История балета

Балет является видом сценического искусства, включающего в себя формализованную форму танца.

Балет в Италии

В конце Средневековья появился интерес к классическому прошлому, который привёл к Ренессансу. Во время ренессанса внимание сместилось с общества в целом на отдельную личность. В результате, в этот период на танцоров стали смотреть как на идеальных людей.

Наиболее выдающиеся усовершенствования в хореографии во время Ренессанса были произведены в городах-государствах на территории современной Италии. Балет возник при дворах как развитие торжественных спектаклей, которые ставились во время праздников для аристократов. Придворные музыканты и танцоры вместе участвовали в развлечении знати.

Балет Ренессанса был гораздо беднее современного. Пачки и пуанты ещё не были в использовании. Хореография была создана на основе шагов придворных танцев. Актёры одевались в костюмы по тогдашней придворной моде. В ранних балетах зрители также могли принимать участие в танцах в последних действиях.

В 15-м веке людей, которых можно было бы назвать хореографами, было совсем немного. Сейчас известно лишь про тех из них, которые писали про танцы, работы остальных утеряны. Доменико из Пьяченцы (Domenico da Piacenza), или Доменико Феррарский (Domenico da Ferrara) был одним из таких хореографов. Вместе со своими учениками Antonio Cornazzano и Guglielmo Ebreo он преподавал танцы дворянам. Доменико написал одну работу De arte saltandi et choreus ducendi (Про искусство танца и ведение танцев), которая была сделана вместе с его учениками. Доменико, вероятно, наиболее известный хореограф эпохи, так как после него осталось много описаний его работ.

В своей книге Доменико использовал слово ballo вместо слова danza, хотя они оба означают танец по итальянски. Поэтому его танцы стали известны как baletti или balli (мн. ч.), balletto (ед .ч.). Вероятно от этого слова и произошло современное слово «балет». В 1489 году в Тортоне (Италия) на пирах у Бергонцио ди Битта (Bergonzio di Botta), танец, называвшийся entrée, начинал каждую часть пира. Некоторые рассматривают это как первый балет.

В 16-м веке появились так называемые spectaculi — грандиозные представления- в северной Италии. Они включали не только танцы, но и конные представления и битвы. Отсюда возникло слово spectacle, используемое во французском языке при разговорах о балете.

Когда Екатерина Медичи, итальянская аристократка, имевшая интерес к искусствам, вышла замуж за наследника французского престола Генриха II, она принесла свой интерес к танцам во Францию. Она же была первым спонсором балетов. Тогдашние балеты сочинялись на мифологические темы.

Екатерина Медичи как «Королева Мать» Франции устраивала грандиозные spectaculi . Одним из заметных был «Польский балет» (Le Ballet des Polonais), который был поставлен к визиту польских послов в 1573 году.

Возможно одним из первых традиционных балетов был Комедийный балет королевы (1581) поставленный Бальдасаром Бальтазарини да Бельджозо (итал. Baldassare Baltazarini da Belgioioso, фр. Balthasar de Beaujoyeulx), который представлял собой балетную драму. Его смотрели десять тысяч зрителей и он длился с 22:00 до 3:00. Тогда балет включал не только танцы, но и разговоры и элементы драмы, и потому длился так долго. Он был назван baleto-comique (comique означает «драма», а не «комедия») .

В том же году трактат Il Ballarino авторства Фабрицио Карозо, представлявший из себя руководство по изучению придворных танцев, как социальных так и для спектаклей, утвердило Италию как центр развития танцевальной техники.

В течение следующих 50 лет танец постепенно вытеснил из балета элементы драмы. Балетные представления теперь давали не только при дворе, но и в театрах за деньги.

В это время дворяне, включая Людовика XIV, исполняли в балете роли разной важности. Это делало фоновые роли и роли отрицательных героев более престижными.

В 1584 году появился театр Teatro d’Olympico с просцениумом в Вероне, Италия.

В 1588 году появился первая французская книга про танцы Orchésographie авторства Туано Арбо. В ней было описание выворотности.

17-й век — Франция и придворные танцы

Балет выработался как отдельное искусство, нацеленное на создание спектаклей, во Франции во время правления Людовика XIV, который имел страсть к танцам и прекратил упадок стандартов танцев, который начался в 17-м веке.

Когда Людовик XIV был коронован, его интерес к танцам сильно поддерживался рождённым в Италии кардиналом Мазарини, который помогал Людовику XIV. Юный король мальчиком сделал свой дебют в балете.

Существенное влияние на французские спектакли оказал итальянский композитор и хореограф Жан-Батист Люлли (итал. Giovanni Baptista Lulli, 1632—1687), приехавший во Францию с подачи Мазарини. Люлли сделался одним из любимых танцоров короля и представлял короля как лучшего танцора во Франции.

Поддерживаемый Людовиком XIV, Люлли часто помещал короля в свои балеты. Титул «Король-солнце» Людовика 14-го происходит от его роли в Le Ballet de la Nuit (1653) поставленном Люлли.

В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию танца (фр. Académie Royale de Danse) в комнате Лувра. Это была первая в мире балетная школа. Она развилась в компанию, позже известную как «Балет Парижской оперы». Люлли, служивший при французском дворе, железной рукой руководил Королевской Академией Танца. Он сыграл важную роль в определении общего направления развития балета на следующее столетие.

Основным вкладом Люлли в балет было его внимание к нюансам композиций. Его понимание движений и танцев позволяло ему сочинять музыку специально для балетов, с музыкальными фразами соответствующими физическим движениям. Он также сотрудничал с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, комедию масок (Комедия дель арте), и приспособили его в своих работах для французских зрителей, создав comédie-baleto. Среди их наиболее важных творений был «Мещанин во дворянстве» (1670). Пьер Бошан (1636—1705), другой придворный танцор и хореограф, также сотрудничал с ними, ставя танцевальный взаимодействия между драматическими частями. Пьер Бошан был преподавателем танцев Людовика XIV.

Пьер Бошан продолжил работу над танцевальной терминологией. Самые ранние упоминания принятых сегодня позиций ног в балете находятся в его работах. Бошан возможно был называем как «заведующий королевских балетов» в Королевской Академии Танца.

Пять позиций ног и выворотность, которая есть в каждой из позиций, могут быть объяснены также тем что балет образовался на основе придворных танцев. В придворных танцев участвовали дворяне, и все мужчины из них были обучены фехтованию, и некоторые приёмы фехтования, также как выворотные положения ног и позиции рук и ног были использованы в хореографии.

Существующая общепринятая терминология классического балета на французском языке, однако она сохранила некоторые первоначальные итальянские названия.

В 1669 году Людовик XIV основал Королевскую Академию Музыки (Académie Royale de Musique), её руководителем стал Люлли . В 1670 году здоровье Людовика XIV ухудшились до такой степени что он прекратил танцевать. Вслед за ним аристократы также оставили сцену и балет стал оформляться как занятие для профессионалов, на которых высшее сословие смотрело уже исключительно из зрительного зала.

Позднее, Люлли стал первым постановщиком театра Королевской Академии Музыки, когда она развилась настолько чтобы включать танцы. Люлли соединил итальянский и французский балеты, создав наследство которое должно было определить будущее балета.

В 1672 году Люлли основал танцевальную академию в Королевской Академии Музыки. Эта танцевальная компания существует до сих пор как Балет Парижской оперы, являясь старейшей непрерывно работающей балетной труппой мира.

Серьёзность Люлли в изучении танцев привела к развитию профессиональных танцоров, которые стали отличаться от просто людей из числа придворных, способных танцевать. Кроме, в балете танцах появилось два различных стиля — величественный, дворянский, свойственный придворному балету и виртуозный, ранее возможный только у профессиональных актёров.

До 1681 года в исполнении балета участвовали только мужчины. В 1681 году Люлли поставил Le Triomphe de l’Amour. Одной из четырёх танцовщиц, участвовавших в спектакле, была мадмуазель Ла Фонтен (1665—1738), имена трёх остальных сейчас неизвестны. Ла Фонтен, которая с этого времени стала называться «королевой танцев», считается первой балериной — женщиной-профессиональной танцовщицей. В это же время первыми (то есть ведущими) танцовщиками были Луи Летанг (ум. ок. 1739) и Луи Пекур (1655—1729).

В 1687 году Люлли поранился, случайно проткнув себе стопу тростью, которой он отбивал такт, от полученного заражения он скончался.

В это время балет обычно исполнялся в составе тех же театральных постановок что и опера, в форме спектакля называемой опера-балет (opéra-ballet). Музыкальная академия, которой управлял Люлли, создала стандарт опера-балета. Люди желали танцев в той же или большей степени, чем музыку. Андре Кампра, автор оперы-балета «Галантная Европа» (1697), решил сделать его более популярным удлинив танцы и укоротив юбки танцовщиц, которые тогда уже прочно заняли место в качестве исполнительниц рядом с мужчинами.

18-й век — развитие балета как формы искусства

Некоторые композиторы — например, Глюк — внесли существенные изменения в композицию балета. В результате балет был разделён на три вида: sérieux (серьёзный), demi-caractère (полу-характерный) и comique (комический). Балетные вставки стали использовать в операх в качестве связок.

В 1700 году Рауля-Ожера Фейё опубликовал свой трактат Choréographie, ou l’art de décrire la danse. Слово choréographie в названии книги произошло от греческих khorea (танцевать) и graphein (писать). От этого слова произошло слово «хореография». Эта книга описывала как сценические танцы так и бальные. В ней делалась попытка создать способ записи танцев, аналогичный записи музыки. Хотя этот способ записи никогда не был завершён и стандартизирован, эта система используется и сейчас, так как никакая другая система не была выработана. В 1700 году уже использовались многие и ныне обычно используемые слова для описания балетных движений, например cabriole, chassé, entrechat (антраша), jeté, pirouette (пируэт), sissone.

В 1713 году Парижская опера основала свою собственную танцевальную школу, в которой преподавалась техника танцев на основе сочинений Фёйе. В 1713 году Королевская Академия Танца была присоединена к Парижской опере.

В 1725 году вышла книга Мастер танцев авторства Пьера Рамо (1674—1748), бывшего ранее учителем танцев королевы Испании. В этой книге Рамо впервые формально даёт пять позиций ног.

В это время французские танцоры уделяли внимание элегантности, а итальянские — акробатике. Во Франции, в танцевальных частях опера-балета рассказ продолжался, в то время как в Италии танцы вставлялись просто чтобы зрители не слушали непрерывное пение слишком долго.

Выдающиеся танцоры-мужчины того времени — Мишель Блонди (1677—1747) и Клод Балон (1676—1739). Фамилией последнего, возможно, был назван термин ballon, обозначающий способность замирать во время прыжка в воздухе. Женщины всё ещё играли менее важную роль в балете, чем мужчины так как они начали танцевать позже и должны были носить тяжёлые костюмы. Выдающимися танцовщицами этого поколения были Мария-Тереза де Сублиньи (1666—1735) и Франсуаза Прево (1680—1741), танцевавшие наравне с Блонди и Балоном.

Превос стала претендовать на известность после успеха сольной постановки Les charactès de la Danse, представляющей несколько романсов, где она играла обе стороны. В этой же постановке были задействованы две её ученицы, ставшие соперницами по сцене — Мари Салле (1701—1756) и Мари-Анн де Кюпи де Камарго (1710—1770). Камарго дебютировала в 1726 году, её конкурентка Салле — в 1727. В 1733 году Салле танцевала в «Пигмалионе», будучи одетой лишь в античную тунику.

Камарго делала акцент на чистом танце. В сольных номерах она концентрировалась на прыжках и вырабатывала шаги с множеством заносок (batterie). Салле стала известной из-за невероятной способность показывать характеры. Поэтому она преобразовала соло своего преподавателя в дуэт, что дало возможность взаимодействовать с партнёром. Как Камарго, так и Салле способствовали укорочению костюма балерины — они танцевали в более коротких юбках, но и они были едва выше щиколотки. В своих более коротких юбках, балерины должны были надевать calçons de précaution (précaution означает «предотвращать», «беречься»), чтобы зрители не видели ничего «непристойного».

В 1735 год Пьер Рамо поставил оперу-балет Галантная Индия, основанный на теме четырёх любовных историй в разных экзотических ситуациях. В нём танцоры безусловно исполняют балет, так как танцы для балета и танцплощадки уже признаны как отличающиеся друг от друга. Вывернутость ног рассматривается как важная часть балета, который тогда требовал почти полного(на 180 градусов) разворота ног.

В 1738 году Жан-Батист Ланде положил начало балетной школе в России. Его танцевальные классы со временем выросли в полноценное театральное (после революции 1917 года — исключительно балетное) учебное заведение: Академия русского балета им. А. Я. Вагановой является одной из старейших балетных школ в мире.

В 1739 году в Париже дебютировала итальянка Барбара Кампанини (1721—1799), ставшая известной как Ла Барбарина. В то время как La Carmargo отлично делала entrechat-quatre, прыжок в котором ноги перекрещиваются или ударяют друг друга два раза, La Barbarina могла сделать entrechat-huit, прыжок с четырьмя ударами.

После приблизительно 1735 года в Англии начало появляться гораздо большее внимание к балету. Тогда английский хореограф Джон Уивер (1673—1760) создал ballet d’action (действенный балет), то есть балет без разговоров. Весь рассказ передавался в нём с помощью танцев и пантомимы. Его наиболее амбициозный проект был Любовь Марса и Венеры, в котором участвовали Луи Дюпре (1697—1774), первая английская балерина Эстер Сантлоу (1690—1773) и сам постановщик. Хотя Любовь Марса и Венеры была хорошо оценена, спектакль вскоре был забыт, и Уивер не получил заслуженного признания. Идею действенного балета использовали в своих постановках итальянец Гаспаро Анджолини (1731—1803) и ученик Дюпре швейцарец Жан-Жорж Новерр (1727—1810), которого называли «Шекспиром балета».

В 1758 году Жан-Жорж Новерр ставит свой первый балет в Лионе и пишет свои теоретические «Записки о танце». В 1760 году он опубликовал свою книгу Lettres sur la danse et les ballets (Письма о танце и балетах), где рассказывал о постановке ballet d’action (действенный балет), в котором перемещения танцоров разрабатывались для выражения смысла и передачи рассказа. Эта продуктивная книга очень важна, благодаря ей XVIII век был периодом усовершенствования технических норм балета и периодом, когда балет стал серьёзной драматической формой искусства наряду с оперой. Чтобы всё происходящее на сцене было как можно правдивее, Новерр основным способом избрал пантомиму.

К середине 18-го века многие монархические дворы в Европе старались быть похожими на Версаль. Оперные театры открывались повсюду. Танцоры и преподаватели легко находили себе работу.

В это время женщины-танцовщицы играли вспомогательную роль, так как они были одеты в кринолины, корсеты, парики и носили высокие каблуки. В таких костюмах, надетых на балерин той эпохи, танцевать им было трудно, и так как они носили кожаные маски, действовать им также было сложно. Новерр внёс вклад в изменение традиционного костюма балерин и в 1763 году он поставил «Ясона и Медею» без масок. Выражения лиц танцоров был видны, и огромная выразительность спектакля иногда сильно впечатляла зрителей.

В 1772 году Максимилиан Гардель прекратил использовать свою маску.

В 1780 году в Филадельфии (Пенсильвания, США) выступает Джон Дюрн, первый американский танцор.

В 1783 году Екатерина II создаёт Императорский Театр Оперы и Балета в Санкт-Петербурге, для которого сразу же строится здание Большого Каменного театра.

Во второй половине XVIII века в Парижской опере доминировали такие танцовщики-мужчины, как ученик Дюпре, виртуоз итальянского происхождения Гаэтано Вестрис и его сын Огюст, прославившийся своими прыжками. Женщины также улучшали свою балетную технику: немка Анна Хайнель (Anne Heinel) стала первой танцовщицей, выполнившей двойной пируэт.

В 1789 году в Большом театре Бордо ученик Новерра Жан Доберваль (1742—1806) поставил для своей жены, танцовщицы Мари-Мадлен Крепе (1760—1796) один из первых балетов о людях среднего класса — Le Ballet de la Paille. Балет, в котором мать пыталась устроить выгодный брак для своей дочери, стал известен под названием «Тщетная предосторожность».

Доберваль находился в Бордо, подальше от столицы, из-за событий французской революции. Здесь в труппе под его руководством танцевали итальянцы Сальваторе Вигано (1769—1821) и его жена Мария Медина. Вигано, чей театральный гений сравнивали с шекспировским, вновь после Новерра повернул балет в сторону хореодрамы. Для него Бетховен сочинил свой единственный балет — «Творения Прометея».

Вместе с французской революцией пришла и революция в балетных фасонах, что видно из рисунков Вигано и его жены. Костюмы Вигано были гораздо легче предыдущих. Его жена надевала лёгкие парящие костюмы с вырезом похожим на французскую имперскую линию, и оба танцора одевали мягкую гибкую обувь. В 1790-х годах прекратилось использование обуви с каблуком в балете. У мужчин появившиеся обтягивающие штаны до колен и чулки, что позволяло видеть фигуру танцора. Более лёгкая одежда облегчала выполнение пируэтов и прыжковых движений.

В 1791 году первая американская балетная компания выступает в Чарльстоне, Южная Каролина, США.

Предромантическая эпоха

В начале 19-го века балет находился в переходной фазе развития, называемой пред-романтической. В пред-романтическую эпоху танцоры мужчины достигли своего пика.

Итальянский хореограф Карло Блазис (Carlo Blasis) (1797 (по некоторым источникам 1795 или 1803) — 1878), один из учеников Вигано, преподавал следующему поколению танцоров так, чтобы они продвинулись вперёд по сравнению с предыдущим поколением, и он опубликовал свои результаты в учебниках в Италии и потом в Англии, описывая более тонкие детали балета. В 1820 году Карло Блазис написал Элементарный трактат о теории и практике искусства танца. Танцевальная техника начала 19-го века была описана в его Кодексе Терпсихоры (1830). Считается, что он является изобретателем позы attitude, придуманной на основе известной работы фландрийского скульптора Giambologna, изображающей бога Меркурия, легко держащего равновесие на пальцах левой ноги.

В пред-романтическую эпоху балета танцоры впервые начали танцевать на кончиках пальцев ног. Самое раннее изображение женщины, танцующей на пальцах- изображение Фанни Бэс (Fanny Bias на пальцах в 1821 году, и возможно, Женевьева Госселен (Geneviève Gosselin) танцевала на пальцах в 1815 году. Однако танцовщица, которая традиционно рассматривается как первая, танцевавшая на пальцах — это итальянка Мария Тальони (Marie Taglioni) (1804—1884), считается что она встала на кончики пальцев в возрасте 18 лет, и если до неё стояние на пальцах было лишь трюком, то для неё он стало выразительным средством.

В 1828 году Мария Тальони дебютировала в Парижской опере.

Балет в конце XIX и начале XX века

XIX век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, где произошёл переход к романтическому балету.

Романтизм был реакцией против формальных ограничений и механики индустриализации. Разум эпохи привёл хореографов к сочинению романтических балетов, которые выглядели как лёгкие, воздушные и свободные, что должно было быть контрастом к редукционистской науке которая, по словам Poe, «вывела дриад из лесов». Эти как бы нереальные балеты представляли женщин как деликатные, неземные, воздушные существа, которые могут быть подняты без труда и выглядят почти плавающими в воздухе. Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Сценарии были на темы ужасных фольклорных духов.

Балерины Женевьевы Госселен, Мария Тальони и Фанни Эльслер экспериментировали с новыми техниками, такими как танцы на пальцах, которая заставляла фигуру казаться выше ростом и изящнее. Профессиональные либреттисты писали рассказы для балетов. Преподаватели- как например Карло Блазис,- описывали балетную технику в той базовой форме, которая используется и сейчас. Пуанты были изобретены для поддержки танцев на пальцах.

В 1832 году Филиппо Тальони (Filippo Taglioni) (1777—1871), отец Марии Тальони, поставил для неё балет «Сильфида» La Sylphide. Мария Тальони танцевала роль Сильфиды, сверхъестественного существа, которое полюбил и погубил обычный юноша. Танцы на пуантах использовались, чтобы подчеркнуть сверхъестественные яркость и невещественность. Балет «Сильфида» оказал огромное влияние на темы, стиль, технику и костюмы балета. В «Сильфиде» Мария Тальони надевала костюм в форме колокола с корсажем их китового уса. На основе этого костюма через 50 лет была сконструирована романтическая балетная пачка.

Балетом «Сильфида» началась романтическая эпоха. Он до сих пор не утратил своего значения и исполняется в театрах по сей день, оставаясь одним из старейших в истории балета.

Другой известный балет начало эпохи романтизма- «Жизель» (Giselle, ou Les Wilis) в Парижской опере в 1841 году, с хореографией Жана Коралли и Жюля Перро (Jean Coralli и Jules Perrot 1810—1892). Музыку написал Адольф Адан (Adolphe Adam). Роль Жизели играла Карлотта Гризи (Carlotta Grisi) (1819—1899), новая балерина из Италии. Жизель построена на контрасте человеческого и потустороннего миров, и в его втором действии духи-привидения, называемые виллисами, были одеты в белые юбки, вошедшие в моду после «Сильфиды».

В 1845 году в Театре Её Высочества в Лондоне Жюль Перро поставил Pas de Quatre.

По мере совершенствования нового умения танцевать на пуантах, женщины- танцовщицы приобретали всё большее значение. Лишь немногие мужчины были заметными в балете того времени. Некоторыми из них был Жюль Перро, хореограф поставивший Pas de Quatre, Люсьен Петипа 1815—1898) и Артур Сен-Леон (1821—1870), который был не только отличным танцором, но и отличным виолончелистом.

В России и Дании мужчины совершенствовались вместе с женщинами, в то время как балет в этих странах поддерживался монархическими дворами. Датчанином, оставившем наиболее заметный след в балете был Август Бурнонвиль (Auguste Bournonville). После обучения в Дании и Париже и выступлений в Парижской опере, Август Бурнонвиль вернулся в Данию. Там в 1836 году он поставил свою версию «Сильфиды», с новой хореографией и новой музыкой; 16-летняя Люсиль Гран играла роль Сильфиды.

Россия

Несмотря на то, что балет в современном понимании зародился во Франции, другие страны и культуры вскоре адаптировали для себя эту форму искусства. Россия имеет наиболее признанную традицию балета по сей день.

После 1850 года, в Париже балет начал угасать. Он ещё был популярен, но рассматривался главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.

Но балет процветал в России и Дании благодаря мастерам Августу Бурнонвиллю, Жюлю Перро, Артуру Сен-Леону, Энрико Чеккетти (Enrico Cecchetti) и Мариусу Петипа (Marius Petipa) (1818—1910), брату знаменитого танцора Люсьена.

Во Франции выступало много талантливых танцоров из Италии, в то время как в Россию приезжало много французов до того, как русские танцоры стали выступать в Петербурге. Одной из самых известных танцовщиц была Мария Данилова, которая отлично танцевала на пуантах и о которой вспоминали как о «российской Тальони». Она умерла в возрасте 17 лет в 1810 году.

В 1842 году Кристиан Йоханссон (1817—1903) сопровождал Марию Тальони в Россию и остался там, позднее он стал одним из наиболее заметных преподавателей в России.

Жизель был в первый раз исполнен в России через год после парижской премьеры с Еленой Андреяновой (1819—1857) в роли Жизели. Она танцевала с Кристианом Йоханссоном и Мариусом Петипа, самыми знаменитыми танцорами российского балета.

В 1848 году Фанни Эльслер и Жюль Перро приехали в Россию. Перро остался на 10 лет в качестве руководителя Санкт-Петербургского Императорского Российского Балета (сейчас Балетная труппа Мариинского театра).

В 1852 году Лев Иванов (1834—1901), первый родившийся в России инноватор, закончил Императорское Балетное Училище .

Мариус Петипа ещё был ведущим танцором Санкт-Петербургского балета в 1862 году когда он создал свой первый балет из нескольких действий Дочь фараона для царского императорского театра. Это была невероятная фантазия на египетские темы, с оживающими мумиями и ядовитыми змеями. Этот балет привёл к появлению других балетов и, возможно, к тому что сейчас рассматривается как классический балет.

В 1869 году Мариус Петипа стал главным постановщиком Санкт-петербургского Императорского Российского Балета вместо Сен-Леона и оставался его руководителем следующие 30 лет. Петипа создал много балетов из одного или нескольких действий для постановки на императорских сценах России. В 1869 году он отправился в Москву и там поставил балет Дон-Кихот для Большого театра в Москве.

Тогда Артур Сен-Леон вернулся в Париж и поставил «Коппелию», последний большой балет Парижской оперы. Франко-прусская война и осада Парижа привели к смерти балета в западной Европе.

В 1877 году Петипа создал балет Баядерка для Императорского театра в Санкт-Петербурге.

В 1877 году была первая постановка Лебединого Озера, балета, который теперь принято считать воплощением классического. Лебединое Озеро с музыкой Петра Ильича Чайковского был первым из так называемой «большой тройки» русского балета. Изначально созданный австрийцем Вензелем Ратцингером (1827—1892), Лебединое Озеро был переработан многими, среди них Йозеф Хансен (1842—1907), и Петипа в 1895 году.

В 1880-е годы Петипа поставил в России два балета которые были очень успешны в Париже- «Жизель» и «Коппеию» (оригинальная постановка Сен-Леона 1870 г.)

В 1889 году Петипа создал Амулет.

В 1890 году Энрико Чеккетти (1850—1928) стал танцором и постановщиком Императорской Балетной Школы. Он родился в Риме, оба его родителя были танцорами и он у них учился. Также он них учился у Джованни Лепри, ученика Карло Блазиса.

В 1890 году итальянская балерина Carlotta Brianza (1867—1930) была выбрана Петипа на роль в новом балете «Спящая красавица»). Этот балет — второй в большой тройке и один из основных классических балетов.

В 1892 году (хотя год остаётся открытым вопросом для историков) Петипа с дизайнером Иваном Всеволжским и вторым постановщиком Львом Ивановым создали балет Щелкунчик. Это третий балет из большой тройки. Он основан на подслащённом французском пересказе рассказа авторства E. T. A. Hoffmann. Щелкунчик имеет огромную популярность в сотнях различных версий как рождественский балет. Премьера Щелкунчика была в Мариинском Театре 18 декабря (6 декабря по использовавшемуся тогда в России юлианскому календарю) 1892 года.

Петипа наиболее известен по своим совместным работам с Чайковским. Петипа использовал музыку Чайковского для своих танцев в «Щелкунчике» (1892), «Спящей Красавице» (1890), в окончательной переделке Лебединого озера (1895, с Львом Ивановым).

В 1890-е году балет перестал быть большим искусством в западной Европе и не существовал в Америке. Три человека, все из России, появились на сцене приблизительно одновременно и возродили интерес к балету во всей Европе и в Америке: Энрико Чеккетти, Сергей Дягилев (1872—1929) и Агриппина Ваганова (1879—1951).

Классическая балетная пачка начала появляться в это время. Она состояла из короткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина или тюля, и позволяла выполнение ногами акробатических трюков.

В 1895 году Петипа переделал Лебединое Озеро включив важные хореографические дополнения. Одним из добавлений были знаменитые 32 фуэтте.

В 1898 году Петипа поставил свой последний балет со использованием последних достижений того времени- «Раймонду»-балет в трёх действиях с музыкой Александра Глазунова. Похожий по стилю на балеты Чайковского, балет «Раймонда» был очень сложен для исполнения из-за большого разнообразия танцев.

В начале ХХ века люди начали уставать от идей и принципов балета Петипа и искали свежие идеи. Российский балет был уже более знаменит чем французский, и многие российские танцоры имели международную известность. Вероятно наиболее заметной балериной того времени была Анна Павлова (1881—1931), известная по исполнению Умирающего Лебедя (1907).

В 1907 году Михаил Фокин начал пытаться изменить правила в отношении костюмов в Императорском Театре. Он считал «открытые зонтики»- как он называл балерин в пачках- надоевшими и неприличными. В его балете на греческие мотивы «Енис» Eunice танцоры казались босоногими. Иметь голые ноги было тогда против правил Императорского Театра, поэтому пальцы ног были нарисованы на обуви танцоров. Кроме того, он использовал серьёзную музыку вместо танцевальной.

В 1909 году Сергей Дягилев привёз балет обратно в Париж, открыв свою компанию Ballets Russes. Среди танцоров Ballets Russes были лучшие молодые российские танцоры — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Адольф Больм (1884—1951), Вацлав Нижинский (1889—1950), Вера Каралли. Ballet Russes открылись в Париже 19 мая 1909 года и тут же имели успех. Танцоры мужчины, среди них Вацлав Нижинский, вызвали бурю восхищения, так как в тогдашнем Париже их почти не осталось. После русской революции 1917 года труппа эмигрировала из России.

Ballets Russes выступала большей частью в западной Европе, но иногда и Северной и Южной Америках. 20 лет Сергей Дягилев был руководителем всего балета в западной Европе и Америке.

После одного сезона с Ballets Russes, Анна Павлова основала свою собственную компанию, которая базировалась в Лондоне и много ездила по свету, бывая и в тех местах куда Ballets Russes не приезжали. Анна Павлова посетила многие города в США, в том числе небольшие. Она не основала балетную школу или компанию в США, но своими выступлениями побудила заняться танцами многих девочек.

Ballets Russes стартовал, имея сильные российские знаковые работы. Однако, первым был показан «Павильон Армиды» Le Pavillon d’Armide созданный под сильным французским влиянием. В исполнении Le Pavillon d’Armide и в Санкт-Петербурге и в Париже участвовал Вацлав Нижинский, известный как один из лучших прыгунов всех времён. Ballets Russes представила в Париже также балет ранее известный как Шопениана, так как вся музыка принадлежала Шопену. Для французских зрителей его переименовали в «Les Silphydes».

Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты чтобы на основе русского фольклора создать балеты Жар-птица и Петрушка.

Энрико Чеккетти был одним из исполнителей Петрушки, играющие пантомиму так как он уже был в не очень хорошей физической форме. Энрико Чеккетти стал известен по ролям злой колдуньи в «Спящей Красавице» в постановке Петипа 1890 года. После он стал известен как создатель своего способа преподавания балета.

В 1913 году Нижинский создал новый балет Le Sacre du Printemps (русское название Весна священная, хотя буквальный перевод с французского «Посвящение весны»). Это была наиболее противоречивая работа Ballets Russes. Этот балет был поставлен на одноимённое произведение. Современная балетная музыка и тема жертвы человека сильно впечатляют зрителей. Впоследствии эта музыка была публично использована Диснеем в его «Фантазии».

Последняя важная постановка Ballets Russes в Париже была в 1921 и 1922 годах, когда Дягилев заново поставил версию Спящей Красавицы Петипа 1890-го года. Её показ в течение четырёх месяцев не вернул вложенные финансовые средства, и это был фактически провал. Однако, Спящая Красавица вернула интерес зрителей к балету длиной в целый вечер.

В 1933 году после смерти Дягилева, Рене Блюм и другие основали Ballet Russe в Монте-Карло и продолжали дальше нести традиции балета. Позднее Блюм был убит в Освенциме нацистами.

После русской революции балет в России был сохранён Анатолием Луначарским, первым народным комиссаром образования. После Луначарского, комиссары разрешали балет если он был ярким и возвышенным.

Русский балет продолжил своё развитие в советскую эпоху. После революции в стране осталось небольшое количество талантливых людей, но этого было достаточно, чтобы воспитать новое поколение. После стагнации в 1920-х годах, в середине 1930-х новое поколение танцоров и хореографов появилось на сценах.

В 1930-е годы в Санкт-Петербурге (тогда Ленинград) Агриппина Ваганова была художественным руководителем того что до того называлось Императорским Русским Балетом, и начала оставлять следы своей деятельности. В 1935 году балетная компания была переименована в Балет имени Кирова (сейчас Балетная труппа Мариинского театра). Будучи художественным руководителем, Ваганова выполняла государственные правила и изменила конец Лебединого озера с трагического на возвышенный.

Ваганова требовала технического совершенства и точности танца, она была ученицей Петипа и Чеккетти и до того руководила Императорской Балетной Школой, переименованной в Ленинградский Государственный Хореографический Институт, которая готовила танцоров для Балетной труппы Мариинского театра. В 1957 году, через шесть лет после смерти Вагановой, правительство переименовало Ленинградский Государственный Хореографический Институт в Академию русского балета им. А. Я. Вагановой. Когда Балетная труппа Мариинского театра начала ездить в западную Европу, Ваганова уже умерла. Способ Вагановой преподавания балета известен из её книги «Основы классического танца», которая была переведена на разные языки.

Балет был популярен у публики. И московская балетная компания Большого театра и Санкт-петербургская Балетная труппа Мариинского театра активно выступали. Идеологическое давление привело к созданию балетов социалистического реализма, большая часть из которых не впечатляла публику- позже они были исключены из репертуара обеих компаний.

Некоторые произведения этой эпохи, однако, были заметными. Среди них — Ромео и Джульетта Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского. В балете Пламя Парижа, имеющем все характерные черты искусства социалистического реализма, впервые был активно использован кордебалет. Удачной была также балетная версия Бахчисарайского фонтана по поэме Пушкина с музыкой Бориса Асафьева и хореографией Ростислава Захарова.

Известный балет Золушка с музыкой Прокофьева также является продуктом советского балета. В советскую эпоху эти постановки были большей частью неизвестны за пределами Советского Союза Социалистического лагеря. После распада Советского Союза они стали более известны.

США

После появления Ballets Russes во Франции балет приобрёл большее влияние, особенно в США.

В 1910 году была основана первая балетная компания в Америке, Балет Чикагской Оперы.

В 1929 году появилась Концертная Группа Aleksander Dorothy, позже ставшая Гражданским Балетом Атланты.

В 1933 году Adolph Bolm основал Балет Сан-Франциско.

Из Парижа, после разногласий с Дягилевым, Фокин переехал в Швецию и затем в США и наконец устроился в Нью-Йорке. Он полагал что традиционный балет представляет собой лишь немногим большее чем миловидное атлетическое представление. Для Фокина этого было мало. Кроме технического искусства, он требовал наличия драмы, выразительности и историчности. По его мнению, хореограф должен исследовать эпоху, по которой ставится балет, и её культуру, и отказаться от традиционной пачки в пользу соответствующего эпохе костюма.

Фокин поставил Шехерезаду и Клеопатру. Он также заново переработал Петрушку и Жар-птицу. Одной из его наиболее известных работ был Умирающий Лебедь в исполнении Анны Павловой. Кроме своих талантов как балерина, Павлова имела театральные способности чтобы соответствовать представлению Фокина о балете как о драме.

Молодым танцором и хореографом с Ballets Russes был Георгий Мелитонович Баланчивадзе, чьё имя было впоследствии переделано на французский манер как George Balanchine (Джордж Баланчин). Он поставил несколько работ в Ballets Russes, наиболее известная из них Apollon Musagète (позднее Apollon) (1928), классическая работа неоклассицизма. Это был балет в одном действии в греческом стиле. После смерти Дягилева, Баланчивадзе ушёл из Ballets Russes, недолго попутешествовал в одиночку, став в конце руководителем компании Ballets 1933, которая однако вскоре закрылась. Линкольн Кирстейн пригласил Баланчивадзе в Америку. Кирстейн почти ничего не знал про балеты, а Баланчивадзе почти ничего не знал про Америку, кроме того что там появляются женщины похожие на Джинджер Роджерс. Баланчивадзе решил принять предложение и основать балет в Америке. Тогда Кирстейн начал перечислять балеты, которые он хотел бы увидеть в Америке, и первым в списке значилась «Покахонтас».

В 1933 или 1934 гг Кирстейн и Баланчивадзе основали Школу Американского Балета в Хартфорде, Коннетикут, которая дала свой первый спектакль, новую постановку названную Серенада, в том же году. Баланчивадзе выработал образцовую технику в США, основав школу в Чикаго. В 1934 г. Школа Американского Балета переехала в Нью-Йорк, что было важнее. Баланчивадзе адаптировал балет к новым средствам, фильмам и телевидению. Продуктивный работник, Баланчивадзе также создал новые балеты. Он создал оригинальные толкования драм Шекспира — Ромео и Джульетта, Радостный вдовец, Сон в летнюю ночь. В балете Драгоценности Баланчивадзе нарушил традицию рассказа и драматизировал тему вместо графического представления.

Барбара Каринска, эмигрант из России, была способным портным и сотрудничала с Баланчивадзе. Она повысила роль дизайна костюма с вспомогательной до важной части балетного спектакля. Она ввела косой край и упрости классическую балетную юбку, что дало танцорам дополнительную свободу движений. Со скрупулёзным вниманием к деталям она украшала юбки бисером, вышиванием, аппликацией.

Благодаря Баланчивадзе, балет попал в Америку. Сейчас, отчасти благодаря Баланчивадзе, балет стал одним из наиболее сохраняемых танцев в мире. В Америке есть популярная ошибочная точка зрения что балет пришёл из России.

Ссылки

• [www.michaelminn.net/andros/index.php Andros о балете]
• [www.balletsanjose.org/video.htm Видео балета]
• [www.metmuseum.org/toah/hd/balt/hd_balt.htm Балет]
• [www.chron.com/cgi-bin/auth/story/content/chronicle/ae/books/9798/05/03/greskovicch1.html BALLET 101: руководство по балету]
• [www.dancer.com/tom-parsons/faq_2.html Современные ответы о балете — часть 2]
• [balanchine.org/01/index.html Георгий Баланчивадзе]
• [www.italcult.ru/culture_6.php История балета в Италии]
• [biblioteka.teatr-obraz.ru/node/6967 История балета]
• [www.ccs.neu.edu/home/yiannis/dance/history.html История балета]
• [www.tiptoedancewear.com/ballet-history/ История балета с описанием истории костюма и обуви]
• [artsedge.kennedy-center.org/exploring/ballet/history.html История балета]
• [www.the-ballet.com/history.php История балета]

Отрывок, характеризующий История балета

Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится , – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится , – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c'est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s'en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!


В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu'on a pu avoir envers vous, pensez que c'est votre pere… peut etre a l'agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n'oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c'est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.
– Слава Богу, что успели, – сказала она духовному лицу, – мы все, родные, так боялись. Вот этот молодой человек – сын графа, – прибавила она тише. – Ужасная минута!
Проговорив эти слова, она подошла к доктору.
– Cher docteur, – сказала она ему, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l'espoir? [этот молодой человек – сын графа… Есть ли надежда?]
Доктор молча, быстрым движением возвел кверху глаза и плечи. Анна Михайловна точно таким же движением возвела плечи и глаза, почти закрыв их, вздохнула и отошла от доктора к Пьеру. Она особенно почтительно и нежно грустно обратилась к Пьеру.
– Ayez confiance en Sa misericorde, [Доверьтесь Его милосердию,] – сказала она ему, указав ему диванчик, чтобы сесть подождать ее, сама неслышно направилась к двери, на которую все смотрели, и вслед за чуть слышным звуком этой двери скрылась за нею.
Пьер, решившись во всем повиноваться своей руководительнице, направился к диванчику, который она ему указала. Как только Анна Михайловна скрылась, он заметил, что взгляды всех, бывших в комнате, больше чем с любопытством и с участием устремились на него. Он заметил, что все перешептывались, указывая на него глазами, как будто со страхом и даже с подобострастием. Ему оказывали уважение, какого прежде никогда не оказывали: неизвестная ему дама, которая говорила с духовными лицами, встала с своего места и предложила ему сесть, адъютант поднял уроненную Пьером перчатку и подал ему; доктора почтительно замолкли, когда он проходил мимо их, и посторонились, чтобы дать ему место. Пьер хотел сначала сесть на другое место, чтобы не стеснять даму, хотел сам поднять перчатку и обойти докторов, которые вовсе и не стояли на дороге; но он вдруг почувствовал, что это было бы неприлично, он почувствовал, что он в нынешнюю ночь есть лицо, которое обязано совершить какой то страшный и ожидаемый всеми обряд, и что поэтому он должен был принимать от всех услуги. Он принял молча перчатку от адъютанта, сел на место дамы, положив свои большие руки на симметрично выставленные колени, в наивной позе египетской статуи, и решил про себя, что всё это так именно должно быть и что ему в нынешний вечер, для того чтобы не потеряться и не наделать глупостей, не следует действовать по своим соображениям, а надобно предоставить себя вполне на волю тех, которые руководили им.
Не прошло и двух минут, как князь Василий, в своем кафтане с тремя звездами, величественно, высоко неся голову, вошел в комнату. Он казался похудевшим с утра; глаза его были больше обыкновенного, когда он оглянул комнату и увидал Пьера. Он подошел к нему, взял руку (чего он прежде никогда не делал) и потянул ее книзу, как будто он хотел испытать, крепко ли она держится.
– Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C'est bien… [Не унывать, не унывать, мой друг. Он пожелал вас видеть. Это хорошо…] – и он хотел итти.
Но Пьер почел нужным спросить:
– Как здоровье…
Он замялся, не зная, прилично ли назвать умирающего графом; назвать же отцом ему было совестно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Еще был удар. Courage, mon аmi… [Полчаса назад у него был еще удар. Не унывать, мой друг…]
Пьер был в таком состоянии неясности мысли, что при слове «удар» ему представился удар какого нибудь тела. Он, недоумевая, посмотрел на князя Василия и уже потом сообразил, что ударом называется болезнь. Князь Василий на ходу сказал несколько слов Лоррену и прошел в дверь на цыпочках. Он не умел ходить на цыпочках и неловко подпрыгивал всем телом. Вслед за ним прошла старшая княжна, потом прошли духовные лица и причетники, люди (прислуга) тоже прошли в дверь. За этою дверью послышалось передвиженье, и наконец, всё с тем же бледным, но твердым в исполнении долга лицом, выбежала Анна Михайловна и, дотронувшись до руки Пьера, сказала:
– La bonte divine est inepuisable. C'est la ceremonie de l'extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердие Божие неисчерпаемо. Соборование сейчас начнется. Пойдемте.]
Пьер прошел в дверь, ступая по мягкому ковру, и заметил, что и адъютант, и незнакомая дама, и еще кто то из прислуги – все прошли за ним, как будто теперь уж не надо было спрашивать разрешения входить в эту комнату.


Пьер хорошо знал эту большую, разделенную колоннами и аркой комнату, всю обитую персидскими коврами. Часть комнаты за колоннами, где с одной стороны стояла высокая красного дерева кровать, под шелковыми занавесами, а с другой – огромный киот с образами, была красно и ярко освещена, как бывают освещены церкви во время вечерней службы. Под освещенными ризами киота стояло длинное вольтеровское кресло, и на кресле, обложенном вверху снежно белыми, не смятыми, видимо, только – что перемененными подушками, укрытая до пояса ярко зеленым одеялом, лежала знакомая Пьеру величественная фигура его отца, графа Безухого, с тою же седою гривой волос, напоминавших льва, над широким лбом и с теми же характерно благородными крупными морщинами на красивом красно желтом лице. Он лежал прямо под образами; обе толстые, большие руки его были выпростаны из под одеяла и лежали на нем. В правую руку, лежавшую ладонью книзу, между большим и указательным пальцами вставлена была восковая свеча, которую, нагибаясь из за кресла, придерживал в ней старый слуга. Над креслом стояли духовные лица в своих величественных блестящих одеждах, с выпростанными на них длинными волосами, с зажженными свечами в руках, и медленно торжественно служили. Немного позади их стояли две младшие княжны, с платком в руках и у глаз, и впереди их старшая, Катишь, с злобным и решительным видом, ни на мгновение не спуская глаз с икон, как будто говорила всем, что не отвечает за себя, если оглянется. Анна Михайловна, с кроткою печалью и всепрощением на лице, и неизвестная дама стояли у двери. Князь Василий стоял с другой стороны двери, близко к креслу, за резным бархатным стулом, который он поворотил к себе спинкой, и, облокотив на нее левую руку со свечой, крестился правою, каждый раз поднимая глаза кверху, когда приставлял персты ко лбу. Лицо его выражало спокойную набожность и преданность воле Божией. «Ежели вы не понимаете этих чувств, то тем хуже для вас», казалось, говорило его лицо.
Сзади его стоял адъютант, доктора и мужская прислуга; как бы в церкви, мужчины и женщины разделились. Всё молчало, крестилось, только слышны были церковное чтение, сдержанное, густое басовое пение и в минуты молчания перестановка ног и вздохи. Анна Михайловна, с тем значительным видом, который показывал, что она знает, что делает, перешла через всю комнату к Пьеру и подала ему свечу. Он зажег ее и, развлеченный наблюдениями над окружающими, стал креститься тою же рукой, в которой была свеча.
Младшая, румяная и смешливая княжна Софи, с родинкою, смотрела на него. Она улыбнулась, спрятала свое лицо в платок и долго не открывала его; но, посмотрев на Пьера, опять засмеялась. Она, видимо, чувствовала себя не в силах глядеть на него без смеха, но не могла удержаться, чтобы не смотреть на него, и во избежание искушений тихо перешла за колонну. В середине службы голоса духовенства вдруг замолкли; духовные лица шопотом сказали что то друг другу; старый слуга, державший руку графа, поднялся и обратился к дамам. Анна Михайловна выступила вперед и, нагнувшись над больным, из за спины пальцем поманила к себе Лоррена. Француз доктор, – стоявший без зажженной свечи, прислонившись к колонне, в той почтительной позе иностранца, которая показывает, что, несмотря на различие веры, он понимает всю важность совершающегося обряда и даже одобряет его, – неслышными шагами человека во всей силе возраста подошел к больному, взял своими белыми тонкими пальцами его свободную руку с зеленого одеяла и, отвернувшись, стал щупать пульс и задумался. Больному дали чего то выпить, зашевелились около него, потом опять расступились по местам, и богослужение возобновилось. Во время этого перерыва Пьер заметил, что князь Василий вышел из за своей спинки стула и, с тем же видом, который показывал, что он знает, что делает, и что тем хуже для других, ежели они не понимают его, не подошел к больному, а, пройдя мимо его, присоединился к старшей княжне и с нею вместе направился в глубь спальни, к высокой кровати под шелковыми занавесами. От кровати и князь и княжна оба скрылись в заднюю дверь, но перед концом службы один за другим возвратились на свои места. Пьер обратил на это обстоятельство не более внимания, как и на все другие, раз навсегда решив в своем уме, что всё, что совершалось перед ним нынешний вечер, было так необходимо нужно.
Звуки церковного пения прекратились, и послышался голос духовного лица, которое почтительно поздравляло больного с принятием таинства. Больной лежал всё так же безжизненно и неподвижно. Вокруг него всё зашевелилось, послышались шаги и шопоты, из которых шопот Анны Михайловны выдавался резче всех.
Пьер слышал, как она сказала:
– Непременно надо перенести на кровать, здесь никак нельзя будет…
Больного так обступили доктора, княжны и слуги, что Пьер уже не видал той красно желтой головы с седою гривой, которая, несмотря на то, что он видел и другие лица, ни на мгновение не выходила у него из вида во всё время службы. Пьер догадался по осторожному движению людей, обступивших кресло, что умирающего поднимали и переносили.
– За мою руку держись, уронишь так, – послышался ему испуганный шопот одного из слуг, – снизу… еще один, – говорили голоса, и тяжелые дыхания и переступанья ногами людей стали торопливее, как будто тяжесть, которую они несли, была сверх сил их.
Несущие, в числе которых была и Анна Михайловна, поровнялись с молодым человеком, и ему на мгновение из за спин и затылков людей показалась высокая, жирная, открытая грудь, тучные плечи больного, приподнятые кверху людьми, державшими его под мышки, и седая курчавая, львиная голова. Голова эта, с необычайно широким лбом и скулами, красивым чувственным ртом и величественным холодным взглядом, была не обезображена близостью смерти. Она была такая же, какою знал ее Пьер назад тому три месяца, когда граф отпускал его в Петербург. Но голова эта беспомощно покачивалась от неровных шагов несущих, и холодный, безучастный взгляд не знал, на чем остановиться.
Прошло несколько минут суетни около высокой кровати; люди, несшие больного, разошлись. Анна Михайловна дотронулась до руки Пьера и сказала ему: «Venez». [Идите.] Пьер вместе с нею подошел к кровати, на которой, в праздничной позе, видимо, имевшей отношение к только что совершенному таинству, был положен больной. Он лежал, высоко опираясь головой на подушки. Руки его были симметрично выложены на зеленом шелковом одеяле ладонями вниз. Когда Пьер подошел, граф глядел прямо на него, но глядел тем взглядом, которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что, покуда есть глаза, надо же глядеть куда нибудь, или он говорил слишком многое. Пьер остановился, не зная, что ему делать, и вопросительно оглянулся на свою руководительницу Анну Михайловну. Анна Михайловна сделала ему торопливый жест глазами, указывая на руку больного и губами посылая ей воздушный поцелуй. Пьер, старательно вытягивая шею, чтоб не зацепить за одеяло, исполнил ее совет и приложился к ширококостной и мясистой руке. Ни рука, ни один мускул лица графа не дрогнули. Пьер опять вопросительно посмотрел на Анну Михайловну, спрашивая теперь, что ему делать. Анна Михайловна глазами указала ему на кресло, стоявшее подле кровати. Пьер покорно стал садиться на кресло, глазами продолжая спрашивать, то ли он сделал, что нужно. Анна Михайловна одобрительно кивнула головой. Пьер принял опять симметрично наивное положение египетской статуи, видимо, соболезнуя о том, что неуклюжее и толстое тело его занимало такое большое пространство, и употребляя все душевные силы, чтобы казаться как можно меньше. Он смотрел на графа. Граф смотрел на то место, где находилось лицо Пьера, в то время как он стоял. Анна Михайловна являла в своем положении сознание трогательной важности этой последней минуты свидания отца с сыном. Это продолжалось две минуты, которые показались Пьеру часом. Вдруг в крупных мускулах и морщинах лица графа появилось содрогание. Содрогание усиливалось, красивый рот покривился (тут только Пьер понял, до какой степени отец его был близок к смерти), из перекривленного рта послышался неясный хриплый звук. Анна Михайловна старательно смотрела в глаза больному и, стараясь угадать, чего было нужно ему, указывала то на Пьера, то на питье, то шопотом вопросительно называла князя Василия, то указывала на одеяло. Глаза и лицо больного выказывали нетерпение. Он сделал усилие, чтобы взглянуть на слугу, который безотходно стоял у изголовья постели.
– На другой бочок перевернуться хотят, – прошептал слуга и поднялся, чтобы переворотить лицом к стене тяжелое тело графа.
Пьер встал, чтобы помочь слуге.
В то время как графа переворачивали, одна рука его беспомощно завалилась назад, и он сделал напрасное усилие, чтобы перетащить ее. Заметил ли граф тот взгляд ужаса, с которым Пьер смотрел на эту безжизненную руку, или какая другая мысль промелькнула в его умирающей голове в эту минуту, но он посмотрел на непослушную руку, на выражение ужаса в лице Пьера, опять на руку, и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием. Неожиданно, при виде этой улыбки, Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы затуманили его зрение. Больного перевернули на бок к стене. Он вздохнул.
– Il est assoupi, [Он задремал,] – сказала Анна Михайловна, заметив приходившую на смену княжну. – Аllons. [Пойдем.]
Пьер вышел.


В приемной никого уже не было, кроме князя Василия и старшей княжны, которые, сидя под портретом Екатерины, о чем то оживленно говорили. Как только они увидали Пьера с его руководительницей, они замолчали. Княжна что то спрятала, как показалось Пьеру, и прошептала:
– Не могу видеть эту женщину.
– Catiche a fait donner du the dans le petit salon, – сказал князь Василий Анне Михайловне. – Allez, ma pauvre Анна Михайловна, prenez quelque сhose, autrement vous ne suffirez pas. [Катишь велела подать чаю в маленькой гостиной. Вы бы пошли, бедная Анна Михайловна, подкрепили себя, а то вас не хватит.]
Пьеру он ничего не сказал, только пожал с чувством его руку пониже плеча. Пьер с Анной Михайловной прошли в petit salon. [маленькую гостиную.]
– II n'y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ничто так не восстановляет после бессонной ночи, как чашка этого превосходного русского чаю.] – говорил Лоррен с выражением сдержанной оживленности, отхлебывая из тонкой, без ручки, китайской чашки, стоя в маленькой круглой гостиной перед столом, на котором стоял чайный прибор и холодный ужин. Около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухого. Пьер хорошо помнил эту маленькую круглую гостиную, с зеркалами и маленькими столиками. Во время балов в доме графа, Пьер, не умевший танцовать, любил сидеть в этой маленькой зеркальной и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, брильянтах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения. Теперь та же комната была едва освещена двумя свечами, и среди ночи на одном маленьком столике беспорядочно стояли чайный прибор и блюда, и разнообразные, непраздничные люди, шопотом переговариваясь, сидели в ней, каждым движением, каждым словом показывая, что никто не забывает и того, что делается теперь и имеет еще совершиться в спальне. Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось. Он оглянулся вопросительно на свою руководительницу и увидел, что она на цыпочках выходила опять в приемную, где остался князь Василий с старшею княжной. Пьер полагал, что и это было так нужно, и, помедлив немного, пошел за ней. Анна Михайловна стояла подле княжны, и обе они в одно время говорили взволнованным шопотом:
– Позвольте мне, княгиня, знать, что нужно и что ненужно, – говорила княжна, видимо, находясь в том же взволнованном состоянии, в каком она была в то время, как захлопывала дверь своей комнаты.
– Но, милая княжна, – кротко и убедительно говорила Анна Михайловна, заступая дорогу от спальни и не пуская княжну, – не будет ли это слишком тяжело для бедного дядюшки в такие минуты, когда ему нужен отдых? В такие минуты разговор о мирском, когда его душа уже приготовлена…
Князь Василий сидел на кресле, в своей фамильярной позе, высоко заложив ногу на ногу. Щеки его сильно перепрыгивали и, опустившись, казались толще внизу; но он имел вид человека, мало занятого разговором двух дам.
– Voyons, ma bonne Анна Михайловна, laissez faire Catiche. [Оставьте Катю делать, что она знает.] Вы знаете, как граф ее любит.
– Я и не знаю, что в этой бумаге, – говорила княжна, обращаясь к князю Василью и указывая на мозаиковый портфель, который она держала в руках. – Я знаю только, что настоящее завещание у него в бюро, а это забытая бумага…
Она хотела обойти Анну Михайловну, но Анна Михайловна, подпрыгнув, опять загородила ей дорогу.
– Я знаю, милая, добрая княжна, – сказала Анна Михайловна, хватаясь рукой за портфель и так крепко, что видно было, она не скоро его пустит. – Милая княжна, я вас прошу, я вас умоляю, пожалейте его. Je vous en conjure… [Умоляю вас…]
Княжна молчала. Слышны были только звуки усилий борьбы зa портфель. Видно было, что ежели она заговорит, то заговорит не лестно для Анны Михайловны. Анна Михайловна держала крепко, но, несмотря на то, голос ее удерживал всю свою сладкую тягучесть и мягкость.
– Пьер, подойдите сюда, мой друг. Я думаю, что он не лишний в родственном совете: не правда ли, князь?
– Что же вы молчите, mon cousin? – вдруг вскрикнула княжна так громко, что в гостиной услыхали и испугались ее голоса. – Что вы молчите, когда здесь Бог знает кто позволяет себе вмешиваться и делать сцены на пороге комнаты умирающего. Интриганка! – прошептала она злобно и дернула портфель изо всей силы.
Но Анна Михайловна сделала несколько шагов, чтобы не отстать от портфеля, и перехватила руку.
– Oh! – сказал князь Василий укоризненно и удивленно. Он встал. – C'est ridicule. Voyons, [Это смешно. Ну, же,] пустите. Я вам говорю.
Княжна пустила.
– И вы!
Анна Михайловна не послушалась его.
– Пустите, я вам говорю. Я беру всё на себя. Я пойду и спрошу его. Я… довольно вам этого.
– Mais, mon prince, [Но, князь,] – говорила Анна Михайловна, – после такого великого таинства дайте ему минуту покоя. Вот, Пьер, скажите ваше мнение, – обратилась она к молодому человеку, который, вплоть подойдя к ним, удивленно смотрел на озлобленное, потерявшее всё приличие лицо княжны и на перепрыгивающие щеки князя Василья.
– Помните, что вы будете отвечать за все последствия, – строго сказал князь Василий, – вы не знаете, что вы делаете.
– Мерзкая женщина! – вскрикнула княжна, неожиданно бросаясь на Анну Михайловну и вырывая портфель.
Князь Василий опустил голову и развел руками.
В эту минуту дверь, та страшная дверь, на которую так долго смотрел Пьер и которая так тихо отворялась, быстро, с шумом откинулась, стукнув об стену, и средняя княжна выбежала оттуда и всплеснула руками.
– Что вы делаете! – отчаянно проговорила она. – II s'en va et vous me laissez seule. [Он умирает, а вы меня оставляете одну.]
Старшая княжна выронила портфель. Анна Михайловна быстро нагнулась и, подхватив спорную вещь, побежала в спальню. Старшая княжна и князь Василий, опомнившись, пошли за ней. Через несколько минут первая вышла оттуда старшая княжна с бледным и сухим лицом и прикушенною нижнею губой. При виде Пьера лицо ее выразило неудержимую злобу.
– Да, радуйтесь теперь, – сказала она, – вы этого ждали.
И, зарыдав, она закрыла лицо платком и выбежала из комнаты.
За княжной вышел князь Василий. Он, шатаясь, дошел до дивана, на котором сидел Пьер, и упал на него, закрыв глаза рукой. Пьер заметил, что он был бледен и что нижняя челюсть его прыгала и тряслась, как в лихорадочной дрожи.
– Ах, мой друг! – сказал он, взяв Пьера за локоть; и в голосе его была искренность и слабость, которых Пьер никогда прежде не замечал в нем. – Сколько мы грешим, сколько мы обманываем, и всё для чего? Мне шестой десяток, мой друг… Ведь мне… Всё кончится смертью, всё. Смерть ужасна. – Он заплакал.
Анна Михайловна вышла последняя. Она подошла к Пьеру тихими, медленными шагами.
– Пьер!… – сказала она.
Пьер вопросительно смотрел на нее. Она поцеловала в лоб молодого человека, увлажая его слезами. Она помолчала.
– II n'est plus… [Его не стало…]
Пьер смотрел на нее через очки.
– Allons, je vous reconduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Пойдемте, я вас провожу. Старайтесь плакать: ничто так не облегчает, как слезы.]
Она провела его в темную гостиную и Пьер рад был, что никто там не видел его лица. Анна Михайловна ушла от него, и когда она вернулась, он, подложив под голову руку, спал крепким сном.
На другое утро Анна Михайловна говорила Пьеру:
– Oui, mon cher, c'est une grande perte pour nous tous. Je ne parle pas de vous. Mais Dieu vous soutndra, vous etes jeune et vous voila a la tete d'une immense fortune, je l'espere. Le testament n'a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous impose des devoirs, et il faut etre homme. [Да, мой друг, это великая потеря для всех нас, не говоря о вас. Но Бог вас поддержит, вы молоды, и вот вы теперь, надеюсь, обладатель огромного богатства. Завещание еще не вскрыто. Я довольно вас знаю и уверена, что это не вскружит вам голову; но это налагает на вас обязанности; и надо быть мужчиной.]
Пьер молчал.
– Peut etre plus tard je vous dirai, mon cher, que si je n'avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait arrive. Vous savez, mon oncle avant hier encore me promettait de ne pas oublier Boris. Mais il n'a pas eu le temps. J'espere, mon cher ami, que vous remplirez le desir de votre pere. [После я, может быть, расскажу вам, что если б я не была там, то Бог знает, что бы случилось. Вы знаете, что дядюшка третьего дня обещал мне не забыть Бориса, но не успел. Надеюсь, мой друг, вы исполните желание отца.]
Пьер, ничего не понимая и молча, застенчиво краснея, смотрел на княгиню Анну Михайловну. Переговорив с Пьером, Анна Михайловна уехала к Ростовым и легла спать. Проснувшись утром, она рассказывала Ростовым и всем знакомым подробности смерти графа Безухого. Она говорила, что граф умер так, как и она желала бы умереть, что конец его был не только трогателен, но и назидателен; последнее же свидание отца с сыном было до того трогательно, что она не могла вспомнить его без слез, и что она не знает, – кто лучше вел себя в эти страшные минуты: отец ли, который так всё и всех вспомнил в последние минуты и такие трогательные слова сказал сыну, или Пьер, на которого жалко было смотреть, как он был убит и как, несмотря на это, старался скрыть свою печаль, чтобы не огорчить умирающего отца. «C'est penible, mais cela fait du bien; ca eleve l'ame de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils», [Это тяжело, но это спасительно; душа возвышается, когда видишь таких людей, как старый граф и его достойный сын,] говорила она. О поступках княжны и князя Василья она, не одобряя их, тоже рассказывала, но под большим секретом и шопотом.


В Лысых Горах, имении князя Николая Андреевича Болконского, ожидали с каждым днем приезда молодого князя Андрея с княгиней; но ожидание не нарушало стройного порядка, по которому шла жизнь в доме старого князя. Генерал аншеф князь Николай Андреевич, по прозванию в обществе le roi de Prusse, [король прусский,] с того времени, как при Павле был сослан в деревню, жил безвыездно в своих Лысых Горах с дочерью, княжною Марьей, и при ней компаньонкой, m lle Bourienne. [мадмуазель Бурьен.] И в новое царствование, хотя ему и был разрешен въезд в столицы, он также продолжал безвыездно жить в деревне, говоря, что ежели кому его нужно, то тот и от Москвы полтораста верст доедет до Лысых Гор, а что ему никого и ничего не нужно. Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие, и что есть только две добродетели: деятельность и ум. Он сам занимался воспитанием своей дочери и, чтобы развивать в ней обе главные добродетели, до двадцати лет давал ей уроки алгебры и геометрии и распределял всю ее жизнь в беспрерывных занятиях. Сам он постоянно был занят то писанием своих мемуаров, то выкладками из высшей математики, то точением табакерок на станке, то работой в саду и наблюдением над постройками, которые не прекращались в его имении. Так как главное условие для деятельности есть порядок, то и порядок в его образе жизни был доведен до последней степени точности. Его выходы к столу совершались при одних и тех же неизменных условиях, и не только в один и тот же час, но и минуту. С людьми, окружавшими его, от дочери до слуг, князь был резок и неизменно требователен, и потому, не быв жестоким, он возбуждал к себе страх и почтительность, каких не легко мог бы добиться самый жестокий человек. Несмотря на то, что он был в отставке и не имел теперь никакого значения в государственных делах, каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официантской. И каждый в этой официантской испытывал то же чувство почтительности и даже страха, в то время как отворялась громадно высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика, с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями, иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и точно молодых блестящих глаз.