Кинематограф Италии

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Итальянский кинематограф»)
Перейти к: навигация, поиск

Италья́нский кинемато́граф — киноискусство и киноиндустрия Италии.





История

Раннее кино

21 апреля 1895 года в Турине публике был показан кинетоскоп Эдисона, который стал первым кинематографическим аппаратом на территории Италии. Вскоре последовал приход «Синематографа» братьев Люмьер, открытого в Риме 12 марта 1896 года. За ними появились хронофотограф Жоржа Демени, театрограф Уильяма Поля и витаскоп Эдисона. Итальянское изобретение, «Кинетограф Альберини» не получило развития из-за отсутствия финансирования и производственных возможностей.

Среди фильмов, сделанных итальянскими пионерами-операторами, как правило, либо работавшими в компании Люмьер, либо снимавшими на самодельную камеру, были спортивные новости, церемонии, памятники и панорамы. В Милане были отсняты «Ванны Дианы» (итал. Bagni di Diana), «Пожарная бригада» (итал. I pompieri), «Прибытие поезда на Миланский вокзал» (итал. Arrivo del treno nella stazione di Milano) и другие плёнки. К 1897 году эра Люмьер во многом завершилась в пользу водевильных театров, кафе-концертов и ярмарок, проходивших в северных городах Италии. Продолжая традиции передвижных выступлений XVIII века, зрителям показывали мир через популярные снимки, «волшебные фонари», панорамы, диорамы, стереографические фото и объясняли в комментариях их смысл. Ярмарочный период отмечен доминированием французских фирм «Pathé-Frères», «Gaumont» и компании Жоржа Мельеса. Тогда же фильмы приобрели большую продолжительность, а театральные сети — международное управление.

Первым художественным фильмом стал фильм режиссёра Филотео Альберини «Взятие Рима» (итал. La presa di Roma), снятый в 1905 году.

В период с 1904 по 1907 год построились первые кинотеатры, привлекающие широкие массы — рабочий класс и женщин; в Риме и Турине основывались кинофабрики. С 1905 по 1910 год, из-за отсутствия какой бы то ни было централизации, производство осуществлялось в 500 студиях.

Авангардные направления литературы — веризм и футуризм опробовали новый вид искусства. Футуристы искали в кино источник вдохновения для поэзии, театра, живописи и фотографии и находили его автономным искусством, формально антиреалистическим, динамичным, обладающим большой визуальной силой. Известный критик Ричотто Канудо опубликовал эссе по теории кино «Триумф кинематографа» (1908), а затем «Манифест седьмого искусства» (1911). Среди авангардного кино выделяются «Хроматическая музыка» (итал. Musica cromatica, 1912) и «Футуристическая жизнь» (итал. Vita futurista, 1916).

С 1908 года в моду входят исторические фильмы об Античности, Ренессансе и Рисорджименто, как, например, — «Последние дни Помпеи» (итал. Gli ultimi giorni di Pompei, 1908) и «Нерон» (итал. Nerone, 1909), а также сюжеты основанные на французских и итальянских романах XIX века. Многие французские режиссёры переезжают работать в Италию. Под влиянием французских травелогов появляются итальянские.

Следующим этапом становятся комические серии, в которых снимается немало бывших клоунов и акробатов.

В период с 1909 по 1910 год главные итальянские компании (Cines, Film d’arte italiana, Ambrosio, Itala, Pasquali и Milano) еженедельно объявляли о своих новинках. Их кинофильмы продавались по всей Европе и в США.

Дальнейшее время в развитии итальянского кинематографа рассматривается как «золотой век». С 1911 года до Первой мировой войны произошли революционные изменения в самих киностудиях и в способе показа фильмов. Были построены кинопаласы на 1000—1500 мест, кинематограф нацелился на средний класс. В киноиндустрию пришли финансисты, адвокаты и аристократия. Фильм перестал быть чисто коммерческим делом и превратился в культурное явление. Международного успеха достигли художественные картины 1911 года: «Инферно» (итал. L’inferno), «Освобождённый Иерусалим» (итал. La Gerusalemme liberata) и «Падение Трои» (итал. La caduta di Troia). Длительность фильмов и их качество («Quo vadis?», «Кабирия») поставили Италию на одну ступень с законодателями индустрии — Францией и Данией. Гегемония американского кино приходит в Европу во время Первой мировой войны в 1916 году.[1]

В 1914 году государство ввело цензуру и различные налоги для кинопромышленности.

Крупнейшими режиссёрами (авторами) раннего кино были Джованни Пастроне, Джузеппе де Лигуоро, Луиджи Маджи, Эрнесто Мария Паскуали, Марио Казерини, Бальдассарре Негрони, Уго Фалена, Джероламо Ло Савио, Энрико Новелли Видали, Нино Мартольо. Звездой немого кино стал актёр Эрмете Заккони, а дивами — Лида Борелли и Элеонора Дузе.

Конкуренция со стороны американских кинопроизводителей и организационно-финансовые неудачи привели к постепенному сокращению кинопроизводства в Италии. Если в 1920 году снималось около 220 фильмов, то в 1921—100, в 1922 — 50, а к 1928 году — порядка десяти. Приход фашистов к власти в 1922 году поначалу никак не изменил эту тенденцию. Провозглашённая государством автаркия не привела к уменьшению показа иностранного кино.[2]

Период фашизма

Придя к власти, Муссолини объявил кино «самым сильным оружием государства». Однако, в отличие от немецкого нацизма, идеология захватила кино не полностью. Благодаря министру культуры Луиджи Фредди кинопроизводство пользовалось значительной автономией, а цензура практически ограничивалась документальными и образовательными лентами. В 1923 году появился Институт кинообразования Istituto Luce (итал.)русск., в задачи которого входило в первую очередь производство новостей, восхваляющих лидера, прогресс Италии, рост промышленности и урожай пшеницы. К идеологической хронике относятся «Муссолиния», «В свете Рима» (итал. Nella luce di Roma). Независимое кино продолжило прерванные войной традиции в картинах «Сирано де Бержерак» (1924) и «Мачисте в аду» (итал. Maciste all’inferno, 1926), которые однако не достигли ожидаемого успеха. Крупнейший фашистский фильм «Солнце» (итал. Sole, 1929) режиссёра Алессандро Блазетти получил признание критики, но зрителей собрал мало. В основе как этого, так и других фильмов данного периода лежало воспевание простой фермерской жизни и критика капитализма, основанного на займах у землевладельцев.[3]

Крупной фигурой 30-х годов был владелец кинокомпании «Pittaluga Cine», промышленник Стефано Питталуга, который продюсировал 90% всех фильмов. Он способствовал введению протекционистских мер на кинорынке, принятых в 1933 году против доминирования американского кино. Годом ранее открылся первый Венецианский кинофестиваль. Государство, в лице министра культуры Луиджи Фредди, осуществляло поддержку фильмов, не противоречащих государственной идеологии, и способствовало развитию эскапистского киножанра. C 1936 года началось кино белых телефонов или сентиментальных историй со счастливым концом. Был основан Экспериментальный киноцентр, стали выходить журналы о кино: «Bianco e Nero», «Cinema». К концу 30-х годов во всех кинотеатрах Италии был введён звук. Первым итальянским звуковым фильмом стала «Песня любви», (1930) Дженаро Ригелли. В 1937 году основана студия «Чинечитта», оплот кинопромышленности Италии. В эти же годы создано множество комедий, включая диалектные.

Наиболее известны фильмы 30-х «1860», «Стол бедных» (реж. Алессандро Блазетти); «Что за подлецы мужчины», «Синьор Макс», «Треугольная шляпа», (реж. Марио Камерини); «Красный паспорт», «Под южным крестом» (реж. Гвидо Бриньоне). В начале второй мировой войны кино приобрело новые темы, вдохновлённые театром Новеченто и частично литературой американского реализма. Фактически это кино подготовило почву для послевоенного неореализма. Кроме Блазетти с его «La cena delle beffe (итал.)русск.», Де Сика режиссирует фильм «Дети смотрят на нас»; делает первые шаги Антониони; Сольдати снимает картину «Malombra (итал.)русск.», а Висконти — «Одержимость», которая значительно контрастировала с фашистскими лентами.[4] В месяцы правления Республики Сало производство находилось под немецкой цензурой. Ещё одним направлением кино с 1935 года была тема победных вторжений в Африку.[3]

Неореализм

Основная статья: Итальянский неореализм

Течение «нового реализма», возникшее в послевоенный период с 1945 по начало 50-х[5], ставило задачу культурного и социального обновления, и наряду с Французской новой волной оказало сильное влияние на развитие кинематографа всего ХХ века. В 1949 году появляется Национальный киноархив (итал. Cineteca Nazionale).[6] Эстетические принципы неореализма изложил кинотеоретик Дзаваттини в «Некоторых мыслях о кино» (1951) и других работах. Вслед пришёл период «розового неореализма» («Дон Камилло», «Хлеб, любовь и фантазия», «Красивые, но бедные»)[7], отчасти вызванный сменой политического климата. Он всё больше склоняется к легкому жанру (как в комедиях Марио Моничелли, например, — «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), иронии и шутовству. Кино становится более рыночным, хотя и режиссёры не теряют собственного почерка. Благодаря славе в этом жанре, актрисы Джина Лоллобриджида, Сильвана Мангано, Сильвана Пампанини и Софи Лорен дали рождение итальянской системе звёзд, отличной от Голливуда.[8]

Наследие неореализма начало развиваться в двух направлениях: в «комедии по-итальянски» и в авторском кино, представленном двумя поколениями режиссёров.[9] В отличие от учителей первого поколения (Висконти, Де Сика, Антониони, Феллини), работы второй волны более идеологизированы («Перед революцией», «Вакантное место», «Евангелие от Матфея», «Китай рядом», «Ночной портье», «Отец-хозяин», «Семь красоток»).[10]

1960-е годы

К началу 60-х итальянское картины, благодаря снижению импорта из США, увеличили свою долю на рынке и стали выходить в международный прокат. Среди них были фильмы ужасов — так называемые джалло («Девушка, которая слишком много знала»), комедии («Развод по-итальянски») и мифологические эпопеи — пеплумы («Подвиги Геракла»), многие из фильмов были совместного производства («Генерал делла Ровере» реж. Роберто Росселлини). В 1962 году Дино Де Лаурентис выстроил несколько студий недалеко от Рима. Италия стала самой крупной киноплощадкой в Западной Европе.

Наиболее заметные режиссёры, пришедшие к новому десятилетию, — Феллини («Сладкая жизнь», «Восемь с половиной»), Антониони («Приключение») и Висконти («Рокко и его братья»)[11], однако расширение кинопроизводства открыло новые имена. Неореализм принимается молодыми левыми для социальной критики в кино: («Умберто Д.», «Кулаки в кармане»). Драматические перемены, связанные с индустриализацией и переездом фермеров в город, особенно на севере Италии, отразились в картине «Время остановилось» реж. Эрманно Ольми.[12] Жанр «Синема верите» находит воплощение в фильмах «Битва за Алжир» и в дебютных картинах Пазолини («Аккатоне», «Мама Рома»), где режиссёр смешивает площадной язык и музыку Баха.[13] Затрагиваются новые темы, исчезают прежние табу: тема Итальянского Сопротивления («Великая война», 1959; «Товарищи», 1963, реж. Марио Моничелли), темы мафии и спекуляции («Сальваторе Джулиано», 1962; «Руки над городом», 1963, реж. Франческо Рози). Студенческие волнения 1968 года в Европе и последующая «горячая осень» итальянских профсоюзов отразились на кинематографе. В него пришли политика и дебаты («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» реж. Элио Петри; «Сакко и Ванцетти» реж. Джулиано Монтальдо)[11]. Начали свою творческую биографию лидеры «бунтарского кино» (или «кино контестации») Марко Беллоккьо и Сальваторе Сампери. В их фильмах главную роль часто исполнял актёр Лу Кастель, активный участник леворадикального движения. Итальянское кино 60-х связано с именем режиссёра Серджо Леоне и появлением жанра спагетти-вестерна, который продолжил традиции американских вестернов, достигших особого колорита в «Долларовой трилогии», благодаря актёру Клинту Иствуду и композитору Эннио Морриконе.[14] Другие режиссёры жанра — Серджио Соллима и Серджио Корбуччи.

1970-е годы

Начиная с 1969 года в Италии начался период известный как «Свинцовые времена» (итал. Anni di piombo), длившийся до начала 1980-х. Возник связанный с терроризмом жанр полицейских фильмов (итал. poliziesco). В этом жанре были сняты картины «Отдел исполнения наказаний» (1972); «Сиятельные трупы» (1976); отчасти он проявился в комедиях по-итальянски: «Кусай и беги» (1973); «Хотим полковников» (1973); «Дорогой Микеле» (1976) и др.[15]

Премию «Оскар» получает фильм «Сад Финци-Контини» (1971).[16]

Культовый статус обретают комедии «Мои друзья» (1975) и «Мелкий-мелкий буржуа» (1977). В 1974 году Феллини снимает оскароносный «Амаркорд», а через год — «Казанова», Антониони приглашает для обсуждения социальных перемен в свои фильмы иностранных актёров («Забриски-пойнт», «Профессия: репортёр»). Киноработы Пазолини отмечены борьбой с конформизмом и консьюмеризмом. Среди них «Декамерон» (1971), который интерпретируется как attore feticcio (итал.)русск. за постоянный режиссёрский выбор актёрского состава (Франко Читти и Нинетто Даволи), а также скандальный фильм «Сало, или 120 дней Содома» (1975), вызвавший споры и цензурные ограничения. Громкого успеха достигли картины «Последнее танго в Париже» Бертолуччи (1972) и «Двадцатый век» (1976). Взявший Золотую пальмовую ветвь фильм «Рабочий класс идёт в рай» Элио Петри затрагивает «трудные» темы полицейской и судебной систем и развивает широкое направление «социального кино» (итал. film impegnati). Режиссёр Дино Ризи раскрывает народные пороки через комедии («Именем итальянского народа», 1971) и психологические драмы («Запах женщины», 1974), («Потерянная душа», 1976), в которых блистает актёр Витторио Гассман. Роли Уго Тоньяцци наиболее выразительны в комедиях по-итальянски. Грубый гротеск не обходит кинематограф в фильме Этторе Скола («Отвратительные, грязные, злые», 1976). Затем режиссёр выпускает «Необычный день» (1977), собравший множество призов и номинаций, где главные роли сыграли Марчелло Мастрояни и Софи Лорен. Самыми успешными фильмами ужасов стали «Птица с хрустальным оперением» (1970) и «Кроваво-красное» (1975) режиссёра Дарио Ардженто.[17]. Успехом у публики пользовались джиалло Франческо Барилли «Аромат дамы в чёрном» (1974) и «Пансионат страха» (1977).

В 70-е годы XX века кинопроизводители работали в основном на экспорт. Существовало два своеобразных способа создания фильмов: при первом способе продюсеры заказывали сценаристам так называемые «treatments» (небольшие заявки на сценарий с описанием общего сюжета). По получении сценариев отбирали самые, на их взгляд, стоящие и интересные, а затем поручали художникам нарисовать плакаты по мотивам полученного сценария. Далее продюсеры съезжались на ежегодный международный кинорынок MIFED, который проходил в Милане. С помощью нарисованных плакатов продюсеры пытались продать пока ещё не снятые фильмы. В случае заинтересованности покупателя продюсер сообщал о том, что фильм находится в процессе съёмок и просил предоставления определённой предоплаты, получив которую, продюсер заказывал у сценариста полноценный сценарий на соответствующий treatment. Подобным образом ставилось более половины сценариев в Италии.[18] Другой способ был более прост — сценарист писал по собственной инициативе, после написания сценария он отправлял его различным продюсерам в надежде, что те заинтересуются им и купят.

Период спада 1980-х и 1990-х

К середине восьмидесятых кинопроизводство сократилось до 90 фильмов в год, а распространение массового телевидения, несмотря на финансовую поддержку правительства, привело к закрытию кинотеатров.[19] В частности в 1985 году работало почти 5000 кинотеатров, в 1998 году их число сократилось до 2600. Доля рынка итальянского кино в Италии в середине 1970-х составляла 60%, но к 1993 году она упала до 13%. Часть режиссёров, актёров, техников, гримёров и операторов эмигрировали из страны.[20] Начался затяжной спад кинематографа, продолжавшийся до начала века.[21] На этом фоне Феллини снял последний фильм «Голос Луны» (1990), Бертолуччи переключился на международные проекты, братья Тавиани продолжают историко-идеологическое кинопроизводство, Этторе Скола снимает картину «Семья» (1986), Пупи Авати выделяется комедиями: «Школьная прогулка» (1983) и «Рождественский подарок» (1986).[19]

В 1983 году вышел первый фильм в жанре cine-panettone (итал.)русск. или рождественских фильмов («Аромат моря»).

Три картины получили премию «Оскар»: «Новый кинотеатр «Парадизо»» (1988) Джузеппе Торнаторе, «Средиземное море» (1991) Габриэле Сальватореса и «Жизнь прекрасна» (1997) Роберто Бениньи. Последний фильм также отмечен на Каннском фестивале, где успеха кроме него достигли «Похититель детей» (1992, реж. Джанни Амелио) и «Дорогой дневник» (1993, реж. Нанни Моретти). В Венеции завоевала приз картина «Так они смеялись» (1998, Джанни Амелио). Множество призов завоевала совместная картина «Почтальон» (1994, реж. Майкл Рэдфорд). Несмотря на фестивальные успехи, только 14% итальянских фильмов были коммерчески оправданы, большинство картин вообще не подвергалось дистрибуции, либо показывалось лишь в десятке городов.[20]

Девяностые годы отмечены выходом первых фильмов о мигрантах и мультикультурализме, темы которые поднимают режиссёры в последующие два десятилетия. Среди них дебютная лента Микеле Плачидо «Pummarò» (1990); «Ламерика» (1994, реж. Джанни Амелио); «L’articolo due» (1994, реж. Маурицио Заккаро); «Terra di mezzo» (1996), «Гости» (1998) реж. Маттео Гарроне); «Vesna va veloce» (1997, реж. Карло Мадзакурати); «Осаждённые» (1998, реж. Бернардо Бертолуччи).[22]

Жанр комедии приобрёл к концу 90-х черты «кабаре», свойственные успешным телепроектам, и проявился в картинах, хотя и несколько страдающих от схематизма: «Трое мужчин и нога» (1997) и «Такова жизнь» (итал. Così è la vita, 1998), снятых комической тройкой Aldo, Giovanni & Giacomo.[23]

В 1996 году основана школа кино, известная как «Институт Феллини».[24]

XXI век

С конца девяностых до 2011 года кинематограф переживает значительное оживление. Число кинозрителей увеличилось с 10 до 40 млн в год. Доля национального кинематографа на экранах достигла 37 %, что стало наивысшим показателем в Европе. Государственные ассигнования сократились с 60 до 12 %.[25] Отмечены фестивальными призами ленты «Свет моих очей» (2001, реж. Джузеппе Пиччони), «Комната сына» (2001, реж. Нанни Моретти), «Путешествие под названием любовь» (2002, реж. Микеле Плачидо), «Зверь в сердце» (2005, реж. Кристина Коменчини),[16] «Материк» (реж. Эмануэле Криалезе), «Цезарь должен умереть» (реж. братья Тавиани), «Это был сын» (реж. Даниэле Чипри).

В новом тысячелетии снято большинство самых кассовых итальянских фильмов (см. Список самых кассовых фильмов в Италии). Исторического максимума по сборам среди итальянского кино достиг фильм «Какой прекрасный день» (2011, реж. Дженнаро Нунцианте). Другие кинохиты: «Три придурка и удача» (2000, реж. Альдо, Джакомо и Джованни), «Рождество на Ниле» (2002, реж. Нери Пиаренти), «Добро пожаловать на юг» (2010, реж. Лука Миньеро), «Добро пожаловать на север» (2012, реж. Лука Миньеро).

Значимые фигуры

Режиссёры

Актёры и актрисы

Совместные фильмы с СССР

См. также

Напишите отзыв о статье "Кинематограф Италии"

Примечания

  1. ↑ P. Bertetto. [www.ilcorto.it/ilResto_AV/ILCINEMADELLEORIGINI.htm Piccola storia del cinema] (итал.). Introduzione alla storia del cinema. Проверено 22 октября 2012. [www.webcitation.org/6BvooECYo Архивировано из первоисточника 4 ноября 2012].
  2. ↑ A history of Italian cinema. Peter Bondanella. — 2009. ISBN 978-0-8264-1785-5
  3. ↑ 1 2 Maria Grazia Mazzocchi. [www.storiain.net/arret/num43/artic5.htm IL Cinema, Grancassa del regime fascista] (итал.). STORIA in network. Проверено 21 июля 2012. [www.webcitation.org/69gTMLB39 Архивировано из первоисточника 5 августа 2012].
  4. ↑ [videocentury.ru/index.php?newsid=200 Кинематограф в годы второй мировой войны] (рус.). Кинохроники прошлого столетия. Проверено 27 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bvop6kDr Архивировано из первоисточника 4 ноября 2012].
  5. ↑ Разные авторы ставят год окончания с 1952 по 1955
  6. ↑ [www.snc.it/context.jsp?ID_LINK=10&area=6 Centro Sperimentale di Cinematografia] (итал.). Проверено 21 июля 2012. [www.webcitation.org/69gTMxfDg Архивировано из первоисточника 5 августа 2012].
  7. ↑ Graziano Marraffa. [www.activitaly.it/immaginicinema/orocinema/index.htm Italia anni '60: l'oro del cinema] (итал.). ActiveItaly. Проверено 4 августа 2012. [www.webcitation.org/69ypBKlGL Архивировано из первоисточника 17 августа 2012].
  8. ↑ [www.markrage.it/neorelismo_rosa.htm IL NEOREALISMO ROSA] (итал.). Markrage. Проверено 4 августа 2012. [www.webcitation.org/69ypBzR8v Архивировано из первоисточника 17 августа 2012].
  9. ↑ Anna Carla Russo. [www.tesionline.it/v2/appunto-sub.jsp?p=17&id=83 Il rinascimento cinematografico italiano: Fellini, Visconti e Antonioni] (итал.) (2007). Проверено 4 августа 2012. [www.webcitation.org/69ypCVC1Z Архивировано из первоисточника 17 августа 2012].
  10. ↑ [www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Italy-THE-SECOND-WAVE-A-NEW-POST-NEOREALIST-GENERATION-OF-AUTEURS.html The second wave: a new post-neorealist generation of auteurs] (англ.). Filmreference.com. Проверено 22 октября 2012.
  11. ↑ 1 2 [www.cinziaricci.it/filmes/mono-cineitaliano-anni60-70.htm Cinema Italiano. Anni 60&70.] (итал.). Cinziaricci (14.04.2006). Проверено 4 августа 2012. [www.webcitation.org/69ypDuilL Архивировано из первоисточника 17 августа 2012].
  12. ↑ The history of Italian cinema. Gian Piero Brunetta. 2003. p. 175. — ISBN 978-0-691-11989-2
  13. ↑ [www.cinemadelsilenzio.it/index.php?mod=history&id=3457 Storia del Cinema - Italia: Giovanni e Spaghetti Western. 1958-1967] (итал.). Cinema del Silencio. Revista del cinema.. Проверено 4 августа 2012. [www.webcitation.org/69ypFOkhk Архивировано из первоисточника 17 августа 2012].
  14. ↑ Anna Carla Russo. [www.tesionline.it/v2/appunto-sub.jsp?p=18&id=83 Le nuove generazioni del cinema italiano negli anni '60.] (итал.) (2007). Проверено 4 августа 2012. [www.webcitation.org/69ypHDs8Z Архивировано из первоисточника 17 августа 2012].
  15. ↑ Alan O’Leary. [leeds.academia.edu/AlanOLeary/Papers/268613/Italian_Cinema_and_the_anni_di_piombo Italian cinema and the‘anni di piombo’] (англ.). Journal of European Studies. University of Leeds. Проверено 21 августа 2012. [www.webcitation.org/6BTW4mwt6 Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  16. ↑ 1 2 [www.ufficiostudi.beniculturali.it/mibac/multimedia/UfficioStudi/documents/1262948513188_CAP._8_Cinema.pdf Scheda: La reputazione internazionale del cinema italiano] (итал.). Ufficio Studi. Проверено 22 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bvow1TtJ Архивировано из первоисточника 4 ноября 2012].
  17. ↑ Claudia Nuzzarello. [www.vivacinema.it/articolo/i-10-registi-piu-significativi-del-cinema-italiano-anni-70-secondo-viva-cinema/35567 I 10 registi più significativi del cinema italiano anni ’70 secondo Viva Cinema] (итал.). Viva Cinema (21/10/2011). Проверено 22 октября 2012. [www.webcitation.org/6BvoqD1iJ Архивировано из первоисточника 4 ноября 2012].
  18. ↑ Сергей Меренков. [cult-cinema.ru/reviews/z/zombi2/ Рецензия на фильм «Зомби-2» Лючио Фульчи] (рус.) (20.02.2006). Проверено 16 сентября 2012. [www.webcitation.org/6BTW5MRAD Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  19. ↑ 1 2 Gherardo Fabretti. [www.tesionline.it/v2/appunto-sub.jsp?p=103&id=579 Il cinema italiano degli anni '80] (итал.). Storia del cinema del XX secolo. USA, Europa e autori italiani. Проверено 17 октября 2012. [www.webcitation.org/6BYj3iSFA Архивировано из первоисточника 20 октября 2012].
  20. ↑ 1 2 [www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Italy-THE-DECLINE-AND-FALL-THE-MID-1970sTO-THE-END-OF-THE-CENTURY.html The decline and fall: the mid-1970s to the end of the century] (англ.). Filmreference.com. Проверено 22 октября 2012.
  21. ↑ [www.universalis.fr/encyclopedie/italie-le-cinema/5-le-temps-present-entre-memoire-et-oubli Le temps présent, entre mémoire et oubli] (фр.). Encyclopædia Universalis. Проверено 22 октября 2012. [www.webcitation.org/6BcQ8dq4Q Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  22. ↑ Sonia Cincinelli. [www.cinemafrica.org/spip.php?article794 I Migranti nel Cinema Italiano] (итал.). Cinemafrica. Проверено 21 октября 2012. [www.webcitation.org/6BcQ9XqSV Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  23. ↑ Luca Persiani. [www.film.it/articolo/commedia-ita-90 Gli anni'90 e l'esplosione dei comici toscani] (итал.). Film.it (21/12/2000). Проверено 21 октября 2012. [www.webcitation.org/6BvouSH73 Архивировано из первоисточника 4 ноября 2012].
  24. ↑ [www.istitutofellini.it Институт Феллини] (итал.). Проверено 21 июля 2012. [www.webcitation.org/69gTO7nX4 Архивировано из первоисточника 5 августа 2012].
  25. ↑ Richardo Tozzi. [www.lastampa.it/2012/10/13/cultura/opinioni/lettere-al-giornale/non-liquidate-il-cinema-italiano-wmtuDLOHpqAuDFbwW0YumO/pagina.html Non liquidate il cinema italiano] (итал.). La Stampa (13/10/2012). Проверено 21 октября 2012. [www.webcitation.org/6BcQAL4yX Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].

Ссылки

  • [istoriya-kino.ru/kinematograf/item/f00/s01/e0001164/index.shtml Итальянская кинематография. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987. — 640 с., 96 л. ил]
  • [www.corriere.it/spettacoli/08_febbraio_28/elenco_cento_film_d83cacd8-e5ce-11dc-ab61-0003ba99c667.shtml 100 лучших фильмов итальянского кино с 1942 по 1976 год по версии газеты «Corriere dela serra»], Corriere dela serra (2008). Проверено 27 мая 2013.

Литература

Отрывок, характеризующий Кинематограф Италии

Беспрестанно оглядываясь на со всех сторон двигавшиеся обозы выезжавших из Москвы и оправляясь своим тучным телом, чтобы не соскользнуть с дребезжащих старых дрожек, Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком.
Извозчик рассказал ему, что нынешний день разбирают в Кремле оружие, и что на завтрашний народ выгоняют весь за Трехгорную заставу, и что там будет большое сражение.
Приехав на Патриаршие пруды, Пьер отыскал дом Баздеева, в котором он давно не бывал. Он подошел к калитке. Герасим, тот самый желтый безбородый старичок, которого Пьер видел пять лет тому назад в Торжке с Иосифом Алексеевичем, вышел на его стук.
– Дома? – спросил Пьер.
– По обстоятельствам нынешним, Софья Даниловна с детьми уехали в торжковскую деревню, ваше сиятельство.
– Я все таки войду, мне надо книги разобрать, – сказал Пьер.
– Пожалуйте, милости просим, братец покойника, – царство небесное! – Макар Алексеевич остались, да, как изволите знать, они в слабости, – сказал старый слуга.
Макар Алексеевич был, как знал Пьер, полусумасшедший, пивший запоем брат Иосифа Алексеевича.
– Да, да, знаю. Пойдем, пойдем… – сказал Пьер и вошел в дом. Высокий плешивый старый человек в халате, с красным носом, в калошах на босу ногу, стоял в передней; увидав Пьера, он сердито пробормотал что то и ушел в коридор.
– Большого ума были, а теперь, как изволите видеть, ослабели, – сказал Герасим. – В кабинет угодно? – Пьер кивнул головой. – Кабинет как был запечатан, так и остался. Софья Даниловна приказывали, ежели от вас придут, то отпустить книги.
Пьер вошел в тот самый мрачный кабинет, в который он еще при жизни благодетеля входил с таким трепетом. Кабинет этот, теперь запыленный и нетронутый со времени кончины Иосифа Алексеевича, был еще мрачнее.
Герасим открыл один ставень и на цыпочках вышел из комнаты. Пьер обошел кабинет, подошел к шкафу, в котором лежали рукописи, и достал одну из важнейших когда то святынь ордена. Это были подлинные шотландские акты с примечаниями и объяснениями благодетеля. Он сел за письменный запыленный стол и положил перед собой рукописи, раскрывал, закрывал их и, наконец, отодвинув их от себя, облокотившись головой на руки, задумался.
Несколько раз Герасим осторожно заглядывал в кабинет и видел, что Пьер сидел в том же положении. Прошло более двух часов. Герасим позволил себе пошуметь в дверях, чтоб обратить на себя внимание Пьера. Пьер не слышал его.
– Извозчика отпустить прикажете?
– Ах, да, – очнувшись, сказал Пьер, поспешно вставая. – Послушай, – сказал он, взяв Герасима за пуговицу сюртука и сверху вниз блестящими, влажными восторженными глазами глядя на старичка. – Послушай, ты знаешь, что завтра будет сражение?..
– Сказывали, – отвечал Герасим.
– Я прошу тебя никому не говорить, кто я. И сделай, что я скажу…
– Слушаюсь, – сказал Герасим. – Кушать прикажете?
– Нет, но мне другое нужно. Мне нужно крестьянское платье и пистолет, – сказал Пьер, неожиданно покраснев.
– Слушаю с, – подумав, сказал Герасим.
Весь остаток этого дня Пьер провел один в кабинете благодетеля, беспокойно шагая из одного угла в другой, как слышал Герасим, и что то сам с собой разговаривая, и ночевал на приготовленной ему тут же постели.
Герасим с привычкой слуги, видавшего много странных вещей на своем веку, принял переселение Пьера без удивления и, казалось, был доволен тем, что ему было кому услуживать. Он в тот же вечер, не спрашивая даже и самого себя, для чего это было нужно, достал Пьеру кафтан и шапку и обещал на другой день приобрести требуемый пистолет. Макар Алексеевич в этот вечер два раза, шлепая своими калошами, подходил к двери и останавливался, заискивающе глядя на Пьера. Но как только Пьер оборачивался к нему, он стыдливо и сердито запахивал свой халат и поспешно удалялся. В то время как Пьер в кучерском кафтане, приобретенном и выпаренном для него Герасимом, ходил с ним покупать пистолет у Сухаревой башни, он встретил Ростовых.


1 го сентября в ночь отдан приказ Кутузова об отступлении русских войск через Москву на Рязанскую дорогу.
Первые войска двинулись в ночь. Войска, шедшие ночью, не торопились и двигались медленно и степенно; но на рассвете двигавшиеся войска, подходя к Дорогомиловскому мосту, увидали впереди себя, на другой стороне, теснящиеся, спешащие по мосту и на той стороне поднимающиеся и запружающие улицы и переулки, и позади себя – напирающие, бесконечные массы войск. И беспричинная поспешность и тревога овладели войсками. Все бросилось вперед к мосту, на мост, в броды и в лодки. Кутузов велел обвезти себя задними улицами на ту сторону Москвы.
К десяти часам утра 2 го сентября в Дорогомиловском предместье оставались на просторе одни войска ариергарда. Армия была уже на той стороне Москвы и за Москвою.
В это же время, в десять часов утра 2 го сентября, Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смотрел на открывавшееся перед ним зрелище. Начиная с 26 го августа и по 2 е сентября, от Бородинского сражения и до вступления неприятеля в Москву, во все дни этой тревожной, этой памятной недели стояла та необычайная, всегда удивляющая людей осенняя погода, когда низкое солнце греет жарче, чем весной, когда все блестит в редком, чистом воздухе так, что глаза режет, когда грудь крепнет и свежеет, вдыхая осенний пахучий воздух, когда ночи даже бывают теплые и когда в темных теплых ночах этих с неба беспрестанно, пугая и радуя, сыплются золотые звезды.
2 го сентября в десять часов утра была такая погода. Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца.
При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого. Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыханио этого большого и красивого тела.
– Cette ville asiatique aux innombrables eglises, Moscou la sainte. La voila donc enfin, cette fameuse ville! Il etait temps, [Этот азиатский город с бесчисленными церквами, Москва, святая их Москва! Вот он, наконец, этот знаменитый город! Пора!] – сказал Наполеон и, слезши с лошади, велел разложить перед собою план этой Moscou и подозвал переводчика Lelorgne d'Ideville. «Une ville occupee par l'ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur, [Город, занятый неприятелем, подобен девушке, потерявшей невинность.] – думал он (как он и говорил это Тучкову в Смоленске). И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным, желание. В ясном утреннем свете он смотрел то на город, то на план, проверяя подробности этого города, и уверенность обладания волновала и ужасала его.
«Но разве могло быть иначе? – подумал он. – Вот она, эта столица, у моих ног, ожидая судьбы своей. Где теперь Александр и что думает он? Странный, красивый, величественный город! И странная и величественная эта минута! В каком свете представляюсь я им! – думал он о своих войсках. – Вот она, награда для всех этих маловерных, – думал он, оглядываясь на приближенных и на подходившие и строившиеся войска. – Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица des Czars. Mais ma clemence est toujours prompte a descendre sur les vaincus. [царей. Но мое милосердие всегда готово низойти к побежденным.] Я должен быть великодушен и истинно велик. Но нет, это не правда, что я в Москве, – вдруг приходило ему в голову. – Однако вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца. Но я пощажу ее. На древних памятниках варварства и деспотизма я напишу великие слова справедливости и милосердия… Александр больнее всего поймет именно это, я знаю его. (Наполеону казалось, что главное значение того, что совершалось, заключалось в личной борьбе его с Александром.) С высот Кремля, – да, это Кремль, да, – я дам им законы справедливости, я покажу им значение истинной цивилизации, я заставлю поколения бояр с любовью поминать имя своего завоевателя. Я скажу депутации, что я не хотел и не хочу войны; что я вел войну только с ложной политикой их двора, что я люблю и уважаю Александра и что приму условия мира в Москве, достойные меня и моих народов. Я не хочу воспользоваться счастьем войны для унижения уважаемого государя. Бояре – скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных. Впрочем, я знаю, что присутствие их воодушевит меня, и я скажу им, как я всегда говорю: ясно, торжественно и велико. Но неужели это правда, что я в Москве? Да, вот она!»
– Qu'on m'amene les boyards, [Приведите бояр.] – обратился он к свите. Генерал с блестящей свитой тотчас же поскакал за боярами.
Прошло два часа. Наполеон позавтракал и опять стоял на том же месте на Поклонной горе, ожидая депутацию. Речь его к боярам уже ясно сложилась в его воображении. Речь эта была исполнена достоинства и того величия, которое понимал Наполеон.
Тот тон великодушия, в котором намерен был действовать в Москве Наполеон, увлек его самого. Он в воображении своем назначал дни reunion dans le palais des Czars [собраний во дворце царей.], где должны были сходиться русские вельможи с вельможами французского императора. Он назначал мысленно губернатора, такого, который бы сумел привлечь к себе население. Узнав о том, что в Москве много богоугодных заведений, он в воображении своем решал, что все эти заведения будут осыпаны его милостями. Он думал, что как в Африке надо было сидеть в бурнусе в мечети, так в Москве надо было быть милостивым, как цари. И, чтобы окончательно тронуть сердца русских, он, как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без упоминания о ma chere, ma tendre, ma pauvre mere, [моей милой, нежной, бедной матери ,] он решил, что на всех этих заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dedie a ma chere Mere. Нет, просто: Maison de ma Mere, [Учреждение, посвященное моей милой матери… Дом моей матери.] – решил он сам с собою. «Но неужели я в Москве? Да, вот она передо мной. Но что же так долго не является депутация города?» – думал он.
Между тем в задах свиты императора происходило шепотом взволнованное совещание между его генералами и маршалами. Посланные за депутацией вернулись с известием, что Москва пуста, что все уехали и ушли из нее. Лица совещавшихся были бледны и взволнованны. Не то, что Москва была оставлена жителями (как ни важно казалось это событие), пугало их, но их пугало то, каким образом объявить о том императору, каким образом, не ставя его величество в то страшное, называемое французами ridicule [смешным] положение, объявить ему, что он напрасно ждал бояр так долго, что есть толпы пьяных, но никого больше. Одни говорили, что надо было во что бы то ни стало собрать хоть какую нибудь депутацию, другие оспаривали это мнение и утверждали, что надо, осторожно и умно приготовив императора, объявить ему правду.
– Il faudra le lui dire tout de meme… – говорили господа свиты. – Mais, messieurs… [Однако же надо сказать ему… Но, господа…] – Положение было тем тяжеле, что император, обдумывая свои планы великодушия, терпеливо ходил взад и вперед перед планом, посматривая изредка из под руки по дороге в Москву и весело и гордо улыбаясь.
– Mais c'est impossible… [Но неловко… Невозможно…] – пожимая плечами, говорили господа свиты, не решаясь выговорить подразумеваемое страшное слово: le ridicule…
Между тем император, уставши от тщетного ожидания и своим актерским чутьем чувствуя, что величественная минута, продолжаясь слишком долго, начинает терять свою величественность, подал рукою знак. Раздался одинокий выстрел сигнальной пушки, и войска, с разных сторон обложившие Москву, двинулись в Москву, в Тверскую, Калужскую и Дорогомиловскую заставы. Быстрее и быстрее, перегоняя одни других, беглым шагом и рысью, двигались войска, скрываясь в поднимаемых ими облаках пыли и оглашая воздух сливающимися гулами криков.
Увлеченный движением войск, Наполеон доехал с войсками до Дорогомиловской заставы, но там опять остановился и, слезши с лошади, долго ходил у Камер коллежского вала, ожидая депутации.


Москва между тем была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей.
В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие.
Так же весело в жарких лучах полуденного солнца вьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг других живых ульев; так же издалека пахнет от него медом, так же влетают и вылетают из него пчелы. Но стоит приглядеться к нему, чтобы понять, что в улье этом уже нет жизни. Не так, как в живых ульях, летают пчелы, не тот запах, не тот звук поражают пчеловода. На стук пчеловода в стенку больного улья вместо прежнего, мгновенного, дружного ответа, шипенья десятков тысяч пчел, грозно поджимающих зад и быстрым боем крыльев производящих этот воздушный жизненный звук, – ему отвечают разрозненные жужжания, гулко раздающиеся в разных местах пустого улья. Из летка не пахнет, как прежде, спиртовым, душистым запахом меда и яда, не несет оттуда теплом полноты, а с запахом меда сливается запах пустоты и гнили. У летка нет больше готовящихся на погибель для защиты, поднявших кверху зады, трубящих тревогу стражей. Нет больше того ровного и тихого звука, трепетанья труда, подобного звуку кипенья, а слышится нескладный, разрозненный шум беспорядка. В улей и из улья робко и увертливо влетают и вылетают черные продолговатые, смазанные медом пчелы грабительницы; они не жалят, а ускользают от опасности. Прежде только с ношами влетали, а вылетали пустые пчелы, теперь вылетают с ношами. Пчеловод открывает нижнюю колодезню и вглядывается в нижнюю часть улья. Вместо прежде висевших до уза (нижнего дна) черных, усмиренных трудом плетей сочных пчел, держащих за ноги друг друга и с непрерывным шепотом труда тянущих вощину, – сонные, ссохшиеся пчелы в разные стороны бредут рассеянно по дну и стенкам улья. Вместо чисто залепленного клеем и сметенного веерами крыльев пола на дне лежат крошки вощин, испражнения пчел, полумертвые, чуть шевелящие ножками и совершенно мертвые, неприбранные пчелы.
Пчеловод открывает верхнюю колодезню и осматривает голову улья. Вместо сплошных рядов пчел, облепивших все промежутки сотов и греющих детву, он видит искусную, сложную работу сотов, но уже не в том виде девственности, в котором она бывала прежде. Все запущено и загажено. Грабительницы – черные пчелы – шныряют быстро и украдисто по работам; свои пчелы, ссохшиеся, короткие, вялые, как будто старые, медленно бродят, никому не мешая, ничего не желая и потеряв сознание жизни. Трутни, шершни, шмели, бабочки бестолково стучатся на лету о стенки улья. Кое где между вощинами с мертвыми детьми и медом изредка слышится с разных сторон сердитое брюзжание; где нибудь две пчелы, по старой привычке и памяти очищая гнездо улья, старательно, сверх сил, тащат прочь мертвую пчелу или шмеля, сами не зная, для чего они это делают. В другом углу другие две старые пчелы лениво дерутся, или чистятся, или кормят одна другую, сами не зная, враждебно или дружелюбно они это делают. В третьем месте толпа пчел, давя друг друга, нападает на какую нибудь жертву и бьет и душит ее. И ослабевшая или убитая пчела медленно, легко, как пух, спадает сверху в кучу трупов. Пчеловод разворачивает две средние вощины, чтобы видеть гнездо. Вместо прежних сплошных черных кругов спинка с спинкой сидящих тысяч пчел и блюдущих высшие тайны родного дела, он видит сотни унылых, полуживых и заснувших остовов пчел. Они почти все умерли, сами не зная этого, сидя на святыне, которую они блюли и которой уже нет больше. От них пахнет гнилью и смертью. Только некоторые из них шевелятся, поднимаются, вяло летят и садятся на руку врагу, не в силах умереть, жаля его, – остальные, мертвые, как рыбья чешуя, легко сыплются вниз. Пчеловод закрывает колодезню, отмечает мелом колодку и, выбрав время, выламывает и выжигает ее.
Так пуста была Москва, когда Наполеон, усталый, беспокойный и нахмуренный, ходил взад и вперед у Камерколлежского вала, ожидая того хотя внешнего, но необходимого, по его понятиям, соблюдения приличий, – депутации.
В разных углах Москвы только бессмысленно еще шевелились люди, соблюдая старые привычки и не понимая того, что они делали.
Когда Наполеону с должной осторожностью было объявлено, что Москва пуста, он сердито взглянул на доносившего об этом и, отвернувшись, продолжал ходить молча.
– Подать экипаж, – сказал он. Он сел в карету рядом с дежурным адъютантом и поехал в предместье.
– «Moscou deserte. Quel evenemeDt invraisemblable!» [«Москва пуста. Какое невероятное событие!»] – говорил он сам с собой.
Он не поехал в город, а остановился на постоялом дворе Дорогомиловского предместья.
Le coup de theatre avait rate. [Не удалась развязка театрального представления.]


Русские войска проходили через Москву с двух часов ночи и до двух часов дня и увлекали за собой последних уезжавших жителей и раненых.
Самая большая давка во время движения войск происходила на мостах Каменном, Москворецком и Яузском.
В то время как, раздвоившись вокруг Кремля, войска сперлись на Москворецком и Каменном мостах, огромное число солдат, пользуясь остановкой и теснотой, возвращались назад от мостов и украдчиво и молчаливо прошныривали мимо Василия Блаженного и под Боровицкие ворота назад в гору, к Красной площади, на которой по какому то чутью они чувствовали, что можно брать без труда чужое. Такая же толпа людей, как на дешевых товарах, наполняла Гостиный двор во всех его ходах и переходах. Но не было ласково приторных, заманивающих голосов гостинодворцев, не было разносчиков и пестрой женской толпы покупателей – одни были мундиры и шинели солдат без ружей, молчаливо с ношами выходивших и без ноши входивших в ряды. Купцы и сидельцы (их было мало), как потерянные, ходили между солдатами, отпирали и запирали свои лавки и сами с молодцами куда то выносили свои товары. На площади у Гостиного двора стояли барабанщики и били сбор. Но звук барабана заставлял солдат грабителей не, как прежде, сбегаться на зов, а, напротив, заставлял их отбегать дальше от барабана. Между солдатами, по лавкам и проходам, виднелись люди в серых кафтанах и с бритыми головами. Два офицера, один в шарфе по мундиру, на худой темно серой лошади, другой в шинели, пешком, стояли у угла Ильинки и о чем то говорили. Третий офицер подскакал к ним.
– Генерал приказал во что бы то ни стало сейчас выгнать всех. Что та, это ни на что не похоже! Половина людей разбежалась.
– Ты куда?.. Вы куда?.. – крикнул он на трех пехотных солдат, которые, без ружей, подобрав полы шинелей, проскользнули мимо него в ряды. – Стой, канальи!
– Да, вот извольте их собрать! – отвечал другой офицер. – Их не соберешь; надо идти скорее, чтобы последние не ушли, вот и всё!
– Как же идти? там стали, сперлися на мосту и не двигаются. Или цепь поставить, чтобы последние не разбежались?
– Да подите же туда! Гони ж их вон! – крикнул старший офицер.
Офицер в шарфе слез с лошади, кликнул барабанщика и вошел с ним вместе под арки. Несколько солдат бросилось бежать толпой. Купец, с красными прыщами по щекам около носа, с спокойно непоколебимым выражением расчета на сытом лице, поспешно и щеголевато, размахивая руками, подошел к офицеру.
– Ваше благородие, – сказал он, – сделайте милость, защитите. Нам не расчет пустяк какой ни на есть, мы с нашим удовольствием! Пожалуйте, сукна сейчас вынесу, для благородного человека хоть два куска, с нашим удовольствием! Потому мы чувствуем, а это что ж, один разбой! Пожалуйте! Караул, что ли, бы приставили, хоть запереть дали бы…
Несколько купцов столпилось около офицера.
– Э! попусту брехать то! – сказал один из них, худощавый, с строгим лицом. – Снявши голову, по волосам не плачут. Бери, что кому любо! – И он энергическим жестом махнул рукой и боком повернулся к офицеру.
– Тебе, Иван Сидорыч, хорошо говорить, – сердито заговорил первый купец. – Вы пожалуйте, ваше благородие.
– Что говорить! – крикнул худощавый. – У меня тут в трех лавках на сто тысяч товару. Разве убережешь, когда войско ушло. Эх, народ, божью власть не руками скласть!
– Пожалуйте, ваше благородие, – говорил первый купец, кланяясь. Офицер стоял в недоумении, и на лице его видна была нерешительность.
– Да мне что за дело! – крикнул он вдруг и пошел быстрыми шагами вперед по ряду. В одной отпертой лавке слышались удары и ругательства, и в то время как офицер подходил к ней, из двери выскочил вытолкнутый человек в сером армяке и с бритой головой.
Человек этот, согнувшись, проскочил мимо купцов и офицера. Офицер напустился на солдат, бывших в лавке. Но в это время страшные крики огромной толпы послышались на Москворецком мосту, и офицер выбежал на площадь.
– Что такое? Что такое? – спрашивал он, но товарищ его уже скакал по направлению к крикам, мимо Василия Блаженного. Офицер сел верхом и поехал за ним. Когда он подъехал к мосту, он увидал снятые с передков две пушки, пехоту, идущую по мосту, несколько поваленных телег, несколько испуганных лиц и смеющиеся лица солдат. Подле пушек стояла одна повозка, запряженная парой. За повозкой сзади колес жались четыре борзые собаки в ошейниках. На повозке была гора вещей, и на самом верху, рядом с детским, кверху ножками перевернутым стульчиком сидела баба, пронзительно и отчаянно визжавшая. Товарищи рассказывали офицеру, что крик толпы и визги бабы произошли оттого, что наехавший на эту толпу генерал Ермолов, узнав, что солдаты разбредаются по лавкам, а толпы жителей запружают мост, приказал снять орудия с передков и сделать пример, что он будет стрелять по мосту. Толпа, валя повозки, давя друг друга, отчаянно кричала, теснясь, расчистила мост, и войска двинулись вперед.


В самом городе между тем было пусто. По улицам никого почти не было. Ворота и лавки все были заперты; кое где около кабаков слышались одинокие крики или пьяное пенье. Никто не ездил по улицам, и редко слышались шаги пешеходов. На Поварской было совершенно тихо и пустынно. На огромном дворе дома Ростовых валялись объедки сена, помет съехавшего обоза и не было видно ни одного человека. В оставшемся со всем своим добром доме Ростовых два человека были в большой гостиной. Это были дворник Игнат и казачок Мишка, внук Васильича, оставшийся в Москве с дедом. Мишка, открыв клавикорды, играл на них одним пальцем. Дворник, подбоченившись и радостно улыбаясь, стоял пред большим зеркалом.
– Вот ловко то! А? Дядюшка Игнат! – говорил мальчик, вдруг начиная хлопать обеими руками по клавишам.
– Ишь ты! – отвечал Игнат, дивуясь на то, как все более и более улыбалось его лицо в зеркале.
– Бессовестные! Право, бессовестные! – заговорил сзади их голос тихо вошедшей Мавры Кузминишны. – Эка, толсторожий, зубы то скалит. На это вас взять! Там все не прибрано, Васильич с ног сбился. Дай срок!
Игнат, поправляя поясок, перестав улыбаться и покорно опустив глаза, пошел вон из комнаты.
– Тетенька, я полегоньку, – сказал мальчик.
– Я те дам полегоньку. Постреленок! – крикнула Мавра Кузминишна, замахиваясь на него рукой. – Иди деду самовар ставь.
Мавра Кузминишна, смахнув пыль, закрыла клавикорды и, тяжело вздохнув, вышла из гостиной и заперла входную дверь.
Выйдя на двор, Мавра Кузминишна задумалась о том, куда ей идти теперь: пить ли чай к Васильичу во флигель или в кладовую прибрать то, что еще не было прибрано?
В тихой улице послышались быстрые шаги. Шаги остановились у калитки; щеколда стала стучать под рукой, старавшейся отпереть ее.
Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Кинематограф_Италии&oldid=81416456»