Индастриал

Индастриал
Направление:	электронная музыка, экспериментальная музыка
Истоки:	авангард, электронная музыка, экспериментальная музыка, конкретная музыка, флуксус, перформанс, краут-рок, постпанк
Место и время возникновения:	середина 1970-х, западная Европа
Годы расцвета:	1980-е — 1990-е
Поджанры:
пост-индастриал, перкашн-индастриал, Мартиал-индастриал, нойз
Родственные:
синти-поп, краут-рок
Производные:
синтипанк, электро-индастриал, аггро-тек, дарк эмбиент, EBM, IDM, хардкор, пауэр электроникс, техно, Ньюбит
См. также:
Индустриальный туризм, Диггерство, Милитаризм, Дадаизм, Риветхед

Индастриал (от англ. industrial — «промышленный») — музыкальное направление, отличающееся выраженной экспериментальностью и особой эстетикой механических и других промышленных звуков.

История

Если заглянуть глубже в историю возникновения данного стиля, то можно узнать, что уже в 1913 году в труде композитора-футуриста Луиджи Руссоло «L’arte dei rumori» («Искусство шумов», «The Art Of Noises» — такое же название впоследствии взяла себе известная музыкальная группа) прослеживаются некоторые элементы идеологии современного индастриала. Также большой вклад в развитие идеологической основы внесли Эрик Сати, Пьер Шеффер и другие представители футуризма. Советский композитор Авраамов сыграл большую роль в развитии индастриала благодаря своему революционному по меркам 20-х годов ХХ века сочинению «Симфония гудков». Однако окончательно индастриал оформился в 1974 году в Англии. Этому способствовала группа Throbbing Gristle, основавшая лейбл Industrial Records, по названию которого и был назван стиль. Хотя есть другое расхожее мнение, что этим названием пионеры индастриала отделяли свою музыку от музыки прошлого, бывшей по их выражению «более аграрной» (намек на промышленно-индустриальную революцию в Англии XVII века). Изначально индастриал был не только музыкальным направлением, но и идеологическим (где основным методом стала т. н. «шоковая тактика»). В период с 1974 по 1981 год появляется множество музыкантов и групп этой направленности во всех частях света. Среди них наиболее известны Бойд Райс (NON), Einstürzende Neubauten, SPK, Merzbow и др. Они составили т. н. «классический индастриал». Но популярным направление так и не стало.

Throbbing Gristle распались в 1981 году, заявив о завершении «индустриальной» эпохи и начале «пост-индустриальной». Для музыкантов это означало смену тактики, произошёл переход от индастриала к пост-индастриалу. Бывшие участники Throbbing Gristle образовали несколько новых проектов, звучание которых сильно изменилось по сравнению с TG. Другие «классические» индустриальные группы (такие как SPK и Einstuerzende Neubauten) также перешли на «новую стратегию», появились и совершенно новые проекты. Пост-индустриальная музыка стала менее агрессивна, однако, вся та радикальность вылилась в музыкальные эксперименты и неслыханную изобретательность. Теперь пост-индастриал музыканты совмещают старый индустриальный подход с другими направлениями музыки: танцевальной, фольклорной, ритуальной.

Концептуальные корни

Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут начало также и индустриальная тактика и методы. Историки искусства XX века обычно ссылаются на протосюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred Jarry) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году, как на родоначальника перформансов. Филиппо Маринетти, чей «Футуристический манифест» был опубликован в 1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе «Roi Bombance», написанной в 1905 году. Желание провокации играло основу «Первого итальянского футуристического движения», а затем было удачно воплощено дадаистами и сюрреалистами. Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла сильно различаться в то время, однако при взгляде из сегодня, важными остаются только общие черты.

Все три движения были ответами на тогдашние реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское позитивное видение «прогресса» получило некоторые отклики среди ранних индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных музыкантов (даже такие технофилы, как Kraftwerk) имели довольно иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе такого никогда не позволяли — Маринетти праздновал Индустриальную революцию совершенно серьёзно и без тени иронии.
Схожесть между дадаизмом и индустриальной культурой менее двусмысленна. Ярость дадаистов была инспирирована Первой мировой войной, как наибольшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела много общего с индустриальным искусством — это была попытка найти эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это означало примитивистскую абстрактную живопись и перформансы в Cabaret Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую поэзию. Индустриальная музыка очень сильно обращается к важнейшим вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности, невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали потеряли свою силу.

Музыкальные корни

Идея использования шума как музыкального элемента берёт начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) «Искусство шумов», опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей «Технический манифест футуристической музыки» (1911 год) содержал следующую фразу: «[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Всё это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества». Собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам. Ещё за несколько лет до Прателла более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки.

В 1907 году Ферруччио Бузони писал в «Наброске к новой музыкальной эстетике»: «В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу». Бузони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шёнберг, Айвз и Коуэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путём нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Кауэлла) со способами методами использования старых инструментов.

Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и экспериментировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения — Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным («Mouth of the knight»), а другая была посвящена его памяти («Scriabianism»).

Непосредственные предшественники

С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная сцена уже непосредственно предвещающая возникновение индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда, а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с тем, их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки рок-музыки, становившейся уже к тому времени консервативной.

К концу 60-х в Европе появился прогрессив-рок и его немецкая разновидность краутрок, представленная, кроме Can, такими артистами, как Tangerine Dream, Faust, «NEU!», Cluster, Клаус Шульце с его ранним проектом «Ash Ra Temple». Из негерманских «прогрессивных» артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и Роберта Фриппа. В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные осцилляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить Брайана Ино, подобно Ф. Заппе и Шукаю, вышедшего из мира авангардной музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль.

Ещё одна группа, которую необходимо здесь упомянуть — AMM. Музыканты начинали играть в середине 60-х как группа свободной джазовой импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой «импровизационного индастриала».

Кроме того, к 1970 году появились три группы, начавшие играть «индастриал» ещё до появления собственно самого «индастриала». Имеются в виду The Residents, экспериментировавших с гитарным нойзом и урбанистическими шумами, Kraftwerk, сочетавшие психоделические минималистические синтезаторные мелодии с жёстким машинным поп-ритмом и Sand, по сути дела начавшие играть эмбиент ещё до его изобретения Ино и Throbbing Gristle.

Возникновение индастриала

В качестве даты возникновения «индастриала» обычно называется два варианта — 1974 (год оформления собственно музыкального направления) или 1976 (год возникновения самого термина «industrial music»). В 1974 будущие музыканты Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni Tutti), ещё в составе перформанс-группы COUM Transmissions записали саундтрек к одному из своих перформансов под названием «Throbbing gristle» (в 95-м году эта запись была издана немецким лейблом Dossier Records уже как альбом группы Throbbing Gristle). Другие два будущих участника Throbbing Gristle Питер Кристоферсон (Peter Christopherson) и Крис Картер (Chris Carter) присоединились к COUM Transmissions несколько позже — Картер в 75-м, а Кристоферсон в 76-м году). В том же 1974 году была сделана первая запись ещё одной из «главных» индустриальных групп — Cabaret Voltaire.

В 1976 году в Англии музыкантами группы Throbbing Gristle был основан лейбл Industrial Records, и возник термин «industrial music». Вот как это описывает один из основных участников этих событий Дженезис Пи-Орридж:

Это было неизбежным, причиной возникновения этого было время. В слове «industrial» содержится ирония, потому что существует музыкальная индустрия. Кроме того была шутка, которую мы часто использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов — «это слово промышленности». И… до тех пор, пока существовала музыка, основанная на блюзе и рабстве мы думали, что неплохо её обновить хотя бы до Викторианской эпохе — вы знаете, Промышленная революция. Рок-н-ролл существовал везде на сахарных плантациях Вест-Индии и хлопковых плантациях Америки и мы подумали, что настало время попробовать обновить музыку в соответствии со временем (и это все ещё актуально). И слово «industrial» было очень циничным для этого… И нам нравились образы заводов — я имею в виду, что мы просто думали, что там существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит на ум, когда мы думаем «industrial». Монте Газазза (Monte Gazazza) был тем человеком, который придумал лозунг «Индустриальная музыка — для индустриальных людей». Одним из ранних названий было «Factory Records», придуманное в связи с названием студии Уорхола «Factory» и его методом шелкографии, однако мы решили, что это будет слишком очевидно и что Уорхол все-таки не был достаточно хорош.

Итак, лейбл Industrial Records, давший начало и название индустриальной культуре был основан, и первой пластинкой, изданной на нём, стала LP Throbbing Gristle «Second Annual Report» Как явление, «индустриальная музыка» и «индустриальная культура» оформились примерно к 1978—1979 годам, когда известность Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire приобрела достаточно серьёзные масштабы.
Они перестали быть стилем одной группы и по всему миру начали возникать индустриальные группы и артисты. К примеру, SPK в Австралии, Z’ev и Бойд Райс (Boyd Rice, известный также как NON), в Америке, Einsturzende Neubauten и движение «Гениальные дилетанты» в Германии, Merzbow в Японии и т. д.

Пост-индастриал

Распавшиеся в 1981 году Throbbing Gristle заявили о завершении «индустриальной» эпохи и начале «пост-индустриальной». Другие «классические» индустриальные группы также перешли на «новую стратегию». Пост-индустриальная музыка стала менее агрессивна и радикальна, однако вылилась в музыкальные эксперименты и проникла во многие жанры поп- и рок-музыки, была взята на вооружение многими, ставшими впоследствии знаменитыми коллективами (к примеру, Depeche Mode на своём знаменитом альбоме 1984 года вживую записали удары об рельс, и сами клипы сняли в индастриал-стиле). Индастриал оказал большое влияние на дальнейшее развитие музыки в мире.

Многими рок-исполнителями разных стилей видеоклипы снимаются именно в стилистике «индастриал» — съёмки в фабричных корпусах и на заброшенных заводах, демонстрация впечатляющих машин и механизмов — как отражение механистичности и индустриальности современной цивилизации.

Стили пост-индустриальной музыки

Здесь дано описание некоторых понятий, часто используемых в обсуждении этой музыки. Некоторые из них можно назвать вполне конкретными, большинство же — скорее просто описания того, что можно услышать в пост-индастриале, так как эта музыка — всегда смесь чего-либо, и её «стиль» меняется от композиции к композиции.

Нойз

Один из старейших стилей в индустриальной музыке. Основоположником считается американец Boyd Rice (проект NON), в 70-х годах впервые начавший выпускать в массы чистый, немузыкальный шум в качестве законченных музыкальных произведений. Классический нойз всегда лишен мелодии и музыкального ритма, и фактически выходит за пределы понятия музыка. Однако, в композициях часто используется вокал и голосовые семплы, в чистом или искаженном виде. Пауэр-электроникс и японский нойз часто называют разновидностями нойза.

Идея использования шума как музыкального элемента берёт начало в манифесте итальянского живописца, композитора и футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo, 1885—1947) «L’arte dei rumori» («Искусство шумов»), опубликованном в 1913 году, в котором он утверждал, что Промышленный переворот дал человеку возможности творить совершенно новые, более сложные и изощрённые звуки.
Руссоло, тесно сотрудничавший с поэтом Филиппо Томмазо Маринетти, считается одним из самых первых теоретиков электронной музыки и самым первым нойз-музыкантом в истории. Он изобрёл и сконструировал инструменты, которые называл intonarumori («шумашины») — в основном, это были перкуссионные инструменты для сценического исполнения. Он собрал оркестр, и первое же исполнение нойз-концерта Gran Concerto Futuristico в 1917 году вызвало огромное недовольство публики (впрочем, Руссоло на это и рассчитывал). Все эти уникальные инструменты были утеряны в 1941 и 1942 гг., во время Второй мировой войны.

Наиболее типичные представители: Luigi Russolo, NON, Urban Addicts.

Японский нойз

Наиболее радикальный стиль индустриальной музыки появился в Японии. Музыка отличается особой концептуальностью и наиболее трудна для восприятия. Композиции представляют собой чистый шум, зацикленный или относительно хаотичный. Аппаратура для его извлечения и преобразования часто создаётся собственноручно, и музыканты, как правило, ограничивают себя в выборе источников шума, что является частью концепции. Основоположником стиля считается японец Масами Акита (проект Merzbow).

Наиболее типичные представители: Merzbow, Aube (частично), Masonna

Ритмик-нойз и дистортед бит

Этот стиль иногда путают с пауэр-электроникс, однако эти стили имеют мало общего. Power Noise фактически даже не относится к стилям noise-музыки. Композиции в основном хорошо структурированы, ритмичны, основаны на «рассеянных» звуках синтезаторов и ударных с широкими вставками речевых семплов. Коллективы, играющие в этом стиле, в основном культивируются такими издательствами как Ant-Zen, Hands Productions, Ad Noiseam.

Наиболее типичные представители: Dulce Liquido, Winterkälte, PAL, Noisex (частично), Converter, Imminent Starvation, Synapscape, Iszoloscope, Ferlucy Lucuna

Percussion Industrial

Как и явствует из названия, в основе этого стиля лежит игра на перкуссионных инструментах. В качестве таковых обычно используются нетрадиционные немузыкальные предметы от пустых железных бочек и тележек из супермаркета до сложных металлоконструкций собственного изготовления. Элементы этого стиля присутствуют у многих индустриальных групп, однако в чистом виде встречается достаточно редко. Что послушать: Z’ev «Salts Of Heavy Metals», «Production & Decay Of Spatial Relations», «F.F.F.», Einsturzende Neubauten «Kollaps», «Halber Mench», «Haus Der Luege», Test Dept. «The Unacceptable Face Of Freedom», «Brith Gof: Gododdin», Les Tambours Du Bronx "Ca Sonne Pas Beau Un Bidon.

Пауэр-электроникс

Истоки этой стилистики, конечно же, лежат в трудах лидеров старого «правильного» индастриала вроде Throbbing Gristle, Whitehouse, Maurizio Bianchi/M. B., отчасти SPK, и именно эти команды и можно считать отцами-основателями, однако лишь в самом общем смысле. Появившиеся в 90-х гг. ХХ в. работы всё же довольно сильно отличаются от пробных, сомнительных шагов первопроходцев. Прежде всего, это плотное мрачное звучание полное шершаво-скрежешащего агонизирующего нойза и крайне агрессивное настроение композиций. Со временем обязательной чертой стиля стал также дисторшированный вокал в оруще-декламирующей манере на полит-исторические темы. Звучание power-электронных команд простирается от монотонных коллажей, навязчивых закольцованных семплов ранних работ до свободных импровизаций современности, иногда ритмично-перкуссионное, но при этом стремительно-атакующее и травмирующее. Также стоит отметить имеющееся в стиле частое различие между сдержанным и невзрачным студийным материалом и беснующимся, остервенелым концертным исполнением.

(взято с heavy-electronics.org)

Наиболее типичные представители: Institut, Genocide Organ, Anenzephalia, Con-Dom, Brighter Death Now, Lono Saves Dolphin

Improvised Industrial

«Импровизационный индастриал». Соответственно базируется на свободной импровизации. Берёт начало из экспериментов Throbbing Gristle и AMM. Так же, как и предыдущий присутствует у многих групп, однако в чистом виде встречается довольно редко. Что послушать: все концертные записи Throbbing Gristle («Heathen Earth», «Funeral In Berlin», «Funk Beyond Jazz», «Mission Of Dead Souls», «Once Upon A Time…», «Special Treatment», «Thee Psychic Sacriface» и др.), AMM «To Hear And Back Again», «Generative Themes», «The Inexhaustible Document» и все альбомы Borbetomagus.

Martial Industrial

В первую очередь, этот стиль отличается военной тематикой: от средневековых крестовых походов до современных войн. В композициях можно встретить мелодии военных лет, трубы, чтение манифестов или звуки выстрелов и взрывов. Все это, как правило, записано в низком качестве с шумом и искажениями, в чём проявляется своеобразная lo-fi эстетика, свойственная индастриалу. Основоположник стиля — югославская группа Laibach, в 80-е годы активно вмешивавшаяся в политику своей страны, за что была даже изгнана из коммунистической Югославии. Музыку в этом стиле также часто причисляют к Darkwave.

Наиболее типичные представители: ранний Laibach, Allerseelen, Der Blutharsch, Von Thronstahl, Turbund Sturmwerk, Les Joyaux De La Princesse, Dernière Volonté, Ordo Rosarius Equilibrio, Sophia (проект Peter Pettersson’а), Blood Axis, Arditi, Triarii, Wappenbund, Kreuzweg Ost, Across The Rubicon.

Неофолк (Дарк-фолк)

Начало современного неофолка положила английская группа Current 93 (состоящая фактически из одного человека — Дэвида Тибета), выпустив в 1987 году альбомы Imperium и Swastikas for Noddy. Тогда же сформировались характерные черты этого стиля — игра на традиционных инструментах (часто на акустической гитаре), и использование в текстах песен религиозных и фольклорных символов. Иногда неофолк-группы перепевают народные песни. Следует помнить, что дарк-фолком зачастую называют группы, достаточно далёкие от индустриального звучания, более близкие к классическому фолку и фолк-року.

EBM (Electronic Body Music)

Наиболее популярный сейчас стиль пост-индустриальной музыки. Звучание представляет собой зацикленные синтезаторные мелодии с танцевальным ритмом и обильным использованием семплов. Термин EBM был придуман музыкантами бельгийской группы Front 242, которые теперь считаются основоположниками стиля.

Наиболее типичные представители: Front 242, Front Line Assembly, Nitzer Ebb, Sturm Cafe, Orange Sector, Spetznaz

Аггро-индастриал

Это направление часто путают с EBM и «индустриальным» металлом, однако это неправильно. Отличительным признаком «аггро-индастриала» (от англ.  «aggressive») является наличие «риффованой» гитары и «брутального» вокала. К этому может прилагаться как EBM, так и «synth-pop»-ритм-секция и диско-клавишные.

Наиболее типичные представители: KMFDM, PIG, Marilyn Manson, Ministry, God Lives Underwater, Pop Will Eat Itself, Gravity Kills, Sister Machine Gun, Think About Mutation, Slick Idiot, Die Krupps, D.O.F, Circle Of Dust, Stabbing Westward, Steril, Coptic Rain, Nine Inch Nails, Acumen Nation, Full On The Mouth, Cubanate.

Электро-индастриал

Это понятие не является самобытным. Скорее, электро-индастриал можно классифицировать как разновидность EBM. По сравнению с EBM эта музыка более плотная и атмосферная, но менее танцевальная. Часто используется искаженный вокал, но редко гитарное звучание. В рамки этого стиля с трудом входит одна из самых влиятельных индустриальных групп Skinny Puppy.

Наиболее типичные представители: wumpscut:, Skinny Puppy (ранние работы), Leæther Strip, Front Line Assembly (ранние работы), Velvet Acid Christ.

Дарк-эмбиент

Один из основных самостоятельных стилей пост-индустриальной музыки. Корни дарк-эмбиента менее всего связаны с другой современной музыкой и идут разве что от основоположника эмбиента Брайана Ино и классического индастриала. Дарк-эмбиент включает в себя несколько подстилей и вплотную соприкасается с пауэр-электрониксом и дэт-индастриалом, о чём свидетельствует большое количество проектов, смешивающих элементы этих стилей. Считается, что одним из первых дарк-эмбиент стал записывать Брайан Уильямс (проект Lustmord) где-то в начале 80-х. На дарк-эмбиент и близких к нему стилях специализируется один из самых крупных индастриал-лейблов Cold Meat Industry, основанный Роджером Кармаником (проект Brighter Death Now) и Lina Baby Doll (Deutsch Nepal) в 1987 году.

Дарк-эмбиент, как следует из названия, представляет собой более мрачную версию классического эмбиента. Эта музыка призвана создать атмосферу, не концентрируя внимание слушателя на элементах вроде мелодии или ритма. Она наполнена низкочастотными гудениями, фоновым шумом и металлическим звоном, редкими отрывками мелодий и голосов, иногда — монотонным ритмом или пульсацией. Основатель Lustmord — Брайан Уильямс говорил, что предназначение этой музыки в том, чтобы перенести слушателя в место, куда он сам никогда и ни за что бы не попал. Многие ранние записи Lustmord производились в пещерах и других физических местах для создания натуральной реверберации. Однако большинство дарк-эмбиентных альбомов записывается всё же с использованием электронных эффектов. Понятие «звуковой ландшафт» (soundscape) связано в первую очередь именно с дарк-эмбиентом.

Наиболее типичные представители: Kammerheit, Sinke Dûs, Svartsinn, Bad Sector, Lustmord, Deutsch Nepal, Raison d'être, Coil, Gustaf Hildebrand

Дроун-эмбиент

Этот стиль иногда называют частью дарк-эмбиента, но его можно определить как достаточно самостоятельный. Стиль возник из экспериментов немецкой группы Maeror Tri, которая до этого играла гитарный нойз. В январе 1993 один из её участников Штефан Кнаппэ создал лейбл Drone Records — отсюда произошло название стиля. Лейбл до сих пор является базой большей части проектов, играющих в этом стиле.

Музыка дроун-эмбиента достаточно оригинальна. Она состоит из разночастотных гудений — дроунов, извлекаемых из гитар, синтезаторов и других инструментов. Часто используются природные звуки, но их звучание также преобразуется в дроуны. Компьютеры и секвенсоры используются очень редко, и, как правило, вся музыка делается «вручную». Даже для записи альбомов используется аналоговая аппаратура. Например, Maeror Tri записывали свои гитарные композиции на пленку, которую в некоторых случаях воспроизводили в обратную сторону, получая совершенно особое звучание.

В 1996 году группа распалась, и в настоящее время состав Maeror Tri без одного участника пишет музыку под именем Troum. Как написано на их [www.troum.com/ официальном сайте]: «Troum используют музыку как прямой путь к Бессознательному, целясь в архаическую сущность человеческой души». Существует также близкий по звучанию стиль дроун-дум, соединяющий элементы дроун-эмбиента и дум-метала, для которого характерно тяжёлое гитарное звучание с применением дисторшена, первопроходцы стиля — сиэтлская группа Earth.

Наиболее типичные представители: Maeror Tri, Troum, Crawl Unit, Bass Communion.

Ритуал-эмбиент (ритуал-индастриал)

Эта музыка призвана передать дух древних ритуалов поклонений языческим богам. В композициях часто используются разнообразные сложные перкуссии, иногда сменяемые эмбиентными ландшафтами или этническими песнопениями. Однако, музыка может состоять и из звуков промышленного или электронного происхождения — музыканты распознают ритуальный дух и в современных технологиях. Часто композиции умышленно делают монотонными и продолжительными (от 10 до 30 минут и больше) для создания гипнотизирующего эффекта.

Наиболее типичные представители: Hybryds, ранний Ah Cama-Sotz, Halo Manash, Aeoga.

Дэт-индастриал

Не следует путать с индастриал-дэт-металом — ответвлением индастриал-метала.

Это сравнительно молодой, но уже канонизированный стиль индустриальной музыки. Среди его специфических особенностей необходимо сразу назвать тяжелое и медленное звучание, мощное и давящее. Иногда особо выделяют такой подстиль как дэт-эмбиент (правда, на уровне рекламных пресс-релизов в индустриальных дистрибуциях), но по сути это одно и то же — индустриальная музыка, отличающаяся как неторопливостью развития композиции, так и безжизненностью, мрачностью атмосферы, изредка включающая и глуховатый, нечёткий ритм. Как правило, дэт-индастриал проекты тщательнейшее внимание уделяют глубокому басовому звуку с прочувствованными низкочастотными событиями. Также характерно и использование заимствованных элементов, которыми разбавляются композиции — дроунов (drone, гудящие звуки, часто используются в эмбиенте), микроволн (microwave, специфические «переливы» звука), семплы природных, техногенных, найденных звуков. Иногда дэт-индустриальные по сути альбомы характеризуют как медленный пауэр-электроникс, это не совсем верно, потому как пауэр-электроникс — это блицкриг на мозг слушателя, но не глубокая атмосферная импрессия. Дэт-индустриальное творчество часто затрагивает не социо-культурные или политические темы, но ритуально-мистические, и даже инфернальные. (взято с heavy-electronics.org)

Наиболее типичные представители: Brighter Death Now, Ex. Order, Death Squad

Экспериментальный индастриал

Не вся индустриальная музыка может быть отнесена к какому-либо стилю. Индустриальные музыканты до сих пор создают что-то новое, не помещающееся ни в какие рамки, продолжая развивать как старые идеи классического индастриала, так и добавляя новые элементы из других жанров. Некоторые выдающиеся экспериментаторы: Coil, Thighpaulsandra, Nurse With Wound, The Residents, COH, Cevin Key, Psychic TV.

См. также

• Риветхед
• Стимпанк

Ссылки

• Дмитрий Толмацкий. [rwcdax.here.ru/indrus.htm INDUSTRIAL CULTURE EXTENTED FAQ] (1998).
• [www.brainwashed.com Brainwashed.com]  (англ.)

Отрывок, характеризующий Индастриал

– Нет спокоя, проклятые! – проворчал он с гневом на кого то. «Да, да, еще что то важное было, очень что то важное я приберег себе на ночь в постели. Задвижки? Нет, про это сказал. Нет, что то такое, что то в гостиной было. Княжна Марья что то врала. Десаль что то – дурак этот – говорил. В кармане что то – не вспомню».
– Тишка! Об чем за обедом говорили?
– Об князе, Михайле…
– Молчи, молчи. – Князь захлопал рукой по столу. – Да! Знаю, письмо князя Андрея. Княжна Марья читала. Десаль что то про Витебск говорил. Теперь прочту.
Он велел достать письмо из кармана и придвинуть к кровати столик с лимонадом и витушкой – восковой свечкой и, надев очки, стал читать. Тут только в тишине ночи, при слабом свете из под зеленого колпака, он, прочтя письмо, в первый раз на мгновение понял его значение.
«Французы в Витебске, через четыре перехода они могут быть у Смоленска; может, они уже там».
– Тишка! – Тихон вскочил. – Нет, не надо, не надо! – прокричал он.
Он спрятал письмо под подсвечник и закрыл глаза. И ему представился Дунай, светлый полдень, камыши, русский лагерь, и он входит, он, молодой генерал, без одной морщины на лице, бодрый, веселый, румяный, в расписной шатер Потемкина, и жгучее чувство зависти к любимцу, столь же сильное, как и тогда, волнует его. И он вспоминает все те слова, которые сказаны были тогда при первом Свидании с Потемкиным. И ему представляется с желтизною в жирном лице невысокая, толстая женщина – матушка императрица, ее улыбки, слова, когда она в первый раз, обласкав, приняла его, и вспоминается ее же лицо на катафалке и то столкновение с Зубовым, которое было тогда при ее гробе за право подходить к ее руке.
«Ах, скорее, скорее вернуться к тому времени, и чтобы теперешнее все кончилось поскорее, поскорее, чтобы оставили они меня в покое!»


Лысые Горы, именье князя Николая Андреича Болконского, находились в шестидесяти верстах от Смоленска, позади его, и в трех верстах от Московской дороги.
В тот же вечер, как князь отдавал приказания Алпатычу, Десаль, потребовав у княжны Марьи свидания, сообщил ей, что так как князь не совсем здоров и не принимает никаких мер для своей безопасности, а по письму князя Андрея видно, что пребывание в Лысых Горах небезопасно, то он почтительно советует ей самой написать с Алпатычем письмо к начальнику губернии в Смоленск с просьбой уведомить ее о положении дел и о мере опасности, которой подвергаются Лысые Горы. Десаль написал для княжны Марьи письмо к губернатору, которое она подписала, и письмо это было отдано Алпатычу с приказанием подать его губернатору и, в случае опасности, возвратиться как можно скорее.
Получив все приказания, Алпатыч, провожаемый домашними, в белой пуховой шляпе (княжеский подарок), с палкой, так же как князь, вышел садиться в кожаную кибиточку, заложенную тройкой сытых саврасых.
Колокольчик был подвязан, и бубенчики заложены бумажками. Князь никому не позволял в Лысых Горах ездить с колокольчиком. Но Алпатыч любил колокольчики и бубенчики в дальней дороге. Придворные Алпатыча, земский, конторщик, кухарка – черная, белая, две старухи, мальчик казачок, кучера и разные дворовые провожали его.
Дочь укладывала за спину и под него ситцевые пуховые подушки. Свояченица старушка тайком сунула узелок. Один из кучеров подсадил его под руку.
– Ну, ну, бабьи сборы! Бабы, бабы! – пыхтя, проговорил скороговоркой Алпатыч точно так, как говорил князь, и сел в кибиточку. Отдав последние приказания о работах земскому и в этом уж не подражая князю, Алпатыч снял с лысой головы шляпу и перекрестился троекратно.
– Вы, ежели что… вы вернитесь, Яков Алпатыч; ради Христа, нас пожалей, – прокричала ему жена, намекавшая на слухи о войне и неприятеле.
– Бабы, бабы, бабьи сборы, – проговорил Алпатыч про себя и поехал, оглядывая вокруг себя поля, где с пожелтевшей рожью, где с густым, еще зеленым овсом, где еще черные, которые только начинали двоить. Алпатыч ехал, любуясь на редкостный урожай ярового в нынешнем году, приглядываясь к полоскам ржаных пелей, на которых кое где начинали зажинать, и делал свои хозяйственные соображения о посеве и уборке и о том, не забыто ли какое княжеское приказание.
Два раза покормив дорогой, к вечеру 4 го августа Алпатыч приехал в город.
По дороге Алпатыч встречал и обгонял обозы и войска. Подъезжая к Смоленску, он слышал дальние выстрелы, но звуки эти не поразили его. Сильнее всего поразило его то, что, приближаясь к Смоленску, он видел прекрасное поле овса, которое какие то солдаты косили, очевидно, на корм и по которому стояли лагерем; это обстоятельство поразило Алпатыча, но он скоро забыл его, думая о своем деле.
Все интересы жизни Алпатыча уже более тридцати лет были ограничены одной волей князя, и он никогда не выходил из этого круга. Все, что не касалось до исполнения приказаний князя, не только не интересовало его, но не существовало для Алпатыча.
Алпатыч, приехав вечером 4 го августа в Смоленск, остановился за Днепром, в Гаченском предместье, на постоялом дворе, у дворника Ферапонтова, у которого он уже тридцать лет имел привычку останавливаться. Ферапонтов двенадцать лет тому назад, с легкой руки Алпатыча, купив рощу у князя, начал торговать и теперь имел дом, постоялый двор и мучную лавку в губернии. Ферапонтов был толстый, черный, красный сорокалетний мужик, с толстыми губами, с толстой шишкой носом, такими же шишками над черными, нахмуренными бровями и толстым брюхом.
Ферапонтов, в жилете, в ситцевой рубахе, стоял у лавки, выходившей на улицу. Увидав Алпатыча, он подошел к нему.
– Добро пожаловать, Яков Алпатыч. Народ из города, а ты в город, – сказал хозяин.
– Что ж так, из города? – сказал Алпатыч.
– И я говорю, – народ глуп. Всё француза боятся.
– Бабьи толки, бабьи толки! – проговорил Алпатыч.
– Так то и я сужу, Яков Алпатыч. Я говорю, приказ есть, что не пустят его, – значит, верно. Да и мужики по три рубля с подводы просят – креста на них нет!
Яков Алпатыч невнимательно слушал. Он потребовал самовар и сена лошадям и, напившись чаю, лег спать.
Всю ночь мимо постоялого двора двигались на улице войска. На другой день Алпатыч надел камзол, который он надевал только в городе, и пошел по делам. Утро было солнечное, и с восьми часов было уже жарко. Дорогой день для уборки хлеба, как думал Алпатыч. За городом с раннего утра слышались выстрелы.
С восьми часов к ружейным выстрелам присоединилась пушечная пальба. На улицах было много народу, куда то спешащего, много солдат, но так же, как и всегда, ездили извозчики, купцы стояли у лавок и в церквах шла служба. Алпатыч прошел в лавки, в присутственные места, на почту и к губернатору. В присутственных местах, в лавках, на почте все говорили о войске, о неприятеле, который уже напал на город; все спрашивали друг друга, что делать, и все старались успокоивать друг друга.
У дома губернатора Алпатыч нашел большое количество народа, казаков и дорожный экипаж, принадлежавший губернатору. На крыльце Яков Алпатыч встретил двух господ дворян, из которых одного он знал. Знакомый ему дворянин, бывший исправник, говорил с жаром.
– Ведь это не шутки шутить, – говорил он. – Хорошо, кто один. Одна голова и бедна – так одна, а то ведь тринадцать человек семьи, да все имущество… Довели, что пропадать всем, что ж это за начальство после этого?.. Эх, перевешал бы разбойников…
– Да ну, будет, – говорил другой.
– А мне что за дело, пускай слышит! Что ж, мы не собаки, – сказал бывший исправник и, оглянувшись, увидал Алпатыча.
– А, Яков Алпатыч, ты зачем?
– По приказанию его сиятельства, к господину губернатору, – отвечал Алпатыч, гордо поднимая голову и закладывая руку за пазуху, что он делал всегда, когда упоминал о князе… – Изволили приказать осведомиться о положении дел, – сказал он.
– Да вот и узнавай, – прокричал помещик, – довели, что ни подвод, ничего!.. Вот она, слышишь? – сказал он, указывая на ту сторону, откуда слышались выстрелы.
– Довели, что погибать всем… разбойники! – опять проговорил он и сошел с крыльца.
Алпатыч покачал головой и пошел на лестницу. В приемной были купцы, женщины, чиновники, молча переглядывавшиеся между собой. Дверь кабинета отворилась, все встали с мест и подвинулись вперед. Из двери выбежал чиновник, поговорил что то с купцом, кликнул за собой толстого чиновника с крестом на шее и скрылся опять в дверь, видимо, избегая всех обращенных к нему взглядов и вопросов. Алпатыч продвинулся вперед и при следующем выходе чиновника, заложив руку зазастегнутый сюртук, обратился к чиновнику, подавая ему два письма.
– Господину барону Ашу от генерала аншефа князя Болконского, – провозгласил он так торжественно и значительно, что чиновник обратился к нему и взял его письмо. Через несколько минут губернатор принял Алпатыча и поспешно сказал ему:
– Доложи князю и княжне, что мне ничего не известно было: я поступал по высшим приказаниям – вот…
Он дал бумагу Алпатычу.
– А впрочем, так как князь нездоров, мой совет им ехать в Москву. Я сам сейчас еду. Доложи… – Но губернатор не договорил: в дверь вбежал запыленный и запотелый офицер и начал что то говорить по французски. На лице губернатора изобразился ужас.
– Иди, – сказал он, кивнув головой Алпатычу, и стал что то спрашивать у офицера. Жадные, испуганные, беспомощные взгляды обратились на Алпатыча, когда он вышел из кабинета губернатора. Невольно прислушиваясь теперь к близким и все усиливавшимся выстрелам, Алпатыч поспешил на постоялый двор. Бумага, которую дал губернатор Алпатычу, была следующая:
«Уверяю вас, что городу Смоленску не предстоит еще ни малейшей опасности, и невероятно, чтобы оный ею угрожаем был. Я с одной, а князь Багратион с другой стороны идем на соединение перед Смоленском, которое совершится 22 го числа, и обе армии совокупными силами станут оборонять соотечественников своих вверенной вам губернии, пока усилия их удалят от них врагов отечества или пока не истребится в храбрых их рядах до последнего воина. Вы видите из сего, что вы имеете совершенное право успокоить жителей Смоленска, ибо кто защищаем двумя столь храбрыми войсками, тот может быть уверен в победе их». (Предписание Барклая де Толли смоленскому гражданскому губернатору, барону Ашу, 1812 года.)
Народ беспокойно сновал по улицам.
Наложенные верхом возы с домашней посудой, стульями, шкафчиками то и дело выезжали из ворот домов и ехали по улицам. В соседнем доме Ферапонтова стояли повозки и, прощаясь, выли и приговаривали бабы. Дворняжка собака, лая, вертелась перед заложенными лошадьми.
Алпатыч более поспешным шагом, чем он ходил обыкновенно, вошел во двор и прямо пошел под сарай к своим лошадям и повозке. Кучер спал; он разбудил его, велел закладывать и вошел в сени. В хозяйской горнице слышался детский плач, надрывающиеся рыдания женщины и гневный, хриплый крик Ферапонтова. Кухарка, как испуганная курица, встрепыхалась в сенях, как только вошел Алпатыч.
– До смерти убил – хозяйку бил!.. Так бил, так волочил!..
– За что? – спросил Алпатыч.
– Ехать просилась. Дело женское! Увези ты, говорит, меня, не погуби ты меня с малыми детьми; народ, говорит, весь уехал, что, говорит, мы то? Как зачал бить. Так бил, так волочил!
Алпатыч как бы одобрительно кивнул головой на эти слова и, не желая более ничего знать, подошел к противоположной – хозяйской двери горницы, в которой оставались его покупки.
– Злодей ты, губитель, – прокричала в это время худая, бледная женщина с ребенком на руках и с сорванным с головы платком, вырываясь из дверей и сбегая по лестнице на двор. Ферапонтов вышел за ней и, увидав Алпатыча, оправил жилет, волосы, зевнул и вошел в горницу за Алпатычем.
– Аль уж ехать хочешь? – спросил он.
Не отвечая на вопрос и не оглядываясь на хозяина, перебирая свои покупки, Алпатыч спросил, сколько за постой следовало хозяину.
– Сочтем! Что ж, у губернатора был? – спросил Ферапонтов. – Какое решение вышло?
Алпатыч отвечал, что губернатор ничего решительно не сказал ему.
– По нашему делу разве увеземся? – сказал Ферапонтов. – Дай до Дорогобужа по семи рублей за подводу. И я говорю: креста на них нет! – сказал он.
– Селиванов, тот угодил в четверг, продал муку в армию по девяти рублей за куль. Что же, чай пить будете? – прибавил он. Пока закладывали лошадей, Алпатыч с Ферапонтовым напились чаю и разговорились о цене хлебов, об урожае и благоприятной погоде для уборки.
– Однако затихать стала, – сказал Ферапонтов, выпив три чашки чая и поднимаясь, – должно, наша взяла. Сказано, не пустят. Значит, сила… А намесь, сказывали, Матвей Иваныч Платов их в реку Марину загнал, тысяч осьмнадцать, что ли, в один день потопил.
Алпатыч собрал свои покупки, передал их вошедшему кучеру, расчелся с хозяином. В воротах прозвучал звук колес, копыт и бубенчиков выезжавшей кибиточки.
Было уже далеко за полдень; половина улицы была в тени, другая была ярко освещена солнцем. Алпатыч взглянул в окно и пошел к двери. Вдруг послышался странный звук дальнего свиста и удара, и вслед за тем раздался сливающийся гул пушечной пальбы, от которой задрожали стекла.
Алпатыч вышел на улицу; по улице пробежали два человека к мосту. С разных сторон слышались свисты, удары ядер и лопанье гранат, падавших в городе. Но звуки эти почти не слышны были и не обращали внимания жителей в сравнении с звуками пальбы, слышными за городом. Это было бомбардирование, которое в пятом часу приказал открыть Наполеон по городу, из ста тридцати орудий. Народ первое время не понимал значения этого бомбардирования.
Звуки падавших гранат и ядер возбуждали сначала только любопытство. Жена Ферапонтова, не перестававшая до этого выть под сараем, умолкла и с ребенком на руках вышла к воротам, молча приглядываясь к народу и прислушиваясь к звукам.
К воротам вышли кухарка и лавочник. Все с веселым любопытством старались увидать проносившиеся над их головами снаряды. Из за угла вышло несколько человек людей, оживленно разговаривая.
– То то сила! – говорил один. – И крышку и потолок так в щепки и разбило.
– Как свинья и землю то взрыло, – сказал другой. – Вот так важно, вот так подбодрил! – смеясь, сказал он. – Спасибо, отскочил, а то бы она тебя смазала.
Народ обратился к этим людям. Они приостановились и рассказывали, как подле самих их ядра попали в дом. Между тем другие снаряды, то с быстрым, мрачным свистом – ядра, то с приятным посвистыванием – гранаты, не переставали перелетать через головы народа; но ни один снаряд не падал близко, все переносило. Алпатыч садился в кибиточку. Хозяин стоял в воротах.
– Чего не видала! – крикнул он на кухарку, которая, с засученными рукавами, в красной юбке, раскачиваясь голыми локтями, подошла к углу послушать то, что рассказывали.
– Вот чуда то, – приговаривала она, но, услыхав голос хозяина, она вернулась, обдергивая подоткнутую юбку.
Опять, но очень близко этот раз, засвистело что то, как сверху вниз летящая птичка, блеснул огонь посередине улицы, выстрелило что то и застлало дымом улицу.
– Злодей, что ж ты это делаешь? – прокричал хозяин, подбегая к кухарке.
В то же мгновение с разных сторон жалобно завыли женщины, испуганно заплакал ребенок и молча столпился народ с бледными лицами около кухарки. Из этой толпы слышнее всех слышались стоны и приговоры кухарки:
– Ой о ох, голубчики мои! Голубчики мои белые! Не дайте умереть! Голубчики мои белые!..
Через пять минут никого не оставалось на улице. Кухарку с бедром, разбитым гранатным осколком, снесли в кухню. Алпатыч, его кучер, Ферапонтова жена с детьми, дворник сидели в подвале, прислушиваясь. Гул орудий, свист снарядов и жалостный стон кухарки, преобладавший над всеми звуками, не умолкали ни на мгновение. Хозяйка то укачивала и уговаривала ребенка, то жалостным шепотом спрашивала у всех входивших в подвал, где был ее хозяин, оставшийся на улице. Вошедший в подвал лавочник сказал ей, что хозяин пошел с народом в собор, где поднимали смоленскую чудотворную икону.
К сумеркам канонада стала стихать. Алпатыч вышел из подвала и остановился в дверях. Прежде ясное вечера нее небо все было застлано дымом. И сквозь этот дым странно светил молодой, высоко стоящий серп месяца. После замолкшего прежнего страшного гула орудий над городом казалась тишина, прерываемая только как бы распространенным по всему городу шелестом шагов, стонов, дальних криков и треска пожаров. Стоны кухарки теперь затихли. С двух сторон поднимались и расходились черные клубы дыма от пожаров. На улице не рядами, а как муравьи из разоренной кочки, в разных мундирах и в разных направлениях, проходили и пробегали солдаты. В глазах Алпатыча несколько из них забежали на двор Ферапонтова. Алпатыч вышел к воротам. Какой то полк, теснясь и спеша, запрудил улицу, идя назад.
– Сдают город, уезжайте, уезжайте, – сказал ему заметивший его фигуру офицер и тут же обратился с криком к солдатам:
– Я вам дам по дворам бегать! – крикнул он.
Алпатыч вернулся в избу и, кликнув кучера, велел ему выезжать. Вслед за Алпатычем и за кучером вышли и все домочадцы Ферапонтова. Увидав дым и даже огни пожаров, видневшиеся теперь в начинавшихся сумерках, бабы, до тех пор молчавшие, вдруг заголосили, глядя на пожары. Как бы вторя им, послышались такие же плачи на других концах улицы. Алпатыч с кучером трясущимися руками расправлял запутавшиеся вожжи и постромки лошадей под навесом.
Когда Алпатыч выезжал из ворот, он увидал, как в отпертой лавке Ферапонтова человек десять солдат с громким говором насыпали мешки и ранцы пшеничной мукой и подсолнухами. В то же время, возвращаясь с улицы в лавку, вошел Ферапонтов. Увидав солдат, он хотел крикнуть что то, но вдруг остановился и, схватившись за волоса, захохотал рыдающим хохотом.
– Тащи всё, ребята! Не доставайся дьяволам! – закричал он, сам хватая мешки и выкидывая их на улицу. Некоторые солдаты, испугавшись, выбежали, некоторые продолжали насыпать. Увидав Алпатыча, Ферапонтов обратился к нему.
– Решилась! Расея! – крикнул он. – Алпатыч! решилась! Сам запалю. Решилась… – Ферапонтов побежал на двор.
По улице, запружая ее всю, непрерывно шли солдаты, так что Алпатыч не мог проехать и должен был дожидаться. Хозяйка Ферапонтова с детьми сидела также на телеге, ожидая того, чтобы можно было выехать.
Была уже совсем ночь. На небе были звезды и светился изредка застилаемый дымом молодой месяц. На спуске к Днепру повозки Алпатыча и хозяйки, медленно двигавшиеся в рядах солдат и других экипажей, должны были остановиться. Недалеко от перекрестка, у которого остановились повозки, в переулке, горели дом и лавки. Пожар уже догорал. Пламя то замирало и терялось в черном дыме, то вдруг вспыхивало ярко, до странности отчетливо освещая лица столпившихся людей, стоявших на перекрестке. Перед пожаром мелькали черные фигуры людей, и из за неумолкаемого треска огня слышались говор и крики. Алпатыч, слезший с повозки, видя, что повозку его еще не скоро пропустят, повернулся в переулок посмотреть пожар. Солдаты шныряли беспрестанно взад и вперед мимо пожара, и Алпатыч видел, как два солдата и с ними какой то человек во фризовой шинели тащили из пожара через улицу на соседний двор горевшие бревна; другие несли охапки сена.
Алпатыч подошел к большой толпе людей, стоявших против горевшего полным огнем высокого амбара. Стены были все в огне, задняя завалилась, крыша тесовая обрушилась, балки пылали. Очевидно, толпа ожидала той минуты, когда завалится крыша. Этого же ожидал Алпатыч.
– Алпатыч! – вдруг окликнул старика чей то знакомый голос.
– Батюшка, ваше сиятельство, – отвечал Алпатыч, мгновенно узнав голос своего молодого князя.
Князь Андрей, в плаще, верхом на вороной лошади, стоял за толпой и смотрел на Алпатыча.
– Ты как здесь? – спросил он.
– Ваше… ваше сиятельство, – проговорил Алпатыч и зарыдал… – Ваше, ваше… или уж пропали мы? Отец…
– Как ты здесь? – повторил князь Андрей.
Пламя ярко вспыхнуло в эту минуту и осветило Алпатычу бледное и изнуренное лицо его молодого барина. Алпатыч рассказал, как он был послан и как насилу мог уехать.
– Что же, ваше сиятельство, или мы пропали? – спросил он опять.
Князь Андрей, не отвечая, достал записную книжку и, приподняв колено, стал писать карандашом на вырванном листе. Он писал сестре:
«Смоленск сдают, – писал он, – Лысые Горы будут заняты неприятелем через неделю. Уезжайте сейчас в Москву. Отвечай мне тотчас, когда вы выедете, прислав нарочного в Усвяж».
Написав и передав листок Алпатычу, он на словах передал ему, как распорядиться отъездом князя, княжны и сына с учителем и как и куда ответить ему тотчас же. Еще не успел он окончить эти приказания, как верховой штабный начальник, сопутствуемый свитой, подскакал к нему.
– Вы полковник? – кричал штабный начальник, с немецким акцентом, знакомым князю Андрею голосом. – В вашем присутствии зажигают дома, а вы стоите? Что это значит такое? Вы ответите, – кричал Берг, который был теперь помощником начальника штаба левого фланга пехотных войск первой армии, – место весьма приятное и на виду, как говорил Берг.
Князь Андрей посмотрел на него и, не отвечая, продолжал, обращаясь к Алпатычу:
– Так скажи, что до десятого числа жду ответа, а ежели десятого не получу известия, что все уехали, я сам должен буду все бросить и ехать в Лысые Горы.
– Я, князь, только потому говорю, – сказал Берг, узнав князя Андрея, – что я должен исполнять приказания, потому что я всегда точно исполняю… Вы меня, пожалуйста, извините, – в чем то оправдывался Берг.
Что то затрещало в огне. Огонь притих на мгновенье; черные клубы дыма повалили из под крыши. Еще страшно затрещало что то в огне, и завалилось что то огромное.
– Урруру! – вторя завалившемуся потолку амбара, из которого несло запахом лепешек от сгоревшего хлеба, заревела толпа. Пламя вспыхнуло и осветило оживленно радостные и измученные лица людей, стоявших вокруг пожара.
Человек во фризовой шинели, подняв кверху руку, кричал:
– Важно! пошла драть! Ребята, важно!..
– Это сам хозяин, – послышались голоса.
– Так, так, – сказал князь Андрей, обращаясь к Алпатычу, – все передай, как я тебе говорил. – И, ни слова не отвечая Бергу, замолкшему подле него, тронул лошадь и поехал в переулок.


От Смоленска войска продолжали отступать. Неприятель шел вслед за ними. 10 го августа полк, которым командовал князь Андрей, проходил по большой дороге, мимо проспекта, ведущего в Лысые Горы. Жара и засуха стояли более трех недель. Каждый день по небу ходили курчавые облака, изредка заслоняя солнце; но к вечеру опять расчищало, и солнце садилось в буровато красную мглу. Только сильная роса ночью освежала землю. Остававшиеся на корню хлеба сгорали и высыпались. Болота пересохли. Скотина ревела от голода, не находя корма по сожженным солнцем лугам. Только по ночам и в лесах пока еще держалась роса, была прохлада. Но по дороге, по большой дороге, по которой шли войска, даже и ночью, даже и по лесам, не было этой прохлады. Роса не заметна была на песочной пыли дороги, встолченной больше чем на четверть аршина. Как только рассветало, начиналось движение. Обозы, артиллерия беззвучно шли по ступицу, а пехота по щиколку в мягкой, душной, не остывшей за ночь, жаркой пыли. Одна часть этой песочной пыли месилась ногами и колесами, другая поднималась и стояла облаком над войском, влипая в глаза, в волоса, в уши, в ноздри и, главное, в легкие людям и животным, двигавшимся по этой дороге. Чем выше поднималось солнце, тем выше поднималось облако пыли, и сквозь эту тонкую, жаркую пыль на солнце, не закрытое облаками, можно было смотреть простым глазом. Солнце представлялось большим багровым шаром. Ветра не было, и люди задыхались в этой неподвижной атмосфере. Люди шли, обвязавши носы и рты платками. Приходя к деревне, все бросалось к колодцам. Дрались за воду и выпивали ее до грязи.
Князь Андрей командовал полком, и устройство полка, благосостояние его людей, необходимость получения и отдачи приказаний занимали его. Пожар Смоленска и оставление его были эпохой для князя Андрея. Новое чувство озлобления против врага заставляло его забывать свое горе. Он весь был предан делам своего полка, он был заботлив о своих людях и офицерах и ласков с ними. В полку его называли наш князь, им гордились и его любили. Но добр и кроток он был только с своими полковыми, с Тимохиным и т. п., с людьми совершенно новыми и в чужой среде, с людьми, которые не могли знать и понимать его прошедшего; но как только он сталкивался с кем нибудь из своих прежних, из штабных, он тотчас опять ощетинивался; делался злобен, насмешлив и презрителен. Все, что связывало его воспоминание с прошедшим, отталкивало его, и потому он старался в отношениях этого прежнего мира только не быть несправедливым и исполнять свой долг.
Правда, все в темном, мрачном свете представлялось князю Андрею – особенно после того, как оставили Смоленск (который, по его понятиям, можно и должно было защищать) 6 го августа, и после того, как отец, больной, должен был бежать в Москву и бросить на расхищение столь любимые, обстроенные и им населенные Лысые Горы; но, несмотря на то, благодаря полку князь Андрей мог думать о другом, совершенно независимом от общих вопросов предмете – о своем полку. 10 го августа колонна, в которой был его полк, поравнялась с Лысыми Горами. Князь Андрей два дня тому назад получил известие, что его отец, сын и сестра уехали в Москву. Хотя князю Андрею и нечего было делать в Лысых Горах, он, с свойственным ему желанием растравить свое горе, решил, что он должен заехать в Лысые Горы.
Он велел оседлать себе лошадь и с перехода поехал верхом в отцовскую деревню, в которой он родился и провел свое детство. Проезжая мимо пруда, на котором всегда десятки баб, переговариваясь, били вальками и полоскали свое белье, князь Андрей заметил, что на пруде никого не было, и оторванный плотик, до половины залитый водой, боком плавал посредине пруда. Князь Андрей подъехал к сторожке. У каменных ворот въезда никого не было, и дверь была отперта. Дорожки сада уже заросли, и телята и лошади ходили по английскому парку. Князь Андрей подъехал к оранжерее; стекла были разбиты, и деревья в кадках некоторые повалены, некоторые засохли. Он окликнул Тараса садовника. Никто не откликнулся. Обогнув оранжерею на выставку, он увидал, что тесовый резной забор весь изломан и фрукты сливы обдерганы с ветками. Старый мужик (князь Андрей видал его у ворот в детстве) сидел и плел лапоть на зеленой скамеечке.
Он был глух и не слыхал подъезда князя Андрея. Он сидел на лавке, на которой любил сиживать старый князь, и около него было развешено лычко на сучках обломанной и засохшей магнолии.
Князь Андрей подъехал к дому. Несколько лип в старом саду были срублены, одна пегая с жеребенком лошадь ходила перед самым домом между розанами. Дом был заколочен ставнями. Одно окно внизу было открыто. Дворовый мальчик, увидав князя Андрея, вбежал в дом.
Алпатыч, услав семью, один оставался в Лысых Горах; он сидел дома и читал Жития. Узнав о приезде князя Андрея, он, с очками на носу, застегиваясь, вышел из дома, поспешно подошел к князю и, ничего не говоря, заплакал, целуя князя Андрея в коленку.
Потом он отвернулся с сердцем на свою слабость и стал докладывать ему о положении дел. Все ценное и дорогое было отвезено в Богучарово. Хлеб, до ста четвертей, тоже был вывезен; сено и яровой, необыкновенный, как говорил Алпатыч, урожай нынешнего года зеленым взят и скошен – войсками. Мужики разорены, некоторый ушли тоже в Богучарово, малая часть остается.
Князь Андрей, не дослушав его, спросил, когда уехали отец и сестра, разумея, когда уехали в Москву. Алпатыч отвечал, полагая, что спрашивают об отъезде в Богучарово, что уехали седьмого, и опять распространился о долах хозяйства, спрашивая распоряжении.