных хоров и оркестров, — Сальвадор Арнита (1914—1984) и Юсеф Батрони. Центром арабской музыкальной культуры в Палестине накануне создания Государства Израиль был Бирзейтский колледж, где преподавал Арнита[12].
Музыка крестовых походов
В Средние века Святая земля стала ареной политических и военных конфликтов между арабами-мусульманами и европейцами-католиками, на некоторое время создавшими на её территории государства крестоносцев. К этому периоду относится создание музыкальных произведений в западноевропейской традиции, связанных с крестовыми походами. До настоящего времени эти произведения дошли в основном как часть репертуара трубадуров и труверов[13].
Одна из первых известных песен времён крестовых походов, «Jerusalem mirabilis», написана на латыни в лиможском монастыре Святого Марциала и содержится в сборнике, датируемом 1139 годом. Текст песни, написанной, по-видимому, к Первому крестовому походу в 1095 году, сродни проповеди и призывает к походу в Святую землю, где родился Иисус[14]:
Мы должны идти туда,
продать своё добро,
чтобы обрести Храм
и уничтожить сарацин.Оригинальный текст (лат.)Illic debemus pergere
nostros honores vendere
templum dei adquiere
Sarracenos destruere.
Среди других относительно ранних песен о крестовых походах — написанная неизвестным автором в 1146 году «Chevalier, mult estes guariz», содержащая призыв поддержать короля Людовика VII в организации Второго крестового похода и отомстить за потерянную в 1144 году Эдессу. В песне двенадцать коротких строк (по восемь слогов вместо обычных 10—11), которые завершает рефрен: «Что бояться ада тому, кто идёт за Людовиком? Его душа наверняка будет жить в раю с ангелами Господними». Большинство известных песен, посвящённых крестовым походам, однако, написаны позже, начиная с конца XII века[15]. Среди них выделяется песня Вальтера фон дер Фогельвейде «Allererst lebe ich mir werde», известная также как «Палестинская песня» (нем. Palästinalied). Эта песня — одно из немногих произведений фон дер Фогельвейде, для которых сохранилась нотная запись, — была, видимо, написана в 1224 или 1225 году, когда император Фридрих II Гогенштауфен собирал армию для очередного крестового похода, и представляет собой синтез традиционной трубадурской мелодии и григорианского гимна[16]. В песне говорится о том, что, хотя на Святую землю заявляют права и христиане, и иудеи, и мусульмане, именно христианское дело правое.
Помимо жанра песен-призывов и проповедей, получил распространение жанр любовной песни-прощания, примером которой может служить приписываемая Конону из Бетюна «He Amours! con dure departie», повествующая о том, как влюблённый разрывается между возлюбленной и обетом участвовать в крестовом походе[17]. Интересным образцом творчества труверов является также любовная песня, исполнявшаяся от имени девушки, возлюбленный которой отправился в крестовый поход[18]. Встречаются также песни, в том числе авторства того же Конона из Бетюна, выражающие критику власть имущих за их поведение, связанное с походами; так, в песне «Bien me deiisse targier» порицается Филипп II Август, собравший налог на крестовый поход, а потом истративший его на борьбу с королём Англии[19].
Хотя большинство известных песен, посвящённых крестовым походам, по-видимому, были написаны в Европе, встречаются и исключения. Известно, что трубадур Жофре Рюдель был участником Второго крестового похода, в ходе которого и скончался около 1147 года. Его песню «Lanquan li jorn», по мнению некоторых исследователей, использовал Вальтер фон дер Фогельвейде при написании своей «Палестинской песни»[20]. Другая известная песня, «En chantant veil mon duel faire», была написана крестоносцем Филиппом де Нантеем, попавшим в плен в Сирии в конце 1239 года. В песне оплакивается гибель двух других знатных крестоносцев, бросаются упрёки тамплиерам и госпитальерам, не пришедшим на помощь его отряду, и содержится просьба о выкупе. Ещё одна песня, по-видимому, написанная и исполненная в Палестине, «Nus ne porrois de mauvais raison», обращается к королю Людовику IX и другим крестоносцам, стоявшим лагерем в Акре, с мольбой не отказываться от начатого дела и не возвращаться домой[21].
Помимо непосредственного музыкального наследия государств крестоносцев, их возникновение и последующее падение привели к более глубокому соприкосновению западной и восточной культур. В частности, исламское влияние на европейскую культуру в этот период выражается в проникновении в католический мир некоторых форм стихосложения, а также распространении сначала в государствах крестоносцев, а затем и в Европе арабской военной музыки, исполняемой оркестрами, состоящими из ударных и духовых инструментов. Европейцы, вначале шокированные «шумом» военных оркестров, в итоге ввели их в обиход и усовершенствовали инструменты. В качестве примера можно привести сохранившиеся до наших дней фанфары, название которых, вероятно, представляет собой искажённое арабское «анфар» (трубы)[22].
Музыка еврейского ишува: с конца XIX века до Второй мировой войны
Новый этап музыкальной культуры на территории будущего Израиля начался в последние два десятилетия XIX века, когда в Палестину, в то время входившую в состав Османской империи, начали прибывать переселенцы-сионисты из Европы. В Палестине под влиянием идеологии сионизма начала формироваться новая, отличавшаяся от галутной, еврейская культура, объединявшая выходцев из разных стран рассеяния, центральными составляющими которой были литература на иврите и так называемые «песни Земли Израиля» (ивр. שירי ארץ ישראל). Песни Земли Израиля фактически представляли собой новые ивритские тексты, положенные на музыку популярных песен России и стран Восточной Европы. В этом же стиле сочинялись и новые песни. Такие песни обычно имели простую структуру, для них были характерны двудольный метр и часто минорная тональность. Традиционными инструментами при исполнении таких песен были гитара, аккордеон или фортепиано. Новые композиции постепенно начали включать ближневосточные музыкальные элементы, в первую очередь позаимствованные у йеменских евреев. Тексты песен часто были посвящены жизни в Палестине, а авторы новых песен использовали для них тексты ведущих поэтов, писавших на иврите, — таких как Бялик. Эта разновидность музыки получила широкое распространение в еврейских сельскохозяйственных поселениях в Палестине (прежде всего в кибуцах)[23]. Некоторые из этих песен сопровождались специально для них сочинёнными танцами. У истоков танцевального искусства в ишуве стоял Барух Агадати (Каушанский), в чьих произведениях, по наблюдению Йосси Тавора, «сверхсовременный кубизм причудливо сочетался с хасидской пляской и образом кочевника-бедуина». Агадати был автором танца «Хора», написанного по заказу театра «Оэль» в 1924 году и считающегося первым израильским народным танцем[24].
Среди наиболее популярных песен периода Первой алии были «Хушу, ахим, хушу» (ивр. חושו, אחים, חושו — «Спешите, братья, спешите») И. Пинеса на мелодию русской плясовой и «Ха-Тиква» (ивр. התקוה — «Надежда») на слова Нафтали Имбера и музыку Шмуэля Коэна, использовавшего молдавскую народную мелодию. «Ха-Тиква» после образования Государства Израиль стала национальным гимном. Первые полностью оригинальные песни появились в годы Второй алии. Среди них были «Мишмар ха-Ярден» (ивр. משמר הירדן — «Страж Иордана») А.-Ц. Идельсона на слова Имбера и «Аль сфат Киннерет» (ивр. על שפת כנרת — «На берегу Киннерета») Х. Карчевского на слова Я. Фихмана[1]. Отдельно можно отметить развёрнутую Идельсоном с 1910 по 1913 год масштабную работу по сбору народной еврейской музыки, результаты которой были позже опубликованы в десятитомной монографии «Сокровищница мелодий восточных евреев» (нем. Hebräisch-Orientalischer Melodienschatz)[25].
Параллельно с созданием нового песенного направления в Палестине начинают развиваться новые еврейские музыкальные организации. Уже в 1895 году в Ришон-ле-Ционе был создан первый любительский оркестр, состоявший в основном из исполнителей на духовых инструментах, а также двух-трёх скрипачей. Этот оркестр играл в том числе и на торжественной встрече вдохновителя светского сионизма Теодора Герцля, посетившего Ришон-ле-Цион в 1898 году, и на конференции сионистских лидеров в Зихрон-Яакове в 1904 году[26]. Примеру Ришон-Ле-Циона последовали Зихрон-Яаков и Петах-Тиква, где в начале XX века появились местные оркестры. В 1904 году в Яффе было основано музыкально-просветительское общество «Скрипка Сиона», филиал которого открылся в 1908 году в Иерусалиме. Общество на протяжении трёх лет спонсировало концерты по всей Палестине и поддерживало существование любительского оркестра из 15 человек в Иерусалиме[27].
Во втором десятилетии XX века Авраам-Цви Идельсон, уже создавший к этому времени в Иерусалиме ряд любительских взрослых и детских хоров, основал Институт еврейской музыки, а затем открытую для представителей всех религий музыкальную школу, первый публичный концерт учеников которой состоялся в марте 1919 года[28]. Ещё несколько музыкальных школ в это десятилетие открылись как в Иерусалиме, так и в Тель-Авиве («Консерватория Шуламит» в 1910 и «Бейт-левиим» в 1914 году) и в Хайфе. В конце Первой мировой войны в Эйн-Хароде, Тель-Авиве, Петах-Тикве и Ришон-ле-Ционе основаны еврейские народные хоры. С 1921 года в Тель-Авиве работал магазин фортепиано[1]. Другой музыкальный магазин, продающий доставленные из Европы ноты и инструменты, открыл в Яффе преподаватель Еврейской гимназии «Герцлия»[29]. Гимназия, основанная в 1905 году в Яффе и позже перенесённая в Тель-Авив, стала одним из центров еврейской музыкальной жизни в ишуве. Среди её преподавателей был композитор Ханина Карчевский, создавший в ней оркестр и хор, исполнявшие народные песни и классические произведения. Песня Карчевского «По бе-эрэц хэмдат авот» (ивр. פה בארץ חמדת אבות — «Здесь, в стране отцов желанной…») на слова его коллеги И. Душмана, написанная в 1912 году, стала гимном «Герцлии».
Дальнейшее развитие музыкальная культура ишува получила в 1920-е и 1930-е годы, с прибытием Третьей и Четвёртой алии, в составе которых были музыканты и композиторы, получившие образование в Центральной и Западной Европе и знакомые с новейшими течениями в музыке[30]. В 1922 году в Иерусалиме была поставлена опера Идельсона «Ифтах», а уже на следующий год в Тель-Авиве сформировалась первая постоянная оперная труппа под руководством Мордехая Голинкина, функционировавшая до 1928 года. За время существования труппа поставила в переводе на иврит 20 опер, в том числе на библейские мотивы (в частности, «Самсона и Далилу» Сен-Санса) и на темы еврейской истории («Маккавеев» Антона Рубинштейна и «Жидовку» Галеви[31]). В 1926 году открыт Институт по распространению музыки, а в конце десятилетия в Палестине были организованы гастроли ведущих еврейских музыкантов мира — Яши Хейфеца, Бронислава Губермана, Артура Рубинштейна, Йоселе Розенблата[1]. Во второй половине 1930-х годов в Палестине работал иммигрировавший из Германии Стефан Вольпе — известный композитор-авангардист, чей стиль оказал влияние как на кибуцную музыку, так и на программу недавно открывшейся Иерусалимской консерватории. Однако трудный характер Вольпе вскоре привёл к трениям между ним и его коллегами по консерватории, и уже в 1939 году он уехал в США[32].
Приток в Палестину профессиональных музыкантов привёл к борьбе за немногочисленные рабочие места, и уже в середине 1920-х годов был сформирован Профсоюз работников искусства, объединивший более 60 музыкантов, включая примерно 20 % женщин. Профсоюз боролся за контракты для своих членов на участие в торжественных мероприятиях и за рабочие места в музыкальных коллективах театров и кафе. В определённый момент его руководство даже подало петицию, предлагавшую оповестить музыкантов в Польше (откуда шёл основной приток исполнителей в эти годы) о том, что в Палестине они не смогут найти работу, и тем самым предотвратить прибытие новых конкурентов. Такое предложение шло вразрез с идеологией сионизма и было отвергнуто, хотя в итоге был достигнут компромисс, предусматривавший ограничение на выдачу въездных виз музыкантам сроком на один год. Профсоюз также пытался воспрепятствовать демонстрации в палестинских кинотеатрах звуковых фильмов, которым больше не требовался аккомпаниатор; официальным предлогом было то, что фильмы на иностранных языках мешают укоренению иврита[33].
В 20-е годы в палестинских городах, в большей степени ориентированных на Запад, чем кибуцы и мошавы, пережили расцвет театры ревю и кабаре. Первым из популярных заведений массовой культуры в Тель-Авиве стал театр ревю «Ха-Кумкум» (ивр. הקומקום — «Чайник»), основанный в 1927 году репатриантами из Венгрии Артуром Кёстлером, Авигдором Хамеири и Робертом Донатом. Первая программа театра, где за основу были взяты интеллектуальные традиции будапештского театра кабаре, не принесла успеха, и организаторы переключились на модель варьете со слабосвязанными короткими скетчами и песнями более легкомысленного содержания. Часть номеров содержала сатиру на британские мандаторные власти и сионистское руководство, что в итоге привело к расколу в труппе и созданию конкурирующего театра «Ха-Матате» (ивр. המטאטא — «Метла»), проработавшего до 1952 года. С «Ха-Матате» сотрудничали в 30-е годы такие авторы, как Леа Гольдберг, Авраам Шлёнский и в особенности Натан Альтерман, а из композиторов — Нахум Нарди, Моше Виленский и Даниэль Самбурский. Ведущим исполнителем был популярный певец Йосеф Голанд. Помимо оригинальных произведений, репертуар театра содержал и адаптации — например, в 1935 году со сцены «Ха-Матате» прозвучала песня «Рина» (другое название — «Романс на скамейке»), представлявшая собой ивритскую адаптацию песни «Сердце» из кинофильма «Весёлые ребята»[34]. Популярная музыка в городах исполнялась также в кафе. Одним из первых заведений подобного рода, во многом определившим облик улицы Алленби — центральной улицы Тель-Авива, стало кафе «Ливанский снег». В кафе «Плиц» играл живой оркестр и выступали известные артисты кабаре. Кафе «Казино», открывшееся на набережной Тель-Авива в 1933 году, предоставляло верхний этаж в качестве танцплощадки, и в нём каждый вечер играли одновременно два оркестра — по одному на каждом этаже[35].
С 1927 года в Палестине предпринимаются попытки создания профессиональных оркестров — симфонических и камерных (в качестве примеров могут быть названы еврейско-английский Палестинский симфонический оркестр и чисто еврейское Палестинское филармоническое общество). Первый долгосрочный успех в этом направлении был достигнут, когда в 1936 году дал первый концерт Палестинский филармонический оркестр (в наше время Израильский филармонический оркестр), инициатором создания которого был переехавший в Палестину Бронислав Губерман. В составе оркестра были собраны сильные европейские исполнители-евреи, уволенные из германских и других европейских оркестров из-за роста национализма и антисемитизма[1]. Первым концертом нового оркестра дирижировал Артуро Тосканини[36], а в 1939 году две серии концертов провёл известный немецкий дирижёр, противник нацистского режима Герман Шерхен[37]. Репертуар оркестра в первое десятилетие его работы отражал вкусы его создателей и руководства: от 40 до 50 процентов произведений в нём составляли работы немецких и австрийских романтиков и Бетховена и ещё по 10-20 процентов — более ранняя классика и произведения французских и итальянских романтиков. Тем не менее, за десять лет оркестр исполнил 116 новых произведений палестинских авторов и около трёхсот произведений современных еврейских композиторов из Европы, в первую очередь Блоха[38]. В 1936 году при недавно открывшейся радиостанции «Коль Иерушалаим» (после основания государства — «Коль Исраэль») также был создан струнный квартет, позже расширенный до малого симфонического оркестра (в настоящее время — Иерусалимский симфонический оркестр радио и телевидения). Свой первый концерт этот оркестр дал в 1937 году под управлением дирижёра Михаэля Таубе[1].
Развивалась и песенная культура ишува, в которой сосуществовали восточноевропейская музыкальная традиция и музыкальное наследие восточных евреев. Композиторы из Центральной Европы, не связанные корнями с восточноевропейской музыкальной традицией, оказались более чуткими к местному колориту, и к концу 1930-х годов в ишуве сформировалась так называемая Восточно-средиземноморская музыкальная школа, представители которой использовали в своей работе как библейские сюжеты, так и арабскую музыкальную стилистику[39]. Яркой представительницей восточного стиля в музыке ишува была в 1930-е годы певица Браха Цфира, чей творческий почерк сформировался под влиянием композитора Нахума Нарди[1]. Во второй половине 1930-х годов иммигрировавший из Германии музыковед и лингвист Роберт Лахман подготовил для Палестинского радио цикл передач под названием «Восточная музыка», которые были посвящены как еврейской, так и арабской (христианской и мусульманской) музыке Палестины, образцы которой Лахман собирал с 1935 года[40].
Среди авторов песен 20-х годов были композиторы Иммануэль Амиран (Пугачёв), Иммануэль Замир и Йедидья Адмон. В 1930-е годы большую популярность в ишуве приобрели песни Даниэля Сабурского на слова Натана Альтермана из снятого при поддержке Еврейского национального фонда фильма «К новой жизни». Одним из популярных жанров были «календарные» песни, приуроченные к определённым сезонам и праздникам и адресованные прежде всего детям и молодёжи. С 1924 года в Палестине работал композитор Йоэль Энгель, приехавший из Советского Союза. Энгель писал театральную музыку и песни (особенно популярными были его песни «Агванийот» (ивр. עגבניות — «Помидоры») и «Нуми, нуми, ялдати» (ивр. נומי נומי ילדתי — «Спи, спи, доченька»)), руководил вокальными и инструментальными коллективами. Энгель скончался в 1927 году[1]. Композитор Мордехай Зеира (Дмитрий Гребень) репатриировался с Третьей алиёй из Киева. Первой известной песней этого автора стала «Шир ха-Решет» (ивр. שיר הרשת — «Песня сети») об электростанции на реке Иордан. Интересно, что основной работой этого автора оставалась канцелярская должность в Палестинской электрической компании, а музыкальной деятельностью он занимался в свободное время. Популярность песен Земли Израиля не в последнюю очередь была связана с распространением в кибуцах, а позже, уже в 1970-е годы, и среди горожан одной из форм досуга — коллективного или хорового пения, «шира бэ-цибур» (ивр. שירה בציבור)[41].
В 1933 году вышли первые музыкальные записи фабрики «Ахва», открывшейся на окраине Тель-Авива. Пластинки выпускались из покрытого шеллаком картона и быстро приходили в негодность, но тем не менее «Ахва» выпустила ряд дисков таких исполнителей, как Йосеф Голанд и Браха Цфира[42].
Накануне создания Государства Израиль и в первые десятилетия независимости
Музыкальные организации продолжали возникать в Палестине и в годы Второй мировой войны, и в послевоенный период, напрямую предшествующий созданию Государства Израиль, несмотря на сложную внутриполитическую обстановку, а затем и полноценные боевые действия (в период гражданской войны в Палестине, когда дороги обстреливались и перекрывались арабскими отрядами, Палестинский филармонический оркестр передвигался от одного населённого пункта к другому на бронированных автобусах[43]). В 1942 году основана Тель-Авивская камерная капелла (в настоящее время Тель-Авивский филармонический хор), а в 1947 году — оперный театр в Тель-Авиве, просуществовавший до 1982 года[1]. В том же году начала выпуск грамзаписей фирма «Хед Арци». К 1952 году её продукция включала синглы таких популярных исполнителей, как Яффа Яркони, Шошана Дамари, Исраэль Ицхаки, Шимшон Бар-Ной и Фредди Дура, а также канторское пение и арабскую музыку (в исполнении египетской певицы Лайлы Мурад). «Хед Арци» оставалась лидером израильской звукозаписи и в 1960-е годы[44]. При Еврейском университете в Иерусалиме был открыт Институт еврейской музыки, руководительницей которого стала Эдит Герзон-Киви; начало работу музыкальное издательство «Сифрия мусикалит» (ивр. ספריה מוסיקלית — «Музыкальная библиотека»). После основания государства и создания Армии обороны Израиля был организован оркестр АОИ, а также военные музыкальные ансамбли. В 1940-е годы прошли первые песенные фестивали — в Гиват-ха-Шлоша (1942 год) и в Эйн-Хароде (в 1944 и 1947 годах); в 1950-е годы эта традиция была продолжена, когда в 1952, 1953 и 1955 годах прошёл хоровой фестиваль «Зимрия»[1]; к началу 60-х годов этот фестиваль, к этому времени проводящийся раз в три года, приобрёл статус международного, собирая участников из более чем двадцати стран. С 1943 года проходит фестиваль камерной музыки в кибуце Эйн-Гев, программа которого на более поздних этапах была расширена, включая в себя, в частности, балет и музыкальный фольклор, а сам фестиваль получил статус международного. В 1944 году прошёл первый фестиваль народного танца в кибуце Далия, в котором участвовали 200 танцоров; этот фестиваль проводился ещё пять раз — в последний раз в 1968 году[45]. В первое десятилетие после основания государства начал работу Хайфский симфонический оркестр, а несколько позже — Израильский камерный оркестр и беэр-шевская «Симфониетта»[1].
Начиная с 1938 года в Палестине, а затем в Израиле работал композитор, музыковед и виолончелист Иоахим Стучевский, параллельно с творчеством исполнявший обязанности инспектора Национального Совета по делам музыкального образования[46]. Композитор Марк Лаври, новатор музыкального искусства в Палестине, в 1937 году создал одно из первых в ишуве программных симфонических произведений — поэму «Эмек» (ивр. עמק — «Долина»), а в 1945 году — первую оперу на израильский сюжет, «Дан ха-Шомер» (ивр. דן השומר — «Охранник Дан»). Начиная со второй половины 1940-х годов наступает плодотворный творческий период в карьере Йозефа Таля, за десять лет до этого репатриировавшегося из Германии. Таль — автор симфоний, концертов для оркестра, хореографической поэмы «Эксодус» (1947), кантаты «Радость матери» (1949). Он же стал пионером электронной музыки в Израиле, создав в 1960 году поэму «Исход из Египта». На 50-е годы приходится зенит творчества Абеля Эрлиха, одного из наиболее плодовитых композиторов Израиля, в общей сложности создавшего около 2500 произведений[47]; в 1953 году вышло его самое известное произведение — скрипичная пьеса «Башрав» (ивр. בשרב — «В зной»). Из других ведущих авторов, работавших в этот период, можно назвать писателя и композитора Макса Брода; композитора и дирижёра Пауля Бен-Хаима, бывшего одним из самых ярких представителей восточно-средиземноморской школы, что особенно проявлялось в его поздних произведениях — таких как Третья симфония и «Гимн из пустыни»; альтиста Эдена Партоша, позже ставшего директором иерусалимской Академии музыки и танца имени Рубина; и Мордехая Сетера (Староминского[48]) — автора монументальной оратории для чтеца, трёх хоров и симфонического оркестра «Тиккун Хацот» (ивр. תקון חצות — «Полуночное бдение»)[1].
Наиболее популярны в Израиле были композиторы-песенники, такие как Саша Аргов и Моше Виленский, начинавшие с сочинения песен для армейских ансамблей, а впоследствии писавшие музыку для кино, театра и эстрады (в частности, постоянной исполнительницей песен Виленского была Шошана Дамари), а также Наоми Шемер — автор песни «Золотой Иерусалим», написанной накануне Шестидневной войны[1].
Годы перед созданием Государства Израиль и первые десятилетия после его создания характеризуются высоким уровнем национального самосознания среди составлявших большинство его населения евреев. Профессор Иерусалимского университета Иехоаш Гиршберг различает «коллективистский», «индивидуалистический» и «народный» национализм как разные ветви господствующей идеологии. Приверженцы первого, принципы которого сформировал Александр Урия Боскович — один из лидеров восточно-средиземноморской школы и автор «Семитской сюиты», полагали, что израильская музыка должна принципиально отличаться от музыки галута, отказываясь от европейских традиций и смыкаясь с арабскими и левантийскими музыкальными традициями. С точки зрения носителей этих взглядов, возвращение евреев в Землю Израильскую обусловлено исторически, и композитор должен поставить свой талант на службу делу возрождения нации, как народный представитель. Сторонники индивидуалистических взглядов, такие как Йозеф Таль и автор симфонических вариаций «Двенадцать колен Израилевых» Эрих Вальтер Штернберг, полагали, что единственный, перед кем несёт ответственность композитор, — это он сам, и никакие конкретные традиции не должны сковывать его творчества. Наконец, представители народного национализма (в том числе Марк Лаври) естественным образом стремились к упрощению музыкального языка и подстраивались под часто непритязательные вкусы аудитории. Все эти авторы были иммигрантами, причём большинство из них не собирались ехать в Палестину до начала гонений на евреев в Европе; когда же они туда попали, оказалось, что от них ожидается, что они станут создателями принципиально новой национальной культуры. Напротив, израильские композиторы второго поколения уже были уроженцами ишува или репатриировались ещё детьми. Творчество композиторов этого и последующих поколений впитало космополитичные настроения, характерные для западной послевоенной культуры, а сами они отвергли поиск уникального израильского стиля как провинциальный[32]. Тем не менее, и в 1960-е годы, и позже в Израиле продолжаются поиски синтеза европейской и арабской музыки.
Современная израильская музыкальная культура
Государственная поддержка израильской музыки
Если продвижение иврита как языка вещания с самого начала было одной из центральных задач израильского Управления общественного вещания, то музыкальные программы на радио долгое время оставались вне контроля государства, позволявшего станциям самостоятельно формировать вещательную сетку музыкальных программ. Только в 1997 году, когда популярность государственных радиостанций начала угрожающе падать ввиду возросшей конкуренции со стороны частных коммерческих станций, Управление общественного вещания предприняло ответный шаг, полностью переведя один из своих каналов, «Решет Гимел» (ивр. 'רשת ג — «Третий канал»), на трансляцию израильской музыки и песен; при этом данная станция транслирует только песни на иврите, но не на арабском языке[49]. В конце XX и начале XXI века, помимо «Решет Гимел», популярную музыку транслируют в больших объёмах государственная станция «Решет Бет» («Второй канал») и радиостанция Армии обороны Израиля «Галей ЦАХАЛ», основной штат которой, включая музыкальных редакторов и диджеев, составляют солдаты срочной службы. На протяжении десятилетий «Решет Гимел» и «Галей ЦАХАЛ» проводят хит-парады зарубежных и израильских песен, основанные не на объёмах продаж, а на откликах радиослушателей. Итоги израильских хит-парадов некоторое время были одним из определяющих факторов в развитии музыкальной карьеры исполнителей и формировании публичного музыкального вкуса[50]. В 1997 году в кнессете был выдвинут законопроект «О поддержке израильских песен», в дальнейшем трансформировавшийся в законопроект «О поддержке песен на иврите». Согласно окончательной версии законопроекта, половина транслируемых израильскими радиостанциями песен должна была исполняться на иврите. В новой формулировке законопроект был поддержан парламентариями от еврейских националистических партий, но натолкнулся на сопротивление депутатов-коммунистов и арабов[51].
В середине 1990-х годов, с развитием в Израиле компаний, поставляющих услуги кабельного и спутникового телевидения, Управление общественного вещания приняло решение о создании ряда специализированных кабельных каналов, включая канал израильской и средиземноморской музыки. Канал ведёт трансляции с 2002 года и входит в обязательный пакет услуг телепровайдеров. Под израильской музыкой подразумевается, согласно лицензии канала, любая музыка со словами на иврите или музыка, сочинённая или исполняемая израильтянами, а также исполненная на территории Израиля (впоследствии было допущено, что до 10 % сетки вещания может занимать музыка, не подпадающая под эти определения)[52].
В 1970-е годы по инициативе американского скрипача еврейского происхождения Айзека Стерна и Культурного фонда Америка-Израиль была создана Концертная сеть, в задачи которой входила популяризация камерной музыки среди израильской публики, в особенности в кибуцах. Эта организация со временем превратилась в фонд «Оманут ла-Ам» (ивр. אמנות לעם — «Искусство для народа») при министерстве культуры Израиля. Уже в 1994 году фонд спонсировал выступления около 30 солистов, около 40 камерных дуэтов, около 20 трио и более 20 квартетов, а также ансамбли аутентичной, современной и этнической музыки, 14 оркестров, восемь взрослых и пять детских хоров и Новую израильскую оперу. «Оманут ла-Ам» сотрудничает примерно со 150 общественными центрами в более чем 70 населённых пунктах (в том числе 14 в арабских населённых пунктах)[53]. С 1955 года действует фонд «Шарет», выделяющий стипендии молодым музыкантам[1].
Особое внимание музыке уделяет Армия обороны Израиля. В первый период существования государства оркестр АОИ и музыкальные ансамбли армии играли центральную роль на музыкальной сцене страны. До настоящего времени продолжают выступления не только военный оркестр АОИ, но и оркестр ВВС Израиля, камерный оркестр Корпуса молодёжного образования и оркестр корпуса ГАДНА, а также ряд ансамблей[53], сохраняет популярность и станция «Галей ЦАХАЛ», транслирующая популярную музыку.
С 1954 года Премия Израиля присуждается в том числе и за заслуги в сфере музыки. Первым лауреатом Премии Израиля в области музыки стал Эден Партош[54], а в общей сложности её лауреатами стали почти 20 музыкантов и композиторов, а также (в 1958 году) Израильский филармонический оркестр. В 1994 году премии был удостоен музыковед Ханох Авенари[55]. В 2002 году при министерстве науки, культуры и спорта Израиля была создана по решению кнессета комиссия, в задачи которой входил поиск путей по сохранению ивритской песенной культуры. В 2005 году министерство культуры учредило премию за популяризацию песен на иврите[56].
Музыкальное образование
С момента основания государства обеспечение музыкального образования населения было одной из официальных задач правительства Израиля, что выразилось в учреждении поста генерального инспектора по музыкальному образованию при министерстве образования. Со временем вместо отдельной должности был учреждён Музыкальный департамент Совета по культуре и искусству — совещательный орган при правительстве Израиля[57].
Первые программы музыкального образования в Израиле включали в себя, помимо изучения западной музыкальной культуры, также преподавание песен Земли Израиля, арабской и индийской музыки и традиционной еврейской музыки — в частности, библейской кантилляции[58].
. Несмотря на создание этих амбициозных программ, преподавание музыки в школах в первые десятилетия существования Израиля сводилось в основном к разучиванию местных хоровых песенС прибытием большой массы музыкантов из бывшего Советского Союза с начала 1990-х годов министерством культуры Израиля была поставлена задача обеспечить базовое музыкальное образование всем учащимся начальных школ. К концу 1990-х годов эта задача была воплощена в жизнь в 57 еврейских и 12 арабских населённых пунктах, в общей сложности для 45 тысяч учащихся. Почти в ста школах действовала программа подготовки к экзамену по музыке, входящему в аттестат зрелости[53].
К моменту основания Израиля в стране насчитывалось лишь несколько музыкальных учебных заведенийАкадемия музыки и танца (англ. Jerusalem Academy of Music and Dance), на отделениях которой в Иерусалиме и Тель-Авиве учатся около тысячи студентов. При оркестре АОИ действует музыкальный колледж, предлагающий обучение в объёме 2800 академических часов и дипломы музыкантов и аранжировщиков. Для молодых музыкантов ведущими израильскими мастерами проводятся мастер-классы в музыкальном центре «Мишкенот Шаананим» в Иерусалиме[53], а при колледже искусств «Тель-Хай» действуют международные мастер-курсы[59]. В 1959 году Лейб Гланц основал Институт еврейской литургической музыки и Академию канторов в Тель-Авиве. С 2004 года действует консерватория в Шфараме, ставшем первым арабским городом Израиля, где открылось такое учебное заведение[60].
, но их число с тех пор постоянно росло. К концу века в Израиле насчитывалось 37 официально признанных государством консерваторий, где 1600 преподавателей обучали около 13 тысяч учеников; как минимум 30 музыкальных учебных заведений, не получивших аккредитации; и множество частных школ и педагогов. Одним из крупнейших высших учебных заведений в стране являетсяС 1960-х годов в Еврейском университете в Иерусалиме действует кафедра музыковедения имени Артура Рубинштейна, а позже аналогичные кафедры появились в Тель-Авивском университете и Университете Бар-Илана[36]. Подготовку учителей музыки осуществляют училища в Кирьят-Тивоне (при академическом колледже «Ораним»), Тель-Авиве и Петах-Тикве[1].
Индустрия звукозаписи
После десятилетий доминирования в израильской звукозаписи фирмы «Хед Арци», на фоне которой терялись немногочисленные записи маленьких компаний, не имевших даже собственных записывающих студий и использовавших студию радиостанции «Коль Исраэль» или делавших записи прямо в концертных залах, ситуация изменилась в середине 60-х годов. В это время в Израиле открыла свой филиал транснациональная корпорация CBS, подписавшая контракты с такими ведущими израильскими исполнителями, как Йорам Гаон и Хава Альберштейн. В ответ фирма была включена в список компаний, бойкотируемых арабскими странами[61].
Новым шагом в развитии звукозаписи в Израиле стало появление, по примеру западных стран, студий многодорожечной записи, что позволяло добиться улучшения эстетических характеристик записей, но и требовало бо́льших материальных затрат. Маленькие компании звукозаписи, таким образом, были вытеснены с израильского рынка. К 80-м годам на рынке остались монополисты: CBS, представлявшая материнскую фирму Sony Music и EMI; «Хед Арци», эксклюзивно представлявшая Warner Music Group и BMG; и «Фоноколь», представлявшая транснациональную корпорацию PolyGram, а позднее ставшая независимой компанией, владевшей правами на большинство композиций популярного рок- и поп-певца Арика Айнштейна[62].
Национальные и международные музыкальные мероприятия
В современном Израиле за год проводится около 70 различных фестивалей, около сорока из которых — музыкальные. Тематика израильских музыкальных фестивалей разнообразна и включает духовную музыку (в том числе классическую литургию), музыку эпохи Возрождения и более позднюю классическую музыку, современный рок, джаз, фолк- и поп-музыку. Значительная музыкальная составляющая входит и в крупнейший из междисциплинарных фестивалей в стране — ежегодный Фестиваль Израиля[45].
С 1960 года израильское Управление общественного вещания почти каждый год на протяжении четырёх десятилетий проводило Фестиваль израильской песни, представлявший собой конкурс песни национального масштаба, основой программы которого в первые годы проведения были ивритские песни патриотического содержания, впоследствии постепенно вытесненные более лёгким эстрадным репертуаром. В рамках этого фестиваля впервые прозвучали некоторые из песен, впоследствии завоевавших всеобщее признание в Израиле. В то же время некоторые ведущие авторы и исполнители пренебрежительно относились к этому мероприятию, полагая, что голосующая публика не способна адекватно оценить их произведения (Саша Аргов), либо вообще отвергая саму идею песенного конкурса (Йоханан Зарай). Постепенно фестиваль стал рассматриваться с коммерческой точки зрения, участники стали видеть в нём трамплин к получению контрактов, в том числе и в Европе, и с 1978 года он официально получил статус национального отбора к конкурсу Евровидения, в 1981 году сменив в соответствии с этим название[63]. Новые произведения представляют фестиваль ивритской песни в Араде (основу репертуара которого долгое время составляли песни Земли Израиля, по мере коммерциализации уступившие место поп-музыке и року); фестиваль «Джаз на Красном море», проходящий в Эйлате с 1993 года и пользующийся успехом не только у израильтян, но и у зарубежных исполнителей и любителей джаза; и фестиваль танца в Кармиэле, первый раз проведённый в 1988 году и наследующий традициям танцевальных фестивалей в Далии, однако имеющий международный статус. С того же года проводится фестиваль клезмерской музыки в Цфате, привлекающий ежегодно от 10 до 15 тысяч зрителей и получивший репутацию «еврейского Вудстока». Фестиваль «Дни музыки и природы» в посёлке Мисгав в Верхней Галилее объединяет концерты с возможностью прохождения пеших туристических маршрутов. С 1985 года проходит фестиваль «Дни камерной музыки» в кибуце Кфар-Блюм. Из музыкальных фестивалей в арабских населённых пунктах следует в первую очередь выделить крупнейший и известнейший израильский фестиваль литургической музыки в Абу-Гоше (под Иерусалимом), который проходил с 1957 по 1971 год и был возрождён в 1993 году. Одной из площадок фестиваля служит церковь крестоносцев в действующем бенедиктинском монастыре. Также популярностью среди арабской публики пользуются фестивали этнической песни и танца в галилейском городе Тамре и в друзском посёлке Маджд-аль-Круме[45].
Важной вехой в завоевании Израилем места в мировом музыкальном календаре стало учреждение в 1959 году первого в мире международного конкурса арфистов. Санкцию на проведение конкурса давал лично Давид Бен-Гурион, сочтя, что именно конкурс арфистов наиболее соответствует сложившемуся образу Земли Израильской, родины Давида-арфиста (хотя известно, что библейский кинор арфой не был). Конкурс-триеннале остаётся по сей день одним из престижнейших в мире соревнований молодых арфистов[45]. В 1974 году в Израиле впервые прошёл международный конкурс пианистов. Учредителем конкурса и председателем первых двух жюри стал Артур Рубинштейн, а после его смерти конкурс, проводящийся раз в три года, носит его имя[64].
Евровидение
Хотя географически Израиль не относится к Европе, с 1973 года его представители принимают участие в конкурсе эстрадной песни «Евровидение». За это время израильтяне трижды побеждали в конкурсе, в том числе дважды подряд — в 1978 и 1979 годах. Первым победителем стал молодой исполнитель Изхар Коэн с песней «А-ба-ни-би», обошедший в том числе знаменитые группы «Baccara» и «Ricchi e Poveri»[65]. Этот результат заставил транслировавшее конкурс телевидение Иордании прервать передачу, а позже объявить, что победила Бельгия[66].
На следующий год конкурс «Евровидения» принимал Иерусалим (что заставило отказаться от участия представителей Турции), и израильтяне одержали вторую победу подряд. На этот раз первенствовала певица Гали Атари в сопровождении группы «Халав у-Дваш» (ивр. חלב ודבש — «Молоко и мёд»), исполнившая ставшую всемирным шлягером (более 400 версий на разных языках) песню «Аллилуйя» Коби Ошрата на слова Шимрит Ор. Среди проигравших Атари соперников была и знаменитая впоследствии группа «Dschinghis Khan»[65]. В 1980 году Иерусалим мог принимать конкурс второй год подряд, но этого не позволил бюджет Управления общественного вещания, и место проведения перенесли в Гаагу; в итоге в этот год Израиль вообще не принял участия в конкурсе, так как дата его проведения совпала в Израиле с Днём памяти — национальным днём траура. Это единственный случай в истории «Евровидения», когда действующий чемпион не принял участия в следующем конкурсе[67].
В третий раз израильская представительница Дана Интернэшнел победила на конкурсе «Евровидения» в 1998 году с песней «Дива», во второй раз предоставив право Иерусалиму на проведение финала конкурса на следующий год. Помимо побед Коэна, Атари и Даны Интернэшнел, израильские исполнители ещё несколько раз попадали в число призёров конкурса: в начале 1980-х годов дважды подряд израильтяне были вторыми (Ави Толедано в 1982 и Офра Хаза в 1983 году), а в 1991 году Орна и Моше Дац (англ. Duo Datz) заняли третье место[65].
«Кохав Нолад»
С 2003 года в Израиле проводится конкурс молодых вокалистов «Кохав Нолад» (ивр. כוכב נולד, буквально «Родилась звезда»), схожий с британским конкурсом «Pop Idol» и его американской версией, однако являющийся самостоятельным, а не лицензированным шоу. Конкурс проходит в режиме реалити-шоу на Втором коммерческом канале, его участники — как правило, молодые люди в возрасте около 20 лет или чуть старше — выступают перед судейским жюри. В число судей в разные годы входили авторы-песенники Изхар Ашдот и Цвика Пик и популярные певицы Рики Галь, Мири Месика и Дана Интернэшнел, победительница конкурса «Евровидения». Программа с первого года проведения вызвала интерес у публики и в течение первых трёх лет существования завоёвывала национальный приз «Золотой экран», в том числе в 2003 году как «Шоу десятилетия», а в следующие два года — в номинации «Реалити-шоу»[68].
Некоторые из лидеров конкурса впоследствии продолжали сценическую карьеру. Так, победительница первого сезона Нинетт Тайеб впоследствии сыграла главную роль в музыкальном телесериале «Наша песня», а в 2009 году — в триллере «Стены». Она также выпустила несколько сольных альбомов, первый из которых разошёлся в количестве 20 тысяч экземпляров в первый день продаж[69]. Победитель пятого сезона конкурса Боаз Мауда и призёры первого и второго сезонов Шири Маймон и Арель Скаат представляли впоследствии Израиль на песенном конкурсе «Евровидения».
Академическая музыка
Помимо симфонических и камерных оркестров национального уровня (Израильский филармонический оркестр, Иерусалимский симфонический оркестр, Израильский камерный оркестр) в Израиле созданы за время независимости многочисленные местные симфонические и камерные оркестры. Симфонические оркестры созданы, среди прочих, в Хайфе (основан в 1950 году), Беэр-Шеве (1976), Раанане (1991), Тель-Авиве (1992), Нетании, Холоне, Ришон-ле-Ционе, Рамат-Гане, Ашдоде, Ашкелоне, Герцлии и Эйлате. Камерные оркестры действуют в Реховоте (с 1985 года), Рамат-ха-Шароне («Каштаниёт», 1991), Гиватаиме (1993), Ашдоде, Рамат-Гане, Холоне, Бат-Яме, Хадере. С 1970 года даёт концерты Киббуцный камерный оркестр, объединяющий музыкантов, живущих в кибуцах по всей стране, с 1984 года — Молодёжный филармонический оркестр, а с 1994 года — оркестр «Авив», в котором играют студенты-репатрианты Академии музыки и Тель-Авивского университета. Среди других известных коллективов академической музыки — Камерный оркестр Армии обороны Израиля и ансамбль «Солисты Галилеи». В 1956 году дирижёр Гари Бертини создал хор «Ринат», в 1975 году получивший статус национального. Другой ведущий академический вокальный коллектив Израиля — Филармонический хор, созданный в своё время как часть ИФО, но впоследствии начавший самостоятельные выступления. Долгое время существуют молодёжные хоры «Анкор» и «Моран», к которым с приездом массовой алии из СССР добавился ещё ряд детских хоров. Ещё одним вокальным коллективом новых репатриантов стал быстро получивший известность хор «Мусика Этерна», специализирующийся на русской литургии. С начала 80-х годов открылась Новая израильская опера, дающая спектакли в новом Центре сценических искусств им. Голды Меир (Тель-Авив), зал которого рассчитан на 1600 зрительских мест[36][53][59].
Значительную роль в расширении географии академической музыки в Израиле сыграла массовая репатриация из стран бывшего Советского Союза, сначала в 1970-е, а затем в 1990-е годы. Йосси Тавор рассматривает алию 70-х годов как ключевой фактор в развитии ИФО и Иерусалимского оркестра радио и телевидения (в частности отмечая роль его дирижёра с 1971 года Юрия Арановича), а также возникновения симфонического оркестра в Беэр-Шеве, где осело значительное количество из приехавших музыкантов и где до этого не ощущалось потребности в собственном симфоническом коллективе. Неоднозначной, по мнению Тавора, была роль репатрианта из Москвы Рудольфа Баршая в судьбе возглавляемого им Израильского камерного оркестра: привив коллективу основы ансамблевой игры, Баршай одновременно засушил изнурительными репетициями игру ансамбля, что привело к временной потере интереса со стороны слушателей[59]. По данным, приводимым Натаном Мишори, около 3 % от общего числа репатриантов были деятелями искусств, из них 70 % — музыкантами. Однако и за период, предшествовавший массовой репатриации из СССР, Израиль представляли за рубежом многие известные дирижёры (в том числе Даниэль Баренбойм, Ашер Фиш, Даниэль Орен и Гари Бертини) и музыканты-солисты — в первую очередь скрипачи (Иври Гитлис, Ицхак Перлман, Пинхас Цукерман, Шломо Минц, Гиль Шахам , Мирьям Фрид, Гай Браунштейн) и пианисты (Пнина Зальцман, Мындру Кац, Йосеф Калихштейн, дуэт Браха Эден и Александр Тамир)[1][53]. Оркестры США и других стран исполняют работы израильских композиторов Шуламит Ран, Амнона Вольмана, Яна Радзинского, Рона Едидьи и прочих; в общей сложности к концу двадцатого века в Ассоциации израильских композиторов было около 200 членов, из них порядка 10 % — новые репатрианты[53]. Сам Израиль, в свою очередь, предоставляет концертную площадку ведущим академическим исполнителям и музыкальным коллективам мира. Основными концертными залами Израиля являются иерусалимский Международный центр конгрессов «Биньяней ха-Ума» (англ. International Convention Center (Jerusalem)) (3200 зрительских мест), Центр конгрессов в Хайфе, Центр сценических искусств имени Голды Меир и Культурный центр Манна (более 2700 мест) в Тель-Авиве, Дворец искусств в Ришон-ле-Ционе и Иерусалимский театр, в котором действуют три концертных зала на 750, 450 и 110 мест[59].
После первых десятилетий независимости академическая музыка Израиля, как и музыкальная культура страны в целом, стала более космополитичной. Это проявилось как в возвращении израильских композиторов после поиска «национальной» музыки к западным традициям[32], так и в снятии негласного запрета на исполнение музыки одного из двух композиторов, ассоциировавшихся в Израиле с нацистским режимом Германии, — Рихарда Штрауса. После отказа ИФО от исполнения музыки Штрауса и Рихарда Вагнера по инициативе Бронислава Губермана в 1938 году прошло более 40 лет до «реабилитации» Штрауса в 1994 году. В этот год одно из его известнейших произведений, «Так говорил Заратустра», было исполнено оркестром Ришон-ле-Циона под руководством Ноама Шерифа. В то же время неприятие Вагнера по-прежнему сильно в Израиле, и попытки публичного исполнения Израильским филармоническим оркестром его произведений, предпринятые сначала Зубином Метой, а затем Даниэлем Баренбоймом, наталкивались на сильное общественное сопротивление[59].
Ещё одним новым веянием в академической музыке Израиля, привнесённым с Запада, стало распространение аутентичной музыки, написанной много веков назад и исполняемой на инструментах соответствующих исторических периодов. Первыми, кто начал исполнять аутентичную музыку в Израиле, были репатрианты из СССР, а центром её исполнения стал Иерусалим. Руководителем первого профессионального ансамбля аутентичной музыки в Израиле стал концертмейстер Иерусалимского оркестра Даниэль Фрадкин, затем в центре «Мишкенот Шаананим» начали проводиться курсы старинной музыки, которые читали мастера из-за рубежа. В начале нового века израильские исполнители аутентичной музыки известны за пределами страны, а ансамбль Давида Шемера выступает на европейских фестивалях[59].
Популярная музыка
Эстрадная музыка, первые звёзды которой (Това Пирон, Фредди Дура и Александр Яаломи) приобрели звёздный статус ещё во времена британского мандата, постоянно присутствует в музыкальной культуре Израиля. Значительная часть поп-музыки в первые десятилетия существования государства исполнялась военными ансамблями; характерно, что именно в военной группе «Хиштрон» начала свою карьеру ведущая певица израильской эстрады Яффа Яркони, прозванная «певицей трёх войн» за свои песни, посвящённые Войне за независимость, Синайской кампании 1956 года и Шестидневной войне. За первые четыре года независимости Яркони записала с компанией «Хед Арци» 400 пластинок, многие из которых, в том числе «Баб-эль-Вад» и «Бе-арвот ха-Негев» (ивр. בערבות הנגב — «В степях Негева»), были посвящены недавно окончившейся войне. Яркони также записывала танго, фокстроты, румбы, буги-вуги и баллады и стала первой, кто начал записывать песни для детей. В целом репертуар Яркони отличался эклектичностью, как и репертуар второго по популярности израильского эстрадного певца 1950-х годов Исраэля Ицхаки: в LP-альбом Ицхаки, выпущенный в 1951 году, вошли ивритские переводы зарубежных танго и вальсов, эстрадных шлягеров, пуэрто-риканской румбы Рафаэля Эрнандеса Марина, болеро, самба, слоуфокс, свинг, румынская дойна и песня на идише[70].
В 50-е годы происходит вытеснение классической эстрадной песни в Израиле другими жанрами, в особенности песнями Земли Израиля и репертуаром военных ансамблей, а позднее, с развитием израильской рок-музыки, произошло её частичное слияние с традиционными популярными жанрами.
Песни Земли Израиля
Израильские музыковеды Регев и Серусси, вслед за доктором Талилой Элирам, разделяют историю песен Земли Израиля на три этапа: золотой век этого репертуара, по их мнению, приходится на первые 60 лет XX века, после чего следуют второй период, охватывающий 70-е и начало 80-х годов, и третий, длящийся с 80-х годов по настоящее время. Таким образом, первые полтора десятилетия существования Израиля были с точки зрения развития этого жанра прямым продолжением периода до основания государства, включая, однако, два важных новых слоя: песни Войны за независимость и песни военных ансамблей 50-х и 60-х годов. Характерно, что для последних поставляли репертуар и ведущие гражданские авторы, специализировавшиеся на лёгкой музыке, такие как Моше Виленский и Саша Аргов, а их «выпускниками» были создатели популярных гражданских ансамблей «Бацаль ярок» (ивр. בצל ירוק — «Зелёный лук») и «Ха-Тарнеголим» (ивр. התרנגולים — «Петухи»)[71]. Особое место в этом жанре занимает творчество кибуцного ансамбля «Геватрон» (ивр. הגבעטרון). С момента своего создания в 1948 году «Геватрон» специализировался на исполнении песен кибуцного движения, по содержанию принадлежащих к песням Земли Израиля. Только в начале 60-х годов, благодаря композитору Нахуму Хайману, ансамбль расширил жанровые рамки своего репертуара и именно с этого момента стал известным на национальном уровне. «Геватрон» часто выступал на военных базах и в зонах боевых действий, таким образом разделяя функции военных ансамблей[72]; в истории ансамбля были и зарубежные гастроли, в частности, в США и Гонконге. Начиная с 1961 года «Геватрон» выпустил несколько десятков дисков и был удостоен в 2007 году Премии Израиля[73].
Второй период начинается, когда песни Земли Израиля становятся «песнями ностальгии», уступив место в центре общественной культурной жизни израильскому року. К этому времени относятся учреждение Фестиваля израильской песни и такие программы центральных радио- и телеканалов, как «Вечера поэтической песни» («Галей ЦАХАЛ», с 1972 по 1980), «Я пел тебе, страна моя» (Израильское телевидение, 1974) и «Тропою песни», среди ведущих которой были известный поэт-песенник Эхуд Манор и композитор и дирижёр Гиль Алдема[74][75]. Благодаря этим шагам или вне зависимости от них жанр продолжал существовать, и в нём создавались всё новые произведения, в том числе «Аль коль эле» (ивр. על כל אלה — «За всё это») и «Лу ихи» (ивр. לו יהי — «Пусть сбудется») Наоми Шемер. На последнем этапе имеет место определённый синтез рок- и поп-музыки и классических песен Земли Израиля, репертуар которых пополняют такие рок-баллады, как «Арцейну ха-ктантонет» (ивр. ארצנו הקטנטונת — «Наша крохотная страна»), написанная в 1981 году Рами Кляйнштейном на слова Йорама Тхар-Лева для военного ансамбля, но обретшая популярность лишь в 90-е годы, когда её начал исполнять соло сам Кляйнштейн[74]. В направлении синтеза песен Земли Израиля и израильского рока действовали и другие известные деятели: так, в 1970-е годы вышла серия из четырёх альбомов «Добрая старая Земля Израиля», составленных из песен Земли Израиля в исполнении молодых рок-музыкантов и джазистов. Организатором выпуска этой серии стал лидер израильского рока Арик Айнштейн[76]. В 80-е годы произошло возрождение любительских песенных коллективов — «хавурот ха-земер», число которых к началу 90-х годов достигло 250. Центром выступлений «хавурот ха-земер» стал в 1982 году фестиваль в Араде. Впоследствии это мероприятие превратилось в центральный рок-фестиваль Израиля[77]. Уже в начале 90-х годов ещё один шлягер, написанный Узи Хитманом в рамках нарратива песен Земли Израиля, «Кан ноладти» (ивр. כאן נולדתי — «Здесь я родился»), завоевал для Израиля призовое место в конкурсе «Евровидения»[78].
Военные ансамбли
Уже в 1948 году, в ходе Войны за независимость Израиля, началось формирование музыкальных и театральных коллективов при воинских частях. За образец были взяты военные ансамбли, существовавшие в вооружённых силах Великобритании в ходе Второй мировой войны (такой ансамбль, под названием «Меэйн зе» — рус. «Откуда это»[79], существовал и при Еврейской бригаде, в которую в основном входили солдаты из Палестины). В стандартный ансамбль входили от 10 до 15 военнослужащих срочной службы (как юноши, так и девушки), исполнявших скетчи и песни, перемежая героическую и шуточную тематики. Армия в первые десятилетия существования Израиля была главным центром социализации молодых граждан, многие из которых были детьми недавних репатриантов, и военные ансамбли были одним из способов привить им ивритскую культуру. Характерной чертой военных ансамблей стала текучесть состава, связанная с процессом увольнения из армии их членов, закончивших действительную службу. «Выпускники» военных ансамблей, составившие себе имя за несколько лет выступлений, часто пополняли ряды уже гражданских музыкальных коллективов или создавали собственные[80].
Историю израильских военных ансамблей можно разделить на два периода по стилю исполнения. В первый период (ярким представителем этого периода стал созданный в 1948 году ансамбль «Пальмаха» «Чизбатрон») музыка военных ансамблей была предельно простой и непритязательной, инструментальный состав часто ограничивался аккордеоном и дарбукой. Музыка этого периода испытывала, как указывают Регев и Серусси, влияние французских ансамблей Les Compagnons de la chanson и Les Frères Jacques. Второй период, начавшийся после Шестидневной войны, характеризуют более сложная музыка и инструменты, типичные для рок-групп: электрогитара, бас-гитара, синтезатор и ударная установка. Сильное влияние на музыку этого периода оказывали американские мюзиклы и рок-оперы — в частности, «Волосы». Три ведущих военных ансамбля — ансамбль НАХАЛa, ансамбль Северного военного округа и ансамбль Центрального военного округа — успешно преодолели путь от первого стиля ко второму, сохранив свою популярность на протяжении десятилетий, вплоть до официального роспуска в 1979 году[80]. Самой длинной и успешной была история ансамбля НАХАЛа, сформированного по инициативе актёра Гиоры Манора уже в 1950 году как первый официальный военный ансамбль; в первые годы своего существования это была скорее театральная труппа, ставившая полноценные спектакли, и только в середине 50-х годов она пришла к ставшему с тех пор традиционным формату — попурри из песен и коротких скетчей[81]. В целом, по оценке израильского исследователя Шмулика Теслера, за три десятилетия существования военные ансамбли исполнили 1300 новых песен[82]. После недолгого перерыва уже в 1982—83 годах вновь началось формирование таких групп, но теперь они исполняли в основном готовый репертуар, и новые произведения для них сочиняли редко[80].
Значительная часть творчества военных ансамблей представляла собой синтез популярных ритмов (латиноамериканские танцы и французский джаз в 50-е годы, рок-н-ролл и твист в 60-е, а позже рок-музыка) с патриотическими текстами; иногда это приводило к курьёзным результатам — таким как исполненный ансамблем Центрального округа в 1963 году «Твист Моледет» (ивр. טוויסט מולדת — «Твист Отчизна»). Другие песни были серьёзными как по содержанию, так и по форме, что создавало трудности при их исполнении по радио вместе с обычными эстрадными шлягерами. Так, в 1968 году на вершине хит-парада оказалась песня «Гиват ха-Тахмошет» (ивр. גבעת התחמושת) — суровая баллада о бое с иорданскими войсками за одну из стратегических точек Иерусалима в прошлогодней войне. После этого, однако, музыкальная редакция радио оказалась в сложном положении: казалось, что дальнейшая неизбежная потеря рейтинга будет проявлением неуважения к подвигу героев песни. Поэтому после достижения первого места она была исключена из хит-парада[83]. Позже, по мере того, как ориентация на публику вытесняла патриотические мотивы из песен, они становились всё больше похожи на обычную поп-музыку, и на определённом этапе военные ансамбли даже начали исполнять недвусмысленно антивоенные тексты — такие как «Шир ла-Шалом» (ивр. שיר לשלום — «Песня за мир»), написанная Яаковом Ротблитом и Яиром Розенблюмом в 1969 году и перекликающаяся с хитом мюзикла «Волосы» «Let the Sunshine In». Исполнение этой песни привело к конфликту между руководством ансамбля бригады НАХАЛ и его прямым военным начальством, оказывавшим на группу жёсткое давление с целью заставить её исключить этот номер из репертуара[84].
Выходцы из военных ансамблей с разной степенью успеха пытались переносить их стиль в гражданскую эстраду. Среди наиболее успешных попыток в конце 50-х годов были группы «Бацаль ярок» (рус. «Зелёный лук») и «Лехакат пикуд Дизенгофф» (рус. «Ансамбль командования Дизенгоффа» — пародия на названия популярных военных коллективов, включающая название богемной улицы Тель-Авива вместо названий военных округов). Самой успешной адаптацией стиля военных ансамблей в гражданской эстраде стало творчество созданной в 1960 году группы «Тарнеголим» (рус. «Петухи»). Эта группа достигла пика популярности в 1963 году с программой, музыка к которой была написана Сашей Арговом на слова Хаима Хефера и Айна (Омера) Гиллеля[85]. Многие из песен военных ансамблей и подражавших их стилю гражданских групп сохранили популярность по настоящее время.
Мюзиклы
В 1950-е годы жанр сатирического театрального ревю и кабаре в Израиле приходит в упадок. Освободившуюся нишу музыкального театра заняли мюзиклы. В 1962 году экспериментальный театр в Хайфе поставил ивритскую адаптацию американского мюзикла «Фантастикс». Режиссёром-постановщиком пьесы стал молодой Менахем Голан — в будущем ведущий израильский кинорежиссёр и продюсер. За успехом «Фантастикс» последовали поставленные в театре «Габима» «Нежная Ирма» и «Моя прекрасная леди». Для прижившегося в Израиле жанра был придуман ивритский термин «махаземер» (ивр. מחזמר, от «махазе» — пьеса и «земер» — пение). Первым оригинальным мюзиклом на иврите стала пьеса Натана Альтермана и Саши Аргова «Царь Соломон и сапожник Шалмай»[86].
Среди более поздних мюзиклов выделяется «Казаблан» Дана Альмагора и Дова Зельцера на тему этнической дискриминации в израильском обществе (главный герой, выходец из Марокко, влюблён в ашкеназскую девушку). «Казаблан», главную роль в котором сыграл певец сефардского происхождения Йорам Гаон, выдержал 620 представлений, а отдельные песни из него популярны до настоящего времени. Мюзикл и в дальнейшем остаётся в Израиле жанром, в котором синтезируются разные этнические традиции. Примером такого «этнического» мюзикла может служить «Бустан Сфаради» («Сефардский сад») Ицхака Навона (будущего президента Израиля), действие которого развивается на патио дома в старом сефардском квартале Иерусалима, а песни представляют собой переработки традиционных песен на ладино. Впоследствии многие песни из этого мюзикла вошли в постоянный репертуар современных исполнителей на ладино, начиная с диска Йорама Гаона, вышедшего в конце 60-х годов[86].
В 1960-е годы большинство постановок мюзиклов в Израиле осуществлял продюсер Гиора Годик, в чью труппу входило более двухсот человек. После распада группы Годика в 1970 году жанр переживал застой, что в особенности отразилось в уменьшении количества новых работ (крупные театры предпочитали ставить ивритские адаптации бродвейских хитов). Только в конце 1980-х годов успеха добился мюзикл «Салах Шаббати», основанный на сюжете классического израильского фильма о противостоянии восточных евреев и коренных израильтян-сабр. Музыку к пьесе Эфраима Кишона написала Нурит Гирш, а главная тема мюзикла стала частью постоянного репертуара исполнителей музыки мизрахит[86].
Рок
В первые годы своего существования рок-музыка в Израиле была элементом контркультуры. Национально-ориентированный истеблишмент стремился изолировать общество от веяний западной глобальной культуры, и основные ресурсы направлялись военным ансамблям и исполнителям более традиционной музыки. Хотя новые записи западной музыки были доступны в магазинах и транслировались по радио, последователи западного рока в Израиле стигматизировались как представители «салонной» культуры. Характерным примером непостоянства политики в отношении рок-музыки может служить тот факт, что в 1962 году Клифф Ричард и его группа без проблем получили разрешение на гастроли в Израиле, а спустя три года такое же разрешение не смогли получить «Битлз»[87].
Первыми рок-группами в Израиле были «ритм-группы» (ивр. להקות הקצב — «лахакот ха-кецев»), которые появились в середине 1960-х годов и начинали свою карьеру в клубах и на дискотеках. Значительная часть участников первых ритм-групп принадлежала к среднему классу выходцев из стран Востока, а репертуар состоял из кавер-версий международных хитов[87]. Среди пионеров ритм-групп выделялись «Арайот» (рус. «Львы») братьев Альгранти, «Черчилим» (Ицхак Клептер, чьё прозвище «Черчилль» дало название группе, Хаим Романо, Ами Трибих и Мики Гавриэлов), «Шменим вэ Разим» (рус. «Толстые и худые») с солистом Узи Фуксом и «Сигнонот» (рус. «Стили») с гитаристом Ави Карплом. «Черчилим» развивали жанр «психоделического рока», а затем перешли к более «тяжёлым» разновидностям; в целом эта группа была достаточно академической, что даже позволило им исполнять Баха с ИФО[88].
Одним из центров раннего израильского рока стала Рамла — город со смешанным арабо-еврейским населением, где создавались группы под названиями «Ха-Шаафтаним», «Ха-Апачим», «Ха-Кохавим» и «Ципорей ха-Эш» (рус. «Амбициозные люди», «Апачи», «Звёзды», «Огненные птицы»). Местные рок-группы создавались также в Тель-Авиве, Яффе и Ришон-ле-Ционе; выступления ведущих групп уже тогда привлекали сотни зрителей, как это было во время выступления «Ха-Кохавим» в тель-авивском солдатском клубе, где, чтобы успокоить разбушевавшихся фанатов, потребовалось вмешательство полиции. Постепенно израильские группы стали переходить с кавер-версий иностранных хитов на оригинальный материал и даже начали давать гастроли за рубежом[89]. Особенно популярны стали «Арайот», чья песня «Our love’s a growing thing» возглавила хит-парад в Израиле[88].
Хотя уже тогда в рок-группах появляются будущие звёзды израильской популярной музыки (в том числе Цвика Пик и Габи Шушан в группе «Ха-Шоколада» и композитор Илан Вирцберг в беэр-шевской группе «Ха-Раваким»), новый жанр продолжали считать маргинальным, и концерты часто проходили в трущобах, в клубах, где процветала торговля наркотиками[89]. После Шестидневной войны рок-музыка стала рупором неортодоксальных идей, в том числе протеста против оккупации Западного берега Иордана и сектора Газа. Стэн Соломон, канадский солист группы «Черчилим», впрочем, иронично замечает, что это не был настоящий андерграунд — «всего на несколько сантиметров от поверхности земли». Только после появления таких исполнителей, как Шалом Ханох и начинавший с «Черчилим» Арик Айнштейн, глобальные веяния стали приживаться в израильском обществе. В 1969 году Ханох, в это время бывший членом группы «Ха-Шлошарим» (рус. «Хет-трики»), давая интервью журналу «Ха-олям ха-зэ», сказал:Мне нечего взять у стандартной музыки большинства израильских авторов-песенников. Поэтому я или возвращаюсь к музыке тридцати- и сорокалетней давности, или пытаюсь освоить, а потом и опередить, музыкальные веяния нашего времени[89].Оригинальный текст (англ.)I have nothing to learn from the standard music of most Israeli songwriters. So I do one of two things: either go back to the music of 30 and 40 years ago, or try to get a hold of, and then move past, the music of our time.
Первый израильский рок-фестиваль собрал пять тысяч зрителей и десятки групп, отобранных после прослушиваний в Тель-Авиве, Иерусалиме и Хайфе. В число участников входили арабская группа из Рамаллы и ансамбль послушников армянского монастыря в Иерусалиме. Первое место заняли «Ха-Кохавим ха-Кхулим»[89]. В начале 70-х годов начала выступления первая успешная группа с репертуаром на иврите — «Каверет» (рус. «Улей»), возникшая на основе армейского ансамбля и завоевавшая популярность сразу после войны Судного дня. В первый состав группы входили такие известные, в том числе и в дальнейшем, исполнители, как Дани Сандерсон и Гиди Гов, а также уже игравший в «Черчилим» Ицхак Клептер. Музыка группы представляла собой синтез стилей западной рок-музыки и популярной музыки военных ансамблей, её мелодии были достаточно простыми, а в песнях отсутствовала агрессия, характерная для рок-групп. Образцами для творчества Дани Сандерсона, основного автора двух первых альбомов «Каверет», были песни Allman Brothers Band и Moby Grape, а также жанр рок-оперы. Тексты отличали продуманная близость к повседневной речи и мягкий юмор, позволивший называть Сандерсона «музыкальным Вуди Алленом». За три года выступлений «Каверет» выпустила три альбома, после чего распалась, однако почти все её участники продолжали успешную музыкальную карьеру, во многом определив будущее лицо израильского рока[90]. За «Каверет» последовали несколько популярных групп, в том числе «Тамуз», солистом которой стал в 1975 году Шалом Ханох и которая записала культовый для Израиля альбом «Соф онат ха-тапузим» (ивр. סוף עונת התפוזים — «Конец сезона апельсинов»)[91].
В начале 70-х и начале 80-х годов популярность в Израиле приобретает прогрессивный рок. Шломо Гроних стал одним из пионеров жанра в Израиле, выпустив в 1971 году альбом «Почему мне не рассказала?» (ивр. למה לא אמרת לי). В 1975 году он выпустил альбом «Немного по-другому» (ивр. קצת אחרת) с Шломо Идовым и Шем-Товом Леви, в 1977 году ставшим одним из создателей популярной группы «Шешет». Рок-музыка этого периода в Израиле была более сложной и авангардной, испытывая влияние британских прогрессивных групп King Crimson, Gentle Giant и Genesis[92]. В 80-е годы на израильской рок-сцене центральное место занимают Иегудит Равиц , бывшая участница группы «Шешет», и Шломо Арци, сыгравшие заметную роль в трансформации израильского рока и отдалении его от музыки военных ансамблей[93]. В 90-е годы начал карьеру Авив Гефен, чьи более традиционные для рок-музыки мотивы безысходности бытия и предательства (в одной из наиболее известных своих композиций он поёт «Мы просранное поколение», ивр. אנחנו דור מזוין), а также протест против военщины в сочетании с удачной мягкой мелодикой его баллад позволили ему приобрести широкую популярность среди молодёжи и за семь первых лет выпустить восемь золотых и платиновых альбомов[94].
С середины 1980-х годов в Израиле развивается альтернативный рок, известный также как «клубный рок» благодаря тель-авивским клубам, предоставлявшим сцену недолговечным альтернативным группам. Популярными становятся стили постпанк и «новая волна». 1991 год стал годом прорыва групп и исполнителей альтернативного рока во главе с Рами Фортисом и Берри Сахаровым, а также молодыми группами «Эйфо ха-Елед» (рус. «Где мальчик»), «Зикней Цфат» (рус. «Цфатские старцы»), «Рокфор» и «Мофа ха-Арнавот шель доктор Каспер» (рус. «Шоу кроликов доктора Каспера»). Особо популярной с середины 80-х до середины 90-х годов стала группа «Машина»; её популярность была настолько велика, что под сомнение ставился даже её статус «альтернативной»[95]. В этот же период переживает расцвет израильский этнический рок, представлявший собой синтез рока и традиционной средиземноморской и ближневосточной музыки (отдельные исполнители также вводили элементы регги и африканской народной музыки). Исполнители и критики рассматривали этот гибрид как следующую ступень в развитии музыки мизрахит и аутентичный вклад Израиля в жанр этнической музыки[96]. Значительным явлением в этом жанре стали группы Ethnix, а позже Teapacks, и солисты Иегуда Поликер и Эхуд Банай.
Некоторые израильские «металлические» группы получили известность за рубежом. В особенности это касается группы Orphaned Land, основатель которой, Коби Фархи, изначально ориентировался не на местный, а на международный рынок. Первые три альбома группы, выпущенные французской фирмой «Holy Records» между 1993 и 1996 годами, разошлись в общей сложности примерно в 50 тысячах экземпляров — преимущественно в Европе. Благодаря распространению Интернета у группы, песни которой призывают к примирению между народами и религиями, имеются поклонники в Турции и таких арабских странах, как Иордания, Ливан и Объединённые Арабские Эмираты[97]. Музыка Orphaned Land включает в себя элементы не только металлического, но и этнического рока, в композициях используются классические арабские инструменты (уд, саз, дарбука) и записи муэдзинов[98] (равно как и канторов[97]). Этот стиль получил название «ориентал-метал». Классиками метала в Израиле считаются Зеэв Тананбойм и другие создатели группы Salem, выступающей с середины 80-х годов. Несмотря на почтенный возраст, группа, работающая преимущественно в жанре экстремального метала (с элементами дэт-, дарк- и готик-метала), продолжает выпускать новые альбомы и после 25 лет существования; в частности, в 2010 году вышел её седьмой альбом Playing God and Other Short Stories[99], а год спустя новое издание классического альбома «Кадиш» (ивр. קדיש — «Поминальная молитва»)[100]. В музыке группы Melechesh, родившейся в Израиле и позже перебравшейся в Европу из-за обвинений в сатанизме, сочетаются блэк-метал и этнические элементы, а тексты часто включают сюжеты шумерской мифологии (члены группы всячески подчёркивают, что не считают себя израильтянами, а свой стиль называют «месопотамским металом»[101]).
Рок-музыка в различных её формах остаётся популярной в Израиле на протяжении последних десятилетий, чему не смогла помешать даже катастрофа 1995 года на Арадском рок-фестивале, в которой на прощальном концерте группы «Машина» погибли в давке трое подростков[102].
Электронная музыка
Представители израильской электронной музыки пользуются известностью за пределами страны. Одной из первых израильских групп в этом жанре, прославившихся по всему миру, стала группа Astral Projection, работающая в стиле гоа-транс. Став в 1995 году одним из лидеров израильских хит-парадов с компиляционным альбомом Trust in Trance 2, на следующий год группа «завоевала» Европу, а в 1997 году выпустила уже полностью оригинальный альбом Dancing Galaxy, ставший одним из лидеров по продажам за историю жанра транса[103].
Ведущий международный журнал в сфере электронной музыки, DJ Magazine, неоднократно включал израильских диджеев в свои ежегодные чарты. Наиболее высоко в этих рейтингах поднимался работающий на стыке тяжёлого рока и психоделического транса дуэт Infected Mushroom (Эрез Айзен и Амит Дувдевани), в 2007 и 2008 годах попадавший в первую десятку[104]. Помимо Infected Mushroom, в рейтинг ста лучших диджеев входили израильтяне Астрикс (лучшее место — 18-е), Яхель Шерман (28-е), Офер Нисим , Solar System и дуэты Astral Projection и Skazi. Большинство из них также работают в жанре транса. Жанр техно представлен в Израиле Гаем Гербером и Шломи Абером, благодаря которым в хит-парад DJ Magazine 2009 года попал тель-авивский клуб «Ха-Оман 17»[105] и которые вместе с вышеперечисленными, согласно Интернет-журналу Israel21c, составляли в 2010 году первую восьмёрку лучших диджеев Израиля[106].
Омри Хейльброннер, много лет проработавший художественным директором клуба «Ха-Оман 17», считает, что израильский транс представляет собой благодаря группам Infected Mushroom и Skazi самобытное явление, не только не скопированное с мировых образцов, но и само по себе служащее образцом для зарубежных исполнителей[106].
Рэп и хип-хоп
Жанры рэпа и хип-хопа прижились в Израиле в начале 1990-х годов. Одним из пионеров израильского рэпа стала группа «Шабак Самех», записавшая свой первый альбом в 1993 году. Впоследствии члены группы создали свою звукозаписывающую студию[107]. Вслед за «Шабак Самех» лидером израильского хип-хопа стала группа «Ха-Даг Нахаш» (англ. Hadag Nahash). Студийный альбом «Лазуз» (рус. «Двигаться»), выпущенный группой в 2003 году в сотрудничестве с Берри Сахаровым, разошёлся тиражом в 30 тысяч экземпляров. Ещё один известный исполнитель рэпа в Израиле — Муки (англ. Mooke, Mook E, настоящее имя Даниэль Найбургер), бывший участник «Шабак Самех», стиль которого представляет собой гибрид хип-хопа и регги[108].
Хотя тексты песен «Шабак Самех» были жизнелюбивыми и оптимистичными, повторяя стиль «старой школы» хип-хопа, рэп, как музыка протеста, оказался привлекателен для представителей израильских меньшинств — арабов и новых репатриантов (в частности, из Эфиопии), из числа которых выделились несколько сильных групп и солистов[108]. После начала Интифады Аль-Аксы обострившийся политический конфликт привёл к поляризации взглядов в обществе, что проявилось в возросшей популярности представляющих крайние взгляды исполнителей хип-хопа. Еврейские националистические взгляды представляет рэпер Саблиминал (англ. Subliminal) (Коби Шимони), а позиции арабского населения — группа DAM . Популярность Саблиминала в Израиле достаточно велика: в 2004 году служба BBC сообщала, что его очередной альбом разошёлся платиновым (для Израиля) тиражом более чем в 50 тысяч экземпляров[109], а по оценкам самого исполнителя (принимавшего в учёт соотношение лицензионных и «пиратских» записей в Израиле) его второй альбом «Свет и Тень» можно найти в каждом четвёртом доме в стране. Напротив, группа DAM, одним из вдохновителей создания которой в своё время был сам Саблиминал, долгое время не могла выпустить ни одного диска, так как её отвергали и израильские, и арабские фирмы звукозаписи (первые по коммерческим, вторые по политическим причинам), так что лидер группы Тамер Нафар вынужден был работать в страховом бизнесе[110]. Только в 2006 году группа, известная своими песнями «Кто тут террорист?» (араб. مين إرهابي) и «Здесь я родился» (ивритский текст которой полемизирует с одноимённым израильским шлягером начала 1990-х годов)[78][108], выпустила свой первый альбом «Преданность»; в 2011 году планировался выход второго альбома[111]. Политике уделяет внимание и группа «Ха-Даг Нахаш», на идеологической шкале располагающаяся, как и Муки (автор хита 2002 года «Все говорят о мире, но никто не говорит о справедливости»), между Саблиминалом и DAM[112]. Так, в 2004 году группа исполнила написанную известным беллетристом Давидом Гроссманом «Шират ха-стикер» (ивр. שירת הסטיקר — «Песнь стикеров»), представляющую собой компиляцию политических лозунгов, расклеиваемых на израильских автомобилях. За два месяца в Израиле были проданы 15 тысяч экземпляров сингла с этой песней[113].
Музыка для детей
Детские песни на иврите сочиняли уже в подмандатной Палестине поэт Левин Кипнис — автор сотен детских стихов — и такие композиторы, как Нахум Нарди, Даниэль Самбурский, Пауль Бен-Хаим, Эммануэль Амиран и другие. Среди композиторов периода накануне создания Израиля и первых лет его существования, писавших детские песни, были Мордехай Зеира, Моше Виленский и Наоми Шемер. В период после основания Израиля первой исполнительницей, регулярно записывавшей детские песни (в частности, написанную в 1949 году песню Авшалома Коэна «Агала им суса», ивр. עגלה עם סוסה — «Телега с лошадью»), стала ведущая эстрадная певица страны Яффа Яркони. Активно записывала детские песни и популярная исполнительница 60-х годов Нехама Гендель. В начале 1980-х годов началась массовая продажа записей классических детских песен в современной обработке, центральное место среди которых занял диск «Сто первых песен»[114].
В 1970 году в дни Хануки прошёл первый в Израиле фестиваль детской песни, за образец для которого был взят взрослый Фестиваль израильской песни. Фестиваль состоял из двух частей: в первой детские песни пели популярные взрослые исполнители, а во второй те же самые песни исполнялись детьми. Фестиваль, имевший большой коммерческий успех (были проданы 27 тысяч LP-дисков с песнями, которые на нём исполнялись), в то же время подвергался критике, как оказывающий плохое влияние на детский вкус, и даже вызвал обвинения в эксплуатации детского труда и жестоком обращении с детьми-исполнителями[114].
Начиная с 1981 года, также во время Хануки, в Израиле регулярно проводится фестиваль детских песен Фестигаль (название которого образовано от слов «фестиваль» и «галь», ивр. גל — «волна»). Первый Фестигаль прошёл в Хайфе, но в настоящее время чаще проводится в Тель-Авиве. Каждый год Фестигаль меняет тематику и мелодию-лейтмотив (с 2002 года такими лейтмотивами становились песни иностранных авторов, текст которых был переведён на иврит). Основу Фестигалей составляют прослушивания и финальные концерты детей-исполнителей в возрасте от пяти до четырнадцати лет; среди лауреатов Фестигалей была в частности будущая эстрадная звезда Шири Маймон. За время проведения Фестигалей в них участвовали многие ведущие авторы и исполнители музыки для взрослых, включая Гиди Гова, Офру Хазу, Риту и Сарит Хадад. Частью программ Фестигалей стали отдельные концерты, посвящённые творчеству ведущих израильских авторов и исполнителей детских песен, среди которых в разные годы были Ципи Шавит, Ривка Михаэли, Узи Хитман и Цвика Пик[115].
Религиозная музыка
Синагогальная музыка
В Израиле, как государстве, в населении которого преобладают евреи, широко исполняется и развивается синагогальная музыка. В Тель-Авиве с 1959 года работает Академия канторства, основанная Лейбом Гланцем, а в 1984 году в Иерусалиме открылся Институт канторства (первый руководитель — дирижёр Эли Яфе), впоследствии также переехавший в Тель-Авив[116]. Среди наиболее известных израильских хазанов — Нафтали Херштик (кантор Большой синагоги в Иерусалиме), Нисан Коэн-Меламед, Биньямин Унгер, Мордехай Вердигер, Иехошуа Лернер, Ицхак Эшель, Залман Поляк, Моше Штерн, Авраам Прессман[1].
Популярная религиозная музыка
В отдельный поджанр популярной музыки в Израиле Регев и Серусси выделяют поп-музыку, рассчитанную на религиозный сектор. Среди ультрарелигиозных жителей Бней-Брака и иерусалимского района Меа Шеарим популярны клезмерская и хасидская музыка. Отличительной чертой последней является не столько стиль исполнения (который может быть как традиционным, так и современным), сколько спектр затрагиваемых тем. Один из известнейших представителей хасидского рока — «поющий рабби» Шломо Карлебах, чьё творчество представляет собой синтез еврейской духовной музыки и традиций американской поп-музыки и рока[1].
Ультрарелигиозный сектор во многом обслуживают независимые записывающие компании, собственные магазины и радиостанции. Представители религиозного сионизма, не замкнутые в культурном гетто, потребляют как музыкальную продукцию, рассчитанную на широкие слои светского населения (в первую очередь песни Земли Израиля, пользующиеся в этом кругу особой популярностью), так и узкоспециализированную продукцию, производимую для ультраортодоксов, в том числе клезмерскую и хасидскую поп-музыку. Вкусы этой группы населения во многом отражены в музыкальном репертуаре радиостанции «Аруц Шева» («Седьмой канал»), ассоциируемой с правыми и религиозно-националистическими кругами Израиля. Репертуар проходящего в Израиле Фестиваля хасидской песни характеризуется скорее общей еврейской, в особенности ашкеназской, стилистикой и тематикой, нежели какими-то особыми израильскими чертами. Наконец, представители сефардских религиозных кругов в большой степени являются слушателями музыки мизрахит, причём Регев и Серусси отмечают, что ультраортодоксальные произведения этого жанра в большей степени, чем светские, подвергаются «ашкеназизации» и влиянию хасидского репертуара[117].
Музыка национальных и этнических меньшинств
Музыка израильских арабов
Израиль, несмотря на значительную долю арабского населения, не является одним из культурных (в том числе музыкальных) центров арабской нации. Роль арабских музыкальных центров в последние десятилетия выполняют Ливан и Египет (среди наиболее известных имён фигурируют композитор и певец Мухаммед абдель-Вахаб, певец Фарид аль-Атраш, певицы Умм Кульсум и Файруз). Именно египетская и ливанская музыка наиболее популярна среди израильских арабов, и она же служит образцом для творчества местных авторов. Возможность легко настроить радио на волны радиостанций соседних арабских стран компенсирует тот факт, что под эгидой израильского Управления общественного вещания действует только одна станция на арабском языке, эфир которой в основном отдан под ток-шоу. В Израиле есть возможность приобрести записи современных арабских исполнителей из других стран, как лицензионные (поступающие непосредственно из Египта и Ливана), так и «пиратские»[118].
На местном рынке арабской музыки в Израиле редко появляются по-настоящему оригинальные популярные произведения. На арабских свадьбах исполняется либо традиционная музыка, либо современные зарубежные эстрадные песни, включая арабские, а израильские музыканты-арабы занимаются выпуском кавер-версий зарубежных хитов. При этом арабская музыка в целом оказала заметное влияние на формирование стиля мизрахит, занявшего в последние десятилетия важное место в мейнстримной культуре Израиля, и песни в этом жанре пользуются популярностью в арабских общинах Израиля, несмотря на то, что исполняются на иврите. Песни же на арабском языке редко транслируются общеизраильскими радиостанциями и телевизионными каналами, оставляя арабскую музыку Израиля в положении периферийного явления. При этом и за пределами Израиля, в арабских странах, её авторы и исполнители оказываются неконкурентоспособны именно в силу проживания в Израиле, а покупательная способность израильской арабской общины и арабского населения Западного берега Иордана и сектора Газа ограничена[118].
Среди израильских арабских исполнителей и авторов, известных на уровне Израиля и за его пределами, можно отметить в первую очередь музыкантов-инструменталистов — основателя первого в Израиле оркестра классической арабской музыки и аранжировщика мировой классики для народных арабских инструментов, профессора Академии музыки и танца Тайсира Элиаса[119]; Дарвиша Дарвиша, в 2003 году выигравшего международный конкурс исполнителей на уде в Египте[120]; и братьев Жубран, образовавших первое в мире трио исполнителей на уде (англ. Le Trio Joubran)[121]. Среди представителей песенных жанров выделяются поп-певица Амаль Муркус[122] и группы, работающие в жанрах хип-хопа (DAM ) и рок-музыки («Халас»)[123]. В 2009 году на конкурсе Евровидения Израиль был представлен еврейско-арабским дуэтом Ахиноам Нини и Миры Авад, занявшим в финале место в середине таблицы[124].
Музыка мизрахит
С самого начала формирования музыкальной культуры «нового ишува» в Палестине евреи-иммигранты из Европы уделяли значительное внимание музыкальной традиции Ближнего Востока. Элементы арабской мелодики и музыки йеменских евреев нашли отражение в стиле академической музыки, получившем название Восточно-средиземноморской школы, а в 1930-е годы проникли и в популярную музыку, в первую очередь благодаря сотрудничеству композитора Нахума Нарди и представительницы йеменской общины, певицы Брахи Цфиры. Тем не менее для выходцев из Европы музыкальная традиция арабских стран оставалась экзотикой, а йеменские евреи, как указывают Регев и Серусси, в их системе убеждений занимали место «благородных дикарей», которыми можно восхищаться, но чья культура остаётся чужой[125]. Только после основания Израиля, с массовым приездом евреев из стран Магриба и арабских стран Азии, эта музыкальная культура начала становиться по-настоящему популярной, получив название «музыки мизрахит» (букв. «восточной»).
Первыми яркими представителями восточного стиля в израильской музыке стали выходец из Ирака Альберт Шетрит (известный под псевдонимом Фильфель аль-Масри) и марокканский еврей Жо Амар. В песнях первого соседствовали ивритский текст и традиционная арабская музыкальная обработка, что резко отличало их от господствовавших в 1950-е годы в израильской эстраде стилей. Второй исполнял музыку в андалузском стиле, напоминавшем одновременно популярную испанскую музыку (в первую очередь пасодобль) и городскую музыку Марокко; одна из его песен, «Шалом ле-бен доди» (ивр. שלום לבן דודי — «Привет двоюродному брату»), стала позднее одним из первых шлягеров в стиле мизрахит после того, как вышла её кавер-версия в исполнении Зоара Аргова. В 50-е же годы эта музыка практически не звучала на радио и исполнялась в узком кругу «восточными евреями для восточных евреев»[126].
В 1960-е годы место арабской музыки в этнической нише израильской музыкальной культуры заняла греческая, расцвет которой связан с огромной популярностью греческого певца Ариса Сана, часто выступавшего в Израиле. Греческие исполнители были частыми гостями израильских ночных клубов, а греческий колорит прочно вошёл в музыкальную культуру репатриантов из стран Востока. В частности, популярным стал быстрый струнный перебор-стаккато на электрогитаре на высоких нотах, имитировавший звук бузуки; с тех пор этот приём остаётся одним из основных у ведущих исполнителей музыки мизрахит[127].
Восточный стиль в популярной музыке долго не мог стать частью общей израильской культуры. Этот стиль, презрительно именовавшийся «музыкой кассет» и «музыкой Центральной станции» (по месту, где в Тель-Авиве легче всего было приобрести записи такой музыки на кассетах с открытых лотков)[128], критики, представлявшие ашкеназскую интеллигенцию Израиля, открыто называли безвкусным[129]. Тем не менее музыка мизрахит продолжала исполняться в ночных клубах и кафе, и в 70-е годы началось формирование эстрадных ансамблей, самыми известными из которых стали «Лехакат цлилей ха-керем» (рус. «Звуки виноградника» — в честь тель-авивского йеменского района Керен ха-Тайманим) и «Лехакат цлилей ха-уд» (рус. «Звуки уда»). В 1971 году по инициативе директора фольклорного отделения «Коль Исраэль» Йосефа Бен-Исраэля Управление общественного вещания провело первый в Израиле фестиваль восточной песни, а в 1979 году мероприятия этого фестиваля впервые транслировало национальное телевидение. Именно в рамках этих фестивалей получили известность будущие звёзды стиля мизрахит, в том числе победитель 1982 года Зоар Аргов. По мере развития жанра в 80-е и 90-е годы в нём слились ориентация на европейскую эстраду (в том числе стандартный западный набор инструментов), общеизраильские культурные коды и восточный (или «средиземноморский») музыкальный колорит, проявлениями которого стали вибрирующие голосовые «завитушки» на долгих нотах, особенно в конце музыкальных фраз, цикличный ритмический рисунок, напоминающий арабский музыкальный фольклор, нарочитая гнусавость пения и стёртая грань между мажорными и минорными тональностями[130].
Ведущим исполнителем стиля мизрахит в 1980-е годы стал Хаим Моше — сын йеменских евреев, чьи выходившие на кассетах сборники песен расходились тиражами от 30 до 200 тысяч экземпляров (самой успешной стала кассета 1983 года «Любовь моей жизни», выход которой знаменовал выход Моше на национальный уровень). Моше не ограничивал своё творчество только стилем мизрахит — с ним сотрудничали ведущие ашкеназские авторы Нурит Гирш, Наоми Шемер, Ицхак Клептер и Узи Хитман[131]. Короткой, но яркой была эстрадная карьера Зоара Аргова, в отличие от Моше, не пытавшегося «наводить мосты» с ашкеназским культурным истеблишментом, но также исполнявшего и классические «песни Земли Израиля», и европейские баллады. Аргов покончил с собой в тюрьме в 1987 году, через семь лет после начала карьеры, в ходе следствия по обвинениям, связанным с наркотиками. Эта безвременная смерть привлекла особое, хотя и запоздалое, внимание к его творчеству и послужила катализатором дальнейшей легитимации стиля мизрахит. Могила Аргова стала местом паломничества, подобно могилам западных рок-звёзд, а его памяти были впоследствии посвящены пьеса «Король» и художественный фильм «Зоар»[132].
Вслед за Моше и Арговом центральной фигурой стиля мизрахит стал композитор и исполнитель Авиху Медина, посвятивший значительную часть своего времени популяризации этого стиля и борьбе с культурной дискриминацией, якобы координируемой ашкеназским истеблишментом. Целям популяризации и продвижения музыки мизрахит посвящена также деятельность организации АЗИТ (ивр. עזי"ת - עמותת הזמר הים תיכוני — Общество средиземноморской песни)[133]. В 1990-е и 2000-е годы музыка мизрахит фактически перестала быть музыкой отдельной этнической группы, став частью мейнстримной израильской поп-культуры. Окончательно стиль мизрахит вписался в общеизраильскую культурную палитру благодаря популярным поп- и рок-исполнителям, таким как Офра Хаза, завоевавшая себе имя более традиционным репертуаром, а затем добавившая в него восточный колорит, и работающие в жанре этнического рока группы «Ethnix» и «Teapacks» , включившие в свои композиции элементы мизрахит и арабские народные инструменты, распознав коммерческий потенциал этого стиля. Лицом стиля мизрахит конца 90-х годов и начала нового века стал бывший футболист, а затем рок-певец Эяль Голан[134].
Русская община: бардовская песня
Специфичной для музыкальной культуры выходцев из СССР является так называемая авторская или бардовская песня. После открытия свободного выезда в Израиль туда прибыли не только многочисленные поклонники бардовской песни, но и ряд известных исполнителей. Гражданином Израиля является Юлий Ким, последние годы жизни в этой стране провёл Евгений Клячкин, в Израиле проживают около десятка лауреатов и дипломантов Грушинского фестиваля авторской песни, в том числе двукратные — Антонина Клевцова (Антония Запольская), Яков Коган и Фёдор Горкавенко (Тедди Горен). В Израиле действуют три творческих коллектива авторской песни: театр песни «Мерхавим» (художественный руководитель Борис Бляхман), «МАРТ» (название образовано из первых букв фамилий участников основного состава — Мишурова, Армяча и Тимченко, с которыми выступает также Наум Шик), а также трио супругов Менделевых и Вита Гуткина. В городах с большой русскоязычной общиной действуют клубы самодеятельной песни, старейшими из которых являются «Хайфские пещеры» (руководитель — Евгений Гангаев) и иерусалимский КСП «Шляпа» (руководитель — Марина Меламед)[135].
Уже к 1995 году в Израиле стали проводиться небольшие по масштабу слёты любителей авторской песни в парке Вингейт рядом с Нетанией и в иерусалимском парке Ган-Сакер. В 1995 году был проведён первый всеизраильский слёт на пляже Хоф-Дуга на озере Киннерет. Фестиваль, получивший название «Дуговка», стал традиционным и до 2001 года прошёл 13 раз. Постепенно из всеизраильского он стал международным, среди его участников, помимо Юлия Кима, были также Борис Вахнюк, Александр Дулов, Ольга Залесская, Юрий Лорес, Тимур Шаов и другие известные авторы из стран бывшего СССР. После того, как «Дуговка» перестала проводиться, слёты проходили в Беэр-Шеве («Бардюга»), Ашдоде («Дюна»), а впоследствии в Ган Ха-Шлоша (Сахне) («Сахновка»). «Сахновка» проводится раз в полгода и, как и «Дуговка», быстро стала международным фестивалем, привлекая таких авторов, как Алексей Иващенко, Александр Мирзаян, Елена Фролова и прочие. Помимо фестивалей, ведущие барды из-за рубежа часто посещают Израиль с гастролями наравне со звёздами других музыкальных жанров[135].
Как и век назад, когда на музыку восточноевропейских народных и авторских песен сочинялись слова на иврите, бардовские песни в современном Израиле также переводятся на иврит. Уже в 1976 году в Израиле вышел виниловый диск «Друзья отправляются в путь. Голос надежды», на котором были собраны 14 песен Окуджавы, Галича и Высоцкого в переводе на иврит (считается, что песня Высоцкого «Москва-Одесса», вошедшая в этот альбом, стала первой записью его произведения не на русском языке). Автором переводов был сын премьер-министра Моше Шарета Яаков — бывший израильский дипломат в Москве, высланный из СССР в 1961 году за «шпионскую деятельность» и «распространение антисоветской и сионистской литературы». Музыкальная аранжировка была подготовлена Михаилом Блехеровичем[136]. Среди современных авторов, пишущих на обоих языках, — уроженец Ленинграда Эли Бар-Яалом, приехавший в Израиль в детстве и одинаково свободно владеющий ивритом и русским языком. Значительное число переводов классиков русской бардовской песни сделано Зеэвом Гейзелем, исполняет свои переводы песен Владимира Высоцкого популярный эстрадный певец Аркадий Духин — также выходец из СССР. В начале XXI века был создан проект «Коль од ха-Арец тануа» (ивр. כל עוד הארץ תנוע — свободный перевод «Пока Земля ещё вертится»); в рамках проекта выпущен диск и действует Интернет-сайт, на котором размещаются переводы на иврит русских бардовских песен[135][137].
Напишите отзыв о статье "Музыка Израиля"
Примечания
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 [www.eleven.co.il/article/12870 Музыка] — статья из Электронной еврейской энциклопедии
- ↑ 1 2 Borowski, 2003, pp. 88—90.
- ↑ Burgh, 2006, pp. 11—12.
- ↑ Cohen, 1887, pp. 83, 87—89.
- ↑ Cohen, 1887, pp. 89-92.
- ↑ Cohen, 1887, pp. 95-97.
- ↑ 1 2 Dr. Abdellatif Barghouti. [www.barghouti.com/folklore/songs/ Palestinian Popular Songs] (англ.)
- ↑ 1 2 William McClure Thomson. [books.google.ca/books?id=S44XAAAAYAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false The Land and the Book; Or, Biblical Illustrations Drawn from the Manners and Customs, the Scenes and Scenery, of the Holy Land]. — Harper & Brothers, 1860. — P. 577—579.
- ↑ Sbait, 2001, p. 585.
- ↑ Sbait, 2001, p. 589.
- ↑ Sbait, 2001, p. 580.
- ↑ Rima Tarazi. [www.thisweekinpalestine.com/details.php?id=2099&ed=139&edid=139 The Palestinian National Song: A Personal Testimony] (англ.). This week in Palestine, No. 108 (April 2007). Проверено 19 января 2012. [www.webcitation.org/67OhddPDD Архивировано из первоисточника 4 мая 2012].
- ↑ Crocker, 1976, p. 78.
- ↑ Crocker, 1976, p. 82—83.
- ↑ Crocker, 1976, p. 84.
- ↑ Richard Taruskin. [books.google.ca/books?id=iCKDKHjHjwwC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Music from the earliest notations to the sixteenth century]. — Oxford University Press, 2009. — ISBN 978-0-19-538481-9.
- ↑ Crocker, 1976, pp. 84—87.
- ↑ Crocker, 1976, pp. 93.
- ↑ Crocker, 1976, pp. 87—89.
- ↑ James V. McMahon. [www.jstor.org/pss/3687152 Contrafacture vs. Common Melodic Motives in Walther von Der Vogelweide's "Palästinalied"] // Revue belge de Musicologie. — 1982. — Vol. 36.
- ↑ Crocker, 1976, pp. 94—95.
- ↑ Amnon Shiloah. [books.google.ca/books?id=S6gwlvp61s4C&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Music in the World of Islam]. — Detroit: Wayne State University Press, 1995. — ISBN 0-8143-2070-5.
- ↑ [worldmusic.nationalgeographic.com/view/page.basic/country/content.country/israel_36 Музыка Израиля] на сайте National Geographic (англ.)
- ↑ Ида Рубинштейн. [www.migdal.ru/times/59/5390/ Барух легендарный]. Мигдаль Times № 59 (май-июнь 2005). Проверено 1 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhCUJqO Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Bohlman, 1994, pp. 45—46.
- ↑ Hirschberg, 1996, pp. 25—26.
- ↑ Hirschberg, 1996, pp. 30—31.
- ↑ Hirschberg, 1996, pp. 13—21, 54—55.
- ↑ Hirschberg, 1996, p. 36.
- ↑ Bohlman, 1994, p. 46.
- ↑ Hirschberg, 1996, p. 73.
- ↑ 1 2 3 Jehoash Hirschberg. [biu.ac.il/HU/mu/min-ad05/en/JehoashH.pdf The Vision of the East and the Heritage of the West: A Comprehensive Model of Ideology and Practice in Israeli Art Music] // Min-Ad: Israel Studies in Musicology Online. — 2005. — № 4.
- ↑ Hirschberg, 1996, pp. 60—64.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 75—77.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 80—81.
- ↑ 1 2 3 [www.mfa.gov.il/MFARUS/Facts/Culture/FactsCultureMusic.htm Музыка Израиля] на сайте Министерства иностранных дел Израиля
- ↑ Hirschberg, 1996, p. 129.
- ↑ Hirschberg, 1996, pp. 137-138.
- ↑ Bohlman, 1994, p. 47.
- ↑ Ruth Davis. [books.google.ca/books?id=Di1KQc6-HCwC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false The Mediterranean in music: critical perspectives, common concerns, cultural differences] / David Cooper, Kevin Dawe (Eds.). — Lanham, MD: Scarecrow Press, 2005. — P. 79—96. — ISBN 0-8108-5407-4.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 54.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 41.
- ↑ Hirschberg, 1996, p. 274.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 41—42.
- ↑ 1 2 3 4 Daniella Ashkenazi. [www.mfa.gov.il/MFA/History/Modern%20History/Israel%20at%2050/Festivals%20and%20Fairs%20in%20Israel Festivals and Fairs in Israel] (англ.). Israel Ministry of Foreign Affairs (5 july 1999). Проверено 28 января 2012. [www.webcitation.org/67OhfMpqA Архивировано из первоисточника 4 мая 2012].
- ↑ [www.eleven.co.il/article/13960 Стучевский Иехояхин] — статья из Электронной еврейской энциклопедии
- ↑ Fleisher, 1997, p. 95.
- ↑ Fleisher, 1997, p. 109.
- ↑ Schejter & Elavsky, 2008, p. 139.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 34—35.
- ↑ Schejter & Elavsky, 2008, pp. 140—142.
- ↑ Schejter & Elavsky, 2008, pp. 143—144.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Natan Mishori. [www.mfa.gov.il/MFA/MFAArchive/1990_1999/1998/11/Music+in+Israel+1995-1998.htm The State of Arts: Music in Israel] (англ.). Israel Ministry of Foreign Affairs (1998). Проверено 25 января 2012. [www.webcitation.org/67OheIFEc Архивировано из первоисточника 4 мая 2012].
- ↑ [cms.education.gov.il/EducationCMS/Units/PrasIsrael/Tashyag/Tashkab_Tashyag_Rikuz.htm?DictionaryKey=Tashyad Лауреаты Премии Израиля за 1954 год] на официальном сайте Премии Израиля (иврит)
- ↑ [cms.education.gov.il/EducationCMS/Units/PrasIsrael/Tashyag/Tashkab_Tashyag_Rikuz.htm?DictionaryKey=Tashyah Лауреаты Премии Израиля за 1958 год] на официальном сайте Премии Израиля (иврит)
- ↑ Schejter & Elavsky, 2008, p. 146.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 28—29.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 28-29.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Йосси Тавор. [www.21israel-music.com/Tavor.htm Влияние различных волн иммиграции на развитие музыкально-исполнительской жизни в Израиле]. Израиль XXI (музыкальный журнал) (декабрь 2006). Проверено 28 января 2012.
- ↑ Noam Ben Zeev. [www.haaretz.com/culture/arts-leisure/arab-music-hits-an-unexpected-high-note-1.124193 Arab music hits an unexpected high note] (англ.). Ha'Aretz (June 3, 2004). Проверено 21 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhD9m5G Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 42.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 43—44.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 115—119.
- ↑ [www.arims.org.il Официальный сайт международного конкурса пианистов имени Артура Рубинштейна] (англ.)
- ↑ 1 2 3 [www.eurovision.org.ru/publ/evrovidenie/izrail_na_evrovidenii/5-1-0-192 Израиль на Евровидении] на сайте конкурса песни «Евровидения»
- ↑ [www.esctoday.com/annual/1978/participants.php#story Eurovision Song Contest 1978] (англ.). Eurovision. Проверено 28 января 2012. [www.webcitation.org/67OhgSk5H Архивировано из первоисточника 4 мая 2012].
- ↑ [www.eurovision.tv/page/history/by-year/contest?event=296#About_the_show Eurovision Song Contest 1980: About the show]. Eurovision. Проверено 28 января 2012. [www.webcitation.org/68WhEGhVM Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ [www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-2817263,00.html Лауреаты приза «Золотой экран» 2003 года] на портале Ynet (иврит)
[www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3007414,00.html Лауреаты приза «Золотой экран» 2004 года] на портале Ynet (иврит)
[www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3181526,00.html Лауреаты приза «Золотой экран» 2005 года] на портале Ynet (иврит) - ↑ Нинетт Тайеб (англ.) на сайте Internet Movie Database
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 81—84.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 58—60.
- ↑ Мейрав Кристал. [www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3359659,00.html От петухов до трелей] (иврит). Ynet (1 февраля 2007). Проверено 2 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhFVmbM Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Keller, Esti. [www.jpost.com/Features//Article.aspx?id=58941 And the winners are...], The Jerusalem Post (April 23, 2007). Проверено 2 апреля 2012.
- ↑ 1 2 Regev & Seroussi, 2004, pp. 59—60.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 65.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 66—67.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 64.
- ↑ 1 2 David A. McDonald. [www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad/ Carrying words like weapons: Hip-hop and the poetics of Palestinian identities in Israel] // Min-Ad: Israel Studies in Musicology Online. — 2008-2009. — Vol. 7, № 2. — P. 116—130.
- ↑ [www.jwmww2.org/show_item.asp?itemId=1329&levelId=65099&itemType=0 Еврейские части в британской армии]. Музей еврейского воина Второй мировой войны. Проверено 9 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhHmDKd Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ 1 2 3 Regev & Seroussi, 2004, pp. 91—93.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 99.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 95.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 96—98.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 106—107.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 110.
- ↑ 1 2 3 Regev & Seroussi, 2005, pp. 87—89.
- ↑ 1 2 Regev & Seroussi, 2004, pp. 138—140.
- ↑ 1 2 Regev & Seroussi, 2004, p. 141.
- ↑ 1 2 3 4 Noya Kohavi. [www.haaretz.com/from-margins-to-mainstream-1.277773 From margins to mainstream]. HaAretz (June 9, 2011). Проверено 16 февраля 2012. [www.webcitation.org/68WhKI7gH Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 151—155.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 156.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 158.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 164, 169—170.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 165—166.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 176—180.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 184.
- ↑ 1 2 Michal Palti. [www.haaretz.com/misc/article-print-page/between-a-rock-and-a-hard-place-1.78392?trailingPath=2.169%2C Between a rock and a hard place]. HaAretz (27 December 2001). Проверено 1 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhL3dLM Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Keith Kahn-Harris. [forward.com/articles/124448/a-tango-between-god-and-satan/ ‘A Tango Between God and Satan’: Heavy Metal With a Hippy Peace Message for the Middle East]. Forward (January 27, 2010). Проверено 1 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhLZIVi Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Dolev Zaharony. [www.alternative-zine.com/reviews/en/927 Salem — Playing God And Other Short Stories]. Alternative-Zine.com (April 29, 2010). Проверено 1 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhMhhRh Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Dolev Zaharony. [www.alternative-zine.com/articles/en/11 Salem — Kaddish 2011 show]. Alternative-Zine.com (May 14, 2011). Проверено 1 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhNN049 Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Cosmo Lee. [www.stylusmagazine.com/reviews/melechesh/emissaries.htm Melechesh: Emissaries]. Stylus Magazine (March 19, 2007). Проверено 16 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhO6Uw3 Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Barry Davis. [www.jpost.com/ArtsAndCulture/Music/Article.aspx?id=233463 Arad comes alive with music]. The Jerusalem Post (August 12, 2011). Проверено 18 февраля 2012. [www.webcitation.org/68WhOwTkC Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ John Bush. Astral Projection // [books.google.ca/books?id=GJNXLSBlL7IC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music] / Vladimir Bogdanov (Ed.). — San Francisco: Backbeat Books, 2001. — P. 26. — ISBN 0-87930-628-9.
- ↑ Allan McGrath. [www.djmag.com/top100/detail/9 Top 100 DJs: 9. Infected Mushroom]. DJ Magazine (2007). Проверено 19 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhQcEsk Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
Allan McGrath. [www.djmag.com/top100/detail/1040 Top 100 DJs: 10. Infected Mushroom]. DJ Magazine (2008). Проверено 19 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhRnmY6 Архивировано из первоисточника 19 июня 2012]. - ↑ [www.djmag.com/top100club/detail/184 Top 100 Clubs: 84. Haoman 17]. DJ Magazine (2008). Проверено 19 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhShAT9 Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ 1 2 Jeffrey Heyman. [www.israel21c.org/culture/get-ready-to-party-with-israels-top-eight-djs Get ready to party with Israel's top eight DJs]. Israel21c.org (February 01, 2010). Проверено 19 апреля 2012. [www.webcitation.org/68WhTXMnW Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Loolwa Kazzoom. [www.rollingstone.com/music/news/hip-hop-thrives-in-israel-20030708 Hip-hop thrives in Israel] (англ.). Rolling Stone (July 8, 2003). Проверено 21 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhUuHYD Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ 1 2 3 Yael Korat. [www.nyu.edu/pubs/anamesa/archive/spring_2007_democracy/Korat.pdf Israeli Hip Hop as a Democratic Platform: Zionism, Anti-Zionism and Post-Zionism] // Anamesa. — 2007. — Vol. 5, № 1. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1559-4963&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1559-4963].
- ↑ Rob Winder. [news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/4039399.stm Rival rappers reflect Mid-East conflict] (англ.). BBC (26 November, 2004). Проверено 21 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhWDvFn Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Dorian Lynskey. [www.guardian.co.uk/music/2005/mar/11/popandrock The great divide] (англ.). Guardian (11 March 2005). Проверено 21 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhXJoCC Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Rebecca Collard. [www.rollingstoneme.com/index.php?option=com_content&view=article&id=52 DAM of Lod] (англ.). Rolling Stone: Middle East (January 01, 2011). Проверено 21 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhYXhiN Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ David Druce. [www.mimaamakim.org/journals/mim5763_1.pdf Israel: Art and Matzav] // Mima'amakim. — 2003. — Vol. 4. — P. 22—24.
- ↑ Samuel G. Freedman. [www.nytimes.com/2004/08/16/arts/honk-if-you-love-sing-bumper-stickers-israeli-author-turns-slogans-into-rap-hit.html Honk if you love to sing bumper stickers; Israeli author turns slogans into rap hit] (англ.). New York Times (August 16, 2004). Проверено 21 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhZ3Oxq Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ 1 2 Regev & Seroussi, 2004, pp. 130—131.
- ↑ Марина Яновская. [tarbut.zahav.ru/cellcom/music/article.php?view=872 Головокружение от Фестигаля]. Тарбут.ru (15 ноября 2010). Проверено 26 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhZjK3p Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ [www.taci.org.il/default.asp?V_DOC_ID=1636 История] на сайте Тель-Авивского института канторства (англ.)
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 237—238.
- ↑ 1 2 Motti Regev. [publicculture.dukejournals.org/content/7/2/433.full.pdf Present Absentee: Arab Music in Israeli Culture] // Public Culture. — 1995. — Vol. 7. — P. 433-445.
- ↑ [www.jmi.org.uk/israelimusic/events/08taiseer_elias.html Taiseer Elias — Oud and Violin]. Jewish Music Institute. Проверено 30 марта 2012.
- ↑ Noam Ben Zeev. [www.haaretz.com/culture/arts-leisure/music-from-two-worlds-1.224071 Music from two worlds]. HaAretz (26 June 2007). Проверено 30 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhbBI6G Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Banning Eyre. [www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=90035747 Le Trio Joubran: Brothers of the Oud]. NPR Music (April 29, 2008). Проверено 30 марта 2012. [www.webcitation.org/68Whc0FjL Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Ben Shalev. [www.haaretz.com/weekend/week-s-end/songs-for-which-folks-1.234653 Songs for which folks?]. HaAretz (6 December 2007). Проверено 30 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhcdD1A Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Sagi Bin Nun. [www.haaretz.com/culture/arts-leisure/kiss-the-fat-woman-good-bye-1.138478 Kiss the fat woman good-bye]. HaAretz (26 October 2004). Проверено 30 марта 2012. [www.webcitation.org/68WhdZYUM Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ [mignews.com/news/culture/world/170509_101621_37364.html «Евровидение»: полный провал израильской политкорректности], Mignews (17 мая 2009). Проверено 31 марта 2012.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 197.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 199—200.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 200—201.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 192.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, p. 202.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 204—210.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 215—217.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 218—220.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 220—222.
- ↑ Regev & Seroussi, 2004, pp. 226—230.
- ↑ 1 2 3 Улогов Игорь Олегович. [www.bards.name/index.php?page=userinfo&userID=37&whatToShow=3&showLit=1693 Авторская песня. В Израиле и не только...]. Открытая энциклопедия авторской песни (август 2009). Проверено 28 марта 2012. [www.webcitation.org/68WheLiBg Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
- ↑ Лион Надель, Алекс Соловьёв. [irrkut.narod.ru/raznoe/Bruk/Moshe.htm В гостях у Яакова, сына Моше]. Вести (24 июля 2003). Проверено 28 марта 2012. [www.webcitation.org/68Whfayyw Архивировано из первоисточника 19 июня 2012].
[www.israbard.net/israbard/discview.php?disc_id=74 «Друзья отправляются в путь. Голос надежды»] на сайте «Исрабард» - ↑ [kfir-zahav.ucoz.ru/ Сайт «Коль од ха-Арец тануа»]
Литература
- Черномордиков Д. Музыка // Еврейская энциклопедия Брокгауза и Ефрона. — СПб., 1908—1913.
- Philip V. Bohlman. Shireh 'Am, Shireh Medinah (folk song, national song) // [books.google.ca/books?id=o3MWdU9PrrcC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Israeli folk music: Songs of the early pioneers] / Hans Nathan (Ed.). — A-R Editions, 1994. — P. 39—55. — 64 p. — ISBN 0895793067.
- Oded Borowski. Biblical music and musical instruments. // [books.google.ca/books?id=cIOjVnRo41wC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Daily life in biblical times]. — Atlanta, GA: Society of Biblical Literature, 2003. — P. 88—92. — 148 p. — ISBN 1-58983-042-3.
- Joachime Braun. [books.google.ca/books?id=AXrHi31KN9YC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Music in ancient Israel/Palestine: archaeological, written, and comparative sources]. — Grand Rapids, MI: Wm. B. Eerdmans Publishing, 2002. — 368 p. — ISBN 0-8028-4477-4.
- Theodore W. Burgh. [books.google.ca/books?id=adn4F8x4wAgC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Listening to the artifacts: music culture in ancient Palestine]. — NY: T & T Clark International, 2006. — 181 p. — ISBN 0-567-02552-7.
- Francis L. Cohen. [books.google.ca/books?id=CahCAAAAYAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Rise and development of synagogue music] (англ.) // Papers read at the Anglo-Jewish Historical Exhibition, Royal Albert Hall, London, 1887. — London: Jewish Chronicle. — P. 80—135.
- Richard Crocker. [www.ohiostatepress.org/Books/Complete%20PDFs/Murphy%20Holy/05.pdf Early Crusade Songs] // The Holy War / T. P. Murphy (Ed.). — Ohio State University Press, 1976. — P. 78—98. — ISBN 814202454.
- Gustav Dalman. [www.archive.org/stream/palstinischerdi00dalmgoog#page/n5/mode/2up Palästinischer Diwan: Als Beitrag zur Volkskunde Palästinas]. — Leipzig: Hinrichs, 1901. — 369 p.
- Robert Jay Fleisher. [books.google.ca/books?id=hHdSNJ1a45sC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Twenty Israeli composers: voices of a culture]. — Wayne State University Press, 1997. — 380 p. — ISBN 081432648X.
- Jehoash Hirschberg. Music in the Jewish Community of Palestine, 1880-1948: A social History. — Paperback Edition. — Oxford: Clarendon Press, 1996. — 297 p. — ISBN 0-19-816651-6.
- Motti Regev & Edwin Seroussi. [books.google.ca/books?id=kAxLAn6sOb4C&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Popular music and national culture in Israel]. — Berkeley, Los Angeles, CA: University of California Press, 2004. — 298 p. — ISBN 0-520-23652-1.
- Sbait, Ḍirghām Ḥ. Palestinian Wedding Songs // Garland Encyclopedia of World Music. — Routledge, 2001. — Vol. 6: The Middle East. — P. 578—591. — 1200 p. — ISBN 0-8028-4477-4.
- Amit M. Schejter & C. Michael Elavsky. [www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad/8-9-II/08_Schejter_Eliavsky.pdf “And the Children of Israel Sang this Song”: The Role of Israeli Law and Policy in the Advancement of Israeli Song] // Min-Ad: Israel Studies in Musicology Online. — 2008-2009. — Vol. 7, № 2. — P. 131—153.
Ссылки
- [www.eleven.co.il/article/12870 Музыка] — статья из Электронной еврейской энциклопедии
- [www.mfa.gov.il/MFARUS/Facts/Culture/FactsCultureMusic.htm Музыка Израиля] на сайте Министерства иностранных дел Израиля
- [worldmusic.nationalgeographic.com/view/page.basic/country/content.country/israel_36 Музыка Израиля] на сайте National Geographic (англ.)
- Natan Mishori. [www.mfa.gov.il/MFA/MFAArchive/1990_1999/1998/11/Music+in+Israel+1995-1998.htm The State of Arts: Music in Israel] (англ.). Israel Ministry of Foreign Affairs (1998). Проверено 25 января 2012. [www.webcitation.org/67OheIFEc Архивировано из первоисточника 4 мая 2012].
- [www.imi.org.il/ Институт израильской музыки и Информационный центр израильской музыки] (англ.) (иврит)
- [www.israelcomposers.org/ Лига израильских композиторов] (англ.) (иврит)
- [www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad/ Min-Ad: Israel Studies in Musicology Online] (реферируемый Интернет-журнал) (англ.)
- [www.21israel-music.com/index.htm Израиль XXI (музыкальный Интернет-журнал)]
- [nostalheb.brinkster.net/amuta/freemp3/ Израильские песни в общественном достоянии] на сайте Общества наследия еврейской песни (иврит)
- [www.zemereshet.co.il/index.asp Земеррешет — проект по спасению ранних ивритских песен] с записями песен в общественном достоянии (иврит)
|
Отрывок, характеризующий Музыка ИзраиляОн велел оседлать себе лошадь и с перехода поехал верхом в отцовскую деревню, в которой он родился и провел свое детство. Проезжая мимо пруда, на котором всегда десятки баб, переговариваясь, били вальками и полоскали свое белье, князь Андрей заметил, что на пруде никого не было, и оторванный плотик, до половины залитый водой, боком плавал посредине пруда. Князь Андрей подъехал к сторожке. У каменных ворот въезда никого не было, и дверь была отперта. Дорожки сада уже заросли, и телята и лошади ходили по английскому парку. Князь Андрей подъехал к оранжерее; стекла были разбиты, и деревья в кадках некоторые повалены, некоторые засохли. Он окликнул Тараса садовника. Никто не откликнулся. Обогнув оранжерею на выставку, он увидал, что тесовый резной забор весь изломан и фрукты сливы обдерганы с ветками. Старый мужик (князь Андрей видал его у ворот в детстве) сидел и плел лапоть на зеленой скамеечке.Он был глух и не слыхал подъезда князя Андрея. Он сидел на лавке, на которой любил сиживать старый князь, и около него было развешено лычко на сучках обломанной и засохшей магнолии. Князь Андрей подъехал к дому. Несколько лип в старом саду были срублены, одна пегая с жеребенком лошадь ходила перед самым домом между розанами. Дом был заколочен ставнями. Одно окно внизу было открыто. Дворовый мальчик, увидав князя Андрея, вбежал в дом. Алпатыч, услав семью, один оставался в Лысых Горах; он сидел дома и читал Жития. Узнав о приезде князя Андрея, он, с очками на носу, застегиваясь, вышел из дома, поспешно подошел к князю и, ничего не говоря, заплакал, целуя князя Андрея в коленку. Потом он отвернулся с сердцем на свою слабость и стал докладывать ему о положении дел. Все ценное и дорогое было отвезено в Богучарово. Хлеб, до ста четвертей, тоже был вывезен; сено и яровой, необыкновенный, как говорил Алпатыч, урожай нынешнего года зеленым взят и скошен – войсками. Мужики разорены, некоторый ушли тоже в Богучарово, малая часть остается. Князь Андрей, не дослушав его, спросил, когда уехали отец и сестра, разумея, когда уехали в Москву. Алпатыч отвечал, полагая, что спрашивают об отъезде в Богучарово, что уехали седьмого, и опять распространился о долах хозяйства, спрашивая распоряжении. – Прикажете ли отпускать под расписку командам овес? У нас еще шестьсот четвертей осталось, – спрашивал Алпатыч. «Что отвечать ему? – думал князь Андрей, глядя на лоснеющуюся на солнце плешивую голову старика и в выражении лица его читая сознание того, что он сам понимает несвоевременность этих вопросов, но спрашивает только так, чтобы заглушить и свое горе. – Да, отпускай, – сказал он. – Ежели изволили заметить беспорядки в саду, – говорил Алпатыч, – то невозмежио было предотвратить: три полка проходили и ночевали, в особенности драгуны. Я выписал чин и звание командира для подачи прошения. – Ну, что ж ты будешь делать? Останешься, ежели неприятель займет? – спросил его князь Андрей. Алпатыч, повернув свое лицо к князю Андрею, посмотрел на него; и вдруг торжественным жестом поднял руку кверху. – Он мой покровитель, да будет воля его! – проговорил он. Толпа мужиков и дворовых шла по лугу, с открытыми головами, приближаясь к князю Андрею. – Ну прощай! – сказал князь Андрей, нагибаясь к Алпатычу. – Уезжай сам, увози, что можешь, и народу вели уходить в Рязанскую или в Подмосковную. – Алпатыч прижался к его ноге и зарыдал. Князь Андрей осторожно отодвинул его и, тронув лошадь, галопом поехал вниз по аллее. На выставке все так же безучастно, как муха на лице дорогого мертвеца, сидел старик и стукал по колодке лаптя, и две девочки со сливами в подолах, которые они нарвали с оранжерейных деревьев, бежали оттуда и наткнулись на князя Андрея. Увидав молодого барина, старшая девочка, с выразившимся на лице испугом, схватила за руку свою меньшую товарку и с ней вместе спряталась за березу, не успев подобрать рассыпавшиеся зеленые сливы. Князь Андрей испуганно поспешно отвернулся от них, боясь дать заметить им, что он их видел. Ему жалко стало эту хорошенькую испуганную девочку. Он боялся взглянуть на нее, по вместе с тем ему этого непреодолимо хотелось. Новое, отрадное и успокоительное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его. Эти девочки, очевидно, страстно желали одного – унести и доесть эти зеленые сливы и не быть пойманными, и князь Андрей желал с ними вместе успеха их предприятию. Он не мог удержаться, чтобы не взглянуть на них еще раз. Полагая себя уже в безопасности, они выскочили из засады и, что то пища тоненькими голосками, придерживая подолы, весело и быстро бежали по траве луга своими загорелыми босыми ножонками. Князь Андрей освежился немного, выехав из района пыли большой дороги, по которой двигались войска. Но недалеко за Лысыми Горами он въехал опять на дорогу и догнал свой полк на привале, у плотины небольшого пруда. Был второй час после полдня. Солнце, красный шар в пыли, невыносимо пекло и жгло спину сквозь черный сюртук. Пыль, все такая же, неподвижно стояла над говором гудевшими, остановившимися войсками. Ветру не было, В проезд по плотине на князя Андрея пахнуло тиной и свежестью пруда. Ему захотелось в воду – какая бы грязная она ни была. Он оглянулся на пруд, с которого неслись крики и хохот. Небольшой мутный с зеленью пруд, видимо, поднялся четверти на две, заливая плотину, потому что он был полон человеческими, солдатскими, голыми барахтавшимися в нем белыми телами, с кирпично красными руками, лицами и шеями. Все это голое, белое человеческое мясо с хохотом и гиком барахталось в этой грязной луже, как караси, набитые в лейку. Весельем отзывалось это барахтанье, и оттого оно особенно было грустно. Один молодой белокурый солдат – еще князь Андрей знал его – третьей роты, с ремешком под икрой, крестясь, отступал назад, чтобы хорошенько разбежаться и бултыхнуться в воду; другой, черный, всегда лохматый унтер офицер, по пояс в воде, подергивая мускулистым станом, радостно фыркал, поливая себе голову черными по кисти руками. Слышалось шлепанье друг по другу, и визг, и уханье. На берегах, на плотине, в пруде, везде было белое, здоровое, мускулистое мясо. Офицер Тимохин, с красным носиком, обтирался на плотине и застыдился, увидав князя, однако решился обратиться к нему: – То то хорошо, ваше сиятельство, вы бы изволили! – сказал он. – Грязно, – сказал князь Андрей, поморщившись. – Мы сейчас очистим вам. – И Тимохин, еще не одетый, побежал очищать. – Князь хочет. – Какой? Наш князь? – заговорили голоса, и все заторопились так, что насилу князь Андрей успел их успокоить. Он придумал лучше облиться в сарае. «Мясо, тело, chair a canon [пушечное мясо]! – думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивая не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде. 7 го августа князь Багратион в своей стоянке Михайловке на Смоленской дороге писал следующее: «Милостивый государь граф Алексей Андреевич. (Он писал Аракчееву, но знал, что письмо его будет прочтено государем, и потому, насколько он был к тому способен, обдумывал каждое свое слово.) Я думаю, что министр уже рапортовал об оставлении неприятелю Смоленска. Больно, грустно, и вся армия в отчаянии, что самое важное место понапрасну бросили. Я, с моей стороны, просил лично его убедительнейшим образом, наконец и писал; но ничто его не согласило. Я клянусь вам моею честью, что Наполеон был в таком мешке, как никогда, и он бы мог потерять половину армии, но не взять Смоленска. Войска наши так дрались и так дерутся, как никогда. Я удержал с 15 тысячами более 35 ти часов и бил их; но он не хотел остаться и 14 ти часов. Это стыдно, и пятно армии нашей; а ему самому, мне кажется, и жить на свете не должно. Ежели он доносит, что потеря велика, – неправда; может быть, около 4 тысяч, не более, но и того нет. Хотя бы и десять, как быть, война! Но зато неприятель потерял бездну… Что стоило еще оставаться два дни? По крайней мере, они бы сами ушли; ибо не имели воды напоить людей и лошадей. Он дал слово мне, что не отступит, но вдруг прислал диспозицию, что он в ночь уходит. Таким образом воевать не можно, и мы можем неприятеля скоро привести в Москву… Слух носится, что вы думаете о мире. Чтобы помириться, боже сохрани! После всех пожертвований и после таких сумасбродных отступлений – мириться: вы поставите всю Россию против себя, и всякий из нас за стыд поставит носить мундир. Ежели уже так пошло – надо драться, пока Россия может и пока люди на ногах… Надо командовать одному, а не двум. Ваш министр, может, хороший по министерству; но генерал не то что плохой, но дрянной, и ему отдали судьбу всего нашего Отечества… Я, право, с ума схожу от досады; простите мне, что дерзко пишу. Видно, тот не любит государя и желает гибели нам всем, кто советует заключить мир и командовать армиею министру. Итак, я пишу вам правду: готовьте ополчение. Ибо министр самым мастерским образом ведет в столицу за собою гостя. Большое подозрение подает всей армии господин флигель адъютант Вольцоген. Он, говорят, более Наполеона, нежели наш, и он советует все министру. Я не токмо учтив против него, но повинуюсь, как капрал, хотя и старее его. Это больно; но, любя моего благодетеля и государя, – повинуюсь. Только жаль государя, что вверяет таким славную армию. Вообразите, что нашею ретирадою мы потеряли людей от усталости и в госпиталях более 15 тысяч; а ежели бы наступали, того бы не было. Скажите ради бога, что наша Россия – мать наша – скажет, что так страшимся и за что такое доброе и усердное Отечество отдаем сволочам и вселяем в каждого подданного ненависть и посрамление. Чего трусить и кого бояться?. Я не виноват, что министр нерешим, трус, бестолков, медлителен и все имеет худые качества. Вся армия плачет совершенно и ругают его насмерть…» В числе бесчисленных подразделений, которые можно сделать в явлениях жизни, можно подразделить их все на такие, в которых преобладает содержание, другие – в которых преобладает форма. К числу таковых, в противоположность деревенской, земской, губернской, даже московской жизни, можно отнести жизнь петербургскую, в особенности салонную. Эта жизнь неизменна. С 1805 года мы мирились и ссорились с Бонапартом, мы делали конституции и разделывали их, а салон Анны Павловны и салон Элен были точно такие же, какие они были один семь лет, другой пять лет тому назад. Точно так же у Анны Павловны говорили с недоумением об успехах Бонапарта и видели, как в его успехах, так и в потакании ему европейских государей, злостный заговор, имеющий единственной целью неприятность и беспокойство того придворного кружка, которого представительницей была Анна Павловна. Точно так же у Элен, которую сам Румянцев удостоивал своим посещением и считал замечательно умной женщиной, точно так же как в 1808, так и в 1812 году с восторгом говорили о великой нации и великом человеке и с сожалением смотрели на разрыв с Францией, который, по мнению людей, собиравшихся в салоне Элен, должен был кончиться миром. В последнее время, после приезда государя из армии, произошло некоторое волнение в этих противоположных кружках салонах и произведены были некоторые демонстрации друг против друга, но направление кружков осталось то же. В кружок Анны Павловны принимались из французов только закоренелые легитимисты, и здесь выражалась патриотическая мысль о том, что не надо ездить во французский театр и что содержание труппы стоит столько же, сколько содержание целого корпуса. За военными событиями следилось жадно, и распускались самые выгодные для нашей армии слухи. В кружке Элен, румянцевском, французском, опровергались слухи о жестокости врага и войны и обсуживались все попытки Наполеона к примирению. В этом кружке упрекали тех, кто присоветывал слишком поспешные распоряжения о том, чтобы приготавливаться к отъезду в Казань придворным и женским учебным заведениям, находящимся под покровительством императрицы матери. Вообще все дело войны представлялось в салоне Элен пустыми демонстрациями, которые весьма скоро кончатся миром, и царствовало мнение Билибина, бывшего теперь в Петербурге и домашним у Элен (всякий умный человек должен был быть у нее), что не порох, а те, кто его выдумали, решат дело. В этом кружке иронически и весьма умно, хотя весьма осторожно, осмеивали московский восторг, известие о котором прибыло вместе с государем в Петербург. В кружке Анны Павловны, напротив, восхищались этими восторгами и говорили о них, как говорит Плутарх о древних. Князь Василий, занимавший все те же важные должности, составлял звено соединения между двумя кружками. Он ездил к ma bonne amie [своему достойному другу] Анне Павловне и ездил dans le salon diplomatique de ma fille [в дипломатический салон своей дочери] и часто, при беспрестанных переездах из одного лагеря в другой, путался и говорил у Анны Павловны то, что надо было говорить у Элен, и наоборот. Вскоре после приезда государя князь Василий разговорился у Анны Павловны о делах войны, жестоко осуждая Барклая де Толли и находясь в нерешительности, кого бы назначить главнокомандующим. Один из гостей, известный под именем un homme de beaucoup de merite [человек с большими достоинствами], рассказав о том, что он видел нынче выбранного начальником петербургского ополчения Кутузова, заседающего в казенной палате для приема ратников, позволил себе осторожно выразить предположение о том, что Кутузов был бы тот человек, который удовлетворил бы всем требованиям. Анна Павловна грустно улыбнулась и заметила, что Кутузов, кроме неприятностей, ничего не дал государю. – Я говорил и говорил в Дворянском собрании, – перебил князь Василий, – но меня не послушали. Я говорил, что избрание его в начальники ополчения не понравится государю. Они меня не послушали. – Все какая то мания фрондировать, – продолжал он. – И пред кем? И все оттого, что мы хотим обезьянничать глупым московским восторгам, – сказал князь Василий, спутавшись на минуту и забыв то, что у Элен надо было подсмеиваться над московскими восторгами, а у Анны Павловны восхищаться ими. Но он тотчас же поправился. – Ну прилично ли графу Кутузову, самому старому генералу в России, заседать в палате, et il en restera pour sa peine! [хлопоты его пропадут даром!] Разве возможно назначить главнокомандующим человека, который не может верхом сесть, засыпает на совете, человека самых дурных нравов! Хорошо он себя зарекомендовал в Букарещте! Я уже не говорю о его качествах как генерала, но разве можно в такую минуту назначать человека дряхлого и слепого, просто слепого? Хорош будет генерал слепой! Он ничего не видит. В жмурки играть… ровно ничего не видит! Никто не возражал на это. 24 го июля это было совершенно справедливо. Но 29 июля Кутузову пожаловано княжеское достоинство. Княжеское достоинство могло означать и то, что от него хотели отделаться, – и потому суждение князя Василья продолжало быть справедливо, хотя он и не торопился ого высказывать теперь. Но 8 августа был собран комитет из генерал фельдмаршала Салтыкова, Аракчеева, Вязьмитинова, Лопухина и Кочубея для обсуждения дел войны. Комитет решил, что неудачи происходили от разноначалий, и, несмотря на то, что лица, составлявшие комитет, знали нерасположение государя к Кутузову, комитет, после короткого совещания, предложил назначить Кутузова главнокомандующим. И в тот же день Кутузов был назначен полномочным главнокомандующим армий и всего края, занимаемого войсками. 9 го августа князь Василий встретился опять у Анны Павловны с l'homme de beaucoup de merite [человеком с большими достоинствами]. L'homme de beaucoup de merite ухаживал за Анной Павловной по случаю желания назначения попечителем женского учебного заведения императрицы Марии Федоровны. Князь Василий вошел в комнату с видом счастливого победителя, человека, достигшего цели своих желаний. – Eh bien, vous savez la grande nouvelle? Le prince Koutouzoff est marechal. [Ну с, вы знаете великую новость? Кутузов – фельдмаршал.] Все разногласия кончены. Я так счастлив, так рад! – говорил князь Василий. – Enfin voila un homme, [Наконец, вот это человек.] – проговорил он, значительно и строго оглядывая всех находившихся в гостиной. L'homme de beaucoup de merite, несмотря на свое желание получить место, не мог удержаться, чтобы не напомнить князю Василью его прежнее суждение. (Это было неучтиво и перед князем Василием в гостиной Анны Павловны, и перед Анной Павловной, которая так же радостно приняла эту весть; но он не мог удержаться.) – Mais on dit qu'il est aveugle, mon prince? [Но говорят, он слеп?] – сказал он, напоминая князю Василью его же слова. – Allez donc, il y voit assez, [Э, вздор, он достаточно видит, поверьте.] – сказал князь Василий своим басистым, быстрым голосом с покашливанием, тем голосом и с покашливанием, которым он разрешал все трудности. – Allez, il y voit assez, – повторил он. – И чему я рад, – продолжал он, – это то, что государь дал ему полную власть над всеми армиями, над всем краем, – власть, которой никогда не было ни у какого главнокомандующего. Это другой самодержец, – заключил он с победоносной улыбкой. – Дай бог, дай бог, – сказала Анна Павловна. L'homme de beaucoup de merite, еще новичок в придворном обществе, желая польстить Анне Павловне, выгораживая ее прежнее мнение из этого суждения, сказал. – Говорят, что государь неохотно передал эту власть Кутузову. On dit qu'il rougit comme une demoiselle a laquelle on lirait Joconde, en lui disant: «Le souverain et la patrie vous decernent cet honneur». [Говорят, что он покраснел, как барышня, которой бы прочли Жоконду, в то время как говорил ему: «Государь и отечество награждают вас этой честью».] – Peut etre que la c?ur n'etait pas de la partie, [Может быть, сердце не вполне участвовало,] – сказала Анна Павловна. – О нет, нет, – горячо заступился князь Василий. Теперь уже он не мог никому уступить Кутузова. По мнению князя Василья, не только Кутузов был сам хорош, но и все обожали его. – Нет, это не может быть, потому что государь так умел прежде ценить его, – сказал он. – Дай бог только, чтобы князь Кутузов, – сказала Анпа Павловна, – взял действительную власть и не позволял бы никому вставлять себе палки в колеса – des batons dans les roues. Князь Василий тотчас понял, кто был этот никому. Он шепотом сказал: – Я верно знаю, что Кутузов, как непременное условие, выговорил, чтобы наследник цесаревич не был при армии: Vous savez ce qu'il a dit a l'Empereur? [Вы знаете, что он сказал государю?] – И князь Василий повторил слова, будто бы сказанные Кутузовым государю: «Я не могу наказать его, ежели он сделает дурно, и наградить, ежели он сделает хорошо». О! это умнейший человек, князь Кутузов, et quel caractere. Oh je le connais de longue date. [и какой характер. О, я его давно знаю.] – Говорят даже, – сказал l'homme de beaucoup de merite, не имевший еще придворного такта, – что светлейший непременным условием поставил, чтобы сам государь не приезжал к армии. Как только он сказал это, в одно мгновение князь Василий и Анна Павловна отвернулись от него и грустно, со вздохом о его наивности, посмотрели друг на друга. В то время как это происходило в Петербурге, французы уже прошли Смоленск и все ближе и ближе подвигались к Москве. Историк Наполеона Тьер, так же, как и другие историки Наполеона, говорит, стараясь оправдать своего героя, что Наполеон был привлечен к стенам Москвы невольно. Он прав, как и правы все историки, ищущие объяснения событий исторических в воле одного человека; он прав так же, как и русские историки, утверждающие, что Наполеон был привлечен к Москве искусством русских полководцев. Здесь, кроме закона ретроспективности (возвратности), представляющего все прошедшее приготовлением к совершившемуся факту, есть еще взаимность, путающая все дело. Хороший игрок, проигравший в шахматы, искренно убежден, что его проигрыш произошел от его ошибки, и он отыскивает эту ошибку в начале своей игры, но забывает, что в каждом его шаге, в продолжение всей игры, были такие же ошибки, что ни один его ход не был совершенен. Ошибка, на которую он обращает внимание, заметна ему только потому, что противник воспользовался ею. Насколько же сложнее этого игра войны, происходящая в известных условиях времени, и где не одна воля руководит безжизненными машинами, а где все вытекает из бесчисленного столкновения различных произволов? После Смоленска Наполеон искал сражения за Дорогобужем у Вязьмы, потом у Царева Займища; но выходило, что по бесчисленному столкновению обстоятельств до Бородина, в ста двадцати верстах от Москвы, русские не могли принять сражения. От Вязьмы было сделано распоряжение Наполеоном для движения прямо на Москву. Moscou, la capitale asiatique de ce grand empire, la ville sacree des peuples d'Alexandre, Moscou avec ses innombrables eglises en forme de pagodes chinoises! [Москва, азиатская столица этой великой империи, священный город народов Александра, Москва с своими бесчисленными церквами, в форме китайских пагод!] Эта Moscou не давала покоя воображению Наполеона. На переходе из Вязьмы к Цареву Займищу Наполеон верхом ехал на своем соловом энглизированном иноходчике, сопутствуемый гвардией, караулом, пажами и адъютантами. Начальник штаба Бертье отстал для того, чтобы допросить взятого кавалерией русского пленного. Он галопом, сопутствуемый переводчиком Lelorgne d'Ideville, догнал Наполеона и с веселым лицом остановил лошадь. – Eh bien? [Ну?] – сказал Наполеон. – Un cosaque de Platow [Платовский казак.] говорит, что корпус Платова соединяется с большой армией, что Кутузов назначен главнокомандующим. Tres intelligent et bavard! [Очень умный и болтун!] Наполеон улыбнулся, велел дать этому казаку лошадь и привести его к себе. Он сам желал поговорить с ним. Несколько адъютантов поскакало, и через час крепостной человек Денисова, уступленный им Ростову, Лаврушка, в денщицкой куртке на французском кавалерийском седле, с плутовским и пьяным, веселым лицом подъехал к Наполеону. Наполеон велел ему ехать рядом с собой и начал спрашивать: – Вы казак? – Казак с, ваше благородие. «Le cosaque ignorant la compagnie dans laquelle il se trouvait, car la simplicite de Napoleon n'avait rien qui put reveler a une imagination orientale la presence d'un souverain, s'entretint avec la plus extreme familiarite des affaires de la guerre actuelle», [Казак, не зная того общества, в котором он находился, потому что простота Наполеона не имела ничего такого, что бы могло открыть для восточного воображения присутствие государя, разговаривал с чрезвычайной фамильярностью об обстоятельствах настоящей войны.] – говорит Тьер, рассказывая этот эпизод. Действительно, Лаврушка, напившийся пьяным и оставивший барина без обеда, был высечен накануне и отправлен в деревню за курами, где он увлекся мародерством и был взят в плен французами. Лаврушка был один из тех грубых, наглых лакеев, видавших всякие виды, которые считают долгом все делать с подлостью и хитростью, которые готовы сослужить всякую службу своему барину и которые хитро угадывают барские дурные мысли, в особенности тщеславие и мелочность. Попав в общество Наполеона, которого личность он очень хорошо и легко признал. Лаврушка нисколько не смутился и только старался от всей души заслужить новым господам. Он очень хорошо знал, что это сам Наполеон, и присутствие Наполеона не могло смутить его больше, чем присутствие Ростова или вахмистра с розгами, потому что не было ничего у него, чего бы не мог лишить его ни вахмистр, ни Наполеон. Он врал все, что толковалось между денщиками. Многое из этого была правда. Но когда Наполеон спросил его, как же думают русские, победят они Бонапарта или нет, Лаврушка прищурился и задумался. Он увидал тут тонкую хитрость, как всегда во всем видят хитрость люди, подобные Лаврушке, насупился и помолчал. – Оно значит: коли быть сраженью, – сказал он задумчиво, – и в скорости, так это так точно. Ну, а коли пройдет три дня апосля того самого числа, тогда, значит, это самое сражение в оттяжку пойдет. Наполеону перевели это так: «Si la bataille est donnee avant trois jours, les Francais la gagneraient, mais que si elle serait donnee plus tard, Dieu seul sait ce qui en arrivrait», [«Ежели сражение произойдет прежде трех дней, то французы выиграют его, но ежели после трех дней, то бог знает что случится».] – улыбаясь передал Lelorgne d'Ideville. Наполеон не улыбнулся, хотя он, видимо, был в самом веселом расположении духа, и велел повторить себе эти слова. Лаврушка заметил это и, чтобы развеселить его, сказал, притворяясь, что не знает, кто он. – Знаем, у вас есть Бонапарт, он всех в мире побил, ну да об нас другая статья… – сказал он, сам не зная, как и отчего под конец проскочил в его словах хвастливый патриотизм. Переводчик передал эти слова Наполеону без окончания, и Бонапарт улыбнулся. «Le jeune Cosaque fit sourire son puissant interlocuteur», [Молодой казак заставил улыбнуться своего могущественного собеседника.] – говорит Тьер. Проехав несколько шагов молча, Наполеон обратился к Бертье и сказал, что он хочет испытать действие, которое произведет sur cet enfant du Don [на это дитя Дона] известие о том, что тот человек, с которым говорит этот enfant du Don, есть сам император, тот самый император, который написал на пирамидах бессмертно победоносное имя. Известие было передано. Лаврушка (поняв, что это делалось, чтобы озадачить его, и что Наполеон думает, что он испугается), чтобы угодить новым господам, тотчас же притворился изумленным, ошеломленным, выпучил глаза и сделал такое же лицо, которое ему привычно было, когда его водили сечь. «A peine l'interprete de Napoleon, – говорит Тьер, – avait il parle, que le Cosaque, saisi d'une sorte d'ebahissement, no profera plus une parole et marcha les yeux constamment attaches sur ce conquerant, dont le nom avait penetre jusqu'a lui, a travers les steppes de l'Orient. Toute sa loquacite s'etait subitement arretee, pour faire place a un sentiment d'admiration naive et silencieuse. Napoleon, apres l'avoir recompense, lui fit donner la liberte, comme a un oiseau qu'on rend aux champs qui l'ont vu naitre». [Едва переводчик Наполеона сказал это казаку, как казак, охваченный каким то остолбенением, не произнес более ни одного слова и продолжал ехать, не спуская глаз с завоевателя, имя которого достигло до него через восточные степи. Вся его разговорчивость вдруг прекратилась и заменилась наивным и молчаливым чувством восторга. Наполеон, наградив казака, приказал дать ему свободу, как птице, которую возвращают ее родным полям.] Наполеон поехал дальше, мечтая о той Moscou, которая так занимала его воображение, a l'oiseau qu'on rendit aux champs qui l'on vu naitre [птица, возвращенная родным полям] поскакал на аванпосты, придумывая вперед все то, чего не было и что он будет рассказывать у своих. Того же, что действительно с ним было, он не хотел рассказывать именно потому, что это казалось ему недостойным рассказа. Он выехал к казакам, расспросил, где был полк, состоявший в отряде Платова, и к вечеру же нашел своего барина Николая Ростова, стоявшего в Янкове и только что севшего верхом, чтобы с Ильиным сделать прогулку по окрестным деревням. Он дал другую лошадь Лаврушке и взял его с собой. Княжна Марья не была в Москве и вне опасности, как думал князь Андрей. После возвращения Алпатыча из Смоленска старый князь как бы вдруг опомнился от сна. Он велел собрать из деревень ополченцев, вооружить их и написал главнокомандующему письмо, в котором извещал его о принятом им намерении оставаться в Лысых Горах до последней крайности, защищаться, предоставляя на его усмотрение принять или не принять меры для защиты Лысых Гор, в которых будет взят в плен или убит один из старейших русских генералов, и объявил домашним, что он остается в Лысых Горах. Но, оставаясь сам в Лысых Горах, князь распорядился об отправке княжны и Десаля с маленьким князем в Богучарово и оттуда в Москву. Княжна Марья, испуганная лихорадочной, бессонной деятельностью отца, заменившей его прежнюю опущенность, не могла решиться оставить его одного и в первый раз в жизни позволила себе не повиноваться ему. Она отказалась ехать, и на нее обрушилась страшная гроза гнева князя. Он напомнил ей все, в чем он был несправедлив против нее. Стараясь обвинить ее, он сказал ей, что она измучила его, что она поссорила его с сыном, имела против него гадкие подозрения, что она задачей своей жизни поставила отравлять его жизнь, и выгнал ее из своего кабинета, сказав ей, что, ежели она не уедет, ему все равно. Он сказал, что знать не хочет о ее существовании, но вперед предупреждает ее, чтобы она не смела попадаться ему на глаза. То, что он, вопреки опасений княжны Марьи, не велел насильно увезти ее, а только не приказал ей показываться на глаза, обрадовало княжну Марью. Она знала, что это доказывало то, что в самой тайне души своей он был рад, что она оставалась дома и не уехала. На другой день после отъезда Николушки старый князь утром оделся в полный мундир и собрался ехать главнокомандующему. Коляска уже была подана. Княжна Марья видела, как он, в мундире и всех орденах, вышел из дома и пошел в сад сделать смотр вооруженным мужикам и дворовым. Княжна Марья свдела у окна, прислушивалась к его голосу, раздававшемуся из сада. Вдруг из аллеи выбежало несколько людей с испуганными лицами. Княжна Марья выбежала на крыльцо, на цветочную дорожку и в аллею. Навстречу ей подвигалась большая толпа ополченцев и дворовых, и в середине этой толпы несколько людей под руки волокли маленького старичка в мундире и орденах. Княжна Марья подбежала к нему и, в игре мелкими кругами падавшего света, сквозь тень липовой аллеи, не могла дать себе отчета в том, какая перемена произошла в его лице. Одно, что она увидала, было то, что прежнее строгое и решительное выражение его лица заменилось выражением робости и покорности. Увидав дочь, он зашевелил бессильными губами и захрипел. Нельзя было понять, чего он хотел. Его подняли на руки, отнесли в кабинет и положили на тот диван, которого он так боялся последнее время. Привезенный доктор в ту же ночь пустил кровь и объявил, что у князя удар правой стороны. В Лысых Горах оставаться становилось более и более опасным, и на другой день после удара князя, повезли в Богучарово. Доктор поехал с ними. Когда они приехали в Богучарово, Десаль с маленьким князем уже уехали в Москву. Все в том же положении, не хуже и не лучше, разбитый параличом, старый князь три недели лежал в Богучарове в новом, построенном князем Андреем, доме. Старый князь был в беспамятстве; он лежал, как изуродованный труп. Он не переставая бормотал что то, дергаясь бровями и губами, и нельзя было знать, понимал он или нет то, что его окружало. Одно можно было знать наверное – это то, что он страдал и, чувствовал потребность еще выразить что то. Но что это было, никто не мог понять; был ли это какой нибудь каприз больного и полусумасшедшего, относилось ли это до общего хода дел, или относилось это до семейных обстоятельств? Доктор говорил, что выражаемое им беспокойство ничего не значило, что оно имело физические причины; но княжна Марья думала (и то, что ее присутствие всегда усиливало его беспокойство, подтверждало ее предположение), думала, что он что то хотел сказать ей. Он, очевидно, страдал и физически и нравственно. Надежды на исцеление не было. Везти его было нельзя. И что бы было, ежели бы он умер дорогой? «Не лучше ли бы было конец, совсем конец! – иногда думала княжна Марья. Она день и ночь, почти без сна, следила за ним, и, страшно сказать, она часто следила за ним не с надеждой найти призкаки облегчения, но следила, часто желая найти признаки приближения к концу. Как ни странно было княжне сознавать в себе это чувство, но оно было в ней. И что было еще ужаснее для княжны Марьи, это было то, что со времени болезни ее отца (даже едва ли не раньше, не тогда ли уж, когда она, ожидая чего то, осталась с ним) в ней проснулись все заснувшие в ней, забытые личные желания и надежды. То, что годами не приходило ей в голову – мысли о свободной жизни без вечного страха отца, даже мысли о возможности любви и семейного счастия, как искушения дьявола, беспрестанно носились в ее воображении. Как ни отстраняла она от себя, беспрестанно ей приходили в голову вопросы о том, как она теперь, после того, устроит свою жизнь. Это были искушения дьявола, и княжна Марья знала это. Она знала, что единственное орудие против него была молитва, и она пыталась молиться. Она становилась в положение молитвы, смотрела на образа, читала слова молитвы, но не могла молиться. Она чувствовала, что теперь ее охватил другой мир – житейской, трудной и свободной деятельности, совершенно противоположный тому нравственному миру, в который она была заключена прежде и в котором лучшее утешение была молитва. Она не могла молиться и не могла плакать, и житейская забота охватила ее. Оставаться в Вогучарове становилось опасным. Со всех сторон слышно было о приближающихся французах, и в одной деревне, в пятнадцати верстах от Богучарова, была разграблена усадьба французскими мародерами. Доктор настаивал на том, что надо везти князя дальше; предводитель прислал чиновника к княжне Марье, уговаривая ее уезжать как можно скорее. Исправник, приехав в Богучарово, настаивал на том же, говоря, что в сорока верстах французы, что по деревням ходят французские прокламации и что ежели княжна не уедет с отцом до пятнадцатого, то он ни за что не отвечает. Княжна пятнадцатого решилась ехать. Заботы приготовлений, отдача приказаний, за которыми все обращались к ней, целый день занимали ее. Ночь с четырнадцатого на пятнадцатое она провела, как обыкновенно, не раздеваясь, в соседней от той комнаты, в которой лежал князь. Несколько раз, просыпаясь, она слышала его кряхтенье, бормотанье, скрип кровати и шаги Тихона и доктора, ворочавших его. Несколько раз она прислушивалась у двери, и ей казалось, что он нынче бормотал громче обыкновенного и чаще ворочался. Она не могла спать и несколько раз подходила к двери, прислушиваясь, желая войти и не решаясь этого сделать. Хотя он и не говорил, но княжна Марья видела, знала, как неприятно было ему всякое выражение страха за него. Она замечала, как недовольно он отвертывался от ее взгляда, иногда невольно и упорно на него устремленного. Она знала, что ее приход ночью, в необычное время, раздражит его. Но никогда ей так жалко не было, так страшно не было потерять его. Она вспоминала всю свою жизнь с ним, и в каждом слове, поступке его она находила выражение его любви к ней. Изредка между этими воспоминаниями врывались в ее воображение искушения дьявола, мысли о том, что будет после его смерти и как устроится ее новая, свободная жизнь. Но с отвращением отгоняла она эти мысли. К утру он затих, и она заснула. Она проснулась поздно. Та искренность, которая бывает при пробуждении, показала ей ясно то, что более всего в болезни отца занимало ее. Она проснулась, прислушалась к тому, что было за дверью, и, услыхав его кряхтенье, со вздохом сказала себе, что было все то же. – Да чему же быть? Чего же я хотела? Я хочу его смерти! – вскрикнула она с отвращением к себе самой. Она оделась, умылась, прочла молитвы и вышла на крыльцо. К крыльцу поданы были без лошадей экипажи, в которые укладывали вещи. Утро было теплое и серое. Княжна Марья остановилась на крыльце, не переставая ужасаться перед своей душевной мерзостью и стараясь привести в порядок свои мысли, прежде чем войти к нему. Доктор сошел с лестницы и подошел к ней. – Ему получше нынче, – сказал доктор. – Я вас искал. Можно кое что понять из того, что он говорит, голова посвежее. Пойдемте. Он зовет вас… Сердце княжны Марьи так сильно забилось при этом известии, что она, побледнев, прислонилась к двери, чтобы не упасть. Увидать его, говорить с ним, подпасть под его взгляд теперь, когда вся душа княжны Марьи была переполнена этих страшных преступных искушений, – было мучительно радостно и ужасно. – Пойдемте, – сказал доктор. Княжна Марья вошла к отцу и подошла к кровати. Он лежал высоко на спине, с своими маленькими, костлявыми, покрытыми лиловыми узловатыми жилками ручками на одеяле, с уставленным прямо левым глазом и с скосившимся правым глазом, с неподвижными бровями и губами. Он весь был такой худенький, маленький и жалкий. Лицо его, казалось, ссохлось или растаяло, измельчало чертами. Княжна Марья подошла и поцеловала его руку. Левая рука сжала ее руку так, что видно было, что он уже давно ждал ее. Он задергал ее руку, и брови и губы его сердито зашевелились. Она испуганно глядела на него, стараясь угадать, чего он хотел от нее. Когда она, переменя положение, подвинулась, так что левый глаз видел ее лицо, он успокоился, на несколько секунд не спуская с нее глаза. Потом губы и язык его зашевелились, послышались звуки, и он стал говорить, робко и умоляюще глядя на нее, видимо, боясь, что она не поймет его. Княжна Марья, напрягая все силы внимания, смотрела на него. Комический труд, с которым он ворочал языком, заставлял княжну Марью опускать глаза и с трудом подавлять поднимавшиеся в ее горле рыдания. Он сказал что то, по нескольку раз повторяя свои слова. Княжна Марья не могла понять их; но она старалась угадать то, что он говорил, и повторяла вопросительно сказанные им слона. – Гага – бои… бои… – повторил он несколько раз. Никак нельзя было понять этих слов. Доктор думал, что он угадал, и, повторяя его слова, спросил: княжна боится? Он отрицательно покачал головой и опять повторил то же… – Душа, душа болит, – разгадала и сказала княжна Марья. Он утвердительно замычал, взял ее руку и стал прижимать ее к различным местам своей груди, как будто отыскивая настоящее для нее место. – Все мысли! об тебе… мысли, – потом выговорил он гораздо лучше и понятнее, чем прежде, теперь, когда он был уверен, что его понимают. Княжна Марья прижалась головой к его руке, стараясь скрыть свои рыдания и слезы. Он рукой двигал по ее волосам. – Я тебя звал всю ночь… – выговорил он. – Ежели бы я знала… – сквозь слезы сказала она. – Я боялась войти. Он пожал ее руку. – Не спала ты? – Нет, я не спала, – сказала княжна Марья, отрицательно покачав головой. Невольно подчиняясь отцу, она теперь так же, как он говорил, старалась говорить больше знаками и как будто тоже с трудом ворочая язык. – Душенька… – или – дружок… – Княжна Марья не могла разобрать; но, наверное, по выражению его взгляда, сказано было нежное, ласкающее слово, которого он никогда не говорил. – Зачем не пришла? «А я желала, желала его смерти! – думала княжна Марья. Он помолчал. – Спасибо тебе… дочь, дружок… за все, за все… прости… спасибо… прости… спасибо!.. – И слезы текли из его глаз. – Позовите Андрюшу, – вдруг сказал он, и что то детски робкое и недоверчивое выразилось в его лице при этом спросе. Он как будто сам знал, что спрос его не имеет смысла. Так, по крайней мере, показалось княжне Марье. – Я от него получила письмо, – отвечала княжна Марья. Он с удивлением и робостью смотрел на нее. – Где же он? – Он в армии, mon pere, в Смоленске. Он долго молчал, закрыв глаза; потом утвердительно, как бы в ответ на свои сомнения и в подтверждение того, что он теперь все понял и вспомнил, кивнул головой и открыл глаза. – Да, – сказал он явственно и тихо. – Погибла Россия! Погубили! – И он опять зарыдал, и слезы потекли у него из глаз. Княжна Марья не могла более удерживаться и плакала тоже, глядя на его лицо. Он опять закрыл глаза. Рыдания его прекратились. Он сделал знак рукой к глазам; и Тихон, поняв его, отер ему слезы. Потом он открыл глаза и сказал что то, чего долго никто не мог понять и, наконец, понял и передал один Тихон. Княжна Марья отыскивала смысл его слов в том настроении, в котором он говорил за минуту перед этим. То она думала, что он говорит о России, то о князе Андрее, то о ней, о внуке, то о своей смерти. И от этого она не могла угадать его слов. – Надень твое белое платье, я люблю его, – говорил он. Поняв эти слова, княжна Марья зарыдала еще громче, и доктор, взяв ее под руку, вывел ее из комнаты на террасу, уговаривая ее успокоиться и заняться приготовлениями к отъезду. После того как княжна Марья вышла от князя, он опять заговорил о сыне, о войне, о государе, задергал сердито бровями, стал возвышать хриплый голос, и с ним сделался второй и последний удар. Княжна Марья остановилась на террасе. День разгулялся, было солнечно и жарко. Она не могла ничего понимать, ни о чем думать и ничего чувствовать, кроме своей страстной любви к отцу, любви, которой, ей казалось, она не знала до этой минуты. Она выбежала в сад и, рыдая, побежала вниз к пруду по молодым, засаженным князем Андреем, липовым дорожкам. – Да… я… я… я. Я желала его смерти. Да, я желала, чтобы скорее кончилось… Я хотела успокоиться… А что ж будет со мной? На что мне спокойствие, когда его не будет, – бормотала вслух княжна Марья, быстрыми шагами ходя по саду и руками давя грудь, из которой судорожно вырывались рыдания. Обойдя по саду круг, который привел ее опять к дому, она увидала идущих к ней навстречу m lle Bourienne (которая оставалась в Богучарове и не хотела оттуда уехать) и незнакомого мужчину. Это был предводитель уезда, сам приехавший к княжне с тем, чтобы представить ей всю необходимость скорого отъезда. Княжна Марья слушала и не понимала его; она ввела его в дом, предложила ему завтракать и села с ним. Потом, извинившись перед предводителем, она подошла к двери старого князя. Доктор с встревоженным лицом вышел к ней и сказал, что нельзя. – Идите, княжна, идите, идите! Княжна Марья пошла опять в сад и под горой у пруда, в том месте, где никто не мог видеть, села на траву. Она не знала, как долго она пробыла там. Чьи то бегущие женские шаги по дорожке заставили ее очнуться. Она поднялась и увидала, что Дуняша, ее горничная, очевидно, бежавшая за нею, вдруг, как бы испугавшись вида своей барышни, остановилась. – Пожалуйте, княжна… князь… – сказала Дуняша сорвавшимся голосом. – Сейчас, иду, иду, – поспешно заговорила княжна, не давая времени Дуняше договорить ей то, что она имела сказать, и, стараясь не видеть Дуняши, побежала к дому. – Княжна, воля божья совершается, вы должны быть на все готовы, – сказал предводитель, встречая ее у входной двери. – Оставьте меня. Это неправда! – злобно крикнула она на него. Доктор хотел остановить ее. Она оттолкнула его и подбежала к двери. «И к чему эти люди с испуганными лицами останавливают меня? Мне никого не нужно! И что они тут делают? – Она отворила дверь, и яркий дневной свет в этой прежде полутемной комнате ужаснул ее. В комнате были женщины и няня. Они все отстранились от кровати, давая ей дорогу. Он лежал все так же на кровати; но строгий вид его спокойного лица остановил княжну Марью на пороге комнаты. «Нет, он не умер, это не может быть! – сказала себе княжна Марья, подошла к нему и, преодолевая ужас, охвативший ее, прижала к щеке его свои губы. Но она тотчас же отстранилась от него. Мгновенно вся сила нежности к нему, которую она чувствовала в себе, исчезла и заменилась чувством ужаса к тому, что было перед нею. «Нет, нет его больше! Его нет, а есть тут же, на том же месте, где был он, что то чуждое и враждебное, какая то страшная, ужасающая и отталкивающая тайна… – И, закрыв лицо руками, княжна Марья упала на руки доктора, поддержавшего ее. В присутствии Тихона и доктора женщины обмыли то, что был он, повязали платком голову, чтобы не закостенел открытый рот, и связали другим платком расходившиеся ноги. Потом они одели в мундир с орденами и положили на стол маленькое ссохшееся тело. Бог знает, кто и когда позаботился об этом, но все сделалось как бы само собой. К ночи кругом гроба горели свечи, на гробу был покров, на полу был посыпан можжевельник, под мертвую ссохшуюся голову была положена печатная молитва, а в углу сидел дьячок, читая псалтырь. Как лошади шарахаются, толпятся и фыркают над мертвой лошадью, так в гостиной вокруг гроба толпился народ чужой и свой – предводитель, и староста, и бабы, и все с остановившимися испуганными глазами, крестились и кланялись, и целовали холодную и закоченевшую руку старого князя. Богучарово было всегда, до поселения в нем князя Андрея, заглазное именье, и мужики богучаровские имели совсем другой характер от лысогорских. Они отличались от них и говором, и одеждой, и нравами. Они назывались степными. Старый князь хвалил их за их сносливость в работе, когда они приезжали подсоблять уборке в Лысых Горах или копать пруды и канавы, но не любил их за их дикость. Последнее пребывание в Богучарове князя Андрея, с его нововведениями – больницами, школами и облегчением оброка, – не смягчило их нравов, а, напротив, усилило в них те черты характера, которые старый князь называл дикостью. Между ними всегда ходили какие нибудь неясные толки, то о перечислении их всех в казаки, то о новой вере, в которую их обратят, то о царских листах каких то, то о присяге Павлу Петровичу в 1797 году (про которую говорили, что тогда еще воля выходила, да господа отняли), то об имеющем через семь лет воцариться Петре Феодоровиче, при котором все будет вольно и так будет просто, что ничего не будет. Слухи о войне в Бонапарте и его нашествии соединились для них с такими же неясными представлениями об антихристе, конце света и чистой воле. В окрестности Богучарова были всё большие села, казенные и оброчные помещичьи. Живущих в этой местности помещиков было очень мало; очень мало было также дворовых и грамотных, и в жизни крестьян этой местности были заметнее и сильнее, чем в других, те таинственные струи народной русской жизни, причины и значение которых бывают необъяснимы для современников. Одно из таких явлений было проявившееся лет двадцать тому назад движение между крестьянами этой местности к переселению на какие то теплые реки. Сотни крестьян, в том числе и богучаровские, стали вдруг распродавать свой скот и уезжать с семействами куда то на юго восток. Как птицы летят куда то за моря, стремились эти люди с женами и детьми туда, на юго восток, где никто из них не был. Они поднимались караванами, поодиночке выкупались, бежали, и ехали, и шли туда, на теплые реки. Многие были наказаны, сосланы в Сибирь, многие с холода и голода умерли по дороге, многие вернулись сами, и движение затихло само собой так же, как оно и началось без очевидной причины. Но подводные струи не переставали течь в этом народе и собирались для какой то новой силы, имеющей проявиться так же странно, неожиданно и вместе с тем просто, естественно и сильно. Теперь, в 1812 м году, для человека, близко жившего с народом, заметно было, что эти подводные струи производили сильную работу и были близки к проявлению. Алпатыч, приехав в Богучарово несколько времени перед кончиной старого князя, заметил, что между народом происходило волнение и что, противно тому, что происходило в полосе Лысых Гор на шестидесятиверстном радиусе, где все крестьяне уходили (предоставляя казакам разорять свои деревни), в полосе степной, в богучаровской, крестьяне, как слышно было, имели сношения с французами, получали какие то бумаги, ходившие между ними, и оставались на местах. Он знал через преданных ему дворовых людей, что ездивший на днях с казенной подводой мужик Карп, имевший большое влияние на мир, возвратился с известием, что казаки разоряют деревни, из которых выходят жители, но что французы их не трогают. Он знал, что другой мужик вчера привез даже из села Вислоухова – где стояли французы – бумагу от генерала французского, в которой жителям объявлялось, что им не будет сделано никакого вреда и за все, что у них возьмут, заплатят, если они останутся. В доказательство того мужик привез из Вислоухова сто рублей ассигнациями (он не знал, что они были фальшивые), выданные ему вперед за сено. Наконец, важнее всего, Алпатыч знал, что в тот самый день, как он приказал старосте собрать подводы для вывоза обоза княжны из Богучарова, поутру была на деревне сходка, на которой положено было не вывозиться и ждать. А между тем время не терпело. Предводитель, в день смерти князя, 15 го августа, настаивал у княжны Марьи на том, чтобы она уехала в тот же день, так как становилось опасно. Он говорил, что после 16 го он не отвечает ни за что. В день же смерти князя он уехал вечером, но обещал приехать на похороны на другой день. Но на другой день он не мог приехать, так как, по полученным им самим известиям, французы неожиданно подвинулись, и он только успел увезти из своего имения свое семейство и все ценное. Лет тридцать Богучаровым управлял староста Дрон, которого старый князь звал Дронушкой. Дрон был один из тех крепких физически и нравственно мужиков, которые, как только войдут в года, обрастут бородой, так, не изменяясь, живут до шестидесяти – семидесяти лет, без одного седого волоса или недостатка зуба, такие же прямые и сильные в шестьдесят лет, как и в тридцать. Дрон, вскоре после переселения на теплые реки, в котором он участвовал, как и другие, был сделан старостой бурмистром в Богучарове и с тех пор двадцать три года безупречно пробыл в этой должности. Мужики боялись его больше, чем барина. Господа, и старый князь, и молодой, и управляющий, уважали его и в шутку называли министром. Во все время своей службы Дрон нн разу не был ни пьян, ни болен; никогда, ни после бессонных ночей, ни после каких бы то ни было трудов, не выказывал ни малейшей усталости и, не зная грамоте, никогда не забывал ни одного счета денег и пудов муки по огромным обозам, которые он продавал, и ни одной копны ужи на хлеба на каждой десятине богучаровских полей. Этого то Дрона Алпатыч, приехавший из разоренных Лысых Гор, призвал к себе в день похорон князя и приказал ему приготовить двенадцать лошадей под экипажи княжны и восемнадцать подвод под обоз, который должен был быть поднят из Богучарова. Хотя мужики и были оброчные, исполнение приказания этого не могло встретить затруднения, по мнению Алпатыча, так как в Богучарове было двести тридцать тягол и мужики были зажиточные. Но староста Дрон, выслушав приказание, молча опустил глаза. Алпатыч назвал ему мужиков, которых он знал и с которых он приказывал взять подводы. Дрон отвечал, что лошади у этих мужиков в извозе. Алпатыч назвал других мужиков, и у тех лошадей не было, по словам Дрона, одни были под казенными подводами, другие бессильны, у третьих подохли лошади от бескормицы. Лошадей, по мнению Дрона, нельзя было собрать не только под обоз, но и под экипажи. Алпатыч внимательно посмотрел на Дрона и нахмурился. Как Дрон был образцовым старостой мужиком, так и Алпатыч недаром управлял двадцать лет имениями князя и был образцовым управляющим. Он в высшей степени способен был понимать чутьем потребности и инстинкты народа, с которым имел дело, и потому он был превосходным управляющим. Взглянув на Дрона, он тотчас понял, что ответы Дрона не были выражением мысли Дрона, но выражением того общего настроения богучаровского мира, которым староста уже был захвачен. Но вместе с тем он знал, что нажившийся и ненавидимый миром Дрон должен был колебаться между двумя лагерями – господским и крестьянским. Это колебание он заметил в его взгляде, и потому Алпатыч, нахмурившись, придвинулся к Дрону. – Ты, Дронушка, слушай! – сказал он. – Ты мне пустого не говори. Его сиятельство князь Андрей Николаич сами мне приказали, чтобы весь народ отправить и с неприятелем не оставаться, и царский на то приказ есть. А кто останется, тот царю изменник. Слышишь? – Слушаю, – отвечал Дрон, не поднимая глаз. Алпатыч не удовлетворился этим ответом. – Эй, Дрон, худо будет! – сказал Алпатыч, покачав головой. – Власть ваша! – сказал Дрон печально. – Эй, Дрон, оставь! – повторил Алпатыч, вынимая руку из за пазухи и торжественным жестом указывая ею на пол под ноги Дрона. – Я не то, что тебя насквозь, я под тобой на три аршина все насквозь вижу, – сказал он, вглядываясь в пол под ноги Дрона. Дрон смутился, бегло взглянул на Алпатыча и опять опустил глаза. – Ты вздор то оставь и народу скажи, чтобы собирались из домов идти в Москву и готовили подводы завтра к утру под княжнин обоз, да сам на сходку не ходи. Слышишь? Дрон вдруг упал в ноги. – Яков Алпатыч, уволь! Возьми от меня ключи, уволь ради Христа. – Оставь! – сказал Алпатыч строго. – Под тобой насквозь на три аршина вижу, – повторил он, зная, что его мастерство ходить за пчелами, знание того, когда сеять овес, и то, что он двадцать лет умел угодить старому князю, давно приобрели ему славу колдуна и что способность видеть на три аршина под человеком приписывается колдунам. Дрон встал и хотел что то сказать, но Алпатыч перебил его: – Что вы это вздумали? А?.. Что ж вы думаете? А? – Что мне с народом делать? – сказал Дрон. – Взбуровило совсем. Я и то им говорю… – То то говорю, – сказал Алпатыч. – Пьют? – коротко спросил он. – Весь взбуровился, Яков Алпатыч: другую бочку привезли. – Так ты слушай. Я к исправнику поеду, а ты народу повести, и чтоб они это бросили, и чтоб подводы были. – Слушаю, – отвечал Дрон. Больше Яков Алпатыч не настаивал. Он долго управлял народом и знал, что главное средство для того, чтобы люди повиновались, состоит в том, чтобы не показывать им сомнения в том, что они могут не повиноваться. Добившись от Дрона покорного «слушаю с», Яков Алпатыч удовлетворился этим, хотя он не только сомневался, но почти был уверен в том, что подводы без помощи воинской команды не будут доставлены. И действительно, к вечеру подводы не были собраны. На деревне у кабака была опять сходка, и на сходке положено было угнать лошадей в лес и не выдавать подвод. Ничего не говоря об этом княжне, Алпатыч велел сложить с пришедших из Лысых Гор свою собственную кладь и приготовить этих лошадей под кареты княжны, а сам поехал к начальству. Х После похорон отца княжна Марья заперлась в своей комнате и никого не впускала к себе. К двери подошла девушка сказать, что Алпатыч пришел спросить приказания об отъезде. (Это было еще до разговора Алпатыча с Дроном.) Княжна Марья приподнялась с дивана, на котором она лежала, и сквозь затворенную дверь проговорила, что она никуда и никогда не поедет и просит, чтобы ее оставили в покое. Окна комнаты, в которой лежала княжна Марья, были на запад. Она лежала на диване лицом к стене и, перебирая пальцами пуговицы на кожаной подушке, видела только эту подушку, и неясные мысли ее были сосредоточены на одном: она думала о невозвратимости смерти и о той своей душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время болезни ее отца. Она хотела, но не смела молиться, не смела в том душевном состоянии, в котором она находилась, обращаться к богу. Она долго лежала в этом положении. Солнце зашло на другую сторону дома и косыми вечерними лучами в открытые окна осветило комнату и часть сафьянной подушки, на которую смотрела княжна Марья. Ход мыслей ее вдруг приостановился. Она бессознательно приподнялась, оправила волоса, встала и подошла к окну, невольно вдыхая в себя прохладу ясного, но ветреного вечера. «Да, теперь тебе удобно любоваться вечером! Его уж нет, и никто тебе не помешает», – сказала она себе, и, опустившись на стул, она упала головой на подоконник. Кто то нежным и тихим голосом назвал ее со стороны сада и поцеловал в голову. Она оглянулась. Это была m lle Bourienne, в черном платье и плерезах. Она тихо подошла к княжне Марье, со вздохом поцеловала ее и тотчас же заплакала. Княжна Марья оглянулась на нее. Все прежние столкновения с нею, ревность к ней, вспомнились княжне Марье; вспомнилось и то, как он последнее время изменился к m lle Bourienne, не мог ее видеть, и, стало быть, как несправедливы были те упреки, которые княжна Марья в душе своей делала ей. «Да и мне ли, мне ли, желавшей его смерти, осуждать кого нибудь! – подумала она. Княжне Марье живо представилось положение m lle Bourienne, в последнее время отдаленной от ее общества, но вместе с тем зависящей от нее и живущей в чужом доме. И ей стало жалко ее. Она кротко вопросительно посмотрела на нее и протянула ей руку. M lle Bourienne тотчас заплакала, стала целовать ее руку и говорить о горе, постигшем княжну, делая себя участницей этого горя. Она говорила о том, что единственное утешение в ее горе есть то, что княжна позволила ей разделить его с нею. Она говорила, что все бывшие недоразумения должны уничтожиться перед великим горем, что она чувствует себя чистой перед всеми и что он оттуда видит ее любовь и благодарность. Княжна слушала ее, не понимая ее слов, но изредка взглядывая на нее и вслушиваясь в звуки ее голоса. – Ваше положение вдвойне ужасно, милая княжна, – помолчав немного, сказала m lle Bourienne. – Я понимаю, что вы не могли и не можете думать о себе; но я моей любовью к вам обязана это сделать… Алпатыч был у вас? Говорил он с вами об отъезде? – спросила она. Княжна Марья не отвечала. Она не понимала, куда и кто должен был ехать. «Разве можно было что нибудь предпринимать теперь, думать о чем нибудь? Разве не все равно? Она не отвечала. – Вы знаете ли, chere Marie, – сказала m lle Bourienne, – знаете ли, что мы в опасности, что мы окружены французами; ехать теперь опасно. Ежели мы поедем, мы почти наверное попадем в плен, и бог знает… Княжна Марья смотрела на свою подругу, не понимая того, что она говорила. – Ах, ежели бы кто нибудь знал, как мне все все равно теперь, – сказала она. – Разумеется, я ни за что не желала бы уехать от него… Алпатыч мне говорил что то об отъезде… Поговорите с ним, я ничего, ничего не могу и не хочу… – Я говорила с ним. Он надеется, что мы успеем уехать завтра; но я думаю, что теперь лучше бы было остаться здесь, – сказала m lle Bourienne. – Потому что, согласитесь, chere Marie, попасть в руки солдат или бунтующих мужиков на дороге – было бы ужасно. – M lle Bourienne достала из ридикюля объявление на нерусской необыкновенной бумаге французского генерала Рамо о том, чтобы жители не покидали своих домов, что им оказано будет должное покровительство французскими властями, и подала ее княжне. – Я думаю, что лучше обратиться к этому генералу, – сказала m lle Bourienne, – и я уверена, что вам будет оказано должное уважение. Княжна Марья читала бумагу, и сухие рыдания задергали ее лицо. – Через кого вы получили это? – сказала она. – Вероятно, узнали, что я француженка по имени, – краснея, сказала m lle Bourienne. Княжна Марья с бумагой в руке встала от окна и с бледным лицом вышла из комнаты и пошла в бывший кабинет князя Андрея. – Дуняша, позовите ко мне Алпатыча, Дронушку, кого нибудь, – сказала княжна Марья, – и скажите Амалье Карловне, чтобы она не входила ко мне, – прибавила она, услыхав голос m lle Bourienne. – Поскорее ехать! Ехать скорее! – говорила княжна Марья, ужасаясь мысли о том, что она могла остаться во власти французов. «Чтобы князь Андрей знал, что она во власти французов! Чтоб она, дочь князя Николая Андреича Болконского, просила господина генерала Рамо оказать ей покровительство и пользовалась его благодеяниями! – Эта мысль приводила ее в ужас, заставляла ее содрогаться, краснеть и чувствовать еще не испытанные ею припадки злобы и гордости. Все, что только было тяжелого и, главное, оскорбительного в ее положении, живо представлялось ей. «Они, французы, поселятся в этом доме; господин генерал Рамо займет кабинет князя Андрея; будет для забавы перебирать и читать его письма и бумаги. M lle Bourienne lui fera les honneurs de Богучарово. [Мадемуазель Бурьен будет принимать его с почестями в Богучарове.] Мне дадут комнатку из милости; солдаты разорят свежую могилу отца, чтобы снять с него кресты и звезды; они мне будут рассказывать о победах над русскими, будут притворно выражать сочувствие моему горю… – думала княжна Марья не своими мыслями, но чувствуя себя обязанной думать за себя мыслями своего отца и брата. Для нее лично было все равно, где бы ни оставаться и что бы с ней ни было; но она чувствовала себя вместе с тем представительницей своего покойного отца и князя Андрея. Она невольно думала их мыслями и чувствовала их чувствами. Что бы они сказали, что бы они сделали теперь, то самое она чувствовала необходимым сделать. Она пошла в кабинет князя Андрея и, стараясь проникнуться его мыслями, обдумывала свое положение. Требования жизни, которые она считала уничтоженными со смертью отца, вдруг с новой, еще неизвестной силой возникли перед княжной Марьей и охватили ее. Взволнованная, красная, она ходила по комнате, требуя к себе то Алпатыча, то Михаила Ивановича, то Тихона, то Дрона. Дуняша, няня и все девушки ничего не могли сказать о том, в какой мере справедливо было то, что объявила m lle Bourienne. Алпатыча не было дома: он уехал к начальству. Призванный Михаил Иваныч, архитектор, явившийся к княжне Марье с заспанными глазами, ничего не мог сказать ей. Он точно с той же улыбкой согласия, с которой он привык в продолжение пятнадцати лет отвечать, не выражая своего мнения, на обращения старого князя, отвечал на вопросы княжны Марьи, так что ничего определенного нельзя было вывести из его ответов. Призванный старый камердинер Тихон, с опавшим и осунувшимся лицом, носившим на себе отпечаток неизлечимого горя, отвечал «слушаю с» на все вопросы княжны Марьи и едва удерживался от рыданий, глядя на нее. Наконец вошел в комнату староста Дрон и, низко поклонившись княжне, остановился у притолоки. Княжна Марья прошлась по комнате и остановилась против него. – Дронушка, – сказала княжна Марья, видевшая в нем несомненного друга, того самого Дронушку, который из своей ежегодной поездки на ярмарку в Вязьму привозил ей всякий раз и с улыбкой подавал свой особенный пряник. – Дронушка, теперь, после нашего несчастия, – начала она и замолчала, не в силах говорить дальше. – Все под богом ходим, – со вздохом сказал он. Они помолчали. – Дронушка, Алпатыч куда то уехал, мне не к кому обратиться. Правду ли мне говорят, что мне и уехать нельзя? – Отчего же тебе не ехать, ваше сиятельство, ехать можно, – сказал Дрон. – Мне сказали, что опасно от неприятеля. Голубчик, я ничего не могу, ничего не понимаю, со мной никого нет. Я непременно хочу ехать ночью или завтра рано утром. – Дрон молчал. Он исподлобья взглянул на княжну Марью. – Лошадей нет, – сказал он, – я и Яков Алпатычу говорил. – Отчего же нет? – сказала княжна. – Все от божьего наказания, – сказал Дрон. – Какие лошади были, под войска разобрали, а какие подохли, нынче год какой. Не то лошадей кормить, а как бы самим с голоду не помереть! И так по три дня не емши сидят. Нет ничего, разорили вконец. Княжна Марья внимательно слушала то, что он говорил ей. – Мужики разорены? У них хлеба нет? – спросила она. – Голодной смертью помирают, – сказал Дрон, – не то что подводы… – Да отчего же ты не сказал, Дронушка? Разве нельзя помочь? Я все сделаю, что могу… – Княжне Марье странно было думать, что теперь, в такую минуту, когда такое горе наполняло ее душу, могли быть люди богатые и бедные и что могли богатые не помочь бедным. Она смутно знала и слышала, что бывает господский хлеб и что его дают мужикам. Она знала тоже, что ни брат, ни отец ее не отказали бы в нужде мужикам; она только боялась ошибиться как нибудь в словах насчет этой раздачи мужикам хлеба, которым она хотела распорядиться. Она была рада тому, что ей представился предлог заботы, такой, для которой ей не совестно забыть свое горе. Она стала расспрашивать Дронушку подробности о нуждах мужиков и о том, что есть господского в Богучарове. – Ведь у нас есть хлеб господский, братнин? – спросила она. – Господский хлеб весь цел, – с гордостью сказал Дрон, – наш князь не приказывал продавать. – Выдай его мужикам, выдай все, что им нужно: я тебе именем брата разрешаю, – сказала княжна Марья. Дрон ничего не ответил и глубоко вздохнул. – Ты раздай им этот хлеб, ежели его довольно будет для них. Все раздай. Я тебе приказываю именем брата, и скажи им: что, что наше, то и ихнее. Мы ничего не пожалеем для них. Так ты скажи. Дрон пристально смотрел на княжну, в то время как она говорила. – Уволь ты меня, матушка, ради бога, вели от меня ключи принять, – сказал он. – Служил двадцать три года, худого не делал; уволь, ради бога. Княжна Марья не понимала, чего он хотел от нее и от чего он просил уволить себя. Она отвечала ему, что она никогда не сомневалась в его преданности и что она все готова сделать для него и для мужиков. Через час после этого Дуняша пришла к княжне с известием, что пришел Дрон и все мужики, по приказанию княжны, собрались у амбара, желая переговорить с госпожою. – Да я никогда не звала их, – сказала княжна Марья, – я только сказала Дронушке, чтобы раздать им хлеба. – Только ради бога, княжна матушка, прикажите их прогнать и не ходите к ним. Все обман один, – говорила Дуняша, – а Яков Алпатыч приедут, и поедем… и вы не извольте… – Какой же обман? – удивленно спросила княжна – Да уж я знаю, только послушайте меня, ради бога. Вот и няню хоть спросите. Говорят, не согласны уезжать по вашему приказанию. – Ты что нибудь не то говоришь. Да я никогда не приказывала уезжать… – сказала княжна Марья. – Позови Дронушку. Пришедший Дрон подтвердил слова Дуняши: мужики пришли по приказанию княжны. – Да я никогда не звала их, – сказала княжна. – Ты, верно, не так передал им. Я только сказала, чтобы ты им отдал хлеб. Дрон, не отвечая, вздохнул. – Если прикажете, они уйдут, – сказал он. – Нет, нет, я пойду к ним, – сказала княжна Марья Несмотря на отговариванье Дуняши и няни, княжна Марья вышла на крыльцо. Дрон, Дуняша, няня и Михаил Иваныч шли за нею. «Они, вероятно, думают, что я предлагаю им хлеб с тем, чтобы они остались на своих местах, и сама уеду, бросив их на произвол французов, – думала княжна Марья. – Я им буду обещать месячину в подмосковной, квартиры; я уверена, что Andre еще больше бы сделав на моем месте», – думала она, подходя в сумерках к толпе, стоявшей на выгоне у амбара. Толпа, скучиваясь, зашевелилась, и быстро снялись шляпы. Княжна Марья, опустив глаза и путаясь ногами в платье, близко подошла к ним. Столько разнообразных старых и молодых глаз было устремлено на нее и столько было разных лиц, что княжна Марья не видала ни одного лица и, чувствуя необходимость говорить вдруг со всеми, не знала, как быть. Но опять сознание того, что она – представительница отца и брата, придало ей силы, и она смело начала свою речь. – Я очень рада, что вы пришли, – начала княжна Марья, не поднимая глаз и чувствуя, как быстро и сильно билось ее сердце. – Мне Дронушка сказал, что вас разорила война. Это наше общее горе, и я ничего не пожалею, чтобы помочь вам. Я сама еду, потому что уже опасно здесь и неприятель близко… потому что… Я вам отдаю все, мои друзья, и прошу вас взять все, весь хлеб наш, чтобы у вас не было нужды. А ежели вам сказали, что я отдаю вам хлеб с тем, чтобы вы остались здесь, то это неправда. Я, напротив, прошу вас уезжать со всем вашим имуществом в нашу подмосковную, и там я беру на себя и обещаю вам, что вы не будете нуждаться. Вам дадут и домы и хлеба. – Княжна остановилась. В толпе только слышались вздохи. – Я не от себя делаю это, – продолжала княжна, – я это делаю именем покойного отца, который был вам хорошим барином, и за брата, и его сына. Она опять остановилась. Никто не прерывал ее молчания. – Горе наше общее, и будем делить всё пополам. Все, что мое, то ваше, – сказала она, оглядывая лица, стоявшие перед нею. Все глаза смотрели на нее с одинаковым выражением, значения которого она не могла понять. Было ли это любопытство, преданность, благодарность, или испуг и недоверие, но выражение на всех лицах было одинаковое. – Много довольны вашей милостью, только нам брать господский хлеб не приходится, – сказал голос сзади. – Да отчего же? – сказала княжна. Никто не ответил, и княжна Марья, оглядываясь по толпе, замечала, что теперь все глаза, с которыми она встречалась, тотчас же опускались. – Отчего же вы не хотите? – спросила она опять. Никто не отвечал. Княжне Марье становилось тяжело от этого молчанья; она старалась уловить чей нибудь взгляд. – Отчего вы не говорите? – обратилась княжна к старому старику, который, облокотившись на палку, стоял перед ней. – Скажи, ежели ты думаешь, что еще что нибудь нужно. Я все сделаю, – сказала она, уловив его взгляд. Но он, как бы рассердившись за это, опустил совсем голову и проговорил: – Чего соглашаться то, не нужно нам хлеба. – Что ж, нам все бросить то? Не согласны. Не согласны… Нет нашего согласия. Мы тебя жалеем, а нашего согласия нет. Поезжай сама, одна… – раздалось в толпе с разных сторон. И опять на всех лицах этой толпы показалось одно и то же выражение, и теперь это было уже наверное не выражение любопытства и благодарности, а выражение озлобленной решительности. – Да вы не поняли, верно, – с грустной улыбкой сказала княжна Марья. – Отчего вы не хотите ехать? Я обещаю поселить вас, кормить. А здесь неприятель разорит вас… Но голос ее заглушали голоса толпы. – Нет нашего согласия, пускай разоряет! Не берем твоего хлеба, нет согласия нашего! Княжна Марья старалась уловить опять чей нибудь взгляд из толпы, но ни один взгляд не был устремлен на нее; глаза, очевидно, избегали ее. Ей стало странно и неловко. – Вишь, научила ловко, за ней в крепость иди! Дома разори да в кабалу и ступай. Как же! Я хлеб, мол, отдам! – слышались голоса в толпе. Княжна Марья, опустив голову, вышла из круга и пошла в дом. Повторив Дрону приказание о том, чтобы завтра были лошади для отъезда, она ушла в свою комнату и осталась одна с своими мыслями. Долго эту ночь княжна Марья сидела у открытого окна в своей комнате, прислушиваясь к звукам говора мужиков, доносившегося с деревни, но она не думала о них. Она чувствовала, что, сколько бы она ни думала о них, она не могла бы понять их. Она думала все об одном – о своем горе, которое теперь, после перерыва, произведенного заботами о настоящем, уже сделалось для нее прошедшим. Она теперь уже могла вспоминать, могла плакать и могла молиться. С заходом солнца ветер затих. Ночь была тихая и свежая. В двенадцатом часу голоса стали затихать, пропел петух, из за лип стала выходить полная луна, поднялся свежий, белый туман роса, и над деревней и над домом воцарилась тишина. Одна за другой представлялись ей картины близкого прошедшего – болезни и последних минут отца. И с грустной радостью она теперь останавливалась на этих образах, отгоняя от себя с ужасом только одно последнее представление его смерти, которое – она чувствовала – она была не в силах созерцать даже в своем воображении в этот тихий и таинственный час ночи. И картины эти представлялись ей с такой ясностью и с такими подробностями, что они казались ей то действительностью, то прошедшим, то будущим. То ей живо представлялась та минута, когда с ним сделался удар и его из сада в Лысых Горах волокли под руки и он бормотал что то бессильным языком, дергал седыми бровями и беспокойно и робко смотрел на нее. «Он и тогда хотел сказать мне то, что он сказал мне в день своей смерти, – думала она. – Он всегда думал то, что он сказал мне». И вот ей со всеми подробностями вспомнилась та ночь в Лысых Горах накануне сделавшегося с ним удара, когда княжна Марья, предчувствуя беду, против его воли осталась с ним. Она не спала и ночью на цыпочках сошла вниз и, подойдя к двери в цветочную, в которой в эту ночь ночевал ее отец, прислушалась к его голосу. Он измученным, усталым голосом говорил что то с Тихоном. Ему, видно, хотелось поговорить. «И отчего он не позвал меня? Отчего он не позволил быть мне тут на месте Тихона? – думала тогда и теперь княжна Марья. – Уж он не выскажет никогда никому теперь всего того, что было в его душе. Уж никогда не вернется для него и для меня эта минута, когда бы он говорил все, что ему хотелось высказать, а я, а не Тихон, слушала бы и понимала его. Отчего я не вошла тогда в комнату? – думала она. – Может быть, он тогда же бы сказал мне то, что он сказал в день смерти. Он и тогда в разговоре с Тихоном два раза спросил про меня. Ему хотелось меня видеть, а я стояла тут, за дверью. Ему было грустно, тяжело говорить с Тихоном, который не понимал его. Помню, как он заговорил с ним про Лизу, как живую, – он забыл, что она умерла, и Тихон напомнил ему, что ее уже нет, и он закричал: „Дурак“. Ему тяжело было. Я слышала из за двери, как он, кряхтя, лег на кровать и громко прокричал: „Бог мой!Отчего я не взошла тогда? Что ж бы он сделал мне? Что бы я потеряла? А может быть, тогда же он утешился бы, он сказал бы мне это слово“. И княжна Марья вслух произнесла то ласковое слово, которое он сказал ей в день смерти. «Ду ше нь ка! – повторила княжна Марья это слово и зарыдала облегчающими душу слезами. Она видела теперь перед собою его лицо. И не то лицо, которое она знала с тех пор, как себя помнила, и которое она всегда видела издалека; а то лицо – робкое и слабое, которое она в последний день, пригибаясь к его рту, чтобы слышать то, что он говорил, в первый раз рассмотрела вблизи со всеми его морщинами и подробностями. «Душенька», – повторила она. «Что он думал, когда сказал это слово? Что он думает теперь? – вдруг пришел ей вопрос, и в ответ на это она увидала его перед собой с тем выражением лица, которое у него было в гробу на обвязанном белым платком лице. И тот ужас, который охватил ее тогда, когда она прикоснулась к нему и убедилась, что это не только не был он, но что то таинственное и отталкивающее, охватил ее и теперь. Она хотела думать о другом, хотела молиться и ничего не могла сделать. Она большими открытыми глазами смотрела на лунный свет и тени, всякую секунду ждала увидеть его мертвое лицо и чувствовала, что тишина, стоявшая над домом и в доме, заковывала ее. – Дуняша! – прошептала она. – Дуняша! – вскрикнула она диким голосом и, вырвавшись из тишины, побежала к девичьей, навстречу бегущим к ней няне и девушкам. 17 го августа Ростов и Ильин, сопутствуемые только что вернувшимся из плена Лаврушкой и вестовым гусаром, из своей стоянки Янково, в пятнадцати верстах от Богучарова, поехали кататься верхами – попробовать новую, купленную Ильиным лошадь и разузнать, нет ли в деревнях сена. Богучарово находилось последние три дня между двумя неприятельскими армиями, так что так же легко мог зайти туда русский арьергард, как и французский авангард, и потому Ростов, как заботливый эскадронный командир, желал прежде французов воспользоваться тем провиантом, который оставался в Богучарове. Ростов и Ильин были в самом веселом расположении духа. Дорогой в Богучарово, в княжеское именье с усадьбой, где они надеялись найти большую дворню и хорошеньких девушек, они то расспрашивали Лаврушку о Наполеоне и смеялись его рассказам, то перегонялись, пробуя лошадь Ильина. Ростов и не знал и не думал, что эта деревня, в которую он ехал, была именье того самого Болконского, который был женихом его сестры. Ростов с Ильиным в последний раз выпустили на перегонку лошадей в изволок перед Богучаровым, и Ростов, перегнавший Ильина, первый вскакал в улицу деревни Богучарова. – Ты вперед взял, – говорил раскрасневшийся Ильин. – Да, всё вперед, и на лугу вперед, и тут, – отвечал Ростов, поглаживая рукой своего взмылившегося донца. – А я на французской, ваше сиятельство, – сзади говорил Лаврушка, называя французской свою упряжную клячу, – перегнал бы, да только срамить не хотел. Они шагом подъехали к амбару, у которого стояла большая толпа мужиков. Некоторые мужики сняли шапки, некоторые, не снимая шапок, смотрели на подъехавших. Два старые длинные мужика, с сморщенными лицами и редкими бородами, вышли из кабака и с улыбками, качаясь и распевая какую то нескладную песню, подошли к офицерам. – Молодцы! – сказал, смеясь, Ростов. – Что, сено есть? – И одинакие какие… – сказал Ильин. – Развесе…oo…ооо…лая бесе… бесе… – распевали мужики с счастливыми улыбками. Один мужик вышел из толпы и подошел к Ростову. – Вы из каких будете? – спросил он. – Французы, – отвечал, смеючись, Ильин. – Вот и Наполеон сам, – сказал он, указывая на Лаврушку. – Стало быть, русские будете? – переспросил мужик. – А много вашей силы тут? – спросил другой небольшой мужик, подходя к ним. – Много, много, – отвечал Ростов. – Да вы что ж собрались тут? – прибавил он. – Праздник, что ль? – Старички собрались, по мирскому делу, – отвечал мужик, отходя от него. В это время по дороге от барского дома показались две женщины и человек в белой шляпе, шедшие к офицерам. – В розовом моя, чур не отбивать! – сказал Ильин, заметив решительно подвигавшуюся к нему Дуняшу. – Наша будет! – подмигнув, сказал Ильину Лаврушка. – Что, моя красавица, нужно? – сказал Ильин, улыбаясь. – Княжна приказали узнать, какого вы полка и ваши фамилии? – Это граф Ростов, эскадронный командир, а я ваш покорный слуга. – Бе…се…е…ду…шка! – распевал пьяный мужик, счастливо улыбаясь и глядя на Ильина, разговаривающего с девушкой. Вслед за Дуняшей подошел к Ростову Алпатыч, еще издали сняв свою шляпу. – Осмелюсь обеспокоить, ваше благородие, – сказал он с почтительностью, но с относительным пренебрежением к юности этого офицера и заложив руку за пазуху. – Моя госпожа, дочь скончавшегося сего пятнадцатого числа генерал аншефа князя Николая Андреевича Болконского, находясь в затруднении по случаю невежества этих лиц, – он указал на мужиков, – просит вас пожаловать… не угодно ли будет, – с грустной улыбкой сказал Алпатыч, – отъехать несколько, а то не так удобно при… – Алпатыч указал на двух мужиков, которые сзади так и носились около него, как слепни около лошади. – А!.. Алпатыч… А? Яков Алпатыч!.. Важно! прости ради Христа. Важно! А?.. – говорили мужики, радостно улыбаясь ему. Ростов посмотрел на пьяных стариков и улыбнулся. – Или, может, это утешает ваше сиятельство? – сказал Яков Алпатыч с степенным видом, не заложенной за пазуху рукой указывая на стариков. – Нет, тут утешенья мало, – сказал Ростов и отъехал. – В чем дело? – спросил он. – Осмелюсь доложить вашему сиятельству, что грубый народ здешний не желает выпустить госпожу из имения и угрожает отпречь лошадей, так что с утра все уложено и ее сиятельство не могут выехать. – Не может быть! – вскрикнул Ростов. – Имею честь докладывать вам сущую правду, – повторил Алпатыч. Ростов слез с лошади и, передав ее вестовому, пошел с Алпатычем к дому, расспрашивая его о подробностях дела. Действительно, вчерашнее предложение княжны мужикам хлеба, ее объяснение с Дроном и с сходкою так испортили дело, что Дрон окончательно сдал ключи, присоединился к мужикам и не являлся по требованию Алпатыча и что поутру, когда княжна велела закладывать, чтобы ехать, мужики вышли большой толпой к амбару и выслали сказать, что они не выпустят княжны из деревни, что есть приказ, чтобы не вывозиться, и они выпрягут лошадей. Алпатыч выходил к ним, усовещивая их, но ему отвечали (больше всех говорил Карп; Дрон не показывался из толпы), что княжну нельзя выпустить, что на то приказ есть; а что пускай княжна остается, и они по старому будут служить ей и во всем повиноваться. В ту минуту, когда Ростов и Ильин проскакали по дороге, княжна Марья, несмотря на отговариванье Алпатыча, няни и девушек, велела закладывать и хотела ехать; но, увидав проскакавших кавалеристов, их приняли за французов, кучера разбежались, и в доме поднялся плач женщин. – Батюшка! отец родной! бог тебя послал, – говорили умиленные голоса, в то время как Ростов проходил через переднюю. Княжна Марья, потерянная и бессильная, сидела в зале, в то время как к ней ввели Ростова. Она не понимала, кто он, и зачем он, и что с нею будет. Увидав его русское лицо и по входу его и первым сказанным словам признав его за человека своего круга, она взглянула на него своим глубоким и лучистым взглядом и начала говорить обрывавшимся и дрожавшим от волнения голосом. Ростову тотчас же представилось что то романическое в этой встрече. «Беззащитная, убитая горем девушка, одна, оставленная на произвол грубых, бунтующих мужиков! И какая то странная судьба натолкнула меня сюда! – думал Ростов, слушяя ее и глядя на нее. – И какая кротость, благородство в ее чертах и в выражении! – думал он, слушая ее робкий рассказ. Когда она заговорила о том, что все это случилось на другой день после похорон отца, ее голос задрожал. Она отвернулась и потом, как бы боясь, чтобы Ростов не принял ее слова за желание разжалобить его, вопросительно испуганно взглянула на него. У Ростова слезы стояли в глазах. Княжна Марья заметила это и благодарно посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забывать некрасивость ее лица. – Не могу выразить, княжна, как я счастлив тем, что я случайно заехал сюда и буду в состоянии показать вам свою готовность, – сказал Ростов, вставая. – Извольте ехать, и я отвечаю вам своей честью, что ни один человек не посмеет сделать вам неприятность, ежели вы мне только позволите конвоировать вас, – и, почтительно поклонившись, как кланяются дамам царской крови, он направился к двери. Почтительностью своего тона Ростов как будто показывал, что, несмотря на то, что он за счастье бы счел свое знакомство с нею, он не хотел пользоваться случаем ее несчастия для сближения с нею. Княжна Марья поняла и оценила этот тон. – Я очень, очень благодарна вам, – сказала ему княжна по французски, – но надеюсь, что все это было только недоразуменье и что никто не виноват в том. – Княжна вдруг заплакала. – Извините меня, – сказала она. Ростов, нахмурившись, еще раз низко поклонился и вышел из комнаты. – Ну что, мила? Нет, брат, розовая моя прелесть, и Дуняшей зовут… – Но, взглянув на лицо Ростова, Ильин замолк. Он видел, что его герой и командир находился совсем в другом строе мыслей. Ростов злобно оглянулся на Ильина и, не отвечая ему, быстрыми шагами направился к деревне. – Я им покажу, я им задам, разбойникам! – говорил он про себя. Алпатыч плывущим шагом, чтобы только не бежать, рысью едва догнал Ростова. – Какое решение изволили принять? – сказал он, догнав его. Ростов остановился и, сжав кулаки, вдруг грозно подвинулся на Алпатыча. – Решенье? Какое решенье? Старый хрыч! – крикнул он на него. – Ты чего смотрел? А? Мужики бунтуют, а ты не умеешь справиться? Ты сам изменник. Знаю я вас, шкуру спущу со всех… – И, как будто боясь растратить понапрасну запас своей горячности, он оставил Алпатыча и быстро пошел вперед. Алпатыч, подавив чувство оскорбления, плывущим шагом поспевал за Ростовым и продолжал сообщать ему свои соображения. Он говорил, что мужики находились в закоснелости, что в настоящую минуту было неблагоразумно противуборствовать им, не имея военной команды, что не лучше ли бы было послать прежде за командой. – Я им дам воинскую команду… Я их попротивоборствую, – бессмысленно приговаривал Николай, задыхаясь от неразумной животной злобы и потребности излить эту злобу. Не соображая того, что будет делать, бессознательно, быстрым, решительным шагом он подвигался к толпе. И чем ближе он подвигался к ней, тем больше чувствовал Алпатыч, что неблагоразумный поступок его может произвести хорошие результаты. То же чувствовали и мужики толпы, глядя на его быструю и твердую походку и решительное, нахмуренное лицо. После того как гусары въехали в деревню и Ростов прошел к княжне, в толпе произошло замешательство и раздор. Некоторые мужики стали говорить, что эти приехавшие были русские и как бы они не обиделись тем, что не выпускают барышню. Дрон был того же мнения; но как только он выразил его, так Карп и другие мужики напали на бывшего старосту. – Ты мир то поедом ел сколько годов? – кричал на него Карп. – Тебе все одно! Ты кубышку выроешь, увезешь, тебе что, разори наши дома али нет? – Сказано, порядок чтоб был, не езди никто из домов, чтобы ни синь пороха не вывозить, – вот она и вся! – кричал другой. – Очередь на твоего сына была, а ты небось гладуха своего пожалел, – вдруг быстро заговорил маленький старичок, нападая на Дрона, – а моего Ваньку забрил. Эх, умирать будем! – То то умирать будем! – Я от миру не отказчик, – говорил Дрон. – То то не отказчик, брюхо отрастил!.. Два длинные мужика говорили свое. Как только Ростов, сопутствуемый Ильиным, Лаврушкой и Алпатычем, подошел к толпе, Карп, заложив пальцы за кушак, слегка улыбаясь, вышел вперед. Дрон, напротив, зашел в задние ряды, и толпа сдвинулась плотнее. – Эй! кто у вас староста тут? – крикнул Ростов, быстрым шагом подойдя к толпе. – Староста то? На что вам?.. – спросил Карп. Но не успел он договорить, как шапка слетела с него и голова мотнулась набок от сильного удара. – Шапки долой, изменники! – крикнул полнокровный голос Ростова. – Где староста? – неистовым голосом кричал он. – Старосту, старосту кличет… Дрон Захарыч, вас, – послышались кое где торопливо покорные голоса, и шапки стали сниматься с голов. – Нам бунтовать нельзя, мы порядки блюдем, – проговорил Карп, и несколько голосов сзади в то же мгновенье заговорили вдруг: – Как старички пороптали, много вас начальства… – Разговаривать?.. Бунт!.. Разбойники! Изменники! – бессмысленно, не своим голосом завопил Ростов, хватая за юрот Карпа. – Вяжи его, вяжи! – кричал он, хотя некому было вязать его, кроме Лаврушки и Алпатыча. Лаврушка, однако, подбежал к Карпу и схватил его сзади за руки. – Прикажете наших из под горы кликнуть? – крикнул он. Алпатыч обратился к мужикам, вызывая двоих по именам, чтобы вязать Карпа. Мужики покорно вышли из толпы и стали распоясываться. – Староста где? – кричал Ростов. Дрон, с нахмуренным и бледным лицом, вышел из толпы. – Ты староста? Вязать, Лаврушка! – кричал Ростов, как будто и это приказание не могло встретить препятствий. И действительно, еще два мужика стали вязать Дрона, который, как бы помогая им, снял с себя кушан и подал им. – А вы все слушайте меня, – Ростов обратился к мужикам: – Сейчас марш по домам, и чтобы голоса вашего я не слыхал. – Что ж, мы никакой обиды не делали. Мы только, значит, по глупости. Только вздор наделали… Я же сказывал, что непорядки, – послышались голоса, упрекавшие друг друга. – Вот я же вам говорил, – сказал Алпатыч, вступая в свои права. – Нехорошо, ребята! – Глупость наша, Яков Алпатыч, – отвечали голоса, и толпа тотчас же стала расходиться и рассыпаться по деревне. Связанных двух мужиков повели на барский двор. Два пьяные мужика шли за ними. – Эх, посмотрю я на тебя! – говорил один из них, обращаясь к Карпу. – Разве можно так с господами говорить? Ты думал что? – Дурак, – подтверждал другой, – право, дурак! Через два часа подводы стояли на дворе богучаровского дома. Мужики оживленно выносили и укладывали на подводы господские вещи, и Дрон, по желанию княжны Марьи выпущенный из рундука, куда его заперли, стоя на дворе, распоряжался мужиками. – Ты ее так дурно не клади, – говорил один из мужиков, высокий человек с круглым улыбающимся лицом, принимая из рук горничной шкатулку. – Она ведь тоже денег стоит. Что же ты ее так то вот бросишь или пол веревку – а она потрется. Я так не люблю. А чтоб все честно, по закону было. Вот так то под рогожку, да сенцом прикрой, вот и важно. Любо! – Ишь книг то, книг, – сказал другой мужик, выносивший библиотечные шкафы князя Андрея. – Ты не цепляй! А грузно, ребята, книги здоровые! – Да, писали, не гуляли! – значительно подмигнув, сказал высокий круглолицый мужик, указывая на толстые лексиконы, лежавшие сверху. Ростов, не желая навязывать свое знакомство княжне, не пошел к ней, а остался в деревне, ожидая ее выезда. Дождавшись выезда экипажей княжны Марьи из дома, Ростов сел верхом и до пути, занятого нашими войсками, в двенадцати верстах от Богучарова, верхом провожал ее. В Янкове, на постоялом дворе, он простился с нею почтительно, в первый раз позволив себе поцеловать ее руку. – Как вам не совестно, – краснея, отвечал он княжне Марье на выражение благодарности за ее спасенье (как она называла его поступок), – каждый становой сделал бы то же. Если бы нам только приходилось воевать с мужиками, мы бы не допустили так далеко неприятеля, – говорил он, стыдясь чего то и стараясь переменить разговор. – Я счастлив только, что имел случай познакомиться с вами. Прощайте, княжна, желаю вам счастия и утешения и желаю встретиться с вами при более счастливых условиях. Ежели вы не хотите заставить краснеть меня, пожалуйста, не благодарите. Но княжна, если не благодарила более словами, благодарила его всем выражением своего сиявшего благодарностью и нежностью лица. Она не могла верить ему, что ей не за что благодарить его. Напротив, для нее несомненно было то, что ежели бы его не было, то она, наверное, должна была бы погибнуть и от бунтовщиков и от французов; что он, для того чтобы спасти ее, подвергал себя самым очевидным и страшным опасностям; и еще несомненнее было то, что он был человек с высокой и благородной душой, который умел понять ее положение и горе. Его добрые и честные глаза с выступившими на них слезами, в то время как она сама, заплакав, говорила с ним о своей потере, не выходили из ее воображения. Когда она простилась с ним и осталась одна, княжна Марья вдруг почувствовала в глазах слезы, и тут уж не в первый раз ей представился странный вопрос, любит ли она его? По дороге дальше к Москве, несмотря на то, что положение княжны было не радостно, Дуняша, ехавшая с ней в карете, не раз замечала, что княжна, высунувшись в окно кареты, чему то радостно и грустно улыбалась. «Ну что же, ежели бы я и полюбила его? – думала княжна Марья. Как ни стыдно ей было признаться себе, что она первая полюбила человека, который, может быть, никогда не полюбит ее, она утешала себя мыслью, что никто никогда не узнает этого и что она не будет виновата, ежели будет до конца жизни, никому не говоря о том, любить того, которого она любила в первый и в последний раз. Иногда она вспоминала его взгляды, его участие, его слова, и ей казалось счастье не невозможным. И тогда то Дуняша замечала, что она, улыбаясь, глядела в окно кареты. «И надо было ему приехать в Богучарово, и в эту самую минуту! – думала княжна Марья. – И надо было его сестре отказать князю Андрею! – И во всем этом княжна Марья видела волю провиденья. Впечатление, произведенное на Ростова княжной Марьей, было очень приятное. Когда ои вспоминал про нее, ему становилось весело, и когда товарищи, узнав о бывшем с ним приключении в Богучарове, шутили ему, что он, поехав за сеном, подцепил одну из самых богатых невест в России, Ростов сердился. Он сердился именно потому, что мысль о женитьбе на приятной для него, кроткой княжне Марье с огромным состоянием не раз против его воли приходила ему в голову. Для себя лично Николай не мог желать жены лучше княжны Марьи: женитьба на ней сделала бы счастье графини – его матери, и поправила бы дела его отца; и даже – Николай чувствовал это – сделала бы счастье княжны Марьи. Но Соня? И данное слово? И от этого то Ростов сердился, когда ему шутили о княжне Болконской. Приняв командование над армиями, Кутузов вспомнил о князе Андрее и послал ему приказание прибыть в главную квартиру. Князь Андрей приехал в Царево Займище в тот самый день и в то самое время дня, когда Кутузов делал первый смотр войскам. Князь Андрей остановился в деревне у дома священника, у которого стоял экипаж главнокомандующего, и сел на лавочке у ворот, ожидая светлейшего, как все называли теперь Кутузова. На поле за деревней слышны были то звуки полковой музыки, то рев огромного количества голосов, кричавших «ура!новому главнокомандующему. Тут же у ворот, шагах в десяти от князя Андрея, пользуясь отсутствием князя и прекрасной погодой, стояли два денщика, курьер и дворецкий. Черноватый, обросший усами и бакенбардами, маленький гусарский подполковник подъехал к воротам и, взглянув на князя Андрея, спросил: здесь ли стоит светлейший и скоро ли он будет? Князь Андрей сказал, что он не принадлежит к штабу светлейшего и тоже приезжий. Гусарский подполковник обратился к нарядному денщику, и денщик главнокомандующего сказал ему с той особенной презрительностью, с которой говорят денщики главнокомандующих с офицерами: – Что, светлейший? Должно быть, сейчас будет. Вам что? Гусарский подполковник усмехнулся в усы на тон денщика, слез с лошади, отдал ее вестовому и подошел к Болконскому, слегка поклонившись ему. Болконский посторонился на лавке. Гусарский подполковник сел подле него. – Тоже дожидаетесь главнокомандующего? – заговорил гусарский подполковник. – Говог'ят, всем доступен, слава богу. А то с колбасниками беда! Недаг'ом Ег'молов в немцы пг'осился. Тепег'ь авось и г'усским говог'ить можно будет. А то чег'т знает что делали. Все отступали, все отступали. Вы делали поход? – спросил он. – Имел удовольствие, – отвечал князь Андрей, – не только участвовать в отступлении, но и потерять в этом отступлении все, что имел дорогого, не говоря об именьях и родном доме… отца, который умер с горя. Я смоленский. – А?.. Вы князь Болконский? Очень г'ад познакомиться: подполковник Денисов, более известный под именем Васьки, – сказал Денисов, пожимая руку князя Андрея и с особенно добрым вниманием вглядываясь в лицо Болконского. – Да, я слышал, – сказал он с сочувствием и, помолчав немного, продолжал: – Вот и скифская война. Это все хог'ошо, только не для тех, кто своими боками отдувается. А вы – князь Андг'ей Болконский? – Он покачал головой. – Очень г'ад, князь, очень г'ад познакомиться, – прибавил он опять с грустной улыбкой, пожимая ему руку. Князь Андрей знал Денисова по рассказам Наташи о ее первом женихе. Это воспоминанье и сладко и больно перенесло его теперь к тем болезненным ощущениям, о которых он последнее время давно уже не думал, но которые все таки были в его душе. В последнее время столько других и таких серьезных впечатлений, как оставление Смоленска, его приезд в Лысые Горы, недавнее известно о смерти отца, – столько ощущений было испытано им, что эти воспоминания уже давно не приходили ему и, когда пришли, далеко не подействовали на него с прежней силой. И для Денисова тот ряд воспоминаний, которые вызвало имя Болконского, было далекое, поэтическое прошедшее, когда он, после ужина и пения Наташи, сам не зная как, сделал предложение пятнадцатилетней девочке. Он улыбнулся воспоминаниям того времени и своей любви к Наташе и тотчас же перешел к тому, что страстно и исключительно теперь занимало его. Это был план кампании, который он придумал, служа во время отступления на аванпостах. Он представлял этот план Барклаю де Толли и теперь намерен был представить его Кутузову. План основывался на том, что операционная линия французов слишком растянута и что вместо того, или вместе с тем, чтобы действовать с фронта, загораживая дорогу французам, нужно было действовать на их сообщения. Он начал разъяснять свой план князю Андрею. – Они не могут удержать всей этой линии. Это невозможно, я отвечаю, что пг'ог'ву их; дайте мне пятьсот человек, я г'азог'ву их, это вег'но! Одна система – паг'тизанская. Денисов встал и, делая жесты, излагал свой план Болконскому. В средине его изложения крики армии, более нескладные, более распространенные и сливающиеся с музыкой и песнями, послышались на месте смотра. На деревне послышался топот и крики. – Сам едет, – крикнул казак, стоявший у ворот, – едет! Болконский и Денисов подвинулись к воротам, у которых стояла кучка солдат (почетный караул), и увидали подвигавшегося по улице Кутузова, верхом на невысокой гнедой лошадке. Огромная свита генералов ехала за ним. Барклай ехал почти рядом; толпа офицеров бежала за ними и вокруг них и кричала «ура!». Вперед его во двор проскакали адъютанты. Кутузов, нетерпеливо подталкивая свою лошадь, плывшую иноходью под его тяжестью, и беспрестанно кивая головой, прикладывал руку к бедой кавалергардской (с красным околышем и без козырька) фуражке, которая была на нем. Подъехав к почетному караулу молодцов гренадеров, большей частью кавалеров, отдававших ему честь, он с минуту молча, внимательно посмотрел на них начальническим упорным взглядом и обернулся к толпе генералов и офицеров, стоявших вокруг него. Лицо его вдруг приняло тонкое выражение; он вздернул плечами с жестом недоумения. – И с такими молодцами всё отступать и отступать! – сказал он. – Ну, до свиданья, генерал, – прибавил он и тронул лошадь в ворота мимо князя Андрея и Денисова. – Ура! ура! ура! – кричали сзади его. С тех пор как не видал его князь Андрей, Кутузов еще потолстел, обрюзг и оплыл жиром. Но знакомые ему белый глаз, и рана, и выражение усталости в его лице и фигуре были те же. Он был одет в мундирный сюртук (плеть на тонком ремне висела через плечо) и в белой кавалергардской фуражке. Он, тяжело расплываясь и раскачиваясь, сидел на своей бодрой лошадке. – Фю… фю… фю… – засвистал он чуть слышно, въезжая на двор. На лице его выражалась радость успокоения человека, намеревающегося отдохнуть после представительства. Он вынул левую ногу из стремени, повалившись всем телом и поморщившись от усилия, с трудом занес ее на седло, облокотился коленкой, крякнул и спустился на руки к казакам и адъютантам, поддерживавшим его. Он оправился, оглянулся своими сощуренными глазами и, взглянув на князя Андрея, видимо, не узнав его, зашагал своей ныряющей походкой к крыльцу. – Фю… фю… фю, – просвистал он и опять оглянулся на князя Андрея. Впечатление лица князя Андрея только после нескольких секунд (как это часто бывает у стариков) связалось с воспоминанием о его личности. – А, здравствуй, князь, здравствуй, голубчик, пойдем… – устало проговорил он, оглядываясь, и тяжело вошел на скрипящее под его тяжестью крыльцо. Он расстегнулся и сел на лавочку, стоявшую на крыльце. – Ну, что отец? – Вчера получил известие о его кончине, – коротко сказал князь Андрей. Кутузов испуганно открытыми глазами посмотрел на князя Андрея, потом снял фуражку и перекрестился: «Царство ему небесное! Да будет воля божия над всеми нами!Он тяжело, всей грудью вздохнул и помолчал. „Я его любил и уважал и сочувствую тебе всей душой“. Он обнял князя Андрея, прижал его к своей жирной груди и долго не отпускал от себя. Когда он отпустил его, князь Андрей увидал, что расплывшие губы Кутузова дрожали и на глазах были слезы. Он вздохнул и взялся обеими руками за лавку, чтобы встать. – Пойдем, пойдем ко мне, поговорим, – сказал он; но в это время Денисов, так же мало робевший перед начальством, как и перед неприятелем, несмотря на то, что адъютанты у крыльца сердитым шепотом останавливали его, смело, стуча шпорами по ступенькам, вошел на крыльцо. Кутузов, оставив руки упертыми на лавку, недовольно смотрел на Денисова. Денисов, назвав себя, объявил, что имеет сообщить его светлости дело большой важности для блага отечества. Кутузов усталым взглядом стал смотреть на Денисова и досадливым жестом, приняв руки и сложив их на животе, повторил: «Для блага отечества? Ну что такое? Говори». Денисов покраснел, как девушка (так странно было видеть краску на этом усатом, старом и пьяном лице), и смело начал излагать свой план разрезания операционной линии неприятеля между Смоленском и Вязьмой. Денисов жил в этих краях и знал хорошо местность. План его казался несомненно хорошим, в особенности по той силе убеждения, которая была в его словах. Кутузов смотрел себе на ноги и изредка оглядывался на двор соседней избы, как будто он ждал чего то неприятного оттуда. Из избы, на которую он смотрел, действительно во время речи Денисова показался генерал с портфелем под мышкой. – Что? – в середине изложения Денисова проговорил Кутузов. – Уже готовы? – Готов, ваша светлость, – сказал генерал. Кутузов покачал головой, как бы говоря: «Как это все успеть одному человеку», и продолжал слушать Денисова. – Даю честное благородное слово гусского офицег'а, – говорил Денисов, – что я г'азог'ву сообщения Наполеона. – Тебе Кирилл Андреевич Денисов, обер интендант, как приходится? – перебил его Кутузов. – Дядя г'одной, ваша светлость. – О! приятели были, – весело сказал Кутузов. – Хорошо, хорошо, голубчик, оставайся тут при штабе, завтра поговорим. – Кивнув головой Денисову, он отвернулся и протянул руку к бумагам, которые принес ему Коновницын. – Не угодно ли вашей светлости пожаловать в комнаты, – недовольным голосом сказал дежурный генерал, – необходимо рассмотреть планы и подписать некоторые бумаги. – Вышедший из двери адъютант доложил, что в квартире все было готово. Но Кутузову, видимо, хотелось войти в комнаты уже свободным. Он поморщился… – Нет, вели подать, голубчик, сюда столик, я тут посмотрю, – сказал он. – Ты не уходи, – прибавил он, обращаясь к князю Андрею. Князь Андрей остался на крыльце, слушая дежурного генерала. Во время доклада за входной дверью князь Андрей слышал женское шептанье и хрустение женского шелкового платья. Несколько раз, взглянув по тому направлению, он замечал за дверью, в розовом платье и лиловом шелковом платке на голове, полную, румяную и красивую женщину с блюдом, которая, очевидно, ожидала входа влавввквмандующего. Адъютант Кутузова шепотом объяснил князю Андрею, что это была хозяйка дома, попадья, которая намеревалась подать хлеб соль его светлости. Муж ее встретил светлейшего с крестом в церкви, она дома… «Очень хорошенькая», – прибавил адъютант с улыбкой. Кутузов оглянулся на эти слова. Кутузов слушал доклад дежурного генерала (главным предметом которого была критика позиции при Цареве Займище) так же, как он слушал Денисова, так же, как он слушал семь лет тому назад прения Аустерлицкого военного совета. Он, очевидно, слушал только оттого, что у него были уши, которые, несмотря на то, что в одном из них был морской канат, не могли не слышать; но очевидно было, что ничто из того, что мог сказать ему дежурный генерал, не могло не только удивить или заинтересовать его, но что он знал вперед все, что ему скажут, и слушал все это только потому, что надо прослушать, как надо прослушать поющийся молебен. Все, что говорил Денисов, было дельно и умно. То, что говорил дежурный генерал, было еще дельнее и умнее, но очевидно было, что Кутузов презирал и знание и ум и знал что то другое, что должно было решить дело, – что то другое, независимое от ума и знания. Князь Андрей внимательно следил за выражением лица главнокомандующего, и единственное выражение, которое он мог заметить в нем, было выражение скуки, любопытства к тому, что такое означал женский шепот за дверью, и желание соблюсти приличие. Очевидно было, что Кутузов презирал ум, и знание, и даже патриотическое чувство, которое выказывал Денисов, но презирал не умом, не чувством, не знанием (потому что он и не старался выказывать их), а он презирал их чем то другим. Он презирал их своей старостью, своею опытностью жизни. Одно распоряжение, которое от себя в этот доклад сделал Кутузов, откосилось до мародерства русских войск. Дежурный редерал в конце доклада представил светлейшему к подписи бумагу о взысканий с армейских начальников по прошению помещика за скошенный зеленый овес. Кутузов зачмокал губами и закачал головой, выслушав это дело. – В печку… в огонь! И раз навсегда тебе говорю, голубчик, – сказал он, – все эти дела в огонь. Пуская косят хлеба и жгут дрова на здоровье. Я этого не приказываю и не позволяю, но и взыскивать не могу. Без этого нельзя. Дрова рубят – щепки летят. – Он взглянул еще раз на бумагу. – О, аккуратность немецкая! – проговорил он, качая головой. – Ну, теперь все, – сказал Кутузов, подписывая последнюю бумагу, и, тяжело поднявшись и расправляя складки своей белой пухлой шеи, с повеселевшим лицом направился к двери. Попадья, с бросившеюся кровью в лицо, схватилась за блюдо, которое, несмотря на то, что она так долго приготовлялась, она все таки не успела подать вовремя. И с низким поклоном она поднесла его Кутузову. Глаза Кутузова прищурились; он улыбнулся, взял рукой ее за подбородок и сказал: – И красавица какая! Спасибо, голубушка! Он достал из кармана шаровар несколько золотых и положил ей на блюдо. – Ну что, как живешь? – сказал Кутузов, направляясь к отведенной для него комнате. Попадья, улыбаясь ямочками на румяном лице, прошла за ним в горницу. Адъютант вышел к князю Андрею на крыльцо и приглашал его завтракать; через полчаса князя Андрея позвали опять к Кутузову. Кутузов лежал на кресле в том же расстегнутом сюртуке. Он держал в руке французскую книгу и при входе князя Андрея, заложив ее ножом, свернул. Это был «Les chevaliers du Cygne», сочинение madame de Genlis [«Рыцари Лебедя», мадам де Жанлис], как увидал князь Андрей по обертке. – Ну садись, садись тут, поговорим, – сказал Кутузов. – Грустно, очень грустно. Но помни, дружок, что я тебе отец, другой отец… – Князь Андрей рассказал Кутузову все, что он знал о кончине своего отца, и о том, что он видел в Лысых Горах, проезжая через них. – До чего… до чего довели! – проговорил вдруг Кутузов взволнованным голосом, очевидно, ясно представив себе, из рассказа князя Андрея, положение, в котором находилась Россия. – Дай срок, дай срок, – прибавил он с злобным выражением лица и, очевидно, не желая продолжать этого волновавшего его разговора, сказал: – Я тебя вызвал, чтоб оставить при себе. – Благодарю вашу светлость, – отвечал князь Андрей, – но я боюсь, что не гожусь больше для штабов, – сказал он с улыбкой, которую Кутузов заметил. Кутузов вопросительно посмотрел на него. – А главное, – прибавил князь Андрей, – я привык к полку, полюбил офицеров, и люди меня, кажется, полюбили. Мне бы жалко было оставить полк. Ежели я отказываюсь от чести быть при вас, то поверьте… Умное, доброе и вместе с тем тонко насмешливое выражение светилось на пухлом лице Кутузова. Он перебил Болконского: – Жалею, ты бы мне нужен был; но ты прав, ты прав. Нам не сюда люди нужны. Советчиков всегда много, а людей нет. Не такие бы полки были, если бы все советчики служили там в полках, как ты. Я тебя с Аустерлица помню… Помню, помню, с знаменем помню, – сказал Кутузов, и радостная краска бросилась в лицо князя Андрея при этом воспоминании. Кутузов притянул его за руку, подставляя ему щеку, и опять князь Андрей на глазах старика увидал слезы. Хотя князь Андрей и знал, что Кутузов был слаб на слезы и что он теперь особенно ласкает его и жалеет вследствие желания выказать сочувствие к его потере, но князю Андрею и радостно и лестно было это воспоминание об Аустерлице. – Иди с богом своей дорогой. Я знаю, твоя дорога – это дорога чести. – Он помолчал. – Я жалел о тебе в Букареште: мне послать надо было. – И, переменив разговор, Кутузов начал говорить о турецкой войне и заключенном мире. – Да, немало упрекали меня, – сказал Кутузов, – и за войну и за мир… а все пришло вовремя. Tout vient a point a celui qui sait attendre. [Все приходит вовремя для того, кто умеет ждать.] A и там советчиков не меньше было, чем здесь… – продолжал он, возвращаясь к советчикам, которые, видимо, занимали его. – Ох, советчики, советчики! – сказал он. Если бы всех слушать, мы бы там, в Турции, и мира не заключили, да и войны бы не кончили. Всё поскорее, а скорое на долгое выходит. Если бы Каменский не умер, он бы пропал. Он с тридцатью тысячами штурмовал крепости. Взять крепость не трудно, трудно кампанию выиграть. А для этого не нужно штурмовать и атаковать, а нужно терпение и время. Каменский на Рущук солдат послал, а я их одних (терпение и время) посылал и взял больше крепостей, чем Каменский, и лошадиное мясо турок есть заставил. – Он покачал головой. – И французы тоже будут! Верь моему слову, – воодушевляясь, проговорил Кутузов, ударяя себя в грудь, – будут у меня лошадиное мясо есть! – И опять глаза его залоснились слезами. – Однако до лжно же будет принять сражение? – сказал князь Андрей. – До лжно будет, если все этого захотят, нечего делать… А ведь, голубчик: нет сильнее тех двух воинов, терпение и время; те всё сделают, да советчики n'entendent pas de cette oreille, voila le mal. [этим ухом не слышат, – вот что плохо.] Одни хотят, другие не хотят. Что ж делать? – спросил он, видимо, ожидая ответа. – Да, что ты велишь делать? – повторил он, и глаза его блестели глубоким, умным выражением. – Я тебе скажу, что делать, – проговорил он, так как князь Андрей все таки не отвечал. – Я тебе скажу, что делать и что я делаю. Dans le doute, mon cher, – он помолчал, – abstiens toi, [В сомнении, мой милый, воздерживайся.] – выговорил он с расстановкой. – Ну, прощай, дружок; помни, что я всей душой несу с тобой твою потерю и что я тебе не светлейший, не князь и не главнокомандующий, а я тебе отец. Ежели что нужно, прямо ко мне. Прощай, голубчик. – Он опять обнял и поцеловал его. И еще князь Андрей не успел выйти в дверь, как Кутузов успокоительно вздохнул и взялся опять за неконченный роман мадам Жанлис «Les chevaliers du Cygne». Как и отчего это случилось, князь Андрей не мог бы никак объяснить; но после этого свидания с Кутузовым он вернулся к своему полку успокоенный насчет общего хода дела и насчет того, кому оно вверено было. Чем больше он видел отсутствие всего личного в этом старике, в котором оставались как будто одни привычки страстей и вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий, тем более он был спокоен за то, что все будет так, как должно быть. «У него не будет ничего своего. Он ничего не придумает, ничего не предпримет, – думал князь Андрей, – но он все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит. Он понимает, что есть что то сильнее и значительнее его воли, – это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и, ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной волн, направленной на другое. А главное, – думал князь Андрей, – почему веришь ему, – это то, что он русский, несмотря на роман Жанлис и французские поговорки; это то, что голос его задрожал, когда он сказал: „До чего довели!“, и что он захлипал, говоря о том, что он „заставит их есть лошадиное мясо“. На этом же чувстве, которое более или менее смутно испытывали все, и основано было то единомыслие и общее одобрение, которое сопутствовало народному, противному придворным соображениям, избранию Кутузова в главнокомандующие. После отъезда государя из Москвы московская жизнь потекла прежним, обычным порядком, и течение этой жизни было так обычно, что трудно было вспомнить о бывших днях патриотического восторга и увлечения, и трудно было верить, что действительно Россия в опасности и что члены Английского клуба суть вместе с тем и сыны отечества, готовые для него на всякую жертву. Одно, что напоминало о бывшем во время пребывания государя в Москве общем восторженно патриотическом настроении, было требование пожертвований людьми и деньгами, которые, как скоро они были сделаны, облеклись в законную, официальную форму и казались неизбежны. С приближением неприятеля к Москве взгляд москвичей на свое положение не только не делался серьезнее, но, напротив, еще легкомысленнее, как это всегда бывает с людьми, которые видят приближающуюся большую опасность. При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой еще разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дела не во власти человека, и потому лучше отвернуться от тяжелого, до тех пор пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большею частью отдается первому голосу, в обществе, напротив, – второму. Так было и теперь с жителями Москвы. Давно так не веселились в Москве, как этот год. Растопчинские афишки с изображением вверху питейного дома, целовальника и московского мещанина Карпушки Чигирина, который, быв в ратниках и выпив лишний крючок на тычке, услыхал, будто Бонапарт хочет идти на Москву, рассердился, разругал скверными словами всех французов, вышел из питейного дома и заговорил под орлом собравшемуся народу, читались и обсуживались наравне с последним буриме Василия Львовича Пушкина. В клубе, в угловой комнате, собирались читать эти афиши, и некоторым нравилось, как Карпушка подтрунивал над французами, говоря, что они от капусты раздуются, от каши перелопаются, от щей задохнутся, что они все карлики и что их троих одна баба вилами закинет. Некоторые не одобряли этого тона и говорила, что это пошло и глупо. Рассказывали о том, что французов и даже всех иностранцев Растопчин выслал из Москвы, что между ними шпионы и агенты Наполеона; но рассказывали это преимущественно для того, чтобы при этом случае передать остроумные слова, сказанные Растопчиным при их отправлении. Иностранцев отправляли на барке в Нижний, и Растопчин сказал им: «Rentrez en vous meme, entrez dans la barque et n'en faites pas une barque ne Charon». [войдите сами в себя и в эту лодку и постарайтесь, чтобы эта лодка не сделалась для вас лодкой Харона.] Рассказывали, что уже выслали из Москвы все присутственные места, и тут же прибавляли шутку Шиншина, что за это одно Москва должна быть благодарна Наполеону. Рассказывали, что Мамонову его полк будет стоить восемьсот тысяч, что Безухов еще больше затратил на своих ратников, но что лучше всего в поступке Безухова то, что он сам оденется в мундир и поедет верхом перед полком и ничего не будет брать за места с тех, которые будут смотреть на него. – Вы никому не делаете милости, – сказала Жюли Друбецкая, собирая и прижимая кучку нащипанной корпии тонкими пальцами, покрытыми кольцами. Жюли собиралась на другой день уезжать из Москвы и делала прощальный вечер. – Безухов est ridicule [смешон], но он так добр, так мил. Что за удовольствие быть так caustique [злоязычным]? – Штраф! – сказал молодой человек в ополченском мундире, которого Жюли называла «mon chevalier» [мой рыцарь] и который с нею вместе ехал в Нижний. В обществе Жюли, как и во многих обществах Москвы, было положено говорить только по русски, и те, которые ошибались, говоря французские слова, платили штраф в пользу комитета пожертвований. – Другой штраф за галлицизм, – сказал русский писатель, бывший в гостиной. – «Удовольствие быть не по русски. – Вы никому не делаете милости, – продолжала Жюли к ополченцу, не обращая внимания на замечание сочинителя. – За caustique виновата, – сказала она, – и плачу, но за удовольствие сказать вам правду я готова еще заплатить; за галлицизмы не отвечаю, – обратилась она к сочинителю: – у меня нет ни денег, ни времени, как у князя Голицына, взять учителя и учиться по русски. А вот и он, – сказала Жюли. – Quand on… [Когда.] Нет, нет, – обратилась она к ополченцу, – не поймаете. Когда говорят про солнце – видят его лучи, – сказала хозяйка, любезно улыбаясь Пьеру. – Мы только говорили о вас, – с свойственной светским женщинам свободой лжи сказала Жюли. – Мы говорили, что ваш полк, верно, будет лучше мамоновского. – Ах, не говорите мне про мой полк, – отвечал Пьер, целуя руку хозяйке и садясь подле нее. – Он мне так надоел! – Вы ведь, верно, сами будете командовать им? – сказала Жюли, хитро и насмешливо переглянувшись с ополченцем. Ополченец в присутствии Пьера был уже не так caustique, и в лице его выразилось недоуменье к тому, что означала улыбка Жюли. Несмотря на свою рассеянность и добродушие, личность Пьера прекращала тотчас же всякие попытки на насмешку в его присутствии. – Нет, – смеясь, отвечал Пьер, оглядывая свое большое, толстое тело. – В меня слишком легко попасть французам, да и я боюсь, что не влезу на лошадь… В числе перебираемых лиц для предмета разговора общество Жюли попало на Ростовых. – Очень, говорят, плохи дела их, – сказала Жюли. – И он так бестолков – сам граф. Разумовские хотели купить его дом и подмосковную, и все это тянется. Он дорожится. – Нет, кажется, на днях состоится продажа, – сказал кто то. – Хотя теперь и безумно покупать что нибудь в Москве. – Отчего? – сказала Жюли. – Неужели вы думаете, что есть опасность для Москвы? – Отчего же вы едете? – Я? Вот странно. Я еду, потому… ну потому, что все едут, и потом я не Иоанна д'Арк и не амазонка. – Ну, да, да, дайте мне еще тряпочек. – Ежели он сумеет повести дела, он может заплатить все долги, – продолжал ополченец про Ростова. – Добрый старик, но очень pauvre sire [плох]. И зачем они живут тут так долго? Они давно хотели ехать в деревню. Натали, кажется, здорова теперь? – хитро улыбаясь, спросила Жюли у Пьера. – Они ждут меньшого сына, – сказал Пьер. – Он поступил в казаки Оболенского и поехал в Белую Церковь. Там формируется полк. А теперь они перевели его в мой полк и ждут каждый день. Граф давно хотел ехать, но графиня ни за что не согласна выехать из Москвы, пока не приедет сын. – Я их третьего дня видела у Архаровых. Натали опять похорошела и повеселела. Она пела один романс. Как все легко проходит у некоторых людей! – Что проходит? – недовольно спросил Пьер. Жюли улыбнулась. – Вы знаете, граф, что такие рыцари, как вы, бывают только в романах madame Suza. – Какой рыцарь? Отчего? – краснея, спросил Пьер. – Ну, полноте, милый граф, c'est la fable de tout Moscou. Je vous admire, ma parole d'honneur. [это вся Москва знает. Право, я вам удивляюсь.] – Штраф! Штраф! – сказал ополченец. – Ну, хорошо. Нельзя говорить, как скучно! – Qu'est ce qui est la fable de tout Moscou? [Что знает вся Москва?] – вставая, сказал сердито Пьер. – Полноте, граф. Вы знаете! – Ничего не знаю, – сказал Пьер. – Я знаю, что вы дружны были с Натали, и потому… Нет, я всегда дружнее с Верой. Cette chere Vera! [Эта милая Вера!] – Non, madame, [Нет, сударыня.] – продолжал Пьер недовольным тоном. – Я вовсе не взял на себя роль рыцаря Ростовой, и я уже почти месяц не был у них. Но я не понимаю жестокость… – Qui s'excuse – s'accuse, [Кто извиняется, тот обвиняет себя.] – улыбаясь и махая корпией, говорила Жюли и, чтобы за ней осталось последнее слово, сейчас же переменила разговор. – Каково, я нынче узнала: бедная Мари Волконская приехала вчера в Москву. Вы слышали, она потеряла отца? – Неужели! Где она? Я бы очень желал увидать ее, – сказал Пьер. – Я вчера провела с ней вечер. Она нынче или завтра утром едет в подмосковную с племянником. – Ну что она, как? – сказал Пьер. – Ничего, грустна. Но знаете, кто ее спас? Это целый роман. Nicolas Ростов. Ее окружили, хотели убить, ранили ее людей. Он бросился и спас ее… – Еще роман, – сказал ополченец. – Решительно это общее бегство сделано, чтобы все старые невесты шли замуж. Catiche – одна, княжна Болконская – другая. – Вы знаете, что я в самом деле думаю, что она un petit peu amoureuse du jeune homme. [немножечко влюблена в молодого человека.] – Штраф! Штраф! Штраф! – Но как же это по русски сказать?.. Когда Пьер вернулся домой, ему подали две принесенные в этот день афиши Растопчина. В первой говорилось о том, что слух, будто графом Растопчиным запрещен выезд из Москвы, – несправедлив и что, напротив, граф Растопчин рад, что из Москвы уезжают барыни и купеческие жены. «Меньше страху, меньше новостей, – говорилось в афише, – но я жизнью отвечаю, что злодей в Москве не будет». Эти слова в первый раз ясно ыоказали Пьеру, что французы будут в Москве. Во второй афише говорилось, что главная квартира наша в Вязьме, что граф Витгснштейн победил французов, но что так как многие жители желают вооружиться, то для них есть приготовленное в арсенале оружие: сабли, пистолеты, ружья, которые жители могут получать по дешевой цене. Тон афиш был уже не такой шутливый, как в прежних чигиринских разговорах. Пьер задумался над этими афишами. Очевидно, та страшная грозовая туча, которую он призывал всеми силами своей души и которая вместе с тем возбуждала в нем невольный ужас, – очевидно, туча эта приближалась. «Поступить в военную службу и ехать в армию или дожидаться? – в сотый раз задавал себе Пьер этот вопрос. Он взял колоду карт, лежавших у него на столе, и стал делать пасьянс. – Ежели выйдет этот пасьянс, – говорил он сам себе, смешав колоду, держа ее в руке и глядя вверх, – ежели выйдет, то значит… что значит?.. – Он не успел решить, что значит, как за дверью кабинета послышался голос старшей княжны, спрашивающей, можно ли войти. – Тогда будет значить, что я должен ехать в армию, – договорил себе Пьер. – Войдите, войдите, – прибавил он, обращаясь к княжие. (Одна старшая княжна, с длинной талией и окаменелым лидом, продолжала жить в доме Пьера; две меньшие вышли замуж.) – Простите, mon cousin, что я пришла к вам, – сказала она укоризненно взволнованным голосом. – Ведь надо наконец на что нибудь решиться! Что ж это будет такое? Все выехали из Москвы, и народ бунтует. Что ж мы остаемся? – Напротив, все, кажется, благополучно, ma cousine, – сказал Пьер с тою привычкой шутливости, которую Пьер, всегда конфузно переносивший свою роль благодетеля перед княжною, усвоил себе в отношении к ней. – Да, это благополучно… хорошо благополучие! Мне нынче Варвара Ивановна порассказала, как войска наши отличаются. Уж точно можно чести приписать. Да и народ совсем взбунтовался, слушать перестают; девка моя и та грубить стала. Этак скоро и нас бить станут. По улицам ходить нельзя. А главное, нынче завтра французы будут, что ж нам ждать! Я об одном прошу, mon cousin, – сказала княжна, – прикажите свезти меня в Петербург: какая я ни есть, а я под бонапартовской властью жить не могу. – Да полноте, ma cousine, откуда вы почерпаете ваши сведения? Напротив… – Я вашему Наполеону не покорюсь. Другие как хотят… Ежели вы не хотите этого сделать… – Да я сделаю, я сейчас прикажу. Княжне, видимо, досадно было, что не на кого было сердиться. Она, что то шепча, присела на стул. – Но вам это неправильно доносят, – сказал Пьер. – В городе все тихо, и опасности никакой нет. Вот я сейчас читал… – Пьер показал княжне афишки. – Граф пишет, что он жизнью отвечает, что неприятель не будет в Москве. – Ах, этот ваш граф, – с злобой заговорила княжна, – это лицемер, злодей, который сам настроил народ бунтовать. Разве не он писал в этих дурацких афишах, что какой бы там ни был, тащи его за хохол на съезжую (и как глупо)! Кто возьмет, говорит, тому и честь и слава. Вот и долюбезничался. Варвара Ивановна говорила, что чуть не убил народ ее за то, что она по французски заговорила… – Да ведь это так… Вы всё к сердцу очень принимаете, – сказал Пьер и стал раскладывать пасьянс. Несмотря на то, что пасьянс сошелся, Пьер не поехал в армию, а остался в опустевшей Москве, все в той же тревоге, нерешимости, в страхе и вместе в радости ожидая чего то ужасного. На другой день княжна к вечеру уехала, и к Пьеру приехал его главноуправляющий с известием, что требуемых им денег для обмундирования полка нельзя достать, ежели не продать одно имение. Главноуправляющий вообще представлял Пьеру, что все эти затеи полка должны были разорить его. Пьер с трудом скрывал улыбку, слушая слова управляющего. – Ну, продайте, – говорил он. – Что ж делать, я не могу отказаться теперь! Чем хуже было положение всяких дел, и в особенности его дел, тем Пьеру было приятнее, тем очевиднее было, что катастрофа, которой он ждал, приближается. Уже никого почти из знакомых Пьера не было в городе. Жюли уехала, княжна Марья уехала. Из близких знакомых одни Ростовы оставались; но к ним Пьер не ездил. В этот день Пьер, для того чтобы развлечься, поехал в село Воронцово смотреть большой воздушный шар, который строился Леппихом для погибели врага, и пробный шар, который должен был быть пущен завтра. Шар этот был еще не готов; но, как узнал Пьер, он строился по желанию государя. Государь писал графу Растопчину об этом шаре следующее: «Aussitot que Leppich sera pret, composez lui un equipage pour sa nacelle d'hommes surs et intelligents et depechez un courrier au general Koutousoff pour l'en prevenir. Je l'ai instruit de la chose. Recommandez, je vous prie, a Leppich d'etre bien attentif sur l'endroit ou il descendra la premiere fois, pour ne pas se tromper et ne pas tomber dans les mains de l'ennemi. Il est indispensable qu'il combine ses mouvements avec le general en chef». |