Музыка Италии

Итальянская музыка — часть культуры коренных народов Италии и её государств-предшественников.

Италия до известной степени считается колыбелью музыкального искусства, многие отрасли которого получили в ней свое первоначальное развитие. До нашей эры музыка древних римлян сперва находилась под влиянием музыки этрусков. Ей сопровождались театральные представления, ею пользовались на празднествах, при жертвоприношениях, в военных походах.

В самую позднюю пору римской цивилизации появился целый ряд писателей о музыке, одним из которых был философ-неоплатоник и христианский теолог Боэций, изложивший в своих пяти книгах «О музыке» теорию греков, положил этим трудом основание всей средневековой теории музыки.

С водворением на Аппенинском полуострове христианства музыка получает свое развитие в Римской католической церкви. Первыми крупными деятелями в области церковной музыки являются: епископ миланский Амвросий Медиоланский установивший четыре аутентических лада и амвросианское пение, основанное на этих ладах, и папа римский Григорий Великий, прибавивший четыре плагальных лада к амвросианским, расширивший пение католической церкви и составивший сборник напевов (антифонарий). Нотные знаки — невмы, принятые Григорием в антифонарии, могут считаться прототипом современной нотации.

Ещё большее внимание на нотацию обратил Гвидо д’Ареццо (Аретинский). Помещая невмы на линиях и между ними, он достиг довольно точного обозначения каждого звука. Введение упрощенного нотоносца составляет большой шаг вперед в усовершенствовании нотного письма. Большое значение имеет и сольмизация д’Ареццо. Хотя голландцы и внесли в Италию искусство контрапункта, но именно здесь контрапункт достиг высшей степени развития в творениях Джованни Пьерлуиджи Палестрины, представителя римской школы духовной музыки. Эта музыка имела также заметных деятелей в лице Андрея Габриели и его племянника Джованни Габриели, в блестящей венецианской школе музыки. Последний оказал немалое влияние на развитие в Европе инструментальной музыки.

Хотя в Италии и культивировался контрапункт, развилась гармония, но с наибольшей любовью итальянский народ относился и относится сейчас к выразительной мелодии. В этом и лежит главная причина успеха итальянской музыки. Несмотря на то, что полифоническая многоголосная музыка в XV и XVI веках царила в стране повсюду, стремление в мелодичной одноголосной музыке, с более легким сопровождением, прорывалось, усиливалось и наконец в конце XVI — начале XVII века взяло верх.

Зародыш гомофонического стиля, состоящего из мелодий с аккордовым сопровождением, встречается еще в XVI веке у певцов с лютней, в светских хорах «фротоле» и, наконец, в мадригалах. Большей самостоятельностью в этом направлении выделяется Винченцо Галилей (конец XVI столетия), положивший на голос, с аккомпанементом виолы, сцену Уголино из «Ада» Данте Алигьери. В гомофонном же стиле написал свои церковные концерты Лодовико Виадана. Джулио Каччини написал собрание сочинений для пения соло, изданное в 1602 году под названием «Новая музыка» (Le nuove musiche). Влияние полифонной музыки было настолько сильно, что в драматических представлениях XV—XVI века даже слова отдельных лиц порой пелись хором.

Во Флоренции, в эпоху Возрождения, впервые было обращено внимание поклонниками древнегреческой трагедии на введение гомофонии в сценические представления. Речитативная форма выработалась благодаря кружку музыкальных деятелей (Винченцо Галилей, Джулио Каччини, Якопо Пери, Эмилио де Кавальери, либреттист Ринуччини), собиравшихся во Флоренции сперва у графа Варди, а затем у Джованни Корси. Первую драму с музыкой, «Дафне», написал Пери (1594). Сухой речитатив в опере переходит в более округленную мелодию (ариозо) благодаря Клаудио Монтеверди, много содействовавшему развитию драматического стиля. Этот средневековый новатор впервые применил неприготовленные диссонансы, ввел в оркестровку тремоло, пиччикато на струнных инструментах. Опера распространилась из Флоренции по многим городам Италии и получила особое развитие в сочинениях Алессандро Скарлатти, установившего форму арии (с da capo) и форму итальянской увертюры, имевшей впоследствии большое влияние на развитие симфонических форм. Он же ввел речитатив с аккомпанементом (recitativo accompagnato, a tempo). Его ученики — Лео, Порпора, Логрошино, Греко. Из них Лео своими концертами для виолончели, с аккомпанементом трёх струнных инструментов, положил начало квартетной музыке. Логрошино создал комическую оперу (opera buffa), в отличие от большой, названной opera seria. К неаполитанской школе принадлежат также Перголези, автор комических опер, Никколо Пиччини, развивший арию с da capo в форму рондо, Паизиелло, Чимароза и Сарти.

По мере своего развития, итальянская опера все более получала виртуозный характер: успех композитора был связан с большим количеством эффектных, колоратурных арий, внешняя сторона преобладала над музыкальной драмой. Виртуозное пение продолжало составлять главную сущность итальянской оперы в начале XIX века. Более серьезное отношение к задаче музыкальной драмы заметно, до известной степени, в операх Джоаккино Россини, в особенно в опере «Вильгельм Телль», в которой выступает верная драматическая декламация, музыкальная характеристика, стремление к местному колориту. К числу итальянских композиторов первой половины XIX века принадлежат, в частности, Спонтини, Беллини и Доницетти; к более позднему времени — Джузеппе Верди, поставивший итальянскую оперу на новую художественную высоту.

Духовная музыка после Палестрины начала постепенно подпадать под влияние оперы. Влияние гомофонии сказалось в кантатах Кариссими, сочинениях Страделлы, Перголези и других, хотя строгий контрапунктический стиль культивировался еще многими композиторами, например Алессандро Скарлатти, Клари и прочими. .

Оперное влияние особенно сказалось в Венеции, где в XVII веке в церковную музыку проникли речитатив, ария и пр.; но и тут были представители контрапунктического направления, как то Легренци, Лотти, Кальдара, Марчелло, и позднее Галлуппи. В Венеции развилась до высокой степени форма фуги, в особенности благодаря трудам Алессандро Польетти. В более позднее время оперный стиль взял окончательный перевес, что можно видеть в произведениях Россини и Верди.

Итальянская школа пения считалась, по справедливости, в то время лучшей. Отличительные черты ее: простота, натуральность, свобода, полет, благородство, сила, уверенность, чистота и естественность интонации, четкое произношение, как в речитативе, так и в cantabile, отделка колоратуры.

К числу основателей сольного пения относятся Винченцо Галилей, Каччини, Пери. Знаменитые музыкальные педагоги XVII — XVIII века: Кариссими, Алессандро Скарлатти, Маццокки, Пистокки, Бернакки. Певцы того же времени — Ферри, Фаринелли, певицы — Виктория Архилеи, Фаустина Бордони (XVIII век). К более позднему времени принадлежат певцы Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Марио, певицы Джулия Гризи, Бозио, Лагруа, Патти.

Значение, которое занимает Италия в истории музыки трудно переоценить.

Примечания

Культура   Классическая музыка   Опера   Италия   Музыка

Отрывок, характеризующий Музыка Италии

Около Сперанского тотчас же составился кружок и тот старик, который говорил о своем чиновнике, Пряничникове, тоже с вопросом обратился к Сперанскому.
Князь Андрей, не вступая в разговор, наблюдал все движения Сперанского, этого человека, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих, – этих белых, пухлых руках, имевшего судьбу России, как думал Болконский. Князя Андрея поразило необычайное, презрительное спокойствие, с которым Сперанский отвечал старику. Он, казалось, с неизмеримой высоты обращал к нему свое снисходительное слово. Когда старик стал говорить слишком громко, Сперанский улыбнулся и сказал, что он не может судить о выгоде или невыгоде того, что угодно было государю.
Поговорив несколько времени в общем кругу, Сперанский встал и, подойдя к князю Андрею, отозвал его с собой на другой конец комнаты. Видно было, что он считал нужным заняться Болконским.
– Я не успел поговорить с вами, князь, среди того одушевленного разговора, в который был вовлечен этим почтенным старцем, – сказал он, кротко презрительно улыбаясь и этой улыбкой как бы признавая, что он вместе с князем Андреем понимает ничтожность тех людей, с которыми он только что говорил. Это обращение польстило князю Андрею. – Я вас знаю давно: во первых, по делу вашему о ваших крестьянах, это наш первый пример, которому так желательно бы было больше последователей; а во вторых, потому что вы один из тех камергеров, которые не сочли себя обиженными новым указом о придворных чинах, вызывающим такие толки и пересуды.
– Да, – сказал князь Андрей, – отец не хотел, чтобы я пользовался этим правом; я начал службу с нижних чинов.
– Ваш батюшка, человек старого века, очевидно стоит выше наших современников, которые так осуждают эту меру, восстановляющую только естественную справедливость.
– Я думаю однако, что есть основание и в этих осуждениях… – сказал князь Андрей, стараясь бороться с влиянием Сперанского, которое он начинал чувствовать. Ему неприятно было во всем соглашаться с ним: он хотел противоречить. Князь Андрей, обыкновенно говоривший легко и хорошо, чувствовал теперь затруднение выражаться, говоря с Сперанским. Его слишком занимали наблюдения над личностью знаменитого человека.
– Основание для личного честолюбия может быть, – тихо вставил свое слово Сперанский.
– Отчасти и для государства, – сказал князь Андрей.
– Как вы разумеете?… – сказал Сперанский, тихо опустив глаза.
– Я почитатель Montesquieu, – сказал князь Андрей. – И его мысль о том, что le рrincipe des monarchies est l'honneur, me parait incontestable. Certains droits еt privileges de la noblesse me paraissent etre des moyens de soutenir ce sentiment. [основа монархий есть честь, мне кажется несомненной. Некоторые права и привилегии дворянства мне кажутся средствами для поддержания этого чувства.]
Улыбка исчезла на белом лице Сперанского и физиономия его много выиграла от этого. Вероятно мысль князя Андрея показалась ему занимательною.
– Si vous envisagez la question sous ce point de vue, [Если вы так смотрите на предмет,] – начал он, с очевидным затруднением выговаривая по французски и говоря еще медленнее, чем по русски, но совершенно спокойно. Он сказал, что честь, l'honneur, не может поддерживаться преимуществами вредными для хода службы, что честь, l'honneur, есть или: отрицательное понятие неделанья предосудительных поступков, или известный источник соревнования для получения одобрения и наград, выражающих его.
Доводы его были сжаты, просты и ясны.
Институт, поддерживающий эту честь, источник соревнования, есть институт, подобный Legion d'honneur [Ордену почетного легиона] великого императора Наполеона, не вредящий, а содействующий успеху службы, а не сословное или придворное преимущество.
– Я не спорю, но нельзя отрицать, что придворное преимущество достигло той же цели, – сказал князь Андрей: – всякий придворный считает себя обязанным достойно нести свое положение.
– Но вы им не хотели воспользоваться, князь, – сказал Сперанский, улыбкой показывая, что он, неловкий для своего собеседника спор, желает прекратить любезностью. – Ежели вы мне сделаете честь пожаловать ко мне в среду, – прибавил он, – то я, переговорив с Магницким, сообщу вам то, что может вас интересовать, и кроме того буду иметь удовольствие подробнее побеседовать с вами. – Он, закрыв глаза, поклонился, и a la francaise, [на французский манер,] не прощаясь, стараясь быть незамеченным, вышел из залы.


Первое время своего пребыванья в Петербурге, князь Андрей почувствовал весь свой склад мыслей, выработавшийся в его уединенной жизни, совершенно затемненным теми мелкими заботами, которые охватили его в Петербурге.
С вечера, возвращаясь домой, он в памятной книжке записывал 4 или 5 необходимых визитов или rendez vous [свиданий] в назначенные часы. Механизм жизни, распоряжение дня такое, чтобы везде поспеть во время, отнимали большую долю самой энергии жизни. Он ничего не делал, ни о чем даже не думал и не успевал думать, а только говорил и с успехом говорил то, что он успел прежде обдумать в деревне.
Он иногда замечал с неудовольствием, что ему случалось в один и тот же день, в разных обществах, повторять одно и то же. Но он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что он ничего не думал.
Сперанский, как в первое свидание с ним у Кочубея, так и потом в середу дома, где Сперанский с глазу на глаз, приняв Болконского, долго и доверчиво говорил с ним, сделал сильное впечатление на князя Андрея.
Князь Андрей такое огромное количество людей считал презренными и ничтожными существами, так ему хотелось найти в другом живой идеал того совершенства, к которому он стремился, что он легко поверил, что в Сперанском он нашел этот идеал вполне разумного и добродетельного человека. Ежели бы Сперанский был из того же общества, из которого был князь Андрей, того же воспитания и нравственных привычек, то Болконский скоро бы нашел его слабые, человеческие, не геройские стороны, но теперь этот странный для него логический склад ума тем более внушал ему уважения, что он не вполне понимал его. Кроме того, Сперанский, потому ли что он оценил способности князя Андрея, или потому что нашел нужным приобресть его себе, Сперанский кокетничал перед князем Андреем своим беспристрастным, спокойным разумом и льстил князю Андрею той тонкой лестью, соединенной с самонадеянностью, которая состоит в молчаливом признавании своего собеседника с собою вместе единственным человеком, способным понимать всю глупость всех остальных, и разумность и глубину своих мыслей.
Во время длинного их разговора в середу вечером, Сперанский не раз говорил: «У нас смотрят на всё, что выходит из общего уровня закоренелой привычки…» или с улыбкой: «Но мы хотим, чтоб и волки были сыты и овцы целы…» или: «Они этого не могут понять…» и всё с таким выраженьем, которое говорило: «Мы: вы да я, мы понимаем, что они и кто мы ».
Этот первый, длинный разговор с Сперанским только усилил в князе Андрее то чувство, с которым он в первый раз увидал Сперанского. Он видел в нем разумного, строго мыслящего, огромного ума человека, энергией и упорством достигшего власти и употребляющего ее только для блага России. Сперанский в глазах князя Андрея был именно тот человек, разумно объясняющий все явления жизни, признающий действительным только то, что разумно, и ко всему умеющий прилагать мерило разумности, которым он сам так хотел быть. Всё представлялось так просто, ясно в изложении Сперанского, что князь Андрей невольно соглашался с ним во всем. Ежели он возражал и спорил, то только потому, что хотел нарочно быть самостоятельным и не совсем подчиняться мнениям Сперанского. Всё было так, всё было хорошо, но одно смущало князя Андрея: это был холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского, и его белая, нежная рука, на которую невольно смотрел князь Андрей, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему то раздражали князя Андрея. Неприятно поражало князя Андрея еще слишком большое презрение к людям, которое он замечал в Сперанском, и разнообразность приемов в доказательствах, которые он приводил в подтверждение своих мнений. Он употреблял все возможные орудия мысли, исключая сравнения, и слишком смело, как казалось князю Андрею, переходил от одного к другому. То он становился на почву практического деятеля и осуждал мечтателей, то на почву сатирика и иронически подсмеивался над противниками, то становился строго логичным, то вдруг поднимался в область метафизики. (Это последнее орудие доказательств он особенно часто употреблял.) Он переносил вопрос на метафизические высоты, переходил в определения пространства, времени, мысли и, вынося оттуда опровержения, опять спускался на почву спора.
Вообще главная черта ума Сперанского, поразившая князя Андрея, была несомненная, непоколебимая вера в силу и законность ума. Видно было, что никогда Сперанскому не могла притти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя всё таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли всё то, что я думаю и всё то, во что я верю? И этот то особенный склад ума Сперанского более всего привлекал к себе князя Андрея.