Интонация (музыка)

Интона́ция (позднелат. intonatio как термин теории музыки — «пение в <церковном> тоне» или «настройка на <церковный> тон») — многозначный музыкальный термин.

Значения термина (краткая характеристика)

Выделяются три основных значения термина:

1. В традиционном богослужебном пении католиков «интонацей» (лат. intonatio букв. «исполнение в тоне») называется распев псалма и псалмоподобных библейских песней по мелодии-модели (мелодической формуле), а также сама эта модель, псалмовый тон. Первые свидетельства такого словоупотребления восходят к XIII—XIV векам. Например, у Уолтера Одингтона («Сумма теории музыки», не позже 1316 г.): «Интонация — это простой распев псалмов, приспособленный к антифонам». У Якоба Льежского («Зеркало музыки», 1330): «Псалмодическая интонация — это такое правило тона или такое правило послепсалмового стиха „Saeculorum“, которое учитывает начало, середину и конец». Первоначально термин intonatio относился только к формульному зачину псалмового тона (начальной мелодической формуле), а затем слово было перенесено на весь псалмовый тон.
2. В григорианике (cantus planus), в распевах многих литургических жанров интонация — исполняемая солистом («запевалой», оригинальный термин praecentor) начальная мелодическая фраза, подхватываемая далее хором (например, в частях ординария мессы Credo, Gloria, в многоголосных обработках магнификата, Benedictus и т. п.);
3. Ключевое понятие учения Б.В. Асафьева. Для теории интонации Асафьева (в публикациях 1930-47 гг.) характерно сочетание аналитических приёмов, присущих «обычной» теории музыки (преимущественно по части музыкальной формы; соответствующая практическая дисциплина в советские времена расплывчато именовалась "анализом музыкальных произведений"), с методами социологии и культурологии, окрашенными в «идеологические тона» современных общественно-политических реалий. Отсюда интонация рассматривалась Асафьевым на широком социокультурном фоне как специфически музыкальное проявление исторически изменчивой и общественно детерминированной деятельности индивида. В своей книге «Музыкальная форма как процесс» Асафьев метафорически описывал интонацию многими способами, в том числе как «состояние тонового напряжения», как «качество осмысленного произношения» и т.п. Притом что научного определения интонации Асафьев не дал, он тем не менее определял все важнейшие категории музыки и саму музыку через интонацию. Так, лад по Асафьеву — это «интонационная, в общественном сознании коренящаяся совокупность мелодико-гармонических связей», музыкальное произведение — это «форма социального обнаружения музыки в процессе интонирования» и, наконец, музыка — это «искусство интонируемого смысла». Асафьевскую социокультурную теорию интонации развивал советский музыковед А.Н. Сохор, предложивший «самое широкое» (как он полагал) её толкование; интонация по Сохору — это «высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности». Интонационная теория Асафьева была чрезвычайно популярна в СССР в послевоенное время. Её рецепция (не столь всеобщая, как в советские годы) отмечается и на постсоветском пространстве, например, в трудах Т.В.Чередниченко, В.В.Медушевского, Т.В.Цареградской и др.

Термин «интонация» следует отличать от термина «интонирование», который применяется в практике музыкального исполнительства в смысле верного «попадания в тон», нефальшивого пения или игры на музыкальном инструменте (особенно на инструменте с нефиксированной высотой тона).

Интонационное своеобразие музыкального фольклора в понимании советской музыковедческой традиции

У каждого народа свои традиции, стилевые особенности, соответствующие их культуре, образу жизни. Своеобразие обычаев и обрядов, верований и быта, языка и нравов, а также происхождения народов, делает фольклор этих людей необычным, и интонационно разнообразным. Интонационное наследия разных народов это свои традиции, культурные и духовные процессы в обществе, имеющие признаки национальной принадлежности. Сохранение этих духовно-культурных достижений и традиций, которые накапливались на протяжении многих веков, является одной из самых важных задач Российского и Мирового музыкального образования.

Интонационное своеобразие славянской народной музыки

Интонационное своеобразие славянской народной музыки раскрывается в труде А. Эльшековой «Славянская народная музыка». Автор утверждает, что, изучая этот вопрос «Важно исследовать культуру, образ жизни, язык, этнографию, историю народа, поскольку без этого невозможно получить ясную картину музыкального мышления славян». «Мелодии ранних славянских народных песен, связанные с крестьянским и пастушеским бытом, основаны на различных видах тетрахордов, в более поздних видах – преобладают мажорные и минорные тетрахорды. Мелодия песен обычно одноголосна.

В 13 в. появились так называемые разбойничьи песни. Разбойниками называли борцов за права народа. Мелодии строились на секундовых, терцовых, реже квартовых интонация, удобных для исполнения. Ритм находился в прямой зависимости от характера исполнения. Песни имели лирический, драматический, сатирический и другие характеры. Диапазон мелодии в пределах октавы. С 14 в. появляются духовные народные песни, лирико-драматического характера. Мелодия плавная, спокойная, умиротворённая. Строение мелодии символично. Преобладание поступенного движения символизировало покаяние, спокойствие души. Движение вверх как общение с Богом, вниз – с дьяволом.

В зависимости от обряда или обычая мелодия носила разнообразный характер: хвалебный, прославляющий, лирический. Если разбойничьи песни были связаны с бытом и культурой народа, то духовные с религией и верой. В 16 в. появляются исторические песни разнообразные по содержанию, мелодике и характерам. В 18 в. – песни крестьян, участвовавших в антифеодальных восстаниях. Начальной формой профессиональной музыки было славянское духовное пение, а также латинское пение. В 15-16 вв. в славянскую народную музыку проникает многоголосная, культовая и инструментальная музыка. Под влиянием эпохи барокко в 17 в. мелодия меняется. Она становится интонационно богаче, ритмически свободнее, более виртуозна»

К интонационному своеобразию славянских народов относятся: • одноголосная, а позже многоголосная мелодия. Интонационная основа: – поступенное, плавное, широкое движение. Многообразие характеров и образов; • символизм песенного творчества. Мелодия словно рисует бескрайность полей, красоту лугов, лесов, рек; • ритмическое своеобразие и виртуозность исполнения; • многообразие жанров – обрядовых, трудовых, похоронных причитаний, детских песен и прочих; • и главное духовное наследие.

Интонационное своеобразие русской народной музыки

Истоки русской музыки восходят в культуре и быту славянских племён, населявших территорию Древней Руси до образования первого русского государства – Киевская Русь. Языческие обряды славян включали заклинания, пения, игру на музыкальных инструментах. Следы славянских верований сохранились в календарно-обрядовых и семейно-обрядовых песнях. Первые были связаны с циклом сельскохозяйственных работ, а вторые с плачами, причитаниями, песнями обрядового характера. В 14-15 веках складывается Московская Русь. В мелодиях этого периода сливались два контрастных начала: • чёткая поступенность мелодии, • завершённость формы, • ведущая интонация – необыкновенная текучесть мелодии. Развитие мелодии основано на противопоставлении тоники и квинты, в связи, с чем и фразы напева, и заключённые в них попевки находятся как бы в вопросно-ответном соотношении. Интонации «ответа» связаны с тем или иным показом тоники, «вопроса» – квинты.

«Своеобразием является и зеркальность строения напева: первая фраза представляет собой ответ-вопрос, вторая – вопрос-ответ. Интонация вопроса, охватывая конец первой фразы и начало второй, сглаживает их грани, не даёт мелодии застыть на возможном кадансе, и она развивается дальше, стремясь привести неустойчивую попевку к тонике, к ответу. Но при всей своей лёгкой членимости мелодии на отдельные попевки, она, благодаря их вопросно-ответному соотношению, звучит на одном дыхании». К интонационному своеобразию русской песни относятся: • мелодия плавная, поступенная, текучая, состоящая из отдельных разных по длине мотивов. Оригинальное строение мелодии как вопрос-ответ; • форма чёткая, завершённая; • жанры разнообразные: обрядовые, трудовые, свадебные, похоронные, военные и так далее; • многообразие образов, символов, характеров.

Интонационное своеобразие болгарской народной музыки

Интонационное своеобразие болгарских народов описывается в труде Н. Кауфмана «Общие черты народных песен болгар и восточных славян». Автор считает, что болгарский народ в силу своего местоположения (он находится на перекрёстке трёх континентов) и своей исторической судьбы (два века греческого ига и пять веков турецкого рабства) создал народную музыку, которая при первом поверхностном прослушивании близка музыке Востока. Различные обряды и праздники сопровождались соответствующими обычаями и песнями. Некоторые из них ведут своё начало от языческих времён, и можно предполагать, что они существовали ещё у славян. По способу исполнения и месту положению в жизни населения существенных различий между болгарскими и славянскими песнями нет. Но болгарским мелодиям присуще следующие черты: • это короткие мелодии с узким диапазоном, чаще всего квинтовым. Иногда мелодия звучит незавершённо – тоника в конце не фиксирована; • аналогичные славянским болгарские мотивы имели плавное поступенное и реже скачкообразное движение. Художественные средства также схожи: рисуют картины природы, местные обычаи, придания и так далее; • ритмическое своеобразие придаёт песням оригинальный колорит.

«Своеобразие болгарской народной музыки также придаёт нисходящий звукоряд (квинтовый или квартовый). Окончание одной попевки является началом нового мотива, звучащего вне основной попевки. По длительности болгарские песни не уступают славянским, и те и другие могут состоять как из одной или нескольких фраз, повторяющихся или нет» Особый колорит и интонационное своеобразие песням придают: • своеобразие болгарских обрядов и обычаев чем-то схожих со славянскими, но схожими оказываются только отдельные элементы, а не весь обычай; • исполнения песен двухголосное, мелодии украшены орнаментами и своеобразными кадансами (чаще всего не устойчивыми, требующими продолжения); • варьирование не только стихотворных строф (как у славян), но и мелодии; • ритмическое своеобразие и вариационность мелодий; • своеобразие звукоряда и лада, отличного от славян.

Литература

• Apel W. Gregorian Chant. Bloomington, 1958.
• Bailey T. The Intonation Formulas of Western Chant. Toronto, 1974.
• Hiley D. Western Plainchant. The Handbook. Oxford, 1993.
• Intonatio // Lexicon musicum Latinum, hrsg. v. Bernhard. München, 2009. Fasz.10, col.286.
• Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.-Л.,1965.
• Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М., 1971 (репринт).
• Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово/2. Интонация.3. Композиция. М.,1978.
• Кремлев Ю. Познавательная роль музыки. М.,1963.
• Ланцов М.Н. Музыкальный фольклор: Методическое пособие. - Германия: LAP LAMBERT Academic, 2012. ISBN 978-3-659-28985-9.
• Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.,1993.
• Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки. М.,1952.
• Эльшекова А. Славянская народная музыка. М., 1973.

Ссылки

• Интонация // Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.</span>
• [music.rulitru.ru/v476/?cc=1&view=pdf Медушевский В. В. Интонационная форма музыки]
• [live-service.ru/muz-folklore/ Музыкальный фольклор].
• Соловьёв Н. Ф. Интонация // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Отрывок, характеризующий Интонация (музыка)

– Но что всего хуже, господа, я вам выдаю Курагина: человек в несчастии, и этим то пользуется этот Дон Жуан, этот ужасный человек!
Князь Ипполит лежал в вольтеровском кресле, положив ноги через ручку. Он засмеялся.
– Parlez moi de ca, [Ну ка, ну ка,] – сказал он.
– О, Дон Жуан! О, змея! – послышались голоса.
– Вы не знаете, Болконский, – обратился Билибин к князю Андрею, – что все ужасы французской армии (я чуть было не сказал – русской армии) – ничто в сравнении с тем, что наделал между женщинами этот человек.
– La femme est la compagne de l'homme, [Женщина – подруга мужчины,] – произнес князь Ипполит и стал смотреть в лорнет на свои поднятые ноги.
Билибин и наши расхохотались, глядя в глаза Ипполиту. Князь Андрей видел, что этот Ипполит, которого он (должно было признаться) почти ревновал к своей жене, был шутом в этом обществе.
– Нет, я должен вас угостить Курагиным, – сказал Билибин тихо Болконскому. – Он прелестен, когда рассуждает о политике, надо видеть эту важность.
Он подсел к Ипполиту и, собрав на лбу свои складки, завел с ним разговор о политике. Князь Андрей и другие обступили обоих.
– Le cabinet de Berlin ne peut pas exprimer un sentiment d'alliance, – начал Ипполит, значительно оглядывая всех, – sans exprimer… comme dans sa derieniere note… vous comprenez… vous comprenez… et puis si sa Majeste l'Empereur ne deroge pas au principe de notre alliance… [Берлинский кабинет не может выразить свое мнение о союзе, не выражая… как в своей последней ноте… вы понимаете… вы понимаете… впрочем, если его величество император не изменит сущности нашего союза…]
– Attendez, je n'ai pas fini… – сказал он князю Андрею, хватая его за руку. – Je suppose que l'intervention sera plus forte que la non intervention. Et… – Он помолчал. – On ne pourra pas imputer a la fin de non recevoir notre depeche du 28 novembre. Voila comment tout cela finira. [Подождите, я не кончил. Я думаю, что вмешательство будет прочнее чем невмешательство И… Невозможно считать дело оконченным непринятием нашей депеши от 28 ноября. Чем то всё это кончится.]
И он отпустил руку Болконского, показывая тем, что теперь он совсем кончил.
– Demosthenes, je te reconnais au caillou que tu as cache dans ta bouche d'or! [Демосфен, я узнаю тебя по камешку, который ты скрываешь в своих золотых устах!] – сказал Билибин, y которого шапка волос подвинулась на голове от удовольствия.
Все засмеялись. Ипполит смеялся громче всех. Он, видимо, страдал, задыхался, но не мог удержаться от дикого смеха, растягивающего его всегда неподвижное лицо.
– Ну вот что, господа, – сказал Билибин, – Болконский мой гость в доме и здесь в Брюнне, и я хочу его угостить, сколько могу, всеми радостями здешней жизни. Ежели бы мы были в Брюнне, это было бы легко; но здесь, dans ce vilain trou morave [в этой скверной моравской дыре], это труднее, и я прошу у всех вас помощи. Il faut lui faire les honneurs de Brunn. [Надо ему показать Брюнн.] Вы возьмите на себя театр, я – общество, вы, Ипполит, разумеется, – женщин.
– Надо ему показать Амели, прелесть! – сказал один из наших, целуя кончики пальцев.
– Вообще этого кровожадного солдата, – сказал Билибин, – надо обратить к более человеколюбивым взглядам.
– Едва ли я воспользуюсь вашим гостеприимством, господа, и теперь мне пора ехать, – взглядывая на часы, сказал Болконский.
– Куда?
– К императору.
– О! о! о!
– Ну, до свидания, Болконский! До свидания, князь; приезжайте же обедать раньше, – пocлшaлиcь голоса. – Мы беремся за вас.
– Старайтесь как можно более расхваливать порядок в доставлении провианта и маршрутов, когда будете говорить с императором, – сказал Билибин, провожая до передней Болконского.
– И желал бы хвалить, но не могу, сколько знаю, – улыбаясь отвечал Болконский.
– Ну, вообще как можно больше говорите. Его страсть – аудиенции; а говорить сам он не любит и не умеет, как увидите.


На выходе император Франц только пристально вгляделся в лицо князя Андрея, стоявшего в назначенном месте между австрийскими офицерами, и кивнул ему своей длинной головой. Но после выхода вчерашний флигель адъютант с учтивостью передал Болконскому желание императора дать ему аудиенцию.
Император Франц принял его, стоя посредине комнаты. Перед тем как начинать разговор, князя Андрея поразило то, что император как будто смешался, не зная, что сказать, и покраснел.
– Скажите, когда началось сражение? – спросил он поспешно.
Князь Андрей отвечал. После этого вопроса следовали другие, столь же простые вопросы: «здоров ли Кутузов? как давно выехал он из Кремса?» и т. п. Император говорил с таким выражением, как будто вся цель его состояла только в том, чтобы сделать известное количество вопросов. Ответы же на эти вопросы, как было слишком очевидно, не могли интересовать его.
– В котором часу началось сражение? – спросил император.
– Не могу донести вашему величеству, в котором часу началось сражение с фронта, но в Дюренштейне, где я находился, войско начало атаку в 6 часу вечера, – сказал Болконский, оживляясь и при этом случае предполагая, что ему удастся представить уже готовое в его голове правдивое описание всего того, что он знал и видел.
Но император улыбнулся и перебил его:
– Сколько миль?
– Откуда и докуда, ваше величество?
– От Дюренштейна до Кремса?
– Три с половиною мили, ваше величество.
– Французы оставили левый берег?
– Как доносили лазутчики, в ночь на плотах переправились последние.
– Достаточно ли фуража в Кремсе?
– Фураж не был доставлен в том количестве…
Император перебил его.
– В котором часу убит генерал Шмит?…
– В семь часов, кажется.
– В 7 часов. Очень печально! Очень печально!
Император сказал, что он благодарит, и поклонился. Князь Андрей вышел и тотчас же со всех сторон был окружен придворными. Со всех сторон глядели на него ласковые глаза и слышались ласковые слова. Вчерашний флигель адъютант делал ему упреки, зачем он не остановился во дворце, и предлагал ему свой дом. Военный министр подошел, поздравляя его с орденом Марии Терезии З й степени, которым жаловал его император. Камергер императрицы приглашал его к ее величеству. Эрцгерцогиня тоже желала его видеть. Он не знал, кому отвечать, и несколько секунд собирался с мыслями. Русский посланник взял его за плечо, отвел к окну и стал говорить с ним.
Вопреки словам Билибина, известие, привезенное им, было принято радостно. Назначено было благодарственное молебствие. Кутузов был награжден Марией Терезией большого креста, и вся армия получила награды. Болконский получал приглашения со всех сторон и всё утро должен был делать визиты главным сановникам Австрии. Окончив свои визиты в пятом часу вечера, мысленно сочиняя письмо отцу о сражении и о своей поездке в Брюнн, князь Андрей возвращался домой к Билибину. У крыльца дома, занимаемого Билибиным, стояла до половины уложенная вещами бричка, и Франц, слуга Билибина, с трудом таща чемодан, вышел из двери.
Прежде чем ехать к Билибину, князь Андрей поехал в книжную лавку запастись на поход книгами и засиделся в лавке.
– Что такое? – спросил Болконский.
– Ach, Erlaucht? – сказал Франц, с трудом взваливая чемодан в бричку. – Wir ziehen noch weiter. Der Bosewicht ist schon wieder hinter uns her! [Ах, ваше сиятельство! Мы отправляемся еще далее. Злодей уж опять за нами по пятам.]
– Что такое? Что? – спрашивал князь Андрей.
Билибин вышел навстречу Болконскому. На всегда спокойном лице Билибина было волнение.
– Non, non, avouez que c'est charmant, – говорил он, – cette histoire du pont de Thabor (мост в Вене). Ils l'ont passe sans coup ferir. [Нет, нет, признайтесь, что это прелесть, эта история с Таборским мостом. Они перешли его без сопротивления.]
Князь Андрей ничего не понимал.
– Да откуда же вы, что вы не знаете того, что уже знают все кучера в городе?
– Я от эрцгерцогини. Там я ничего не слыхал.
– И не видали, что везде укладываются?
– Не видал… Да в чем дело? – нетерпеливо спросил князь Андрей.
– В чем дело? Дело в том, что французы перешли мост, который защищает Ауэсперг, и мост не взорвали, так что Мюрат бежит теперь по дороге к Брюнну, и нынче завтра они будут здесь.
– Как здесь? Да как же не взорвали мост, когда он минирован?
– А это я у вас спрашиваю. Этого никто, и сам Бонапарте, не знает.
Болконский пожал плечами.
– Но ежели мост перейден, значит, и армия погибла: она будет отрезана, – сказал он.
– В этом то и штука, – отвечал Билибин. – Слушайте. Вступают французы в Вену, как я вам говорил. Всё очень хорошо. На другой день, то есть вчера, господа маршалы: Мюрат Ланн и Бельяр, садятся верхом и отправляются на мост. (Заметьте, все трое гасконцы.) Господа, – говорит один, – вы знаете, что Таборский мост минирован и контраминирован, и что перед ним грозный tete de pont и пятнадцать тысяч войска, которому велено взорвать мост и нас не пускать. Но нашему государю императору Наполеону будет приятно, ежели мы возьмем этот мост. Проедемте втроем и возьмем этот мост. – Поедемте, говорят другие; и они отправляются и берут мост, переходят его и теперь со всею армией по сю сторону Дуная направляются на нас, на вас и на ваши сообщения.
– Полноте шутить, – грустно и серьезно сказал князь Андрей.
Известие это было горестно и вместе с тем приятно князю Андрею.
Как только он узнал, что русская армия находится в таком безнадежном положении, ему пришло в голову, что ему то именно предназначено вывести русскую армию из этого положения, что вот он, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе! Слушая Билибина, он соображал уже, как, приехав к армии, он на военном совете подаст мнение, которое одно спасет армию, и как ему одному будет поручено исполнение этого плана.
– Полноте шутить, – сказал он.
– Не шучу, – продолжал Билибин, – ничего нет справедливее и печальнее. Господа эти приезжают на мост одни и поднимают белые платки; уверяют, что перемирие, и что они, маршалы, едут для переговоров с князем Ауэрспергом. Дежурный офицер пускает их в tete de pont. [мостовое укрепление.] Они рассказывают ему тысячу гасконских глупостей: говорят, что война кончена, что император Франц назначил свидание Бонапарту, что они желают видеть князя Ауэрсперга, и тысячу гасконад и проч. Офицер посылает за Ауэрспергом; господа эти обнимают офицеров, шутят, садятся на пушки, а между тем французский баталион незамеченный входит на мост, сбрасывает мешки с горючими веществами в воду и подходит к tete de pont. Наконец, является сам генерал лейтенант, наш милый князь Ауэрсперг фон Маутерн. «Милый неприятель! Цвет австрийского воинства, герой турецких войн! Вражда кончена, мы можем подать друг другу руку… император Наполеон сгорает желанием узнать князя Ауэрсперга». Одним словом, эти господа, не даром гасконцы, так забрасывают Ауэрсперга прекрасными словами, он так прельщен своею столь быстро установившеюся интимностью с французскими маршалами, так ослеплен видом мантии и страусовых перьев Мюрата, qu'il n'y voit que du feu, et oubl celui qu'il devait faire faire sur l'ennemi. [Что он видит только их огонь и забывает о своем, о том, который он обязан был открыть против неприятеля.] (Несмотря на живость своей речи, Билибин не забыл приостановиться после этого mot, чтобы дать время оценить его.) Французский баталион вбегает в tete de pont, заколачивают пушки, и мост взят. Нет, но что лучше всего, – продолжал он, успокоиваясь в своем волнении прелестью собственного рассказа, – это то, что сержант, приставленный к той пушке, по сигналу которой должно было зажигать мины и взрывать мост, сержант этот, увидав, что французские войска бегут на мост, хотел уже стрелять, но Ланн отвел его руку. Сержант, который, видно, был умнее своего генерала, подходит к Ауэрспергу и говорит: «Князь, вас обманывают, вот французы!» Мюрат видит, что дело проиграно, ежели дать говорить сержанту. Он с удивлением (настоящий гасконец) обращается к Ауэрспергу: «Я не узнаю столь хваленую в мире австрийскую дисциплину, – говорит он, – и вы позволяете так говорить с вами низшему чину!» C'est genial. Le prince d'Auersperg se pique d'honneur et fait mettre le sergent aux arrets. Non, mais avouez que c'est charmant toute cette histoire du pont de Thabor. Ce n'est ni betise, ni lachete… [Это гениально. Князь Ауэрсперг оскорбляется и приказывает арестовать сержанта. Нет, признайтесь, что это прелесть, вся эта история с мостом. Это не то что глупость, не то что подлость…]