Иттен, Иоганнес

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Иттен, Иоханнес»)
Перейти к: навигация, поиск
Иоганнес Иттен
Johannes Itten

И. Иттен (начало 1920-х годов)
Дата рождения:

11 ноября 1888(1888-11-11)

Место рождения:

Зюдерн-Линден,
Швейцария

Дата смерти:

27 мая 1967(1967-05-27) (78 лет)

Место смерти:

Цюрих,
Швейцария

Гражданство:

Швейцария Швейцария

Жанр:

Дизайн, Графика

Иоганнес Иттен (нем. Johannes Itten; 11 ноября 1888, Зюдерн-Линден, Швейцария — 27 мая 1967, Цюрих) — швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог. Получил всемирную известность благодаря сформированному им учебному курсу Баухауза, так называемому форкурсу, который лёг в основу преподавания многих современных начальных художественных учебных заведений.





Биография

Иттен−педагог

Вдумчивый исследователь и чуткий к индивидуальности воспитатель, свои теоретические и педагогические взгляды и, что особенно ценно, саму систему подготовки художников, И. Иттен изложил в своих знаменитых книгах о цвете и форме, изданных на многих языках. Его система призвана не подавлять личность, а помогать художнику выбрать свой путь, не теряя уверенности в своих силах. Как и в российском ВХУТЕМАСе, И. Иттен, вместе с другими создателями Баухауза, стремился преодолеть старый узкокорпоративный подход в обучении художников, развить у них мастерство свободного владения формой и цветом как основными, универсальными инструментами изобразительного творчества[1].

Исходя из того, что Баухауз был, прежде всего, учебным заведением, исследователь его истории так характеризует роль И. Иттена: «В период начального существования Баухауза наиболее значительной личностью был художник и преподаватель искусства Иоганн Иттен, с которым Гропиус познакомился при посредничестве своей первой жены Альмы Малер (впоследствии Верфель) в Вене, где у Иттена была Частная школа искусств. Прежде всего он был преподавателем <…>, а затем закончил курс, чтобы стать художником. Его учителем был Адольф Хёльцель из Штутгарта, который своей дидактикой в том, что касается искусства и учением о композиции оказал влияние на Иттена. Несомненно, Иттен произвёл глубокое впечатление на Гропиуса, так что даже был удостоен приглашения в Национальный театр Веймара с выступлением на тему „Изучение старых мастеров“ по случаю торжественного открытия Баухауза 21 марта 1919 года. Первого июня Иттен принял участие в первом заседании Совета по мастерству, на котором была определена дата начала его курса — 1 октября 1919»[2].

Семья

Дочь Иттена Марион вышла замуж за словацко-немецкого археолога Яна Лихардуса и сама стала известным археологом.

Форкурс

Искусство цвета

В своей книге «Искусство цвета», используя иносказательность вед, И. Иттен так манифестирует основную общую идею своего педагогического метода: «Получение знания из книг или от учителей подобно путешествию в повозке. …Но повозка может служить только на большой дороге. Тот, кто достиг конца её, сойдёт с повозки и отправится дальше пешком». Он провозглашает: «Если вы, не зная законов цвета, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом незнании. Но если вы, не зная этих законов, не способны создавать шедевры, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний».

На примере как западных, так и восточных мастеров, начиная с древних, и кончая своими современниками и соратниками (Пауль Клее, Василий Кандинский, Вальтер Гропиус[3]), И. Иттен предлагает к постижению различные принципы и подходы, которыми те руководствуются в своём творчестве. Опираясь на опыт предшественников, изучавших физическую природу света, химию пигментов и красителей, физиологический и психологический аспекты воздействия цвета: И. Ньютона, И. Гёте, Ф. О. Рунге, М. Шеврёля, Г. Гельмгольца, В. Бецольда, В. Оствальда, А. Хёльцеля и др.[4], И. Иттен построил свою теорию, интегрировав в ней найденные ранее закономерности, опосредовав их понимание. Модернизировав инструмент цветового круга — расширил представление о функциях дополнительных цветов и цветовых контрастов. Его лекции воспринимаются как увлекательное путешествие в таинственный мир: здесь кипят страсти, идёт борьба за первенство, чередуются торжество и грусть, мечтательность и душевный подъём…

Весь курс И. Иттена («пропедевтический») призван освободить сознание будущего художника от пут всего не имеющего отношения к чистой регуляции индивидуальной гаммы (как следствия и части психо-физиологического восприятия феномена цвета) и композиционных предпочтений (как частного фактора гештальтпсихологии), согласуемых с объективными законами гармонии, то есть привнесению в произведение содержательности через цвет и форму, а не через нарративность, повествование. Последнее подразумевает то, что цвет и форма сами по себе избыточно информативны, чтобы обходиться без заимствований вспомогательных средств в других «языках» самовыражения. Причём его эвристический метод способствует не только выявлению индивидуальной гаммы — это первый этап, но и в немалой степени благодаря ей — правильному выбору предмета интересов, верному использованию способностей в единственной, максимально соответствующей сумме всех качеств индивидуума, области.

Школа Баухауаз подразумевает пребывание художника в согласии с обществом, создание гармоничной «среды обитания», а не анархическое противостояние его индивидуальности потребностям человека в красоте. Система И. Иттена, придававшего первостепенное значение постижению законов цвета, находилась в созвучии с таким ви́деньем задач творчества; а тем, кто не уделяет должного внимания колористической культуре, он напоминает: «У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психическое расстройство… Разве общее хорошее самочувствие не является более важной целью, чем эстетическое единство?».

Так в самом кратком виде можно характеризовать мировоззрение этого художника и педагога. В последних словах части своего курса, посвящённой изучению искусства цвета, он критически постулирует один из основных принципов концепции, в большей степени обращаясь к зрителю, нежели к художнику: «Для тех, кто в картинах Пьеро делла Франчески, Рембрандта, Брейгеля, Сезанна и многих других мастеров видит лишь их материальную предметность и их символическое содержание, навсегда будут закрыты двери в мир художественной силы и красоты».

Форма и цвет

И. Иттен утверждает, что слово и звук, форма и её цвет — суть носители трансцендентальной сущности, смутно нами подозреваемой; так же как звук, окрашивая слово, заставляет его сиять — цвет словно наделяет форму душой. Форма обладает своей «этико-эстетической» выразительной ценностью.

Педагог через сопоставление восточных и западных эстетических тенденций и особенностей развития изобразительного искусства, через их достоинства, предоставляет ученику чрезвычайно разнообразные средства самовыражения: «То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определённых форм… В древнем Китае восхищались образцами каллиграфии, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценили те, в которых оригинальность и гармония были уравновешены… Интерес к „оригинальности и индивидуальности стиля“ уступил место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе лапидарных (не следует путать это понятие с лаконичностью) средств выразительности. Рисунок у Лян Кая настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя высшей объективной убедительности. В искусстве формы имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и текстурой. — В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Матиас Грюневальд. В то время как Конрад Виц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший образную и цветовую субъективность».

В живописном произведении выразительные свойства цвета и формы имеют согласованное воздействие. Трем основным, первичным цветам: красному, жёлтому и синему, в пределе соответствуют три основных, первичных формы: квадрат, треугольник и круг.

Соответствия

Квадрат — красный

Квадрат — символ материи, тяжести и строгого ограничения; — соответствует египетскому иероглифу «поле»; статичность — основное качество этой фигуры, что сказывается напряжением при попытке выразить движение. Все формы, в которых доминируют горизонтали и вертикали ассоциируются с квадратом: крест (в максимальной степени — свастика), линейный прямоугольный меандр, прямоугольники и т. д. В древнем Китае храмы планировались по принципу четырёхугольника. Квадрату соответствует непрозрачный цвет материи, тяжести — красный.

Треугольник — светло-жёлтый

Треугольник — символизирует мысль, выражает активность, излучает свет во все стороны; формы, строящиеся на диагоналях — ромбы, трапеции, зигзаги и их производные, дающие динамику и даже агрессивность; невесомости этой фигуры соответствует светло-жёлтый.

Круг — прозрачно-синий

Круг — символ погружённого в себя духа, духа вечного движения; геометрическое место точки, движущейся на постоянном расстоянии от определённого средочия; — вызывает ощущение отдыха, ослабления напряжения и постоянного ровного движения — в противоположность напряжению, сообщаемому квадратом. Астрологический символ солнца — круг с точкой в центре. Все формы извилистого характера, эллипс, овал, дуги, параболы восходят к кругу; непрерывному движению круга соответствует прозрачно-синий.

Пытаясь найти формы для цветов второго порядка, получим соответствие:

Оранжевый — трапеция,

Зелёный — сферический треугольник (треугольник Рёло),

Фиолетовый — эллипс[5]. Настоящая парадигма, подобно теории первоэлементов натурфилософского миропонимания, лежит в основе тех выразительных средств, к которым обращается художник, живописец — это, вслед за представлением о системе дополнительных цветов, о цветовом соответствии, которое поверяется смешением, дающим нейтральные серые, позволяет ему реализовать в работе требуемые настроения, избирать акценты воздействия и характеристики образной составляющей организуемого пространства. Следующий этап подразумевает включение в инструментарий средств, регулирующих более сложные и более тонкие нюансы выразительности — систему контрастов.

Семь контрастов

  • Контраст цветовых сопоставлений

Этот контраст наиболее прост — он наглядно выражен во взаимодействии предельной насыщенности чистых цветов. Как белый и чёрный являют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и первичные цвета, жёлтый, синий и красный, наделены свойством наиболее сильного цветового контраста, создающего впечатление простоты, силы и решительности. Интенсивность цветового контраста ослабевает от первичных — к цветам третьего порядка. При изоляции посредством крайних ахроматических (чёрного и белого) — индивидуальный характер разделённых цветов приобретает большую выразительность, но ослабевает их взаимовлияние.

  • Контраст светлого и тёмного

Между белым и чёрным расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Нейтральный серый — лишён характера, он легко изменяется под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Серый цвет нем, но он активизируется и даёт великолепные тона — любой цвет мгновенно выводит его из ахроматического тона в цветовой ряд, наделяя его оттенком, являющимся дополнительным к себе. Эти метаморфозы зрительно субъективны — в цветовом тоне не происходит изменений. Как и любой цвет, серый пребывает в зависимости от соседствующих, но для него, в большинстве случаев, это — «служебное» качество. Как нейтральный посредник он примиряет яркие противоположности и, поглощая их силу подобно вампиру, обретает собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет. Углублённое понимание контраста светлого и тёмного требует цикла упражнений, развивающих чувствительность к цветовым оттенкам, которые выражаются в построении шкал сопоставления, позволяющих воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контрастов.

  • Контраст холодного и тёплого

Опыты демонстрируют разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла в мастерских, окрашенных в «холодные» и «тёплые» цвета. Эксперименты показывают, что цвет также влияет на импульс кровообращения. Жёлтый и фиолетовый образуют самый сильный контраст света и темноты. На цветовом круге под прямым углом к оси этих цветов расположены красно-оранжевый и сине-зелёный — полюса холода и тепла, но такая характеристика теряет однозначность по отношению к промежуточным, которые воспринимаются в соответствии с ней только через отношение с более холодными или тёплыми. Иттен предлагает такое сопоставление:

    • холодный — тёплый
    • теневой — солнечный
    • прозрачный — непрозрачный
    • успокаивающий — возбуждающий
    • жидкий — густой
    • воздушный — земной
    • далёкий — близкий
    • лёгкий — тяжёлый
    • влажный — сухой

Эти различия проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общего состояния произведения. Удалённые предметы, благодаря воздушному слою, всегда воспринимаются как более холодные. Использование этого эффекта — важнейшее изобразительное средство в передаче перспективы и пластических ощущений. Контраст холодного и тёплого — самый «звучащий» из всех контрастов. Грюневальд обращался к этому контрасту, когда хотел выразить ощущение божественного начала.

  • Контраст дополнительных цветов

Два открытых цвета именуются дополнительными, когда смешение их даёт нейтральный серо-чёрный. В физике дополнительными называют два хроматических света, дающих белый. Это странная пара: они противоположны, но нуждаются друг в друге. Соседствуя, они возбуждают друг друга до крайней яркости и взаимоистребляются при смешении, как огонь и вода. У каждого цвета имеется только один дополнительный.

    • жёлтый — фиолетовый
    • жёлто-оранжевый — сине-фиолетовый
    • оранжевый — синий
    • красно-оранжевый — сине-зелёный
    • красный — зелёный
    • красно-фиолетовый — жёлто-зелёный

Во всех парах дополнительных цветов всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный, синий. Как смесь трёх первичных, так и смесь двух дополнительных — даёт серый. В главе «Физика цвета» показано, что, исключая один цвет из спектра, и смешивая все остальные — получаем его дополнительный. Физиология цветовосприятия показывает, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный факт появления в глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, а при его реальном отсутствии он спонтанно генерируется в нашем сознании. Закон дополнительных цветов является основой гармонии композиции, потому что его соблюдение даёт в зрительном восприятии равновесие.

Пары дополнительных цветов обладают и другими особенностями: жёлтый—фиолетовый дают сильный контраст светлого и тёмного, красно-оранжевый — сине-зелёный — чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого. Два дополнительных цвета дают очень красивые серые тона. Содержательного по цвету серого тона добивались старые мастера, используя лессировку — дополнительным или приём близкий к дивизионизму.

  • Симультанный контраст

Как уже было отмечено, симультанные цвета являются порождением субъективного восприятия. Симультанный и последовательный контраст, вероятно, имеют одно происхождение. Этот контраст, возникающий только благодаря нашему зрению, вызывает ощущение живой вибрации из-за непрерывно меняющейся интенсивности восприятия цвета. Он имеет место не только при сочетании серого и хроматического, но и при взаимодействии двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. В последнем случае наблюдается эффект, выражающийся стремлением каждого из цветов придать другому качества своего дополнительного, притом оба они до какой-то степени утрачивают присущий им характер и приобретают новые оттенки, они приходят к максимальной динамической активности, вибрируя и словно «качаясь» между своей реальной областью и мнимой. Утрачивается материальность цвета, и слова о том, что «сущность цвета не всегда идентична его воздействию», в данном случае более чем уместны.

И. Гёте говорит: «Лишь симультанный контраст делает цвет пригодным для его эстетического использования».

Но существует много цветовых задач, для решения которых симультанные контрасты нежелательны. Примером может служить произошедшее с продукцией одной ткацкой фабрики, которая изготавливала ткань для галстуков. Случилось так, что чёрная полоса на красном фоне покупателями была воспринята как зелёная — это, в свою очередь, создавало ощущение неприятной вибрации, результатом иллюзии стали убытки из-за неприменимости нескольких сот метров галстучного шёлка. Для нейтрализации этого эффекта достаточно было использовать вместо сине-чёрной пряжи чёрно-коричневую.

Симультанные проявления чистых цветов возникают и в тех случаях, когда вместо дополнительных в двенадцатичастном круге берутся те, что находятся рядом с ним. В этом случае коррелировать будут, например, не жёлтый с фиолетовым, а жёлтый с сине-фиолетовым или красно-фиолетовым — жёлтый всегда будет провоцировать отклонение и того и другого в сторону своего дополнительного фиолетового, а красно-фиолетовый будет вызывать в жёлтом отклонение в сторону жёлто-зелёного, сине-фиолетовый — жёлто-оранжевого, что и стимулирует симультанные вибрации. Композиция, построенная на сочетании жёлтого и красного цвета на синем, гармонически уравновешена, но замена синего сине-зелёным приведёт к симультанной игре, потому что перемена эта приведёт к возбуждению красного и жёлтого, и они будут восприниматься иначе, чем на синем. Для усиления симультанного контраста дополнительно используется контраст насыщения.

  • Контраст цветового насыщения

«Качество цвета» подразумевает его чистоту и насыщенность. В самом понятии «контраст насыщения» обозначено противопоставление цветов ярких, насыщенных и блёклых, затемнённых. Спектральные цвета преломления света призмой — цвета максимального насыщения, максимальной яркости.

Пигментные цвета также предоставляют нам примеры максимальной насыщенности. Как только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Существует четыре способа осветления и затемнения цветов, причём их реакция на эти средства различна. Чистый цвет можно смешать с белым, что придаёт ему свойства более холодного. При смешении с белым карминно-красный приобретает синеватый оттенок, что сказывается и на его характере. Аналогичные перемены происходят с жёлтым, становящимся также немного более холодным. Синий цвет практически не претерпевает изменений. Фиолетовый же напротив — чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и в случае, когда насыщенный тёмно-фиолетовый цвет выражает собой некую-то угрозу, примесь белого осветляет его, превращая в лиловый, производящий приятное и спокойно-весёлое настроение.

Чистый цвет в смешении с чёрным испытывает следующие преобразования: жёлтый — утрачивает свою лучистую светлоту и яркось, что сообщает ему подобие болезненности и коварной ядовитости, мгновенно сказывающуюся на степени его яркости. Картина Жерико «Умалишённый», написанная в чёрно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевного расстройства. Чёрный цвет усиливает свойственную фиолетовому мрачность и, обращая её в безвольность, уводит в темноту. С добавлением чёрного к ярко-красному кармину, последний приобретает звучание, приближающее его к фиолетовому, — к красной киновари, обращает её в подобии жжёного, красно-коричневого вещества. Синий — чёрным затмевается, яркость его даже при незначительной примеси быстро теряется. Зелёный цвет способен дать гораздо больше модуляций, по сравнению с фиолетовым и синим, и допускает больший диапазон своих изменений. Чёрный, отнимая светлоту, и отдаляя от света, постепенно «убивает» цвета.

Смесь чёрного и белого, то есть серого, также ослабляет насыщенность цвета. Как только в насыщенный цвет добавляется серый, преобразование ведёт к получению разной степени светлых тонов, склонных к блёклости в сравнении с первоначальным. Включение серого служит нейтрализации цветов, становящихся «слепыми».

Чистый цвет можно изменить, добавляя его дополнительные. Фиолетовый с включением жёлтого, изменяется в промежутке от светло-жёлтого до тёмно-фиолетового. Зелёный и красный не испытывают больших изменений тональности, но смешение обращает их в серо-чёрные. Осветление белым дополнительных цветов выражается исключительно сложными тонами.

Участие в смеси всех трёх компонентов первого порядка (красный, жёлтый, синий) даёт пассивный, невыразительный цвет. Пропорция сказывается лишь в его тяготении к блёклым, сероватым оттенкам первичных или к чёрным. Эта триада таит в себе практически весь «ассортимент» приглушённых и блёклых цветов. Такой же результат следует ожидать, когда имеешь дело с цветами второго порядка (оранжевый, зелёный, фиолетовый), как, впрочем, и с любой комбинацией, включающей три первых основных цвета.

На иллюзорность контраста «блёклый—яркий» сказывается следующее: цвет «становится» интенсивным, оказавшись рядом с менее ярким,— «никнет», соприкасаясь с превосходящим его по насыщенности. Белёсые тона, в особенности — серые, «воспрянут», когда рядом с ними расположены яркие цвета: нейтральные серые, чередуясь с яркими той же осветлённости, «оживают», а степень насыщения вторых ослабевает.

  • Контраст цветового распространения

Действие его находится в зависимости от пропорций, и здесь важнее всего уяснить их роль в равновесности композиции, когда ни один из цветов не доминирует. Безусловно, в яркости и пропорции цветов кроется сила их влияния, а чтобы удостовериться в степени такового, следует сопоставить эти цвета на нейтральном во всех отношениях сером фоне. Это выявит качественное различие их светлоты и интенсивности.

С этой целью И. Гёте установлены простые числовые выражения. Они приблизительны, но и соответствие красок одного наименования из различных источников заставляет в большей степени полагаться на чувствительность зрения, да и подчинение живописи абсолюту числа также нецелесообразно.

Световая насыщенность цветов по И. Гёте выражается следующим:

    • жёлтый: 9
    • оранжевый: 8
    • красный: 6
    • фиолетовый: 3
    • синий: 4
    • зелёный: 6

Отношения светлоты дополнительных цветов:

    • жёлтый : фиолетовый = 9:3 = 3 : 1 = 3/4 : 1/4
    • оранжевый : синий = 8:4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3
    • красный : зелёный = 6:6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2

Исходя из этих данных можно приводить в равновесие пропорции участвующих в композиции цветов, причём размеры занимаемого ими пространства находятся в обратнопропорциональной зависимости от найденных соотношений: жёлтому отводится лишь треть занимаемого фиолетовым. Общие гармоничные пропорции таковы:

    • жёлтый: 3
    • оранжевый: 4
    • красный: 6
    • фиолетовый: 9
    • синий: 8
    • зелёный: 6

или:

    • жёлтый : оранжевый = 3 : 4
    • жёлтый : красный = 3 : 6
    • жёлтый : фиолетовый = 3 : 9
    • жёлтый : синий = 3 : 8
    • жёлтый : красный : синий = 3 : 6 : 8
    • оранжевый : фиолетовый : зелёный = 4 : 9 : 6

По аналогии с настоящими «уравнениями» уясняются требуемые пропорции для всех остальных цветов.

«Предмет наших интересов», пребывающий в согласии с настоящим принципом, будь то живописная плоскость, — среда или объект, формированием колористических особенностей которых мы озадачены — они приобретут качества спокойствия и устойчивости (объёмные характеристики, впрочем, требуют некоторых индивидуальных поправок). Всякое отклонение, естественно, выразится тем или иным акцентом.

Итак, контраст цветового распространения подчинён гармонии этого равновесия. Однако правило это распространяется только на цвета максимальной яркости, изменение которой повлечёт изменение пропорций — факторы яркости и размеров, в данном случае, находятся в теснейшей зависимости.

В цикл подготовки к акту творчества и непосредственно в процесс самой работы над произведением педагог включил элементы восточной «гимнософистской» практики, подразумевая этим гармонию психофизического состояния художника. Эта хорошо продуманная система «настройки» художника на творческий акт сочеталась с прослушиванием музыкальных произведений.

Его школа — в полной мере коллективный творческий процесс, подразумевающий такое взаимодействие учителя и ученика, когда первый много черпает от чистого дерзновения начинающего художника, чья воля не обременена «стандартными» методами профессионализма, но также и не обладающего, вместе с таковыми, достаточными знаниями и опытом; преподаватель, благодаря такому интересному и взаимно полезному общению, развивает, и обогащают вместе с учеником теоретическую базу вообще, и тем самым, помимо схоластических — предоставляет ему новые, более совершенные средства реализации дарования, найденные и в их совместных экспериментах. Данный принцип лежит в основе истинной педагогики — docento discimuc (лат. — уча, учимся)[6]

Мало того, вся система Иоганнеса Иттена построена на положениях майевтики: она не предоставляет строгой готовой методики, а рядом координирующих упражнений способствует воспитанию качеств вдумчивого, наблюдательного исследователя, руководствующегося их общей направленностью, и самостоятельно находящего решение проблем, которыми озадачивать себя он также учится сам.

Индивидуальная гамма

Возвращаясь к теме весьма существенной в пограничном вопросе имманентного цветовосприятия и «беспристрастной» констатации объективных характеристик, которые могут быть выражены, скажем, показаниями приборов, следует заострить внимание на том, что И. Иттен выявил её, этой уникальной, как отпечатки пальцев, черты каждого индивидуума, первостепенную роль в самосознании не только художника, но и личности вообще.

Опыт позволил И. Иттену на основе многолетних наблюдений прийти к заключению, что эта персональная особенность, выраженная субъективными колористическими предпочтениям в сочетании с индивидуальными «симпатиями» в категории формы, позволяет предполагать возможность выявить и общую психологическую предрасположенность, и, в виде следствия того — даже обладать возможностью прогнозировать предпочтительность в выборе профессий. Он идёт дальше, указывая на взаимосвязь настоящего феномена с физическими свойствами человека.

Исследователь приводит несколько примеров, иллюстрирующих эту гипотетическую зависимость.

  • «Светловолосые, голубоглазые ученицы с розовой кожей лица, как правило работают с чистыми цветами и часто большим количеством ясно различимых тонов. — Основным контрастом для них является цветовой контраст. В зависимости от жизненной силы людей этого типа цветовая гамма их произведений может быть более бледной и более яркой».
  • «Люди с чёрными волосами, с тёмной кожей и тёмно-карими глазами представляют другой тип. Главная роль во всех сочетаниях отводится ими чёрному цвету, а чистые цвета даются в сопровождении чёрного. В тёмных тонах шумит и клокочет цветовая сила».
  • «Ученица с рыжими волосами и розовой кожей предпочитала работать весьма интенсивными цветами. Её субъективными цветами были жёлтый, красный и синий в их контрастном звучании. В соответствии с этим я дал ей задание написать букет цветов, что её очень обрадовало. Я посоветовал ей ограничиться пока темами, совпадающими по своему настрою с её субъективными цветовыми предпочтениями, потому что именно эти цвета могли быть прочувствованы и пережиты ею в полную меру. Это интенсивное переживание является решающей предпосылкой для творческой работы».

В контексте настоящих наблюдений учителя любопытны эпизоды из его практики, описанные в оригинальном издании книги «Искусство цвета»[7]. Однажды он был поставлен в тупик отсутствием возможности детерминировать субъективную гамму ученицы, точнее, предположения И. Иттена вступали в противоречие с имевшими место фактами. В первый день занятий по теме девушка в своей работе отдавала предпочтение пятнам серого, синего и красного цветов, на следующее утро в её гамме преобладали оранжевый, чёрный и пурпурный, причём работы её отвечали всем требованиям гармонии. Происхождение парадокса такого «эклектичного» восприятия цвета И. Иттен видит в том, что предками девушки были русские, греки и монголы, то есть на вычуре её цветовосприятия так ярко сказались сообщаемые её природе, характеру, наконец — темпераменту, генетические черты разных этносов. Во втором случае И. Иттену пришлось столкнуться с ситуацией, когда в деструктивном изменении индивидуальной гаммы, первоначально вполне гармоничной, нашло отражение общее состояние личности, проявившееся в названном факте задолго до заболевания.

В сочетании с другими педагогическими приёмами, которые также связаны с изобразительным искусством, И. Иттен рекомендует воспитателю, руководствуясь наблюдаемыми закономерностями, использовать их для выявления в подопечном его уникальных качеств, чтобы «дать каждому ребёнку органически развить свою индивидуальность». Далее он говорит: «Учитель должен помогать только лишь слегка, очень естественно, но постоянно и с любовью. Подобно тому, как садовник создаёт наилучшие условия для своих растений, так и преподаватель должен создать для ребёнка благоприятные условия для его духовного и физического развития. А расти он будет согласно собственным, свойственным ему идеям и силам».

Умение видеть

Говоря о способностях к пониманию проблем цвета художником, И. Иттен отмечает три основных наблюдаемых тенденции.

К первой группе относятся «эпигоны», не обладающие самостоятельным мировоззрением по этой части, и довольствующиеся решениями, найденными их учителями или другими мастерами, без полноценного осознания принципов, используемых теми.

Вторая категория — тип «оригиналов», которые в своих колористических пристрастиях руководствуются исключительно тем, что им подсказывает их собственный вкус; причём, вне зависимости от изображаемого, содержания произведения, они применяют одну единственную модель цветовых отношений. Субъективизм их «шаблона» лишён универсальности в понимании темы и образа.

Демонстрируемое третьими художниками, «универсалами», уже даёт понять, что они создают свои произведения, опираясь на объективные закономерности, найденные в процессе постижения сложной жизни цвета: колористическую организацию в их композициях отличает творческая самостоятельность и внутренняя связь с темой, выразительной задачей, нюансами настроений.

Эти художники, будучи исследователями, весьма немногочисленны, поскольку помимо своего индивидуального цветовосприятия, они должны ещё и обладать способностью во всей полноте воспринимать гармонические сочетания и пропорции, предоставляемые цветовым кругом, что, как показывает опыт, случается редко. Такой мастер должен иметь богатый арсенал знаний и собственную концепцию — самобытность отношения к искусству и жизни.

Напишите отзыв о статье "Иттен, Иоганнес"

Примечания

  1. Иттен Иоханнес. Искусство цвета. — М.: Издатель Д. Аронов, 2000. — ISBN 5-94056-001-6.
  2. Bauhaus. Bauhaus archiv. 1919—1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. 1990 ISBN 3-8228-0179-8
  3. «Однажды, в 1922 году, вскоре после приглашения Кандинского преподавать в Государственном Баухаузе в Веймаре, Гропиус, Кандинский, Клее и я спокойно беседовали, как вдруг совсем непосредственно Кандинский спросил: „Какие предметы вы преподаёте?“. Клее ответил, что он читает лекции по проблемам формы, а я — свой курс). Кандинский сухо заметил: „Ладно, тогда я буду вести рисунок с натуры!“. Мы кивнули и больше ничего не говорили о наших учебных планах. И Кандинский, действительно, в течение многих лет после этого вёл в Баухаузе занятия по аналитическому изучению натуры.» — Иттен Иоханнес. Искусство цвета. Издатель Д. Аронов. Москва. 2000. C. 79
  4. В России вопросами теории цвета и сопряжёнными с ней областями (изучением спектра, воздействием цвета, хроматографией, созданием и классификацией краисителей и т. д.) занимались М. В. Ломоносов, Ф. Ф. Петрушевский, Д. А. Лачинов, М. С. Цвет, П. П. Лазарев, С. М. Прокудин-Горский, Д. С. Рождественский, М. В. Матюшин, А. Е. Порай-Кошиц и многие другие.
  5. Структурно несколько иную систему, порой с включением большего числа параметров, видим у П. А. Флоренского в его «Анализе пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»,— в теоретических работах В. А. Фаворского. Эти труды являли собой основу их лекций и занятий во ВХУТЕМАСе на кафедре «Анализа пространственности в художественных произведениях» (1924—1925); тем не менее, с системой, предлагаемой И. Иттеном, можно наблюдать точки соприкосновения в осмыслении зрительного, психологического воздействия форм.
  6. Сенека. Послания. VII
  7. Itten, Johannes: Kunst der Farbe (Studienausgabe), 1970 Ravensburger, ISBN 3-473-61551-X

Источники

  • Itten, Johannes. Kunst der Farbe (Studienausgabe). — Ravensburger, 1990. — ISBN 3-473-61551-X
  • Иттен Иоханнес. Искусство цвета. — М.: Издатель Д. Аронов, 2000. — ISBN 5-94056-001-6
  • Иттен Иоханнес. Искусство формы. — М.: Издатель Д. Аронов, 2001. — ISBN 5-94056-004-0
  • Bauhaus. Bauhaus archiv. 1919—1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. — 1990. — ISBN 3-8228-0179-8

Ссылки

  • [medium.com/p/a887ca582ac7 Алгоритм автоматического подбора к изображению гармоничного цвета], на основе теории цвета Йоханссона Иттена

Отрывок, характеризующий Иттен, Иоганнес

– Бог помилует, никогда дохтура не нужны, – говорила она. Вдруг порыв ветра налег на одну из выставленных рам комнаты (по воле князя всегда с жаворонками выставлялось по одной раме в каждой комнате) и, отбив плохо задвинутую задвижку, затрепал штофной гардиной, и пахнув холодом, снегом, задул свечу. Княжна Марья вздрогнула; няня, положив чулок, подошла к окну и высунувшись стала ловить откинутую раму. Холодный ветер трепал концами ее платка и седыми, выбившимися прядями волос.
– Княжна, матушка, едут по прешпекту кто то! – сказала она, держа раму и не затворяя ее. – С фонарями, должно, дохтур…
– Ах Боже мой! Слава Богу! – сказала княжна Марья, – надо пойти встретить его: он не знает по русски.
Княжна Марья накинула шаль и побежала навстречу ехавшим. Когда она проходила переднюю, она в окно видела, что какой то экипаж и фонари стояли у подъезда. Она вышла на лестницу. На столбике перил стояла сальная свеча и текла от ветра. Официант Филипп, с испуганным лицом и с другой свечей в руке, стоял ниже, на первой площадке лестницы. Еще пониже, за поворотом, по лестнице, слышны были подвигавшиеся шаги в теплых сапогах. И какой то знакомый, как показалось княжне Марье, голос, говорил что то.
– Слава Богу! – сказал голос. – А батюшка?
– Почивать легли, – отвечал голос дворецкого Демьяна, бывшего уже внизу.
Потом еще что то сказал голос, что то ответил Демьян, и шаги в теплых сапогах стали быстрее приближаться по невидному повороту лестницы. «Это Андрей! – подумала княжна Марья. Нет, это не может быть, это было бы слишком необыкновенно», подумала она, и в ту же минуту, как она думала это, на площадке, на которой стоял официант со свечой, показались лицо и фигура князя Андрея в шубе с воротником, обсыпанным снегом. Да, это был он, но бледный и худой, и с измененным, странно смягченным, но тревожным выражением лица. Он вошел на лестницу и обнял сестру.
– Вы не получили моего письма? – спросил он, и не дожидаясь ответа, которого бы он и не получил, потому что княжна не могла говорить, он вернулся, и с акушером, который вошел вслед за ним (он съехался с ним на последней станции), быстрыми шагами опять вошел на лестницу и опять обнял сестру. – Какая судьба! – проговорил он, – Маша милая – и, скинув шубу и сапоги, пошел на половину княгини.


Маленькая княгиня лежала на подушках, в белом чепчике. (Страдания только что отпустили ее.) Черные волосы прядями вились у ее воспаленных, вспотевших щек; румяный, прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась. Князь Андрей вошел в комнату и остановился перед ней, у изножья дивана, на котором она лежала. Блестящие глаза, смотревшие детски, испуганно и взволнованно, остановились на нем, не изменяя выражения. «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? помогите мне», говорило ее выражение. Она видела мужа, но не понимала значения его появления теперь перед нею. Князь Андрей обошел диван и в лоб поцеловал ее.
– Душенька моя, – сказал он: слово, которое никогда не говорил ей. – Бог милостив. – Она вопросительно, детски укоризненно посмотрела на него.
– Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже! – сказали ее глаза. Она не удивилась, что он приехал; она не поняла того, что он приехал. Его приезд не имел никакого отношения до ее страданий и облегчения их. Муки вновь начались, и Марья Богдановна посоветовала князю Андрею выйти из комнаты.
Акушер вошел в комнату. Князь Андрей вышел и, встретив княжну Марью, опять подошел к ней. Они шопотом заговорили, но всякую минуту разговор замолкал. Они ждали и прислушивались.
– Allez, mon ami, [Иди, мой друг,] – сказала княжна Марья. Князь Андрей опять пошел к жене, и в соседней комнате сел дожидаясь. Какая то женщина вышла из ее комнаты с испуганным лицом и смутилась, увидав князя Андрея. Он закрыл лицо руками и просидел так несколько минут. Жалкие, беспомощно животные стоны слышались из за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь держал кто то.
– Нельзя, нельзя! – проговорил оттуда испуганный голос. – Он стал ходить по комнате. Крики замолкли, еще прошло несколько секунд. Вдруг страшный крик – не ее крик, она не могла так кричать, – раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к двери; крик замолк, послышался крик ребенка.
«Зачем принесли туда ребенка? подумал в первую секунду князь Андрей. Ребенок? Какой?… Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?» Когда он вдруг понял всё радостное значение этого крика, слезы задушили его, и он, облокотившись обеими руками на подоконник, всхлипывая, заплакал, как плачут дети. Дверь отворилась. Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты. Князь Андрей обратился к нему, но доктор растерянно взглянул на него и, ни слова не сказав, прошел мимо. Женщина выбежала и, увидав князя Андрея, замялась на пороге. Он вошел в комнату жены. Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытой черными волосиками.
«Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо. В углу комнаты хрюкнуло и пискнуло что то маленькое, красное в белых трясущихся руках Марьи Богдановны.

Через два часа после этого князь Андрей тихими шагами вошел в кабинет к отцу. Старик всё уже знал. Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал как ребенок.

Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.

Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.


Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.

Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
– Какие глупости…
– Я уверена, вот увидишь. – Предсказание Наташи сбывалось. Долохов, не любивший дамского общества, стал часто бывать в доме, и вопрос о том, для кого он ездит, скоро (хотя и никто не говорил про это) был решен так, что он ездит для Сони. И Соня, хотя никогда не посмела бы сказать этого, знала это и всякий раз, как кумач, краснела при появлении Долохова.
Долохов часто обедал у Ростовых, никогда не пропускал спектакля, где они были, и бывал на балах adolescentes [подростков] у Иогеля, где всегда бывали Ростовы. Он оказывал преимущественное внимание Соне и смотрел на нее такими глазами, что не только она без краски не могла выдержать этого взгляда, но и старая графиня и Наташа краснели, заметив этот взгляд.
Видно было, что этот сильный, странный мужчина находился под неотразимым влиянием, производимым на него этой черненькой, грациозной, любящей другого девочкой.
Ростов замечал что то новое между Долоховым и Соней; но он не определял себе, какие это были новые отношения. «Они там все влюблены в кого то», думал он про Соню и Наташу. Но ему было не так, как прежде, ловко с Соней и Долоховым, и он реже стал бывать дома.
С осени 1806 года опять всё заговорило о войне с Наполеоном еще с большим жаром, чем в прошлом году. Назначен был не только набор рекрут, но и еще 9 ти ратников с тысячи. Повсюду проклинали анафемой Бонапартия, и в Москве только и толков было, что о предстоящей войне. Для семейства Ростовых весь интерес этих приготовлений к войне заключался только в том, что Николушка ни за что не соглашался оставаться в Москве и выжидал только конца отпуска Денисова с тем, чтобы с ним вместе ехать в полк после праздников. Предстоящий отъезд не только не мешал ему веселиться, но еще поощрял его к этому. Большую часть времени он проводил вне дома, на обедах, вечерах и балах.

ХI
На третий день Рождества, Николай обедал дома, что в последнее время редко случалось с ним. Это был официально прощальный обед, так как он с Денисовым уезжал в полк после Крещенья. Обедало человек двадцать, в том числе Долохов и Денисов.
Никогда в доме Ростовых любовный воздух, атмосфера влюбленности не давали себя чувствовать с такой силой, как в эти дни праздников. «Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам! Только это одно есть настоящее на свете – остальное всё вздор. И этим одним мы здесь только и заняты», – говорила эта атмосфера. Николай, как и всегда, замучив две пары лошадей и то не успев побывать во всех местах, где ему надо было быть и куда его звали, приехал домой перед самым обедом. Как только он вошел, он заметил и почувствовал напряженность любовной атмосферы в доме, но кроме того он заметил странное замешательство, царствующее между некоторыми из членов общества. Особенно взволнованы были Соня, Долохов, старая графиня и немного Наташа. Николай понял, что что то должно было случиться до обеда между Соней и Долоховым и с свойственною ему чуткостью сердца был очень нежен и осторожен, во время обеда, в обращении с ними обоими. В этот же вечер третьего дня праздников должен был быть один из тех балов у Иогеля (танцовального учителя), которые он давал по праздникам для всех своих учеников и учениц.
– Николенька, ты поедешь к Иогелю? Пожалуйста, поезжай, – сказала ему Наташа, – он тебя особенно просил, и Василий Дмитрич (это был Денисов) едет.
– Куда я не поеду по приказанию г'афини! – сказал Денисов, шутливо поставивший себя в доме Ростовых на ногу рыцаря Наташи, – pas de chale [танец с шалью] готов танцовать.
– Коли успею! Я обещал Архаровым, у них вечер, – сказал Николай.
– А ты?… – обратился он к Долохову. И только что спросил это, заметил, что этого не надо было спрашивать.
– Да, может быть… – холодно и сердито отвечал Долохов, взглянув на Соню и, нахмурившись, точно таким взглядом, каким он на клубном обеде смотрел на Пьера, опять взглянул на Николая.
«Что нибудь есть», подумал Николай и еще более утвердился в этом предположении тем, что Долохов тотчас же после обеда уехал. Он вызвал Наташу и спросил, что такое?
– А я тебя искала, – сказала Наташа, выбежав к нему. – Я говорила, ты всё не хотел верить, – торжествующе сказала она, – он сделал предложение Соне.
Как ни мало занимался Николай Соней за это время, но что то как бы оторвалось в нем, когда он услыхал это. Долохов был приличная и в некоторых отношениях блестящая партия для бесприданной сироты Сони. С точки зрения старой графини и света нельзя было отказать ему. И потому первое чувство Николая, когда он услыхал это, было озлобление против Сони. Он приготавливался к тому, чтобы сказать: «И прекрасно, разумеется, надо забыть детские обещания и принять предложение»; но не успел он еще сказать этого…
– Можешь себе представить! она отказала, совсем отказала! – заговорила Наташа. – Она сказала, что любит другого, – прибавила она, помолчав немного.
«Да иначе и не могла поступить моя Соня!» подумал Николай.
– Сколько ее ни просила мама, она отказала, и я знаю, она не переменит, если что сказала…
– А мама просила ее! – с упреком сказал Николай.
– Да, – сказала Наташа. – Знаешь, Николенька, не сердись; но я знаю, что ты на ней не женишься. Я знаю, Бог знает отчего, я знаю верно, ты не женишься.
– Ну, этого ты никак не знаешь, – сказал Николай; – но мне надо поговорить с ней. Что за прелесть, эта Соня! – прибавил он улыбаясь.
– Это такая прелесть! Я тебе пришлю ее. – И Наташа, поцеловав брата, убежала.
Через минуту вошла Соня, испуганная, растерянная и виноватая. Николай подошел к ней и поцеловал ее руку. Это был первый раз, что они в этот приезд говорили с глазу на глаз и о своей любви.
– Sophie, – сказал он сначала робко, и потом всё смелее и смелее, – ежели вы хотите отказаться не только от блестящей, от выгодной партии; но он прекрасный, благородный человек… он мой друг…
Соня перебила его.
– Я уж отказалась, – сказала она поспешно.
– Ежели вы отказываетесь для меня, то я боюсь, что на мне…
Соня опять перебила его. Она умоляющим, испуганным взглядом посмотрела на него.
– Nicolas, не говорите мне этого, – сказала она.
– Нет, я должен. Может быть это suffisance [самонадеянность] с моей стороны, но всё лучше сказать. Ежели вы откажетесь для меня, то я должен вам сказать всю правду. Я вас люблю, я думаю, больше всех…
– Мне и довольно, – вспыхнув, сказала Соня.
– Нет, но я тысячу раз влюблялся и буду влюбляться, хотя такого чувства дружбы, доверия, любви, я ни к кому не имею, как к вам. Потом я молод. Мaman не хочет этого. Ну, просто, я ничего не обещаю. И я прошу вас подумать о предложении Долохова, – сказал он, с трудом выговаривая фамилию своего друга.
– Не говорите мне этого. Я ничего не хочу. Я люблю вас, как брата, и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо.
– Вы ангел, я вас не стою, но я только боюсь обмануть вас. – Николай еще раз поцеловал ее руку.


У Иогеля были самые веселые балы в Москве. Это говорили матушки, глядя на своих adolescentes, [девушек,] выделывающих свои только что выученные па; это говорили и сами adolescentes и adolescents, [девушки и юноши,] танцовавшие до упаду; эти взрослые девицы и молодые люди, приезжавшие на эти балы с мыслию снизойти до них и находя в них самое лучшее веселье. В этот же год на этих балах сделалось два брака. Две хорошенькие княжны Горчаковы нашли женихов и вышли замуж, и тем еще более пустили в славу эти балы. Особенного на этих балах было то, что не было хозяина и хозяйки: был, как пух летающий, по правилам искусства расшаркивающийся, добродушный Иогель, который принимал билетики за уроки от всех своих гостей; было то, что на эти балы еще езжали только те, кто хотел танцовать и веселиться, как хотят этого 13 ти и 14 ти летние девочки, в первый раз надевающие длинные платья. Все, за редкими исключениями, были или казались хорошенькими: так восторженно они все улыбались и так разгорались их глазки. Иногда танцовывали даже pas de chale лучшие ученицы, из которых лучшая была Наташа, отличавшаяся своею грациозностью; но на этом, последнем бале танцовали только экосезы, англезы и только что входящую в моду мазурку. Зала была взята Иогелем в дом Безухова, и бал очень удался, как говорили все. Много было хорошеньких девочек, и Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. В этот вечер Соня, гордая предложением Долохова, своим отказом и объяснением с Николаем, кружилась еще дома, не давая девушке дочесать свои косы, и теперь насквозь светилась порывистой радостью.
Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее. Обе были в белых, кисейных платьях с розовыми лентами.
Наташа сделалась влюблена с самой той минуты, как она вошла на бал. Она не была влюблена ни в кого в особенности, но влюблена была во всех. В того, на кого она смотрела в ту минуту, как она смотрела, в того она и была влюблена.
– Ах, как хорошо! – всё говорила она, подбегая к Соне.
Николай с Денисовым ходили по залам, ласково и покровительственно оглядывая танцующих.
– Как она мила, к'асавица будет, – сказал Денисов.
– Кто?
– Г'афиня Наташа, – отвечал Денисов.
– И как она танцует, какая г'ация! – помолчав немного, опять сказал он.
– Да про кого ты говоришь?
– Про сест'у п'о твою, – сердито крикнул Денисов.
Ростов усмехнулся.
– Mon cher comte; vous etes l'un de mes meilleurs ecoliers, il faut que vous dansiez, – сказал маленький Иогель, подходя к Николаю. – Voyez combien de jolies demoiselles. [Любезный граф, вы один из лучших моих учеников. Вам надо танцовать. Посмотрите, сколько хорошеньких девушек!] – Он с тою же просьбой обратился и к Денисову, тоже своему бывшему ученику.
– Non, mon cher, je fe'ai tapisse'ie, [Нет, мой милый, я посижу у стенки,] – сказал Денисов. – Разве вы не помните, как дурно я пользовался вашими уроками?
– О нет! – поспешно утешая его, сказал Иогель. – Вы только невнимательны были, а вы имели способности, да, вы имели способности.
Заиграли вновь вводившуюся мазурку; Николай не мог отказать Иогелю и пригласил Соню. Денисов подсел к старушкам и облокотившись на саблю, притопывая такт, что то весело рассказывал и смешил старых дам, поглядывая на танцующую молодежь. Иогель в первой паре танцовал с Наташей, своей гордостью и лучшей ученицей. Мягко, нежно перебирая своими ножками в башмачках, Иогель первым полетел по зале с робевшей, но старательно выделывающей па Наташей. Денисов не спускал с нее глаз и пристукивал саблей такт, с таким видом, который ясно говорил, что он сам не танцует только от того, что не хочет, а не от того, что не может. В середине фигуры он подозвал к себе проходившего мимо Ростова.
– Это совсем не то, – сказал он. – Разве это польская мазу'ка? А отлично танцует. – Зная, что Денисов и в Польше даже славился своим мастерством плясать польскую мазурку, Николай подбежал к Наташе:
– Поди, выбери Денисова. Вот танцует! Чудо! – сказал он.
Когда пришел опять черед Наташе, она встала и быстро перебирая своими с бантиками башмачками, робея, одна пробежала через залу к углу, где сидел Денисов. Она видела, что все смотрят на нее и ждут. Николай видел, что Денисов и Наташа улыбаясь спорили, и что Денисов отказывался, но радостно улыбался. Он подбежал.
– Пожалуйста, Василий Дмитрич, – говорила Наташа, – пойдемте, пожалуйста.
– Да, что, увольте, г'афиня, – говорил Денисов.
– Ну, полно, Вася, – сказал Николай.
– Точно кота Ваську угова'ивают, – шутя сказал Денисов.
– Целый вечер вам буду петь, – сказала Наташа.
– Волшебница всё со мной сделает! – сказал Денисов и отстегнул саблю. Он вышел из за стульев, крепко взял за руку свою даму, приподнял голову и отставил ногу, ожидая такта. Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал. Выждав такт, он с боку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одной ногой и, как мячик, упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу, увлекая за собой свою даму. Он не слышно летел половину залы на одной ноге, и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левой ногой подщелкивая правую, опять летел по кругу. Наташа угадывала то, что он намерен был сделать, и, сама не зная как, следила за ним – отдаваясь ему. То он кружил ее, то на правой, то на левой руке, то падая на колена, обводил ее вокруг себя, и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью, как будто он намерен был, не переводя духа, перебежать через все комнаты; то вдруг опять останавливался и делал опять новое и неожиданное колено. Когда он, бойко закружив даму перед ее местом, щелкнул шпорой, кланяясь перед ней, Наташа даже не присела ему. Она с недоуменьем уставила на него глаза, улыбаясь, как будто не узнавая его. – Что ж это такое? – проговорила она.
Несмотря на то, что Иогель не признавал эту мазурку настоящей, все были восхищены мастерством Денисова, беспрестанно стали выбирать его, и старики, улыбаясь, стали разговаривать про Польшу и про доброе старое время. Денисов, раскрасневшись от мазурки и отираясь платком, подсел к Наташе и весь бал не отходил от нее.


Два дня после этого, Ростов не видал Долохова у своих и не заставал его дома; на третий день он получил от него записку. «Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку – приезжай в английскую гостинницу». Ростов в 10 м часу, из театра, где он был вместе с своими и Денисовым, приехал в назначенный день в английскую гостинницу. Его тотчас же провели в лучшее помещение гостинницы, занятое на эту ночь Долоховым. Человек двадцать толпилось около стола, перед которым между двумя свечами сидел Долохов. На столе лежало золото и ассигнации, и Долохов метал банк. После предложения и отказа Сони, Николай еще не видался с ним и испытывал замешательство при мысли о том, как они свидятся.
Светлый холодный взгляд Долохова встретил Ростова еще у двери, как будто он давно ждал его.
– Давно не видались, – сказал он, – спасибо, что приехал. Вот только домечу, и явится Илюшка с хором.
– Я к тебе заезжал, – сказал Ростов, краснея.
Долохов не отвечал ему. – Можешь поставить, – сказал он.
Ростов вспомнил в эту минуту странный разговор, который он имел раз с Долоховым. – «Играть на счастие могут только дураки», сказал тогда Долохов.
– Или ты боишься со мной играть? – сказал теперь Долохов, как будто угадав мысль Ростова, и улыбнулся. Из за улыбки его Ростов увидал в нем то настроение духа, которое было у него во время обеда в клубе и вообще в те времена, когда, как бы соскучившись ежедневной жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким нибудь странным, большей частью жестоким, поступком выходить из нее.
Ростову стало неловко; он искал и не находил в уме своем шутки, которая ответила бы на слова Долохова. Но прежде, чем он успел это сделать, Долохов, глядя прямо в лицо Ростову, медленно и с расстановкой, так, что все могли слышать, сказал ему:
– А помнишь, мы говорили с тобой про игру… дурак, кто на счастье хочет играть; играть надо наверное, а я хочу попробовать.
«Попробовать на счастие, или наверное?» подумал Ростов.
– Да и лучше не играй, – прибавил он, и треснув разорванной колодой, прибавил: – Банк, господа!
Придвинув вперед деньги, Долохов приготовился метать. Ростов сел подле него и сначала не играл. Долохов взглядывал на него.
– Что ж не играешь? – сказал Долохов. И странно, Николай почувствовал необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру.
– Со мной денег нет, – сказал Ростов.
– Поверю!
Ростов поставил 5 рублей на карту и проиграл, поставил еще и опять проиграл. Долохов убил, т. е. выиграл десять карт сряду у Ростова.
– Господа, – сказал он, прометав несколько времени, – прошу класть деньги на карты, а то я могу спутаться в счетах.
Один из игроков сказал, что, он надеется, ему можно поверить.
– Поверить можно, но боюсь спутаться; прошу класть деньги на карты, – отвечал Долохов. – Ты не стесняйся, мы с тобой сочтемся, – прибавил он Ростову.
Игра продолжалась: лакей, не переставая, разносил шампанское.
Все карты Ростова бились, и на него было написано до 800 т рублей. Он надписал было над одной картой 800 т рублей, но в то время, как ему подавали шампанское, он раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей.
– Оставь, – сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, – скорее отыграешься. Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься? – повторил он.
Ростов повиновался, оставил написанные 800 и поставил семерку червей с оторванным уголком, которую он поднял с земли. Он хорошо ее после помнил. Он поставил семерку червей, надписав над ней отломанным мелком 800, круглыми, прямыми цифрами; выпил поданный стакан согревшегося шампанского, улыбнулся на слова Долохова, и с замиранием сердца ожидая семерки, стал смотреть на руки Долохова, державшего колоду. Выигрыш или проигрыш этой семерки червей означал многое для Ростова. В Воскресенье на прошлой неделе граф Илья Андреич дал своему сыну 2 000 рублей, и он, никогда не любивший говорить о денежных затруднениях, сказал ему, что деньги эти были последние до мая, и что потому он просил сына быть на этот раз поэкономнее. Николай сказал, что ему и это слишком много, и что он дает честное слово не брать больше денег до весны. Теперь из этих денег оставалось 1 200 рублей. Стало быть, семерка червей означала не только проигрыш 1 600 рублей, но и необходимость изменения данному слову. Он с замиранием сердца смотрел на руки Долохова и думал: «Ну, скорей, дай мне эту карту, и я беру фуражку, уезжаю домой ужинать с Денисовым, Наташей и Соней, и уж верно никогда в руках моих не будет карты». В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто всё это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия. Это не могло быть, но он всё таки ожидал с замиранием движения рук Долохова. Ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из под рубашки, положили колоду карт, и взялись за подаваемый стакан и трубку.
– Так ты не боишься со мной играть? – повторил Долохов, и, как будто для того, чтобы рассказать веселую историю, он положил карты, опрокинулся на спинку стула и медлительно с улыбкой стал рассказывать:
– Да, господа, мне говорили, что в Москве распущен слух, будто я шулер, поэтому советую вам быть со мной осторожнее.
– Ну, мечи же! – сказал Ростов.
– Ох, московские тетушки! – сказал Долохов и с улыбкой взялся за карты.
– Ааах! – чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семерка, которая была нужна ему, уже лежала вверху, первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить.
– Однако ты не зарывайся, – сказал Долохов, мельком взглянув на Ростова, и продолжая метать.


Через полтора часа времени большинство игроков уже шутя смотрели на свою собственную игру.
Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Вместо тысячи шестисот рублей за ним была записана длинная колонна цифр, которую он считал до десятой тысячи, но которая теперь, как он смутно предполагал, возвысилась уже до пятнадцати тысяч. В сущности запись уже превышала двадцать тысяч рублей. Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Он решил продолжать игру до тех пор, пока запись эта не возрастет до сорока трех тысяч. Число это было им выбрано потому, что сорок три составляло сумму сложенных его годов с годами Сони. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!… И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть!… И зачем же он это делает со мной?…» думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить её, и сам назначал куш. Николай покорялся ему, и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетенском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш, то за помощью оглядывался на других играющих, то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова, и старался проникнуть, что в нем делалось.
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил… Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось, и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я всё так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и всё тот же, и всё на том же месте. Нет, это не может быть! Верно всё это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.