Искусство Австралии

Искусство Австралии
Культура Австралии
Архитектура Рисование Кино Комиксы Кухня Танцы Литература Музыка Телевидение Театр Юмор

Искусство Австралии — это искусство многочисленных народов, населяющих австралийский материк. До прихода европейцев в XVII—XVIII веках аборигены стояли на разных ступенях развития доклассового общества, были охотниками и собирателями и имели архаичные особенности мировоззрения (тотемизм, магия). Искусство, религия и наука протекали в условиях начальной стадии разделения общественного труда и были ещё синкретично едины, отсутствовало разделение на умственный и физический труд. Поэтому и произведения искусства создавались как неотъемлемая часть колдовских обрядов, однако имели чувственно-образный, художественный, эстетический характер.

Искусство племен

Искусство австралийских аборигенов сложилось в ходе многовековой истории первоначального заселения континента и делится на две большие группы: искусство, несущее в себе черты реалистической изобразительности, и искусство условно-геометрическое. Носителями искусства первого типа были племена на востоке (самые известные — в районе Сиднея), северо-западе и севере (в Арнгем-ленд), которые рисовали многочисленные изображения на скалах и в пещерах — петроглифы — что имеют, по мнению учёных, большую древность.

Ванджина — человеческие изображения в пещерах северо-западной Австралии — ассоциировались у аборигенов с дождем и его магическим вызыванием, с мифической змеей — радугой, с размножением человеческого рода и животных. Когда приходила засуха, аборигены обновляли эти рисунки, вызывая дождь, а также чтобы души нерожденных детей покинули тело змеи-радуги — и воплотились в человеческие существа.

Иногда реалистичные изображения описывали явления повседневной жизни. Часто изображаются животные — объекты охоты. На островах залива Карпентария на стенах пещер найдены изображения сидящих в лодках вооруженных гарпунами людей, которые охотятся на рыб, черепах и других морских животных.

Наибольшее развитие искусство аборигенов получило в Арнем-Ленде и проявлялось в виде рисунков на коре и живописи в пещерах и укрытиях под скалами. Наскальные рисунки, самые интересные и красочные образцы которых находятся в западной части Арнем-Ленда, бывают двух типов. Первые сделаны, по поверью современных поколений, таинственными существами в далеком прошлом; они имеют яркое чувство динамики и лаконичную выразительность штриха, изображая людей всегда в движении — мужчины бегут, дерутся, бросают копья (ил. 1) или играют на музыкальных инструментах, а женщины несут сосуды для еды или танцуют. Наскальная живопись Арнем-Ленда по своим художественным качествам и разнообразию сюжетов стоит близко искусству бушменов Африки, уступая только искусству европейского верхнего палеолита, когда впервые была применена пластически объемная передача изображения.

Другой тип наскальной живописи — это многокрасочные изображения неподвижных зверей, птиц, рыб и пресмыкающихся, иногда людей, в так называемом стиле «рентгеновских снимков» — когда на рисунке вместе с внешними деталями видны внутренние органы — позвоночник, сердце, пищевод (ил. 2). В таком же стиле рисовали некоторые народы Меланезии, северо-западной Америки, Сибири.

Почти все прибрежные племена Арнем-Ленда с древних времен рисовали на листах коры (ил. 3).

1. Фигура с копьем. Наскальная живопись. Австралия, полуостров Арнем-Ленд	2. Изображение рыбы в стиле «рентгеновских снимков».	3. Изображение черепахи в стиле «рентгеновских снимков».

Такие образы создавались не только для эстетической ценности и наглядного воспроизведения своих знаний об объекте, но и как необходимый элемент того или иного магического действия, которое обеспечивает успех охоты. Поэтому художник работал не столько над живым воплощением образа животного, сколько над фиксацией всех тех примет и свойств, которые присущи анатомическому строению (включая внутреннее строение) именно данной породы животного. Отождествление изображения двойника с самим зверем было необходимо для повышения эффективности колдовства.

По достоверности в сравнении с древними изображениями такое произведение, безусловно, проигрывало, однако в то же время говорило об интересе первобытного охотника к внутреннему строению животных и свидетельствовало о знаниях об отдельных явлениях жизни. Поэтому рисунки можно рассматривать как к доказательства зародышевых научных знаний о явлениях природы, в том числе об анатомии животных. В «рентгеновском» стиле рисуются главным образом животные, употребляемые в пищу, анатомическая структура которых в той или иной мере известна. Погребальный ритуал знакомил аборигенов с человеческим скелетом; мифические же существа изображались ими по аналогии с человеческими. Кроме живописи на скалах и коре аборигены северо-восточного Арнем-Ленда знамениты постройкой круглых деревянных антропоморфных скульптур, что было нетипично для остальной Австралии, но характерно для Новой Гвинеи и Меланезии.

В центральных районах Австралии, а также на западе и востоке доминировали многочисленные стили условного геометрического искусства. На юго-востоке Австралии в качестве орнамента на поверхности деревянного изделия использовался концентрический ромб, а в западной Австралии — зигзаг, меандр и другие мотивы; в центральных же регионах получил развитие стиль «концентрических кругов» (рядом с которыми широко применяются также спирали и полукруга). «Концентрические четырехугольники» юго-востока и запада хорошо представлены в резьбе на щитах, а «круги» центра — на чурингах (деревянных священных предметах). В орнаментах западной Австралии часто геометрическим мотивом был лабиринт. Он же встречается и в резьбе на древесных стволах — так называемых дендроглифах — в Новом Южном Уэльсе. Подобные изображения часто связывались с обрядами посвящения или похоронным ритуалом.

Рисунок на чуринге

Австралийское условное искусство отличается символизмом и множественным значением одного и того же традиционного мотива в различных комбинациях. Такие комбинации знаков граничат с пиктографией — начальной изобразительно-символической стадией развития письма. В искусстве австралийцев символика цветов тоже является своеобразным языком, условным средством передачи идей или психологических состояний. Связь между условным мотивом и явлением природы часто традиционна и является частью совокупности фантастических представлений всех членов данного племени. Однако иногда художник придает соответствующему орнаменту совершенно новый смысл.

1770—1900

Активное заселение Австралии началось только с начала XIX века, когда территория перестала быть исключительно местом для высылки и началась продажа дешевой земли, хотя материк был открыт Джеймсом Куком (1728—1779) ещё в 1770 году. Скоро быстрыми темпами развивается земледелие и особенно овцеводство, причем сразу на капиталистической основе. Быстрому развитию капиталистических отношений, а также притоку переселенцев способствовало открытие золота в Виктории в 1851 году и рост золотопромышленности. Уже во второй половине XIX века почти во всех австралийских штатах были созданы свои парламенты. Однако единый Австралийский союз был образован в конце XIX века.

Искусство европейских переселенцев в Австралию развивается только с середины XIX века, однако чрезвычайно медленно и ограниченно. Одним из первых самостоятельных в художественном отношении мастеров считается Конрад Мартенс (1801—1878), который сначала работал в популярном тогда жанре пейзажной живописи, создавая видовые акварели-ландшафты в стиле тщательного документализма. Потом он перешёл к романтическому толкованию природы, изображая в основном живописные виды сиднейской бухты. Ещё один художник, который смог достичь значительной известности в Австралии и Англии, был Самюэл Томас Гилл (1818—1880) — первый мастер бытового жанра и прежде всего сатиры, который работал в области журнальной графики и литографии.

Гораздо больших успехов, чем «документалисты» середины XIX века, добился Луис Бювелот (1814—1888) швейцарский живописец, что переселился в Мельбурн уже пятидесятилетним мастером. Работал он в стиле барбизонской школы и заложил фундамент реалистической пейзажной живописи в Австралии, умея находить тонкие тональные отношения и умело передавая обобщенное золотистое освещение предвечернего солнца (например, «Летний вечер в Темплстоу», 1866; Мельбурн, Национальный музей Виктории).

В конце XIX века в Австралии расцвет переживала жанровая и пейзажная живопись. В этот период особенного успеха добились Томас Уильям Робертс (1856—1931), Фредерик Мак-Каббин (1855—1917) и Артур Стритон (1867—1943).

Самюэл Томас Гилл Рынок, 1870 г.	Фредерик Мак-Каббин Счастье изменило, 1889 г. Перт, Художественная галерея Западной Австралии.	Артур Стритон Золотое лето, Игльмонт, 1889 г. Канберра, Национальная галерея Австралии.

Томас Робертс, ученик Луиса Бювелота, проявил себя внимательным наблюдателем действительности, стремящимся к детальному правдоподобию изображаемого. Как говорил сам Робертс, он в своих работах стремился передать «совершенное выражение одного места и времени, чтобы превратить это в искусство для всех времен и всех мест». В своей картине 1886 года «Те, которые плывут на юг» он, основываясь на многочисленных рисунках с натуры, изобразил палубу корабля, полную европейских эмигрантов, плывущих в Австралию в поисках новой жизни.

Другая картина Робертса — «Стрижка баранов» (1889—1890; Мельбурн, Национальный музей Виктории), создана в результате конкретных наблюдений после поездки в Броклесби, в штате Новый Южный Уэльс, что позволило документально изобразить сцену труда и удачно уловить момент. Романтически приподнято по своему характеру полотно «Вперед» (1891; Аделаида, Национальная галерея Южной Австралии), что изображает всадника-пастуха посреди саванны, который стремительно мчится и напрасно пытается остановить овечье стадо, бегущее к водопою.

В картине «Счастье изменило» (1889; Перт, Художественная галерея Западной Австралии) другого выдающегося австралийского художника Фредерика Мак-Каббина поднимаются социальные проблемы. На фоне поэтического пейзажа, на первом плане у костра сидит сгорбившийся, похожий на фермера старик. Его трагическая фигура резко контрастирует с остальной частью картины. Эта работа выражает огромную серьёзность, человечность и сдержанную грусть. К той же группе художников принадлежал и пейзажист Артур Стритон.

XX век

Однако, вслед за расцветом живописи начался период упадка и «реэмиграции» австралийских художников в Европу вплоть до Первой мировой войны. Среди основных причин — ограниченность рынка для сбыта картин, отсутствие признания, недостаток государственной поддержки. Одним из таких мигрантов был уехавший во Францию портретист Джон Питер Расселл (1858—1931). Особенно примечателен его портрет Винсента Ван Гога, который последний считал своим лучшим изображением (1886; Амстердам, Стеделик-музей).

Другим модным портретистом, уехавшим в Париж, был Джон Лонгстафф (1862—1941), знаменитый в основном картинами о первых экспедициях исследователей Австралии. Одна из таких картин — написанная по тщательным этюдам с натуры «Прибытие Берка, Виллса и Кинга в бухту Купер» (1902—1907; Мельбурн, Национальный музей Виктории), где живо изображена пустыня с трагическими фигурами до предела изнуренных путешественников.

Появившийся в XX веке австралийский академизм представлял выходец из России Джордж Вашингтон Ламберт (1873—1930), впоследствии также мигрировавший в Париж (в 1900 году). Воздействия модернизма не испытал, интересуясь исключительно старыми мастерами, в частности Эдуардом Мане. Великолепный рисовальщик и виртуозный мастер, он все же допускал в живописи элемент салонности, примером чего является впечатляющий светский портрет «Белая перчатка» (Сидней, Художественная галерея Нового Южного Уэльса).

Хотя модернизм проник на материк ещё перед началом Первой мировой войны, все же вплоть до 1930-х годов это искусство не имело особого значения, а его сторонники были немногочисленны. После войны получили признание реалисты 1890-х годов, которые больше рисовали в духе академизма не имели той же остроты восприятия жизни. Один из них — портретист Макс Мелдрам (1875—1955). Своеобразие австралийской природы изображали представители возглавляемой Стритоном школы пейзажистов — среди них — Ганс Гейзен (1877—1968), Расселл Драйсдейл (1912—1981).

Джон Питер Расселл Винсент Ван Гог, 1886 Амстердам, Стеделик-музей	Джон Лонгстафф Гиппсленд, воскресная ночь, 1898 Мельбурн, Национальный музей Виктории	Джордж Вашингтон Ламберт АНЗАК, высадка 1915 года, 1920—1922

В 1930-х годах в австралийской живописи начался новый этап, с присущим ему реализмом и формализмом (в основном сюрреализмом), причем часто художники допускали смешение противоречивых стилей. К примеру, одни из видных портретистов Австралии Уильяма Добелла (1899—1970), живопись которого отличалась острым восприятием действительности, выразительностью характеристик и энергичной манерой письма, а также склонностью к экспрессионизму. Знаменита его написанная в 40-х годах серия портретов австралийского народа и военных. Среди лучших полотен — «Маргарет Олле» (Сидней, Художественная галерея Нового Южного Уэльса), портрет киприота (1940; Брисбейн, Куинслендская художественная галерея), «Женщина с Южного Кенсингтона» (1937; Сидней, Художественная галерея Нового Южного Уэльса), «Портрет Марии Гилмор» (1955—1957; там же).

Крупным мастером был и Расселл Драйсдейл (1912—1981), рисовавший на заре своей творческой карьеры в стиле примитивизма (конец 30-х — начало 40-х годов), и впоследствии перешедший к реалистическому воспроизведению действительности, сдержанной строгости и внутреннему драматизму: портрет двух детей (1946; Мельбурн, Национальный музей Виктории), «Белая гора» с фигурой туземной женщины, которая держит на коленях свою ребенка, на фоне пустынного пейзажа с белеющей вдали горой. В картинах Драйсдейла часто изображены дикие австралийские горы, иногда с сюрреалистическими эффектами. В похожем стиле рисовал Джеймс Глисон (1915—2008), откровенно подражавший Сальвадору Дали.

В период Второй мировой, в условиях угрозы фашизма и японского милитаризма, несколько усиливается роль коммунистического движения вместе с реализмом и социальными мотивами в искусстве. Представители подобного направления — Герберт Мак-Клинток (1906—1985), Виктор О’Коннор (1918—2010), Йосл Бергнер (р. 1920), график Ноэл Куниган (1913—1986). Последний проявил себя и как талантливый живописец, был тесно связан с коммунистическим движением в Австралии график, который тесно связал своё творчество с коммунистическим движением в Австралии и даже делал рисунки для коммунистических газет.

В послевоенные годы наблюдалось значительное расслоение художественных стилей. Сидней становится центром «абстрактного экспрессионизма» и подражания американскому авангардизму, а Мельбурне развивает фигуративное искусство. Среди известных в конце 1950-х художников — Роберт Дикерсон (р. 1924), Клифтон Пьюх (1924—1990), братья Артур Бойд (1920—1999) и Дэвид Бойд (р. 1924).

Даже в области скульптуры существовало противостояние противоположных стилей. Крупнейшие скульпторы работали в академическом направлении — Бертрам Мак-Кеннал (1863—1931), ваявший мифологические статуи («Цирцея»; Мельбурн, Национальный музей Виктории); а также Линдон Дадсуэлл (1908—1986) («Рождение Венеры», Мельбурн, Национальный музей Виктории), знаменитый также реалистичными портретными работами — «Голова австралийца» (1940-е годы), «Том Чаллен».

Бертрам Мак-Кеннал Цирцея, 1893 Мельбурн, Национальный музей Виктории	Бертрам Мак-Кеннал Сэр Уильям Джон Кларк, 1901 Мельбурн	Бертрам Мак-Кеннал Король Эдуард VII, 1920 Мельбурн

Искусство австралийских аборигенов развернулось к середине 30-х годов; оно отличалось свежей и в то же время гармоничной цветовой гаммой, детальной передачей подробностей, непосредственными пейзажами и праздничным настроением. Умело переданная воздушная перспектива часто приближает их к декоративному панно. Ярчайшие представители такого направления — Альберт Наматьира (1902—1959), по происхождению абориген из группы аранда и его последователи — его сыновья, братья Парерултья и другие семейства этого племени. Позже искусством аборигенов прославились художники Дорин Рид Накамарра и Наматьира, Альберт.

В Австралии также развиваются направления скульптуры из металлоконструкций (Роберт Клиппель), архитектурная (Клемент Мидмор, Марджел Гиндер и Лентон Парр) и керамическая скульптура (Меррик Бойд (1889—1959)).

В Австралии живут или жили художники-абстракционисты (Сидней Нолан, Мительман, Аллан, Андре, Аэлита, Уайтли, Бретт), импрессионисты (Расселл, Джон Питер), постимпрессионисты (Томас, Гросвенор), аниматоры (Цин Хуан).

Литература

• [www.bibliotekar.ru/Iskuss2/42.htm В.Кабо. Искусство Австралии и Океании. Всеобщая история искусств. Том 2, книга вторая. — 1961].
• О. Прокофьев. Искусство Австралии. Всеобщая история искусств. Том 6. Книга первая. Искусство 20 века. — 1965.
• Энциклопедия Кольера. — Открытое общество. 2000.

На английском:

• Australia Council report. Don’t Give Up Your Day Job: An Economic Study of Professional Artists in Australia. 2003 [www.australiacouncil.gov.au/research/artists/reports_and_publications/dontgiveupyourdayjob Don’t give up your day job: an economic study of professional artists in Australia]
• Australian Art Collector’s Guide to Aboriginal Art Centres www.artcollector.net.au/Page.aspx?category=19&element=149 (недоступная ссылка)
• Cosic, Miriam: Fabric of the desert revealed in new creative form. The Australian 5 January 2009 [www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,24871790-16947,00.html The Arts | All the latest Arts news | The Australian]
• Cullen, Max and Marianne Latham (producer): Artist profile: Dean Bowen. Sunday, Nine Network. (Televised Current Affairs) 19 July 1998 [sunday.ninemsn.com.au/sunday/art_profiles/article_610.asp?s=1 Channel nine]
• Drummond, Peter (Producer) : Five Australian artists (motion picture). Melbourne : Cinevex Film Laboratories (production company), 1979.
• Frost, Andrew: In art, it’s a long way to the beret. Sydney Morning Herald 18.09.08 [www.smh.com.au/news/opinion/in-art-its-a-long-way-to-the-beret/2008/09/17/1221330924748.html?page=fullpage#contentSwap1 In art, it’s a long way to the beret — Opinion — smh.com.au]
• Heathcote Christopher. A Quiet Revolution: The Rise of Australian Art, 1946-1968. — Melbourne, Vic: Text Publishing, 1995. — P. 267p. — ISBN 978-1-875847-32-7.
• Hughes Robert. The Art of Australia. — 1966. — ISBN 978-0-14-020935-8.
• Hewitt, Helen Verity: Partick White, Painter Manque. Carlton, Vic. : Miegunyah Press, 2002. ISBN 978-0-522-85032-1
• Isabel Hogan and Shirley Kennard: Auntie’s artist who gave us that squiggle (orig. in Sydney Morning Herald, 27 September 2001) Milesago — Obituaries- Bill Kennard [www.milesago.com/Obits/kennard-obit.htm MILESAGO — Obituaries — Bill Kennard]
• Humphries, Barry: Barry Humphries' Treasury of Australian Kitsch. South Melbourne, Vic. : Macmillan, 1980. ISBN 978-0-333-29955-5
• Kabov, Valerie: Renaissanceaic (e-newsletter) 2008
• Knox, Sara: The serial killer as collector. in Acts of Possession: Collecting in America, edited by Leah Dilworth. Rutgers University Press, 2003. ISBN 978-0-8135-3272-1
• Loxley, Anne: Retro perspective, Sydney Morning Herald, 8 January 2003. [www.smh.com.au/articles/2003/01/07/1041566410219.html Retro perspective — smh.com.au]
• McDonald, John: Visual Art, Spectrum, Sydney Morning Herald, 2005-
• Meacham, Steve: Art Prize just a lot of old Archibalds, Arts Review, Sydney Morning Herald, 8/9/06 [www.smh.com.au/news/arts/art-prizes-just-a-lot-of-old-archibalds/2006/09/07/1157222262693.html read in full] [www.cultureandrecreation.gov.au/articles/archibald/ More Archibald]
• Murray-Cree, Laura and Drury, Nevill (eds): Australian Painting Now. Thames & Hudson, 2000. ISBN 978-0-500-23773-1, ISBN 978-0-500-23773-1.
• Payes Sonia. Untitled. Portraits of Australian Artists. — Melbourne, Vic: Macmillan Art Publishing, 2007. — ISBN ISBN.
• Reid, Michael: How to buy and sell art. Crows Nest, N.S.W. : Allen & Unwin, 2008. ISBN 978-1-74175-369-1
• Rothwell, Nicholas: Creativity feels the crunch. The Australian, 16.01.09 [www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,24917900-16947,00.html The Arts | All the latest Arts news | The Australian]
• Smith Bernard. Australian Painting 1788-2000. — Melbourne, Vic: Oxford University Press, 2001. — P. 630p. — ISBN 978-1-875847-10-5.
• Smith, Sue: Articles and reviews on Australian art and artists [www.grafico-qld.com/content/australian-art-0 Grafico Topico Australian Art Reviews]
• Sorensen, Rosemary: Beyond the Frozen Image, The Australian, 27/10/08 [www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,24554556-16947,00.html The Arts | All the latest Arts news | The Australian]
• Sydney Morning Herald with Erin O’Dwyer, 2.4.2009 : Treasures Looted and Sold Online [www.smh.com.au/news/entertainment/arts/treasures-looted-and-sold-online/2009/04/01/1238261648572.html?page=fullpage#contentSwap1 Treasures looted and sold online — Arts — Entertainment — smh.com.au]
• The Art Life (Blog) What’s Wrong With Peter Timms? 13.07.2004 [artlife.blogspot.com/2004/07/whats-wrong-with-peter-timms.html the art life: What’s Wrong With Peter Timms?]
• The Art Life (Blog) A Life in Oil 10.03.2005 [artlife.blogspot.com/2005/03/life-in-oil.html the art life: A Life In Oil]
• The Artswipe (Blog) The Artswipe is BITCH 23.02.09 [artswipe.blogspot.com/2009/02/artswipe-is-bitch.html The Artswipe: The Artswipe is BITCH]
• Westbury, Marcus: Not Quite Art, Series 1 (television series) 2007

Ссылки

• [www.visualarts.net.au/ Национальная ассоциация визуальных искусств]
• [www.acga.com.au/ Ассоциация Австралийских Коммерческих галерей]
• [www.videoartchive.org.au/artist.html Видеоархив австралийского искусства]
• [www.daao.org.au/ Дизайн и искусства Австралии онлайн]

Отрывок, характеризующий Искусство Австралии

Уже перед вечером конвойный начальник собрал свою команду и с криком и спорами втеснился в обозы, и пленные, окруженные со всех сторон, вышли на Калужскую дорогу.
Шли очень скоро, не отдыхая, и остановились только, когда уже солнце стало садиться. Обозы надвинулись одни на других, и люди стали готовиться к ночлегу. Все казались сердиты и недовольны. Долго с разных сторон слышались ругательства, злобные крики и драки. Карета, ехавшая сзади конвойных, надвинулась на повозку конвойных и пробила ее дышлом. Несколько солдат с разных сторон сбежались к повозке; одни били по головам лошадей, запряженных в карете, сворачивая их, другие дрались между собой, и Пьер видел, что одного немца тяжело ранили тесаком в голову.
Казалось, все эти люди испытывали теперь, когда остановились посреди поля в холодных сумерках осеннего вечера, одно и то же чувство неприятного пробуждения от охватившей всех при выходе поспешности и стремительного куда то движения. Остановившись, все как будто поняли, что неизвестно еще, куда идут, и что на этом движении много будет тяжелого и трудного.
С пленными на этом привале конвойные обращались еще хуже, чем при выступлении. На этом привале в первый раз мясная пища пленных была выдана кониною.
От офицеров до последнего солдата было заметно в каждом как будто личное озлобление против каждого из пленных, так неожиданно заменившее прежде дружелюбные отношения.
Озлобление это еще более усилилось, когда при пересчитывании пленных оказалось, что во время суеты, выходя из Москвы, один русский солдат, притворявшийся больным от живота, – бежал. Пьер видел, как француз избил русского солдата за то, что тот отошел далеко от дороги, и слышал, как капитан, его приятель, выговаривал унтер офицеру за побег русского солдата и угрожал ему судом. На отговорку унтер офицера о том, что солдат был болен и не мог идти, офицер сказал, что велено пристреливать тех, кто будет отставать. Пьер чувствовал, что та роковая сила, которая смяла его во время казни и которая была незаметна во время плена, теперь опять овладела его существованием. Ему было страшно; но он чувствовал, как по мере усилий, которые делала роковая сила, чтобы раздавить его, в душе его вырастала и крепла независимая от нее сила жизни.
Пьер поужинал похлебкою из ржаной муки с лошадиным мясом и поговорил с товарищами.
Ни Пьер и никто из товарищей его не говорили ни о том, что они видели в Москве, ни о грубости обращения французов, ни о том распоряжении пристреливать, которое было объявлено им: все были, как бы в отпор ухудшающемуся положению, особенно оживлены и веселы. Говорили о личных воспоминаниях, о смешных сценах, виденных во время похода, и заминали разговоры о настоящем положении.
Солнце давно село. Яркие звезды зажглись кое где по небу; красное, подобное пожару, зарево встающего полного месяца разлилось по краю неба, и огромный красный шар удивительно колебался в сероватой мгле. Становилось светло. Вечер уже кончился, но ночь еще не начиналась. Пьер встал от своих новых товарищей и пошел между костров на другую сторону дороги, где, ему сказали, стояли пленные солдаты. Ему хотелось поговорить с ними. На дороге французский часовой остановил его и велел воротиться.
Пьер вернулся, но не к костру, к товарищам, а к отпряженной повозке, у которой никого не было. Он, поджав ноги и опустив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа. Никто не тревожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным смехом так громко, что с разных сторон с удивлением оглянулись люди на этот странный, очевидно, одинокий смех.
– Ха, ха, ха! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами.
Какой то человек встал и подошел посмотреть, о чем один смеется этот странный большой человек. Пьер перестал смеяться, встал, отошел подальше от любопытного и оглянулся вокруг себя.
Прежде громко шумевший треском костров и говором людей, огромный, нескончаемый бивак затихал; красные огни костров потухали и бледнели. Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения лагеря, открывались теперь вдали. И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам.


В первых числах октября к Кутузову приезжал еще парламентер с письмом от Наполеона и предложением мира, обманчиво означенным из Москвы, тогда как Наполеон уже был недалеко впереди Кутузова, на старой Калужской дороге. Кутузов отвечал на это письмо так же, как на первое, присланное с Лористоном: он сказал, что о мире речи быть не может.
Вскоре после этого из партизанского отряда Дорохова, ходившего налево от Тарутина, получено донесение о том, что в Фоминском показались войска, что войска эти состоят из дивизии Брусье и что дивизия эта, отделенная от других войск, легко может быть истреблена. Солдаты и офицеры опять требовали деятельности. Штабные генералы, возбужденные воспоминанием о легкости победы под Тарутиным, настаивали у Кутузова об исполнении предложения Дорохова. Кутузов не считал нужным никакого наступления. Вышло среднее, то, что должно было совершиться; послан был в Фоминское небольшой отряд, который должен был атаковать Брусье.
По странной случайности это назначение – самое трудное и самое важное, как оказалось впоследствии, – получил Дохтуров; тот самый скромный, маленький Дохтуров, которого никто не описывал нам составляющим планы сражений, летающим перед полками, кидающим кресты на батареи, и т. п., которого считали и называли нерешительным и непроницательным, но тот самый Дохтуров, которого во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно. В Аустерлице он остается последним у плотины Аугеста, собирая полки, спасая, что можно, когда все бежит и гибнет и ни одного генерала нет в ариергарде. Он, больной в лихорадке, идет в Смоленск с двадцатью тысячами защищать город против всей наполеоновской армии. В Смоленске, едва задремал он на Молоховских воротах, в пароксизме лихорадки, его будит канонада по Смоленску, и Смоленск держится целый день. В Бородинский день, когда убит Багратион и войска нашего левого фланга перебиты в пропорции 9 к 1 и вся сила французской артиллерии направлена туда, – посылается никто другой, а именно нерешительный и непроницательный Дохтуров, и Кутузов торопится поправить свою ошибку, когда он послал было туда другого. И маленький, тихенький Дохтуров едет туда, и Бородино – лучшая слава русского войска. И много героев описано нам в стихах и прозе, но о Дохтурове почти ни слова.
Опять Дохтурова посылают туда в Фоминское и оттуда в Малый Ярославец, в то место, где было последнее сражение с французами, и в то место, с которого, очевидно, уже начинается погибель французов, и опять много гениев и героев описывают нам в этот период кампании, но о Дохтурове ни слова, или очень мало, или сомнительно. Это то умолчание о Дохтурове очевиднее всего доказывает его достоинства.
Естественно, что для человека, не понимающего хода машины, при виде ее действия кажется, что важнейшая часть этой машины есть та щепка, которая случайно попала в нее и, мешая ее ходу, треплется в ней. Человек, не знающий устройства машины, не может понять того, что не эта портящая и мешающая делу щепка, а та маленькая передаточная шестерня, которая неслышно вертится, есть одна из существеннейших частей машины.
10 го октября, в тот самый день, как Дохтуров прошел половину дороги до Фоминского и остановился в деревне Аристове, приготавливаясь в точности исполнить отданное приказание, все французское войско, в своем судорожном движении дойдя до позиции Мюрата, как казалось, для того, чтобы дать сражение, вдруг без причины повернуло влево на новую Калужскую дорогу и стало входить в Фоминское, в котором прежде стоял один Брусье. У Дохтурова под командою в это время были, кроме Дорохова, два небольших отряда Фигнера и Сеславина.
Вечером 11 го октября Сеславин приехал в Аристово к начальству с пойманным пленным французским гвардейцем. Пленный говорил, что войска, вошедшие нынче в Фоминское, составляли авангард всей большой армии, что Наполеон был тут же, что армия вся уже пятый день вышла из Москвы. В тот же вечер дворовый человек, пришедший из Боровска, рассказал, как он видел вступление огромного войска в город. Казаки из отряда Дорохова доносили, что они видели французскую гвардию, шедшую по дороге к Боровску. Из всех этих известий стало очевидно, что там, где думали найти одну дивизию, теперь была вся армия французов, шедшая из Москвы по неожиданному направлению – по старой Калужской дороге. Дохтуров ничего не хотел предпринимать, так как ему не ясно было теперь, в чем состоит его обязанность. Ему велено было атаковать Фоминское. Но в Фоминском прежде был один Брусье, теперь была вся французская армия. Ермолов хотел поступить по своему усмотрению, но Дохтуров настаивал на том, что ему нужно иметь приказание от светлейшего. Решено было послать донесение в штаб.
Для этого избран толковый офицер, Болховитинов, который, кроме письменного донесения, должен был на словах рассказать все дело. В двенадцатом часу ночи Болховитинов, получив конверт и словесное приказание, поскакал, сопутствуемый казаком, с запасными лошадьми в главный штаб.


Ночь была темная, теплая, осенняя. Шел дождик уже четвертый день. Два раза переменив лошадей и в полтора часа проскакав тридцать верст по грязной вязкой дороге, Болховитинов во втором часу ночи был в Леташевке. Слезши у избы, на плетневом заборе которой была вывеска: «Главный штаб», и бросив лошадь, он вошел в темные сени.
– Дежурного генерала скорее! Очень важное! – проговорил он кому то, поднимавшемуся и сопевшему в темноте сеней.
– С вечера нездоровы очень были, третью ночь не спят, – заступнически прошептал денщицкий голос. – Уж вы капитана разбудите сначала.
– Очень важное, от генерала Дохтурова, – сказал Болховитинов, входя в ощупанную им растворенную дверь. Денщик прошел вперед его и стал будить кого то:
– Ваше благородие, ваше благородие – кульер.
– Что, что? от кого? – проговорил чей то сонный голос.
– От Дохтурова и от Алексея Петровича. Наполеон в Фоминском, – сказал Болховитинов, не видя в темноте того, кто спрашивал его, но по звуку голоса предполагая, что это был не Коновницын.
Разбуженный человек зевал и тянулся.
– Будить то мне его не хочется, – сказал он, ощупывая что то. – Больнёшенек! Может, так, слухи.
– Вот донесение, – сказал Болховитинов, – велено сейчас же передать дежурному генералу.
– Постойте, огня зажгу. Куда ты, проклятый, всегда засунешь? – обращаясь к денщику, сказал тянувшийся человек. Это был Щербинин, адъютант Коновницына. – Нашел, нашел, – прибавил он.
Денщик рубил огонь, Щербинин ощупывал подсвечник.
– Ах, мерзкие, – с отвращением сказал он.
При свете искр Болховитинов увидел молодое лицо Щербинина со свечой и в переднем углу еще спящего человека. Это был Коновницын.
Когда сначала синим и потом красным пламенем загорелись серники о трут, Щербинин зажег сальную свечку, с подсвечника которой побежали обгладывавшие ее прусаки, и осмотрел вестника. Болховитинов был весь в грязи и, рукавом обтираясь, размазывал себе лицо.
– Да кто доносит? – сказал Щербинин, взяв конверт.
– Известие верное, – сказал Болховитинов. – И пленные, и казаки, и лазутчики – все единогласно показывают одно и то же.
– Нечего делать, надо будить, – сказал Щербинин, вставая и подходя к человеку в ночном колпаке, укрытому шинелью. – Петр Петрович! – проговорил он. Коновницын не шевелился. – В главный штаб! – проговорил он, улыбнувшись, зная, что эти слова наверное разбудят его. И действительно, голова в ночном колпаке поднялась тотчас же. На красивом, твердом лице Коновницына, с лихорадочно воспаленными щеками, на мгновение оставалось еще выражение далеких от настоящего положения мечтаний сна, но потом вдруг он вздрогнул: лицо его приняло обычно спокойное и твердое выражение.
– Ну, что такое? От кого? – неторопливо, но тотчас же спросил он, мигая от света. Слушая донесение офицера, Коновницын распечатал и прочел. Едва прочтя, он опустил ноги в шерстяных чулках на земляной пол и стал обуваться. Потом снял колпак и, причесав виски, надел фуражку.
– Ты скоро доехал? Пойдем к светлейшему.
Коновницын тотчас понял, что привезенное известие имело большую важность и что нельзя медлить. Хорошо ли, дурно ли это было, он не думал и не спрашивал себя. Его это не интересовало. На все дело войны он смотрел не умом, не рассуждением, а чем то другим. В душе его было глубокое, невысказанное убеждение, что все будет хорошо; но что этому верить не надо, и тем более не надо говорить этого, а надо делать только свое дело. И это свое дело он делал, отдавая ему все свои силы.
Петр Петрович Коновницын, так же как и Дохтуров, только как бы из приличия внесенный в список так называемых героев 12 го года – Барклаев, Раевских, Ермоловых, Платовых, Милорадовичей, так же как и Дохтуров, пользовался репутацией человека весьма ограниченных способностей и сведений, и, так же как и Дохтуров, Коновницын никогда не делал проектов сражений, но всегда находился там, где было труднее всего; спал всегда с раскрытой дверью с тех пор, как был назначен дежурным генералом, приказывая каждому посланному будить себя, всегда во время сраженья был под огнем, так что Кутузов упрекал его за то и боялся посылать, и был так же, как и Дохтуров, одной из тех незаметных шестерен, которые, не треща и не шумя, составляют самую существенную часть машины.
Выходя из избы в сырую, темную ночь, Коновницын нахмурился частью от головной усилившейся боли, частью от неприятной мысли, пришедшей ему в голову о том, как теперь взволнуется все это гнездо штабных, влиятельных людей при этом известии, в особенности Бенигсен, после Тарутина бывший на ножах с Кутузовым; как будут предлагать, спорить, приказывать, отменять. И это предчувствие неприятно ему было, хотя он и знал, что без этого нельзя.
Действительно, Толь, к которому он зашел сообщить новое известие, тотчас же стал излагать свои соображения генералу, жившему с ним, и Коновницын, молча и устало слушавший, напомнил ему, что надо идти к светлейшему.


Кутузов, как и все старые люди, мало спал по ночам. Он днем часто неожиданно задремывал; но ночью он, не раздеваясь, лежа на своей постели, большею частию не спал и думал.
Так он лежал и теперь на своей кровати, облокотив тяжелую, большую изуродованную голову на пухлую руку, и думал, открытым одним глазом присматриваясь к темноте.
С тех пор как Бенигсен, переписывавшийся с государем и имевший более всех силы в штабе, избегал его, Кутузов был спокойнее в том отношении, что его с войсками не заставят опять участвовать в бесполезных наступательных действиях. Урок Тарутинского сражения и кануна его, болезненно памятный Кутузову, тоже должен был подействовать, думал он.
«Они должны понять, что мы только можем проиграть, действуя наступательно. Терпение и время, вот мои воины богатыри!» – думал Кутузов. Он знал, что не надо срывать яблоко, пока оно зелено. Оно само упадет, когда будет зрело, а сорвешь зелено, испортишь яблоко и дерево, и сам оскомину набьешь. Он, как опытный охотник, знал, что зверь ранен, ранен так, как только могла ранить вся русская сила, но смертельно или нет, это был еще не разъясненный вопрос. Теперь, по присылкам Лористона и Бертелеми и по донесениям партизанов, Кутузов почти знал, что он ранен смертельно. Но нужны были еще доказательства, надо было ждать.
«Им хочется бежать посмотреть, как они его убили. Подождите, увидите. Все маневры, все наступления! – думал он. – К чему? Все отличиться. Точно что то веселое есть в том, чтобы драться. Они точно дети, от которых не добьешься толку, как было дело, оттого что все хотят доказать, как они умеют драться. Да не в том теперь дело.
И какие искусные маневры предлагают мне все эти! Им кажется, что, когда они выдумали две три случайности (он вспомнил об общем плане из Петербурга), они выдумали их все. А им всем нет числа!»
Неразрешенный вопрос о том, смертельна или не смертельна ли была рана, нанесенная в Бородине, уже целый месяц висел над головой Кутузова. С одной стороны, французы заняли Москву. С другой стороны, несомненно всем существом своим Кутузов чувствовал, что тот страшный удар, в котором он вместе со всеми русскими людьми напряг все свои силы, должен был быть смертелен. Но во всяком случае нужны были доказательства, и он ждал их уже месяц, и чем дальше проходило время, тем нетерпеливее он становился. Лежа на своей постели в свои бессонные ночи, он делал то самое, что делала эта молодежь генералов, то самое, за что он упрекал их. Он придумывал все возможные случайности, в которых выразится эта верная, уже свершившаяся погибель Наполеона. Он придумывал эти случайности так же, как и молодежь, но только с той разницей, что он ничего не основывал на этих предположениях и что он видел их не две и три, а тысячи. Чем дальше он думал, тем больше их представлялось. Он придумывал всякого рода движения наполеоновской армии, всей или частей ее – к Петербургу, на него, в обход его, придумывал (чего он больше всего боялся) и ту случайность, что Наполеон станет бороться против него его же оружием, что он останется в Москве, выжидая его. Кутузов придумывал даже движение наполеоновской армии назад на Медынь и Юхнов, но одного, чего он не мог предвидеть, это того, что совершилось, того безумного, судорожного метания войска Наполеона в продолжение первых одиннадцати дней его выступления из Москвы, – метания, которое сделало возможным то, о чем все таки не смел еще тогда думать Кутузов: совершенное истребление французов. Донесения Дорохова о дивизии Брусье, известия от партизанов о бедствиях армии Наполеона, слухи о сборах к выступлению из Москвы – все подтверждало предположение, что французская армия разбита и сбирается бежать; но это были только предположения, казавшиеся важными для молодежи, но не для Кутузова. Он с своей шестидесятилетней опытностью знал, какой вес надо приписывать слухам, знал, как способны люди, желающие чего нибудь, группировать все известия так, что они как будто подтверждают желаемое, и знал, как в этом случае охотно упускают все противоречащее. И чем больше желал этого Кутузов, тем меньше он позволял себе этому верить. Вопрос этот занимал все его душевные силы. Все остальное было для него только привычным исполнением жизни. Таким привычным исполнением и подчинением жизни были его разговоры с штабными, письма к m me Stael, которые он писал из Тарутина, чтение романов, раздачи наград, переписка с Петербургом и т. п. Но погибель французов, предвиденная им одним, было его душевное, единственное желание.
В ночь 11 го октября он лежал, облокотившись на руку, и думал об этом.
В соседней комнате зашевелилось, и послышались шаги Толя, Коновницына и Болховитинова.
– Эй, кто там? Войдите, войди! Что новенького? – окликнул их фельдмаршал.
Пока лакей зажигал свечу, Толь рассказывал содержание известий.
– Кто привез? – спросил Кутузов с лицом, поразившим Толя, когда загорелась свеча, своей холодной строгостью.
– Не может быть сомнения, ваша светлость.
– Позови, позови его сюда!
Кутузов сидел, спустив одну ногу с кровати и навалившись большим животом на другую, согнутую ногу. Он щурил свой зрячий глаз, чтобы лучше рассмотреть посланного, как будто в его чертах он хотел прочесть то, что занимало его.
– Скажи, скажи, дружок, – сказал он Болховитинову своим тихим, старческим голосом, закрывая распахнувшуюся на груди рубашку. – Подойди, подойди поближе. Какие ты привез мне весточки? А? Наполеон из Москвы ушел? Воистину так? А?
Болховитинов подробно доносил сначала все то, что ему было приказано.
– Говори, говори скорее, не томи душу, – перебил его Кутузов.
Болховитинов рассказал все и замолчал, ожидая приказания. Толь начал было говорить что то, но Кутузов перебил его. Он хотел сказать что то, но вдруг лицо его сщурилось, сморщилось; он, махнув рукой на Толя, повернулся в противную сторону, к красному углу избы, черневшему от образов.
– Господи, создатель мой! Внял ты молитве нашей… – дрожащим голосом сказал он, сложив руки. – Спасена Россия. Благодарю тебя, господи! – И он заплакал.