Искусство шумов

	Искусство шумов
	L’arte dei Rumori
Жанр:	манифест
Автор:	Руссоло, Луиджи
Язык оригинала:	итальянский
Дата написания:	1913

«Искусство шумов» (итал. L’arte dei Rumori) — манифест, написанный Луиджи Руссоло в 1913 году. Выполнен в форме письма, адресованного Франческо Балилле Прателле. Руссоло посетил оркестровый концерт футуристической музыки, организованный Прателлой в Римском оперном театре, и был впечатлён услышанным; вследствие этого ему пришла идея создания нового искусства, название которого вынесено в заголовок манифеста.

Содержание

1 Музыкальная эволюция
2 Призыв к новаторству
3 Шесть семейств звуков для футуристического оркестра
4 Заключения
5 Влияние манифеста
6 См. также
7 Ссылки

Музыкальная эволюция

В своём тексте Руссоло проводит краткий экскурс в историю музыки, дабы проследить, как рассматривался и использовался человеком звук начиная со звука домузыкальных времён, полученного из, к примеру, натянутой тетивы.

«Древняя жизнь была абсолютно беззвучной»

Руссоло утверждает, что шум возник в XIX веке, с изобретением машин. До этого момента мир был полон либо приглушённых звуков, либо тишины. Если исключить штормы, водопады, землетрясения и ураганы, то природа беззвучна: эти звуки, которые способны прервать тишину, не слишком продолжительны и недостаточно разнообразны.

Античность и средневековье

Вначале звук был воспринят первобытными людьми как таковой, отдельный от прочего; результатом концепции звука стала концепция музыки. То, с чего начиналась музыка, было простым, были задействованы простые инструменты, однако восприятие звука было очень трепетным — он считался причастным к божественному и использовался для обрядов и ритуалов. Греческая музыкальная теория была основана на математических законах Пифагора. Развитие и изменение греческой тетрахордовой системы произошло в Средние века. Это была эпоха григорианских пений. Руссоло отмечает, что звук продолжал рассматриваться «в его развитии во времени».

Гармония

В то время как гармонии — одновременного звучания разных звуков — не существовало, пишет Руссоло, тяга к ней присутствовала. Возникновение её происходило постепенно; постепенно возникли и сложные, постоянные диссонансы, характерные для современной музыки. Поначалу музыка стремилась быть прозрачной, постепенно звуки начали соединяться по-разному, а музыка — усложняться; в современной себе музыке Руссоло указывает на сочетание несочетаемых, резких звуков; он обозначает это как приближение к «звуку-шуму».

Музыкальный шум

Руссоло связывает музыкальную эволюцию с умножением числа машин, обращая внимание на то, что речь идёт не только о крупных городах — и за городской чертой обилие машин повлекло за собой такое многоголосие шумов, что «чистый звук, с его незначительностью и монотонностью, больше не вызывает никаких чувств». Музыка же развивается в направлении сложных полифоний с целью вызывать чувства, и, что особо выделено, с целью подготовки к созданию музыкального шума. Те сочленения звуков, которые показались бы человеку из XVIII века вопиющими и неугодными для прослушивания, для современного человека могут показаться приемлемыми и даже скучноватыми. Согласно с тем, как жизнь наполняется шумом, современному человеку требуется «ещё большее разнообразие акустических возбуждений», чтобы не оставаться равнодушным к музыке.

Призыв к новаторству

Руссоло говорит о замкнутом круге, по которому ходит современная музыка в попытках создать что-то качественно новое: на деле любой оркестр состоит из пяти базисных элементов — струнные, щипковые, деревянные и металлические духовые и перкуссия. Мнимое новаторство музыкантов упирается в стену ограниченного количества тонов. Выбор должен быть сделан в пользу многообразия шумов, а не хорошо знакомых наборов звуков.

Мы, Футуристы, глубоко любили и наслаждались гармониями великих мастеров. На протяжении многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и щекотали наши нервы. Теперь мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы, чем на репетиции, например, «Героической» или «Пасторальной».

Колоссальность современного оркестра Руссоло ставит рядом со скудными, по его мнению, возможностями, призывая покончить с «чистопородной скучной музыкой, слушая которую мы постоянно ждём сенсации, которая никогда не случается». Новая музыкальная реальность должна состоять из разнообразия шумов, образцы которых можно найти в человеке, в природе, в городе; это будет не простая их имитация, а сочетательная работа художника.

Шесть семейств звуков для футуристического оркестра

Руссоло приводит перечень шумов, которые он называет фундаментальными, для последующего воспроизведения их музыкантами с помощью механизмов:

Громыхания, гром, взрывы, столкновения, всплески, гудение.
Свист, шипение, фырканье.
Шёпот, мурлыканье, бормотание, рычание, журчание.
Скрежет, скрип, хруст, жужжание, треск, шарканье.
Шумы, производимые стучанием по металлу, дереву, коже, камням, терракоте.
Голоса животных и людей; крики, визги, стоны, вой, причитания, смех, хрип, плач.

Заключения

Футуристические композиторы должны направлять своё творчество в сторону увеличения и обогащения набора звуков путём отдаления от чистых звуков и приближения к звукам-шумам.
Музыканты-футуристы должны стремиться заменить ограниченность тембров неограниченностью тембров шумов.
Музыканты-футуристы должны отойти от традиционного ритма и исследовать разнородные ритмы шумов.
Главный тон может быть подчёркнут множеством тонов и полутонов, которые следует предусмотреть в конструкциях, имитирующих шумы.
Как только будут найдены механические принципы, производящие шум, создание инструментов не будет сложностью.
Новый оркестр будет производить сложные и новые слуховые возбуждения не путём обычной имитации шумов, но путём манипулирования и сопоставления тонов и ритмов. Поэтому инструмент должен быть способен изменять тона и уровень громкости.
Множество шумов бесконечно, и количество их может увеличиваться не только за счёт увеличения количества машин, но и за счёт комбинирования шумов в воображении; прихоть фантазии способна приумножить их во много раз.
Руссоло рекомендует молодым музыкантам исследовать шумы, сравнивать тона шумов с тонами музыкальных звуков, чтобы пристраститься к первым, чтобы «усиленная чувственность, уже покоренная зрением Футуризма, наконец получила слух Футуризма».

Влияние манифеста

См. также

Напишите отзыв о статье "Искусство шумов"

Ссылки

[monoskop.org/images/c/c2/Russolo_Luigi_Искусство_шумов.pdf «Искусство шумов» на русском языке]
[www.kommersant.ru/doc/2156966 К столетию «Искусства шумов»]
[www.etheroneph.com/retrozvuk/113-intonarumori-intonarumori.html Шумогенераторы]
[theremin.ru/lectures/futur.htm Искусство шума]

Отрывок, характеризующий Искусство шумов

– Ну так до свидания, – сказал граф, совсем уходя из комнаты.
– Отчего вы уезжаете? Отчего вы расстроены? Отчего?.. – спросила Пьера Наташа, вызывающе глядя ему в глаза.
«Оттого, что я тебя люблю! – хотел он сказать, но он не сказал этого, до слез покраснел и опустил глаза.
– Оттого, что мне лучше реже бывать у вас… Оттого… нет, просто у меня дела.
– Отчего? нет, скажите, – решительно начала было Наташа и вдруг замолчала. Они оба испуганно и смущенно смотрели друг на друга. Он попытался усмехнуться, но не мог: улыбка его выразила страдание, и он молча поцеловал ее руку и вышел.
Пьер решил сам с собою не бывать больше у Ростовых.

Петя, после полученного им решительного отказа, ушел в свою комнату и там, запершись от всех, горько плакал. Все сделали, как будто ничего не заметили, когда он к чаю пришел молчаливый и мрачный, с заплаканными глазами.
На другой день приехал государь. Несколько человек дворовых Ростовых отпросились пойти поглядеть царя. В это утро Петя долго одевался, причесывался и устроивал воротнички так, как у больших. Он хмурился перед зеркалом, делал жесты, пожимал плечами и, наконец, никому не сказавши, надел фуражку и вышел из дома с заднего крыльца, стараясь не быть замеченным. Петя решился идти прямо к тому месту, где был государь, и прямо объяснить какому нибудь камергеру (Пете казалось, что государя всегда окружают камергеры), что он, граф Ростов, несмотря на свою молодость, желает служить отечеству, что молодость не может быть препятствием для преданности и что он готов… Петя, в то время как он собирался, приготовил много прекрасных слов, которые он скажет камергеру.
Петя рассчитывал на успех своего представления государю именно потому, что он ребенок (Петя думал даже, как все удивятся его молодости), а вместе с тем в устройстве своих воротничков, в прическе и в степенной медлительной походке он хотел представить из себя старого человека. Но чем дальше он шел, чем больше он развлекался все прибывающим и прибывающим у Кремля народом, тем больше он забывал соблюдение степенности и медлительности, свойственных взрослым людям. Подходя к Кремлю, он уже стал заботиться о том, чтобы его не затолкали, и решительно, с угрожающим видом выставил по бокам локти. Но в Троицких воротах, несмотря на всю его решительность, люди, которые, вероятно, не знали, с какой патриотической целью он шел в Кремль, так прижали его к стене, что он должен был покориться и остановиться, пока в ворота с гудящим под сводами звуком проезжали экипажи. Около Пети стояла баба с лакеем, два купца и отставной солдат. Постояв несколько времени в воротах, Петя, не дождавшись того, чтобы все экипажи проехали, прежде других хотел тронуться дальше и начал решительно работать локтями; но баба, стоявшая против него, на которую он первую направил свои локти, сердито крикнула на него:
– Что, барчук, толкаешься, видишь – все стоят. Что ж лезть то!
– Так и все полезут, – сказал лакей и, тоже начав работать локтями, затискал Петю в вонючий угол ворот.
Петя отер руками пот, покрывавший его лицо, и поправил размочившиеся от пота воротнички, которые он так хорошо, как у больших, устроил дома.
Петя чувствовал, что он имеет непрезентабельный вид, и боялся, что ежели таким он представится камергерам, то его не допустят до государя. Но оправиться и перейти в другое место не было никакой возможности от тесноты. Один из проезжавших генералов был знакомый Ростовых. Петя хотел просить его помощи, но счел, что это было бы противно мужеству. Когда все экипажи проехали, толпа хлынула и вынесла и Петю на площадь, которая была вся занята народом. Не только по площади, но на откосах, на крышах, везде был народ. Только что Петя очутился на площади, он явственно услыхал наполнявшие весь Кремль звуки колоколов и радостного народного говора.
Одно время на площади было просторнее, но вдруг все головы открылись, все бросилось еще куда то вперед. Петю сдавили так, что он не мог дышать, и все закричало: «Ура! урра! ура!Петя поднимался на цыпочки, толкался, щипался, но ничего не мог видеть, кроме народа вокруг себя.
На всех лицах было одно общее выражение умиления и восторга. Одна купчиха, стоявшая подле Пети, рыдала, и слезы текли у нее из глаз.
– Отец, ангел, батюшка! – приговаривала она, отирая пальцем слезы.
– Ура! – кричали со всех сторон. С минуту толпа простояла на одном месте; но потом опять бросилась вперед.
Петя, сам себя не помня, стиснув зубы и зверски выкатив глаза, бросился вперед, работая локтями и крича «ура!», как будто он готов был и себя и всех убить в эту минуту, но с боков его лезли точно такие же зверские лица с такими же криками «ура!».
«Так вот что такое государь! – думал Петя. – Нет, нельзя мне самому подать ему прошение, это слишком смело!Несмотря на то, он все так же отчаянно пробивался вперед, и из за спин передних ему мелькнуло пустое пространство с устланным красным сукном ходом; но в это время толпа заколебалась назад (спереди полицейские отталкивали надвинувшихся слишком близко к шествию; государь проходил из дворца в Успенский собор), и Петя неожиданно получил в бок такой удар по ребрам и так был придавлен, что вдруг в глазах его все помутилось и он потерял сознание. Когда он пришел в себя, какое то духовное лицо, с пучком седевших волос назади, в потертой синей рясе, вероятно, дьячок, одной рукой держал его под мышку, другой охранял от напиравшей толпы.
– Барчонка задавили! – говорил дьячок. – Что ж так!.. легче… задавили, задавили!
Государь прошел в Успенский собор. Толпа опять разровнялась, и дьячок вывел Петю, бледного и не дышащего, к царь пушке. Несколько лиц пожалели Петю, и вдруг вся толпа обратилась к нему, и уже вокруг него произошла давка. Те, которые стояли ближе, услуживали ему, расстегивали его сюртучок, усаживали на возвышение пушки и укоряли кого то, – тех, кто раздавил его.
– Этак до смерти раздавить можно. Что же это! Душегубство делать! Вишь, сердечный, как скатерть белый стал, – говорили голоса.
Петя скоро опомнился, краска вернулась ему в лицо, боль прошла, и за эту временную неприятность он получил место на пушке, с которой он надеялся увидать долженствующего пройти назад государя. Петя уже не думал теперь о подаче прошения. Уже только ему бы увидать его – и то он бы считал себя счастливым!
Во время службы в Успенском соборе – соединенного молебствия по случаю приезда государя и благодарственной молитвы за заключение мира с турками – толпа пораспространилась; появились покрикивающие продавцы квасу, пряников, мака, до которого был особенно охотник Петя, и послышались обыкновенные разговоры. Одна купчиха показывала свою разорванную шаль и сообщала, как дорого она была куплена; другая говорила, что нынче все шелковые материи дороги стали. Дьячок, спаситель Пети, разговаривал с чиновником о том, кто и кто служит нынче с преосвященным. Дьячок несколько раз повторял слово соборне, которого не понимал Петя. Два молодые мещанина шутили с дворовыми девушками, грызущими орехи. Все эти разговоры, в особенности шуточки с девушками, для Пети в его возрасте имевшие особенную привлекательность, все эти разговоры теперь не занимали Петю; ou сидел на своем возвышении пушки, все так же волнуясь при мысли о государе и о своей любви к нему. Совпадение чувства боли и страха, когда его сдавили, с чувством восторга еще более усилило в нем сознание важности этой минуты.