Французское искусство

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Искусство Франции»)
Перейти к: навигация, поиск

Французское искусство — визуальные и изящные искусства населения Франции.





Периодизация

«королевские стили»[1]:
  1. Стиль Людовика IX Святого (1226—1270) — «высокий стиль» французской готики
  2. Парижская школа — XIV век, эпоха короля Карла IV Красивого.
  3. Стиль Карла V Мудрого (правил в 1364—1380 гг.) (фр. Le style de Charles V) — расцвет французской высокой готики. Меценат-король перестроил Лувр, чтобы разместить там свою библиотеку в тысячу томов, включая античных авторов, приглашал живописцев и скульпторов, коллекционировал шпалеры, посуду, ювелирные изделия. Также его меценатами были его братья герцог Филипп Бургундский и герцог Жан Беррийский. При парижском дворе формировалась оригинальная школа книжной миниатюры (Жан Пюселль, Андре Боневё, Жакмар де Эсден).
  4. Стиль Карла VII (фр. Le style de Charles VII; правил в 1422—1461) — стиль поздней пламенеющей французской готики, период французского проторенессанса. К этому времени относятся произведения архитектуры, в которых проявились новые черты ренессансного мышления — здание госпиталя в Бонэ, постройки в Бурже.
  5. Стиль Людовика XI (1461—1483) — французский проторенессанс, является переходным между стилями Карла VII и Карла VIII.
  6. Стиль Карла VIII (фр. Le style de Charles VIII; правил в 1483—1498) — переходный историко-региональный стиль от поздней французской «пламенеющей готики» к искусству эпохи французского Ренессанса, связанный с тем, что после Итальянских войн король вернулся под впечатлением от итальянского искусства. Он привез в свой замок Амбуаз 22 итальянских мастера, чтобы оформить новые интерьеры и парк регулярного стиля «на итальянский манер». В замке Амбуаз были размещены коллекции итальянских ковров, мебели, картин. Это оказало значительное влияние на развитие французского придворного искусства. В архитектуре того времени новые ренессансные мотивы декора «накладывались» на традиционные формы средневековых зданий и эклектически перемежались с элементами «пламенеющей готики».
  7. Стиль Людовика XII (1498—1515) — начало французского Ренессанса, с элементами уходящего пламенеющего стиля. Итальянские войны способствовали проникновению во Францию мотивов итальянской классики, ордера, которые здесь причудливо причудливо соединялись с готической строительной конструкцией и средневековой, замковой планировкой дворцов.
  8. Стиль Франциска I (1515—1547) — расцвет французского Ренессанса, школа Фонтенбло.
  9. Стиль Генриха II (фр. Le style Henri II; правил в 1547—1559) — стиль зрелого французского Ренессанса. При короле и его супруге Екатерине Медичи в страну прибывают художники итальянского возрождение, происходит возрождение национального искусства с опорой на методы итальянцев. Замок Анэ для фаворитки Дианы де Пуатье (1542—1552, арх. Ф.Делорм, интерьеры — скульптор Жан Гужон и итальянский художник Франческо Приматиччо, над входом был рельеф «Нимфа Фонтенбло» работы Бенвенуто Челлини, теперь в Лувре); западный фасад Лувра в Париже, замыкающий Квадратный двор (1546—1555; архитектор П. Леско и скульптор Ж. Гужон); «Фонтан Невинных», павильон, украшенный рельефами с изображениями нимф, тритонов и наяд (1547—1550, Ж. Гужон по проекту П. Леско); Шведский зал Лувра с кариатидами (Ж. Гужон); строительство резиденции в Фонтенбло под руководством Приматиччо, созединяя готику, маньеризм и формируя французский классицизм. Живописцы — Франсуа Клуэ Младший, Л.Лимозен; французская керамика Сен-Поршера, называвшаяся также «фаянсами Генриха II»; Б. Палисси.
  10. Стиль Карла IX (фр. Le style de Charles IX; правил в 1560—1574) — стиль позднего французского Ренессанса. 10-летнее правление короля проходило под эгидой его матери-итальянки Екатерины Медичи, поэтому влияние итальянской культуры было весьма значительным. Для королевы-матери архитектор Ф. Делорм построил напротив Лувра дворец Тюильри, причем королева сама принимала участие в проектировании. В годы правления Карла IX был завершен «Квадратный Двор» Лувра (Cour Carree), наиболее старая из сохранившихся частей нынешнего ансамбля.
  11. Стиль Генриха IV (фр. Le style Henri IV; правил в 1589—1610) — стиль позднего французского Ренессанса. Искусство развивалось благодаря Нантскому эдикту о свободе вероисповедания (1598) и основанию торговой Ост-Индской компании (1604). Основное течение — Вторая школа Фонтенбло, формировавшаяся под воздействием французского барокко. В дальнейшем искусство Франции развивалось под воздействием маньеристических и барочных тенденций.
  12. Стиль Людовика XIII (1610—1643) — поздний Ренессанс с элементами маньеризма и барокко, переходный период от позднего Ренессанса к Большому стилю. Завершено строительство Лувра и охотничьего замка в Версале в позднеготическом стиле с ренессансным декором.
  13. Большой стиль (фр. Grand maniere, Le style Louis Quatorze) — стиль эпохи правления Людовика XIV (1643—1715), соединявший элементы классицизма и барокко.
  14. Стиль Людовика XV (1715—1774) — рококо
    1. Регентство (фр. Régence; 1700—1730)
  15. Стиль Людовика XVI (фр. Louis Seize; 1774—1792) — неоклассицизм.
Революция:
  1. Стиль Директории (фр. Le Style de Directoire, лат. Directorium; 1795—1799) — промежуточный перед ампиром; является продолжением неоклассицизма, только более строгим, суровым и аскетичным. Смута в стране не способствовала созданию Большого стиля, а умеренность и простота классицизма эпохи Просвещения принимают нормативный характер. Белые и серые стены, чистые плоскости с нейтральными цветами с линейным обрамлением сочетаются с орнаментом древнего Рима.
  2. Стиль Консульства (1799—1804)
XIX век:
  1. Ампир (1804—1821/30)
  2. Людовика XVIII (1814—1824), Карла X (1824—1830), Луи Филиппа (1830—1848)
    1. Стиль Карла X (фр. Le style de Charles X; правил в 1824—1830) — стиль реставрации Бурбонов, «второе рококо».
  3. «Второй ампир», неоренессанс, необарокко (1852—1870) — стиль правления Наполеона III в рамках эклектизма — воскрешение стиля Людовика XVI с элементами ампира, архитектуры итальянского Возрождения и барокко
    1. Бозар (beaux-arts)

Архитектура

Храмы

Самые древние художественные памятники Франции относятся к галльско-римскому периоду. От этого времени дошло до нас в ней несколько остатков религиозных сооружений, из которых лучше всего сохранился коринфского стиля храм в Ниме, известный под названием «Квадратный дом» (Maison carrée).

Как и все страны, получившие христианство из Рима, Галлия заимствовала тип первых церквей от Италии, где и из здания судебного трибунала образовалась древнехристианская базилика. В эпоху вторжения франков в Галлию существовало там много базилик, но ни одна из них не уцелела.

Сооружения военного и гражданского характера

Кроме храмовых памятников, в истории французской архитектуры важное место занимают сооружения военного и гражданского характера. Римляне перенесли в Галлию, как и во все завоеванные ими страны, типы общественных зданий различного рода.

От гражданских построек римской эпохи во Франции сохранились довольно многочисленные остатки, например огромных городских ворот времен Августа, Porte de France в Ниме и Porte de St-André в Отене, триумфальных арок в Оранже и Карпантра, акведуков близ Нима (знаменитый Pont du Grand), Лиона и Меца, театров в Оранже и Вьенне, амфитеатров в Арле, Ниме и Сенте, терм императора Юлиана в Париже и т. д.

Скульптура

Произведения кельтской скульптуры исчезли во Франции почти бесследно. Алтари, цисты, саркофаги и т. п. отличаются ремесленностью исполнения, которое в изваяниях франкского периода доходит до дикого уродства.

Музыка

Живопись

О кельтской живописи нам ровно ничего неизвестно, а от галльско-римского периода во Франции дошли до нас только кое-какие фрагменты мозаик. Равным образом и от живописи времен франкийской монархии не сохранилось ничего, кроме миниатюр в тогдашних рукописях. Вообще, из всех отраслей искусства средневековой Франции, живопись — самая бедная количеством сохранившихся памятников.

См. также

Напишите отзыв о статье "Французское искусство"

Литература

Примечания

  1. Королевские стили — традиционное для истории искусства Франции название ряда историко-региональных художественных стилей начиная с эпохи Возрождения либо ранее — с эпохи Готики, соответствующих годам правления французских королей. Эта особенность связана с тем что, в отличие от Италии, где возрождение искусства проходило на волне демократического движения городов и их борьбы за независимость, французская ренессансная культура носила исключительно придворный, аристократический характер и выражала идеологию абсолютизма королевской власти ([www.cih.ru/ae/af47.html Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8 т.]).

Отрывок, характеризующий Французское искусство

– Как это странно, точно во сне было. Я это люблю.
– А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по ковру вертеться. Это было, или нет? Помнишь, как хорошо было?
– Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья. – Они перебирали улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему то.
Соня, как и всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие.
Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее.
Она приняла участие только в том, когда они вспоминали первый приезд Сони. Соня рассказала, как она боялась Николая, потому что у него на курточке были снурки, и ей няня сказала, что и ее в снурки зашьют.
– А я помню: мне сказали, что ты под капустою родилась, – сказала Наташа, – и помню, что я тогда не смела не поверить, но знала, что это не правда, и так мне неловко было.
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной. – Барышня, петуха принесли, – шопотом сказала девушка.
– Не надо, Поля, вели отнести, – сказала Наташа.
В середине разговоров, шедших в диванной, Диммлер вошел в комнату и подошел к арфе, стоявшей в углу. Он снял сукно, и арфа издала фальшивый звук.
– Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturiene мосье Фильда, – сказал голос старой графини из гостиной.
Диммлер взял аккорд и, обратясь к Наташе, Николаю и Соне, сказал: – Молодежь, как смирно сидит!
– Да мы философствуем, – сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях.
Диммлер начал играть. Наташа неслышно, на цыпочках, подошла к столу, взяла свечу, вынесла ее и, вернувшись, тихо села на свое место. В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шопотом, придвигаясь к Николаю и Соне, когда уже Диммлер кончил и всё сидел, слабо перебирая струны, видимо в нерешительности оставить, или начать что нибудь новое, – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, всё вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
– Это метампсикова, – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шопотом, хотя музыка и кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где то и здесь были, и от этого всё помним…
– Можно мне присоединиться к вам? – сказал тихо подошедший Диммлер и подсел к ним.
– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? – сказал Николай. – Нет, это не может быть!
– Не ниже, кто тебе сказал, что ниже?… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
– Да, но трудно нам представить вечность, – сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
– Отчего же трудно представить вечность? – сказала Наташа. – Нынче будет, завтра будет, всегда будет и вчера было и третьего дня было…
– Наташа! теперь твой черед. Спой мне что нибудь, – послышался голос графини. – Что вы уселись, точно заговорщики.
– Мама! мне так не хочется, – сказала Наташа, но вместе с тем встала.
Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.
Диммлер, подсев к графине и закрыв глаза, слушал.
– Нет, графиня, – сказал он наконец, – это талант европейский, ей учиться нечего, этой мягкости, нежности, силы…
– Ах! как я боюсь за нее, как я боюсь, – сказала графиня, не помня, с кем она говорит. Ее материнское чутье говорило ей, что чего то слишком много в Наташе, и что от этого она не будет счастлива. Наташа не кончила еще петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые.
Наташа вдруг остановилась.
– Дурак! – закричала она на брата, подбежала к стулу, упала на него и зарыдала так, что долго потом не могла остановиться.
– Ничего, маменька, право ничего, так: Петя испугал меня, – говорила она, стараясь улыбаться, но слезы всё текли и всхлипывания сдавливали горло.
Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах – это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс – это был Диммлер, гусар – Наташа и черкес – Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями.
После снисходительного удивления, неузнавания и похвал со стороны не наряженных, молодые люди нашли, что костюмы так хороши, что надо было их показать еще кому нибудь.
Николай, которому хотелось по отличной дороге прокатить всех на своей тройке, предложил, взяв с собой из дворовых человек десять наряженных, ехать к дядюшке.
– Нет, ну что вы его, старика, расстроите! – сказала графиня, – да и негде повернуться у него. Уж ехать, так к Мелюковым.
Мелюкова была вдова с детьми разнообразного возраста, также с гувернантками и гувернерами, жившая в четырех верстах от Ростовых.
– Вот, ma chere, умно, – подхватил расшевелившийся старый граф. – Давай сейчас наряжусь и поеду с вами. Уж я Пашету расшевелю.
Но графиня не согласилась отпустить графа: у него все эти дни болела нога. Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m me Schoss) поедет, то барышням можно ехать к Мелюковой. Соня, всегда робкая и застенчивая, настоятельнее всех стала упрашивать Луизу Ивановну не отказать им.
Наряд Сони был лучше всех. Ее усы и брови необыкновенно шли к ней. Все говорили ей, что она очень хороша, и она находилась в несвойственном ей оживленно энергическом настроении. Какой то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком. Луиза Ивановна согласилась, и через полчаса четыре тройки с колокольчиками и бубенчиками, визжа и свистя подрезами по морозному снегу, подъехали к крыльцу.
Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани.
Две тройки были разгонные, третья тройка старого графа с орловским рысаком в корню; четвертая собственная Николая с его низеньким, вороным, косматым коренником. Николай в своем старушечьем наряде, на который он надел гусарский, подпоясанный плащ, стоял в середине своих саней, подобрав вожжи.
Было так светло, что он видел отблескивающие на месячном свете бляхи и глаза лошадей, испуганно оглядывавшихся на седоков, шумевших под темным навесом подъезда.
В сани Николая сели Наташа, Соня, m me Schoss и две девушки. В сани старого графа сели Диммлер с женой и Петя; в остальные расселись наряженные дворовые.
– Пошел вперед, Захар! – крикнул Николай кучеру отца, чтобы иметь случай перегнать его на дороге.
Тройка старого графа, в которую сел Диммлер и другие ряженые, визжа полозьями, как будто примерзая к снегу, и побрякивая густым колокольцом, тронулась вперед. Пристяжные жались на оглобли и увязали, выворачивая как сахар крепкий и блестящий снег.