Кабуки

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Кабу́ки (яп. 歌舞伎, букв. «песня, танец, мастерство», «искусное пение и танцы») — один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Исполнители кабуки используют сложный грим и костюмы с большой символической нагрузкой.





Этимология слова «кабуки»

Слово «кабуки» произошло от широко распространённого глагола «кабуку», буквально означавшего «отклоняться». Впоследствии слово «кабуки» стало обозначаться китайскими иероглифами, а «кабуку» постепенно вышло из употребления[1].

Слово «кабуки» в его оригинальном написании на японском языке состоит из трёх иероглифов — 歌舞伎, где символы 歌舞 (кабу) обозначают словосочетание «песня и танец», а символ 伎 (ки) — «мастерство». В начале XVII века в качестве омонимов для ки использовались иероглифы «квалифицированная женщина» и «игра». Такая комбинация символов даёт описание драмы, которая в то время представляла собой представления, состоявшие из танцев, песен и скетчей с драматической составляющей[2].

В современном японском языке слово «кабуки» используется только в одном значении: для обозначения популярной формы драмы[2]. В современном русском языке слово «кабуки» является неизменяемым несклоняемым существительным мужского и женского родов. Ударение падает на второй слог ([кабу́ки])[3].

История

Период Эдо (1603—1868)

Жанр кабуки сложился в XVII веке на основе народных песен и танцев. Начало жанру положила Окуни, служительница святилища Идзумо Тайся, которая в 1603 году стала исполнять ритуальные танцы в высохшем русле реки близ Киото, а также на улицах города, где было достаточно многолюдно. Позже в свои выступления она стала добавлять романтические и светские танцы, которые исполнялись под звучание различных музыкальных инструментов (флейта, барабаны).

Позднее женщина прославилась по всей столице. Окуни стала выступать на сцене. Женщины исполняли женские и мужские роли в комических пьесках, сюжетами которых служили случаи из повседневной жизни. Новый жанр быстро стал популярен, Окуни даже приглашали выступать перед Императорским двором. На гребне успеха нового вида театрального искусства начали возникать конкурирующие труппы, что дало начало зарождению театра кабуки, как соединения драматического и танцевального искусства, в котором все роли исполнялись женщинами.

Изначально кабуки представлял собой в большой степени грубые и неприличные постановки; многие актрисы вели аморальный образ жизни. Из-за этого для названия кабуки иногда использовали омоним (яп. 歌舞妓, кабуки, «театр поющих и танцующих куртизанок»).

Несколько грубая и даже неистовая атмосфера театральных представлений кабуки привлекла к себе внимание сёгунат Токугава, и в 1629 году, в целях сохранения общественной нравственности, женщинам было запрещено выступать на сцене. Некоторые историки считают, что правительство также было обеспокоено популярностью постановок, освещающих жизнь обычных людей, а не героев древности, и скандалами, связанными с кабуки, в которые были вовлечены некоторые государственные чиновники.

В виду большой популярности кабуки место женщин-исполнительниц ролей заняли юноши. Вместе с этим изменился и характер постановок — больше внимания уделялось драматическому искусству, нежели танцу. Однако, это мало повлияло на нравственную сторону представлений, к тому же юноши-актёры были не менее доступны для публики, чем их предшественницы. Представления зачастую прерывались дебошами, что заставило сёгунат запретить выступления юношей на сцене кабуки в 1652 году.

С 1653 года в труппах кабуки могли выступать только зрелые мужчины, что привело к развитию утончённого, глубоко стилизованного вида кабуки — яро-кабуки (яп. 野郎歌舞伎, яро: кабуки, «плутовской кабуки»). Эта метаморфоза произошла под влиянием также популярного в то время в Японии комического театра кёгэн. Практически до сего дня все роли кабуки исполняются мужчинами. Актёры, специализирующиеся на исполнении женских ролей, называются оннагата или ояма (яп. 女形, «[актёры] женского стиля»). Два других стиля исполнения называются арагото (яп. 荒事, «грубый стиль») и вагото (яп. 和事, «мягкий, гармоничный стиль»). Среди актёров кабуки существуют настоящие театральные династии, специализирующиеся на определённых стилях игры.

Во времена периода Гэнроку театр кабуки процветал. Структура постановок была формализирована, появилось много элементов стилизации. Установились и типы персонажей. Кабуки и нингё: дзё: рури (яп. 人形浄瑠璃, кукольный театр, позже получивший известность под названием бунраку) тесно ассоциировались друг с другом и оказывали друг на друга известное влияние. Тикамацу Мондзаэмон, один из первых профессиональных авторов пьес кабуки, создал несколько постановок, оказавших огромное влияние на развитие театра, хотя, считающаяся самой знаменитой из его работ, пьеса Сонэдзаки Синдзю: (яп. 曽根崎心中, «самоубийства возлюбленных в Сонэдзаки»), изначально была написана для театра бунраку. Как и множество других пьес для бунраку, Сонэдзаки Синдзю была адаптирована для театра кабуки и вызвала множество подражаний — она породила так много подражателей-самоубийц в жизни, а не на сцене, что правительство запретило постановку пьес синдзю моно (об обоюдном самоубийстве влюблённых) в 1723 году. Этот же период характеризуется появлениям языка поз миэ (яп. 見得) и грима кумадори (яп. 隈取り), созданных Итикавой Дандзюро.

К середине XVIII века кабуки потерял интерес публики, и бунраку занял место важнейшего для представителей низших классов общества жанра искусств (отчасти, благодаря появлению нескольких талантливых постановок бунраку). Развитие кабуки не отличалось ничем особенным до конца XVIII века, когда театр начал возвращать себе былую популярность.

Период Мэйдзи (1868—1912)

С началом реставрации Мэйдзи, изменившей ход исторического развития Японии, во всех областях жизни общества началась широкая полоса заимствований опыта европейских стран. В этой ситуации искусству кабуки грозило разрушение. Первым на новые веяния откликнулся выдающийся театральный деятель Морита Канъя XII (1845—1897), бывший владельцем одного из трёх больших театров кабуки в Эдо — «Моритадза»[4]. Как только были сняты ограничения на территориальное размещение театров, Морита Канъя перенёс свой театр из квартала Сарукава-мати в Асакусе в один из центральных кварталов столицы — Синтоми-тё[5].

Театр был реконструирован согласно европейскому образцу. Была упразднена башня ягура (непременная принадлежность старых театров); для публики, одетой в европейские платья, в партере устанавливались стулья. Для освещения стали применяться газовые фонари. В 1878 году на торжественное открытие театра под новым названием «Синтомидза» (по имени места, в котором он находился) было приглашено более тысячи гостей, включая журналистов, иностранных представителей и представителей высшей власти. На мероприятии играл военный оркестр, а актёры кабуки, одетые во фраки, обращались со сцены к гостям. Таким образом театр демонстрировал отход от традиций и стремление приспособиться к новым реалиям. В 1887 году Морита Канъя с помощью министра иностранных дел Иноуэ Каору организовал посещение театра императором и императрицей, что стало первым подобным случаем в истории кабуки[6]. Этот факт поднял театр в глазах общественности, и его актёры перестали рассматриваться как низшая социальная группа[7].

В период Мэйдзи творят актёры, заложившие основу современного кабуки и считающиеся величайшими актёрами этого периода: Итикава Дандзюро IX, Итикава Садандзи I и Оноэ Кикугоро V[8].

Итикава Дандзюро IX (1838[6] либо 1839[9]—1903), искусство которого считалось высшим достижением актёрского мастерства кабуки[7], создавал новые виды спектаклей в рамках традиционной техники исполнения[6]. Начиная с 1878 года он стал выступать в написанных специально для него новых пьесах кацурэки-гэки («пьесы живой истории»), где благодаря тщательным исследованиям удавалось детально изображать исторические события[10]. Они не имели большой популярности, но все-таки сыграли свою роль в дело развития кабуки: театр привлёк интерес, отличный от искусства интеллигенции, а для последующих создателей исторической драмы находки и ошибки Итикавы Дандзюро IX послужили уроком[7].

Оноэ Кикугоро V (1844—1903[7][11]), друг и соперник Итикавы Дандзюро IX, был главным актёром дзангири-моно[12] — нового жанра бытовых пьес[7]. Слово «дзангири» буквально означает «коротко остриженная голова», это — мужская причёска, сменившая феодальную тёммагэ (когда брились лбы и пучки на затылке), которую и носили персонажи новых пьес[7]. Первым произведением дзангири-моно стала пьеса Каватакэ Мокуами «Токё нитинити симбун», поставленная в театре «Моритадза» в 1873 году[7][13]. К 1882 году жанр исчерпал себя.

Итикава Садандзи I (1842—1904[14][15]) создал в 1893 году театр «Мэйдзидза», в котором шестью годами спустя была поставлена пьеса Мацуи Сёё «Акугэнта» — первая пьеса, автором которой стал человек, не принадлежавший к кругу профессиональных драматургов кабуки[14][16]. Этот круг был очень замкнутым и консервативным, избегавшим всякого влияния извне, и именно Итикава Садандзи I изменил эту ситуацию. В дальнейшем новые пьесы для кабуки стали создаваться широким кругом литераторов и драматургов[14].

Цубоути Сёё (1856—1935), профессор университета Васэда и крупный шекспировед, работая над переводами английского драматурга и постоянно сравнивая шекспировские тексты с текстами пьес кабуки, пришёл к выводу, что для внесения современности в японский театр необходимо избавить драму от повествования[17]. Он создаёт пьесы «Кири хитоха» и «Хототогису кодзё-но ракугэцу».

В 1902 году братьями-близнецами Сираи Мацудзиро и Отани Такэдзиро была основа компания «Сётику»,[18] со временм ставшая крупнейшей японской театральной и кинокомпанией. Вступив в соглашения с крупнейшими руководителями трупп, они стали финансировать постановки отдельных пьес, покупали театральные помещения и брались за руководство театрами[19]. В марте 1911 года открылся первый построенный в европейском стиле театр «Тэйкоку гэкидзё»[20], при котором была создана актёрская школа, использовавшая опыт европейского театра[17]. Набор в эту школу был свободным: преимуществ членам актёрских семей не предоставлялось. В программу обучения входили занятия европейской оперой и балетом, их преподавал итальянец Дж. Роси. Подготовленные актёры и актрисы стали появляться на сцене наряду с оннагата. На сцене «Тэйкоку гэкидзё» часто выступали зарубежные артисты, приезжавшие на гастроли[17].

Периоды Тайсё (1912—1926) и Сёва (1926—1989)

1 сентября 1923 года в Японии произошло сильное землетрясение магнитудой 8,3, принёсшее большие разрушения и временно приостановившее развитие театрального искусства: большинство старых театров было разрушено, а спектакли ставились на малых сценах[21][22]. После 1923 года компания «Сётику» стала монопольным владельцем мира кабуки, а к 1931 году контролировала почти все крупнейшие театры и труппы кабуки во всей Японии[21]. В 1932 году Кобаяси Итидзо была основана компания «Тохо», которая стала главным соперником «Сётику»[23].

В 1928 году прошли первые зарубежные гастроли кабуки: труппа под руководством Итикавы Садандзи II посетила Советский Союз и дала представления в Москве и Ленинграде[24][22]. Итикава Садандзи II (1880—1940[25]), посетивший вместе с драматургом Мацуи Сёё несколько европейских стран и США, занимался активной театральной деятельностью, полагая, что в преобразовании нуждается не форма японского театра, а его содержание. Получив по наследству статус владельца театра «Мэйдзидза», он в содружестве с драматургом и критиком Окой Онитаро поставил пьесу Ямадзаки Сико «Кабуки моногатари», декорации для которого были выполнены в европейском стиле художниками, работающими маслом. Такое нововведение понравилось публике[21].

Садандзи II считал полезными контакты с другими жанрами театрального искусства; он участвовал в создании одной из первых трупп современной драмы сингэки — «Дзию гэкидзё». В этом театре актёры кабуки впервые сыграли в спектакле по пьесе зарубежного автора — драме «Йун Габриель Боркман» Генрика Ибсена[21]. Садандзи экспериментально включал иностранные пьесы, такие как «Верный» Джона Мейсфилда и «На дне» Максима Горького, в программу кабуки. Садандзи видел путь к обновлению искусства кабуки в обращении к пьесам, рассчитанным на специфику кабуки, но написанным современными авторами; он стремился к выработке новых приёмов исполнения, которые бы, при этом, не нарушали стиля кабуки и явились развитием старых традиций. Совместно с драматургом Окамото Кидо (1872—1939) Садандзи является основоположником нового типа пьеса для кабуки — синкабуки (букв. «новый кабуки»)[26].

В годы Второй мировой войны (1939—1945) многие актёры были мобилизованы в армию[27]. В результате бомбардировок были уничтожены многие театры кабуки[28], а немногие из уцелевших крупных театральный зданий были преобразованы оккупационными властями в кинотеатры и клубы для военных[29]. После окончания войны американскими оккупационными властями многие виды классического японского искусства, в том числе бо́льшая часть репертуара кабуки, были отнесены к категории антидемократических[27]. По словам Эрла Эрнста, американского театроведа, назначенного сразу после войны экспертом по театру при Штабе оккупационных войск, работниками театральной секции Управления гражданской информации и просвещения союзных войск (Рэнгогун минкан дзёхо кёикубу) «был просмотрен весь репертуар японских театров, особенно традиционный театр дзёрури и кабуки», в результате чего большинство наиболее популярных пьес традиционного театра было названо основанными на феодальной идеологии[30] и не подходящими для народа, намеренного навсегда отказаться от войны и встать на путь демократии[27].

Допущенные к постановке пьесы были включены в особый список. Театрам было предписано включать в репертуар не менее 30 % новых произведений (в январе 1946 года планка была увеличена до 50 %[30]), при этом английский перевод новых пьес было необходимо предоставлять в Отдел гражданской цензуры при Управлении за неделю до премьеры. В газетах стали появляться заметки, авторы которых выражали сомнения, что традиционный театр сможет выжить в таких условиях. Однако уже в сентябре 1945 года первой после окончания войны свою деятельность возобновила труппа «Дзэнсиндза» постановкой пьесы Цуути Дзихэя «Сукэроку» — одной из наиболее популярных пьес классического репертуара. С 1946 года возобновила спектакли и компания «Сётику», обратившись к своему конкуренту — компании «Тохо», которой принадлежал один из немногих сохранившихся до конца войны крупных театров, где можно было организовать представление[31].

В противовес американским, японские власти старались поддержать традиционное национальное искусство. В первые послевоенные годы ряд актёров старшего поколения был удостоен звания члена Академии искусств[комм 1], а также различных правительственных наград[29]. Из-за того что многие крупные актёры кабуки умерли в годы войны или сразу после неё, ведущие роли в пьесах стали поручать молодым актёрам; поскольку театральных помещений было мало, им часто приходилось выступать в залах крупных магазинов[32].

Кабуки в наши дни

В современной Японии кабуки остаётся довольно популярным жанром — он самый популярный вид театрального искусства среди всех традиционных японских драматических жанров. Многие ведущие актёры кабуки часто снимаются в кино и на телевидении (известный актёр-оннагата Бандо Тамасабуро V сыграл несколько ролей (в том числе и женских) в кинофильмах).

В некоторых театральных труппах женские роли снова стали исполнять женщины, а после Второй мировой войны был сформирован полностью женский коллектив кабуки Итикава Кабуки-дза. Память основательницы жанра, Окуни, была увековечена в статуе в киотоском районе Понто-тё в 2003 году.

24 ноября 2005 года кабуки вошёл в «Третью Декларацию шедевров устного наследия человечества» ЮНЕСКО.

Элементы кабуки

Сцена в театре кабуки имеет своеобразное строение. Её авансцена ханамити (яп. 花道, букв. «цветочная тропа» или «путь цветка»), по которой актёры входят на сцену и выходят с неё во время театрального действа, расположена прямо в зрительном зале.

Театры кабуки были улучшены технически, получив появившиеся в XVIII веке вращающиеся сцены, механические люки и т. д., что значительно повысили эффектность театральных постановок.

В кабуки, как, впрочем, и в некоторых других традиционных японских театрах, смена декорации происходит порой прямо посреди акта, актёры продолжают играть, а занавес (агэмаку) не задвигается. Рабочие сцены (куроко, яп. 黒子), одетые в чёрное и считающиеся «невидимыми», в это время спешно меняют антураж.

Театр кабуки в настоящее время состоит из трёх типов постановок:

  • Дзидай-моно (яп. 時代物) — «исторические» пьесы, созданные до периода Сэнгоку
  • Сэва-моно (яп. 世話物) — «простонародные», созданные после периода Сэнгоку
  • Сёсагото (яп. 所作事) — танцевально-драматические пьесы.

Первую категорию обычно подразделяют на 3 поджанра: отё-моно (пьесы из придворной жизни), собственно дзидаи-моно и оиэ-моно (пьесы о феодальных раздорах).

Важными особенностями кабуки является «язык поз», миэ, с помощью которого актёр выводит на сцене своего персонажа; грим кэсё, привносящий необходимую стилистику персонажу, делая его легко узнаваемым даже для не искушённых в театральном искусстве зрителей. Рисовая пудра используется для белой основы грима, в то время как кумадори подчеркивает или усиливает черты лица актёра, для создания «маски» животного или сверхъестественного существа. Кумадори соответствует амплуа. Особенность мужского грима — нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет особый смысл. Женский грим отличается от европейского лишь большей утрированностью черт (аналогично красятся гейши).

Грим

Специфическим методом гримирования в театре кабуки является кумадори (яп. 隈取, букв. «нанесение полос на лицо»[33]). По одной из версий, кумадори был создан под влиянием китайского театра, поскольку он похож на образцы грима ляньпу[34]. Кумадори особенно широкое распространение получил в театральном мире периода Эдо[35].

Сначала волосы актёра завязываются специальной шёлковой материей, затем актёр наносит белила на переднюю часть шеи и лицо, кисточкой наносит краску на губы и брови, подкрашивает глаза, следом слой белил наносится на руки и ноги, гримёр накладывает белила на затылок, после этого актёру на голову надевают парик. Затем актёра облачают в театральный костюм (нижнее и верхнее кимоно), поверх завязывают пояс оби, и в таком виде перед выходом на сцену актёр последний раз проверяет и подправляет грим[35].

На нанесение грима актёрами-оннагата затрачивается немало сил. Обычно перед тем, как на актёра надевается парик, на его лбу разглаживают морщины и подтягивают вбок кверху кожу у наружного края глаз, такой приём называется мэцури. В истории театра бывали случаи, когда актёры, жертвуя своим здоровьем, наносили грим даже на глаза (для создания эффекта налившихся кровью глаз) и язык (в некоторых пьесах существуют сцены, когда актёр должен широко раскрыть рот и высунуть свой язык). Некоторые актёры погибали от отравления свинцом, поскольку использовали хорошо накладывающиеся на лицо ядовитые свинцовые белила[36].

По цвету кумадори разделяется на три большие группы: красный оттенок символизирует справедливость, смелость и сверхчеловеческую силу, а фиолетово-синий — страх и скрытую злобу. Также существуют специальные расцветки грима фудукома и кумадори для отображения животных[37]. В некоторых случаях грим актёра меняется прямо на сцене во время пьесы: актёр может незаметно для зрителя нанести на себя линии кумадори[38].

Зарубежные гастроли кабуки

Первые зарубежные гастроли кабуки прошли в 1928 году в Советском Союзе[39][22]. Труппу, включившую 19 актёров, 8 музыкантов и 8 человек вспомогательного персонала, возглавил Итикава Садандзи II[39]. Коллектив привёз с собой три программы[комм 2]; представления прошли в Москве и Ленинграде[40] и имели у советских зрителей большой успех[39]. Участники гастролей имели возможность познакомиться со спектаклями московских театров и общались с советскими театральными деятелями[41]}[42].

В книге 1966 года «Хоо кабуки соно кироку то ханкё» (яп. 訪欧歌舞伎 : その記錄と反響, букв. «Поездка кабуки в Европу. Заметки и отклики») руководство компании «Сётику» отмечало роль Советского Союза в выходе кабуки на международную арену, а также то, что «всемирно известный советский режиссёр Станиславский и творец теории киномонтажа Эйзенштейн и другие советские деятели искусства первыми очень высоко оценили кабуки»[43][44]. По словам Сергея Эйзенштейна, «японец рассматривает каждый театральный аспект не как несоизмеримую единицу различных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единицу театра. <…> В кабуки мы действительно „слышим движение“ и „видим звук“»[45][46].

Следующий крупный тур состоялся в 1955 году: труппа, возглавляемая Итикавой Энносукэ II, дала представления в Китае[47]. Начиная с 1960 года, когда театр кабуки впервые посетил США, его зарубежные гастроли стали носить частый характер[41][47]. Японский театровед Каватакэ Тосио, сопровождавший театр во время зарубежных гастролей, писал: «Реакция зарубежной публики <…> доказала, что широкий зритель, который, вероятно, считал, будто привлекательность кабуки заключается в экзотических костюмах и красивых танцах, понял, что кабуки — высокое театральное искусство. Несмотря на различие в языке, необычность костюмов и прочее, подлинное искусство трогает людей всегда и всюду. Театр кабуки доказал, что его искусство именно таково.»[41].

Во второй раз театр кабуки посетил СССР в 1961 году; представления снова состоялись в Москве и Ленинграде. В труппу вошло 28 актёров, 22 музыканта и ещё 22 человека вспомогательного персонала[48]. В программу было включено пять пьес — «Рэндзиси» и «Мусумэ Додзёдзи» (танцевальные пьесы, заимствованные из театра но), «Сюнкан» (историческая пьеса из репертуара театра дзёрури), «Кагэцурубэ» (бытовая драма с пышным оформлением) и «Наруками» (пьеса со сказочным сюжетом)[48].

Хронометраж представлений театра кабуки во время гастролей 1961 года[49]
Название пьесы Москва Ленинград
премьера 3-й день 4-й день премьера посл. день
«Наруками» не шла 48 мин. 47 мин. 45 мин. 44 мин.
«Рэндзиси» 38 мин. 29 мин. 31 мин. 30 мин. 29 мин.
«Кагоцурубэ» 14 мин. 12 мин. 15 мин. 15 мин. 13 мин.
«Сюнкан» 1 ч. 2 мин. 53 мин. 52 мин. 53 мин. 55 мин.
«Мусумэ Додзёдзи» 56 мин. 44 мин. 32 мин. 30 мин. 29 мин.
Всего 2 ч. 50 мин. 3 ч. 6 мин. 2 ч. 57 мин. 2 ч. 53 мин. 2 ч. 50 мин.

Поскольку длительность спектакля театра кабуки в два раза больше длительности спектакля русского театра, перед организаторами гастролей и актёрами стояла задача уместить традиционную программу кабуки в определённый лимит времени[50]. Первоначально руководители труппы хотели разделить программу и показывать её отдельными частями, и хотя такой вариант был бы для членов труппы самым простым и лёгким вариантом, они его отвергли. Каватакэ Тосио назвал причиной такого решения желание «показать настоящий театр кабуки, а не кабуки, приспособленный для иностранцев».

Выходом из ситуации стало сокращение пьес: актёры снова и снова проигрывали их на репетициях, исключая тот или иной эпизод. На выступлениях ежедневно вёлся строгий хронометраж длительности представления. Так, хронометраж представлений в первый день в Москве и в последний день в Ленинграде составил 2 часа 50 минут при том, что в первом случае демонстрировалось четыре пьесы (не игралась «Наруками»), а во втором — пять[49].

См. также

Напишите отзыв о статье "Кабуки"

Комментарии

  1. ↑ Среди удостоенных звания члена Академии искусств были Итикава Энносукэ II, Накамура Китиэмон I, Накамура Байгёку III, Оноэ Кикугоро VI, Дзицукава Эндзяку II, Итикава Дзюкаи I, Бандо Мицугоро VII и другие[29][32].
  2. ↑ В гастрольные программы выступлений в 1928 году вошли спектакли «Бантё Сараясики», «Мусумэ Додзёдзи», «Наруками», «Самбасо», «Сюдзэндзи моногатари», «Торибэяма синдзю», «Тюсингура»[39].

Примечания

  1. ↑ Гундзи, 1969, с. 45, 46.
  2. ↑ 1 2 Shively, 1957, p. 144.
  3. ↑ [www.slovari.ru/default.aspx?p=242 Русский орфографический словарь: около 180 000 слов [Электронная версия]] / О. Е. Иванова, В. В. Лопатин (отв. ред.), И. В. Нечаева, Л. К. Чельцова. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Российская академия наук. Институт русского языка имени В. В. Виноградова, 2004. — 960 с. — ISBN 5-88744-052-X.
  4. ↑ Гришелёва, 1977, с. 86.
  5. ↑ Гришелёва, 1977, с. 86, 87.
  6. ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 87.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Гришелёва, 1977, с. 88.
  8. ↑ Leiter, 2006, pp. 67, 68.
  9. ↑ Leiter, 2006, p. 123.
  10. ↑ Гришелёва, 1977, с. 87, 88.
  11. ↑ Leiter, 2006, p. 298.
  12. ↑ Leiter, 2006, p. 444.
  13. ↑ Leiter, 2006, p. xxxiv.
  14. ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 89.
  15. ↑ Leiter, 2006, p. 125.
  16. ↑ Leiter, 2006, p. xxxvii.
  17. ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 90.
  18. ↑ Leiter, 2006, p. 366.
  19. ↑ Гришелёва, 1977, с. 91.
  20. ↑ Leiter, 2006, p. 396.
  21. ↑ 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 92.
  22. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006, p. xxxix.
  23. ↑ Leiter, 2006, p. 401.
  24. ↑ Гришелёва, 1977, с. 152, 156.
  25. ↑ Leiter, 2006, p. 126.
  26. ↑ Гришелёва, 1977, с. 93.
  27. ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 95.
  28. ↑ Leiter, 2006, p. xli.
  29. ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 96.
  30. ↑ 1 2 Brandon, 2009, p. 345.
  31. ↑ Гришелёва, 1977, с. 95, 96.
  32. ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 97.
  33. ↑ Гундзи, 1969, с. 150, 152, 155.
  34. ↑ Гундзи, 1969, с. 155.
  35. ↑ 1 2 Гундзи, 1969, с. 155—157.
  36. ↑ Гундзи, 1969, с. 151.
  37. ↑ Гундзи, 1969, с. 156.
  38. ↑ Гундзи, 1969, с. 153, 155.
  39. ↑ 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 152.
  40. ↑ Гришелёва Л. Д. [books.google.ru/books?id=DLo-AQAAIAAJ&pg=PA10 Театр «Кабуки» опять в Москве] (рус.) // Огонёк : журнал / Гл. ред. А. В. Софронов. — Москва: Правда, 1961. — № 27. — С. 10, 11.
  41. ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 153.
  42. ↑ Brandon, 2009, p. 24.
  43. ↑ Гришелёва, 1977, с. 156, 157.
  44. ↑ Kawatake T. Хоо кабуки соно кироку то ханкё = 訪欧歌舞伎: その記錄と反響. — Токио: Kokusai Bunka Shinkoukai, 1966. — P. 7, 8. — 129 p.
  45. ↑ Гришелёва, 1977, с. 157.
  46. ↑ Эйзенштейн С. М. Нежданный стык // Избранные произведения. В 6-ти томах. — М.: Искусство, 1968. — Т. 5. — С. 305, 306. — 600 с. — 11 200 экз.
  47. ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 28.
  48. ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 154.
  49. ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 155.
  50. ↑ Гришелёва, 1977, с. 154, 155.

Литература

Книги
  • Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии. — М. : Искусство, 1977. — 237 с. — 25 000 экз.</span>
  • Гундзи М. Японский театр кабуки. — М.: Прогресс, 1969. — 232 с. — 7500 экз.
  • Киносита Д., Минами Х., Сугавара Т., Хамамура Ё. Кабуки. — М.: Искусство, 1965. — 204 с. — 2500 экз.
  • Конрад Н. И. Избранные труды: Литература и театр / Отв. ред. тома М. Б. Храпченко. — М. : Наука, 1978. — 462 с. — 8000 экз.</span>
  • Японский театр / Сборник статей под редакцией Н. И. Конрада. — Ленинград, Москва: Всесоюзное Общество культурной связи с заграницей, 1928. — 60 с. — 3200 экз.
  • A History of Japanese Theatre : [англ.] / Edited by Jonah Salz. — Cambridge University Press, 2016. — 589 p. — ISBN 978-1-107-03424-2.</span>
  • Ariyoshi S. Kabuki dancer. — Kodansha International, 1994. — 348 p. — ISBN 978-4-7700-1783-3.
  • Brandon J. R. Kabuki’s Forgotten War. 1931—1945. — Honolulu: University of Hawaii Press, 2009. — 465 p. — ISBN 978-0-8248-3200-1.
  • Brandon J. R., Leiter, S. L. [books.google.ru/books?id=2G2TjMh3ZWkC Masterpieces of kabuki: eighteen plays on stage]. — Honolulu: University of Hawaii Press, 2004. — 355 p. — ISBN 978-0-8248-2788-5.
  • Brandon J. R., Malm, W. P., Shively, D. H. Studies in kabuki: its acting, music, and historical context. — 1978. — ISBN 978-0-8248-0452-7.
  • Cavaye R. [books.google.ru/books?id=bJNsUrraYQcC Kabuki: A Pocket Guide]. — 2nd. — Tuttle Publishing, 1998. — ISBN 0-8048-1730-8.
  • Ernst E. [books.google.ru/books?id=UcSlAao-8hQC The Kabuki theatre]. — Honolulu: University of Hawaii Press, 1974. — 296 p. — ISBN 9780824803193.
  • Kominz L. R. The stars who created kabuki: their lives, loves, and legacy. — Kodansha International, 1997. — 300 p. — ISBN 978-4-7700-1868-7.
  • Leiter S. L. [books.google.ru/books?id=N7ZuAAAAMAAJ Frozen Moments: Writings on Kabuki, 1966-2001]. — Ithaca, N.Y., 2002. — 360 p. — (Cornell East Asia series). — ISBN 978-1-885445-41-4.
  • Leiter S. L. Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre : [англ.]. — Scarecrow Press, 2006. — 632 p. — (Historical Dictionaries of Literature and the Arts). — ISBN 978-0-8108-5527-4.</span>
  • Leiter S. L., Yamamoto, J. New Kabuki encyclopedia: a revised adaptation of Kabuki jiten. — Greenwood Press, 1997. — 823 p. — ISBN 978-0-313-29288-0.
  • McDonald K. I. [books.google.ru/books?id=itkQCisDAawC Japanese classical theater in films] : [англ.]. — Fairleigh Dickinson University Press, 1994. — 355 p. — ISBN 978-0-8386-3502-5.</span>
  • Mezur K. Beautiful Boys/Outlaw Bodies: Devising Kabuki Female-Likeness. — Palgrave Macmillan, 2005. — 336 p. — ISBN 978-1-4039-6712-1.
  • Ortolani B. [books.google.ru/books?id=ge8cWl8OT3gC The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism] : [англ.]. — Princeton University Press, 1995. — 375 p. — ISBN 978-0-691-04333-3.</span>
  • Pronko L. C. [books.google.ru/books?id=LMu07rycDu0C Theater East and West: perspectives toward a total theater] : [англ.]. — University of California Press, 1967. — 230 p. — ISBN 978-0-520-02622-3.</span>
  • Saltzman-Li K. [books.google.ru/books?id=U74vcZAeESAC Creating kabuki plays: context for Kezairoku, «Valuable notes on playwriting»]. — 2010. — 263 p. — ISBN 9789004121157.
  • Scott A. C. [books.google.ru/books?id=68RITdcFpHYC The Kabuki Theatre of Japan]. — General Publishing Company, 1999. — 316 p. — ISBN 0-486-40645-8.
  • Shiro O. [books.google.ru/books?id=mZB_r3y-utwC The Man Who Saved Kabuki: Faubion Bowers and Theatre Censorship in Occupied Japan]. — Honolulu: University Of Hawai'i Press, 2001. — 248 p. — ISBN 978-0-8248-2382-5.
  • [books.google.ru/books?id=QBqNsGva3wcC A kabuki reader: history and performance] / Edited by Samuel L. Leiter. — M.E. Sharpe, 2002. — 430 p. — ISBN 0-7656-0704-2.
Статьи
  • Shively D. H. Notes on the Word kabuki (англ.) // Oriens Christianus : журнал. — Brill Publishers, 1957. — Vol. 10, no. 1. — P. 144—149. — DOI:10.2307/1578765.
  • Багратиони фон Брандт Е. А. Стиль «силы» — арагото — в театре Кабуки и классической японской гравюре // Советское искусствознание `75. М., 1976.

Ссылки

  • [www.kabuki21.com/ Kabuki 21] (англ.). Проверено 17 марта 2015. [web.archive.org/web/20160507143128/kabuki21.com/ Архивировано из первоисточника 7 мая 2016].
  • [www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/index.html Invitation to Kabuki] (англ.). Japan Arts Council. Проверено 17 марта 2015. [web.archive.org/web/20131217013209/www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/index.html Архивировано из первоисточника 17 декабря 2013].
  • Samuel L. Leiter. [kabukiwoogie.blogspot.ru/ Kabuki Woogie] (англ.). Проверено 17 июля 2016. [web.archive.org/web/20160717170942/kabukiwoogie.blogspot.ru/ Архивировано из первоисточника 17 июля 2016].

Отрывок, характеризующий Кабуки

– Да за тем же. Однако ты отсырел, дай я тебя выжму.
– Вы сказали, господин штаб офицер, – продолжал полковник обиженным тоном…
– Полковник, – перебил свитский офицер, – надо торопиться, а то неприятель пододвинет орудия на картечный выстрел.
Полковник молча посмотрел на свитского офицера, на толстого штаб офицера, на Жеркова и нахмурился.
– Я буду мост зажигайт, – сказал он торжественным тоном, как будто бы выражал этим, что, несмотря на все делаемые ему неприятности, он всё таки сделает то, что должно.
Ударив своими длинными мускулистыми ногами лошадь, как будто она была во всем виновата, полковник выдвинулся вперед к 2 му эскадрону, тому самому, в котором служил Ростов под командою Денисова, скомандовал вернуться назад к мосту.
«Ну, так и есть, – подумал Ростов, – он хочет испытать меня! – Сердце его сжалось, и кровь бросилась к лицу. – Пускай посмотрит, трус ли я» – подумал он.
Опять на всех веселых лицах людей эскадрона появилась та серьезная черта, которая была на них в то время, как они стояли под ядрами. Ростов, не спуская глаз, смотрел на своего врага, полкового командира, желая найти на его лице подтверждение своих догадок; но полковник ни разу не взглянул на Ростова, а смотрел, как всегда во фронте, строго и торжественно. Послышалась команда.
– Живо! Живо! – проговорило около него несколько голосов.
Цепляясь саблями за поводья, гремя шпорами и торопясь, слезали гусары, сами не зная, что они будут делать. Гусары крестились. Ростов уже не смотрел на полкового командира, – ему некогда было. Он боялся, с замиранием сердца боялся, как бы ему не отстать от гусар. Рука его дрожала, когда он передавал лошадь коноводу, и он чувствовал, как со стуком приливает кровь к его сердцу. Денисов, заваливаясь назад и крича что то, проехал мимо него. Ростов ничего не видел, кроме бежавших вокруг него гусар, цеплявшихся шпорами и бренчавших саблями.
– Носилки! – крикнул чей то голос сзади.
Ростов не подумал о том, что значит требование носилок: он бежал, стараясь только быть впереди всех; но у самого моста он, не смотря под ноги, попал в вязкую, растоптанную грязь и, споткнувшись, упал на руки. Его обежали другие.
– По обоий сторона, ротмистр, – послышался ему голос полкового командира, который, заехав вперед, стал верхом недалеко от моста с торжествующим и веселым лицом.
Ростов, обтирая испачканные руки о рейтузы, оглянулся на своего врага и хотел бежать дальше, полагая, что чем он дальше уйдет вперед, тем будет лучше. Но Богданыч, хотя и не глядел и не узнал Ростова, крикнул на него:
– Кто по средине моста бежит? На права сторона! Юнкер, назад! – сердито закричал он и обратился к Денисову, который, щеголяя храбростью, въехал верхом на доски моста.
– Зачем рисковайт, ротмистр! Вы бы слезали, – сказал полковник.
– Э! виноватого найдет, – отвечал Васька Денисов, поворачиваясь на седле.

Между тем Несвицкий, Жерков и свитский офицер стояли вместе вне выстрелов и смотрели то на эту небольшую кучку людей в желтых киверах, темнозеленых куртках, расшитых снурками, и синих рейтузах, копошившихся у моста, то на ту сторону, на приближавшиеся вдалеке синие капоты и группы с лошадьми, которые легко можно было признать за орудия.
«Зажгут или не зажгут мост? Кто прежде? Они добегут и зажгут мост, или французы подъедут на картечный выстрел и перебьют их?» Эти вопросы с замиранием сердца невольно задавал себе каждый из того большого количества войск, которые стояли над мостом и при ярком вечернем свете смотрели на мост и гусаров и на ту сторону, на подвигавшиеся синие капоты со штыками и орудиями.
– Ох! достанется гусарам! – говорил Несвицкий, – не дальше картечного выстрела теперь.
– Напрасно он так много людей повел, – сказал свитский офицер.
– И в самом деле, – сказал Несвицкий. – Тут бы двух молодцов послать, всё равно бы.
– Ах, ваше сиятельство, – вмешался Жерков, не спуская глаз с гусар, но всё с своею наивною манерой, из за которой нельзя было догадаться, серьезно ли, что он говорит, или нет. – Ах, ваше сиятельство! Как вы судите! Двух человек послать, а нам то кто же Владимира с бантом даст? А так то, хоть и поколотят, да можно эскадрон представить и самому бантик получить. Наш Богданыч порядки знает.
– Ну, – сказал свитский офицер, – это картечь!
Он показывал на французские орудия, которые снимались с передков и поспешно отъезжали.
На французской стороне, в тех группах, где были орудия, показался дымок, другой, третий, почти в одно время, и в ту минуту, как долетел звук первого выстрела, показался четвертый. Два звука, один за другим, и третий.
– О, ох! – охнул Несвицкий, как будто от жгучей боли, хватая за руку свитского офицера. – Посмотрите, упал один, упал, упал!
– Два, кажется?
– Был бы я царь, никогда бы не воевал, – сказал Несвицкий, отворачиваясь.
Французские орудия опять поспешно заряжали. Пехота в синих капотах бегом двинулась к мосту. Опять, но в разных промежутках, показались дымки, и защелкала и затрещала картечь по мосту. Но в этот раз Несвицкий не мог видеть того, что делалось на мосту. С моста поднялся густой дым. Гусары успели зажечь мост, и французские батареи стреляли по ним уже не для того, чтобы помешать, а для того, что орудия были наведены и было по ком стрелять.
– Французы успели сделать три картечные выстрела, прежде чем гусары вернулись к коноводам. Два залпа были сделаны неверно, и картечь всю перенесло, но зато последний выстрел попал в середину кучки гусар и повалил троих.
Ростов, озабоченный своими отношениями к Богданычу, остановился на мосту, не зная, что ему делать. Рубить (как он всегда воображал себе сражение) было некого, помогать в зажжении моста он тоже не мог, потому что не взял с собою, как другие солдаты, жгута соломы. Он стоял и оглядывался, как вдруг затрещало по мосту будто рассыпанные орехи, и один из гусар, ближе всех бывший от него, со стоном упал на перилы. Ростов побежал к нему вместе с другими. Опять закричал кто то: «Носилки!». Гусара подхватили четыре человека и стали поднимать.
– Оооо!… Бросьте, ради Христа, – закричал раненый; но его всё таки подняли и положили.
Николай Ростов отвернулся и, как будто отыскивая чего то, стал смотреть на даль, на воду Дуная, на небо, на солнце. Как хорошо показалось небо, как голубо, спокойно и глубоко! Как ярко и торжественно опускающееся солнце! Как ласково глянцовито блестела вода в далеком Дунае! И еще лучше были далекие, голубеющие за Дунаем горы, монастырь, таинственные ущелья, залитые до макуш туманом сосновые леса… там тихо, счастливо… «Ничего, ничего бы я не желал, ничего бы не желал, ежели бы я только был там, – думал Ростов. – Во мне одном и в этом солнце так много счастия, а тут… стоны, страдания, страх и эта неясность, эта поспешность… Вот опять кричат что то, и опять все побежали куда то назад, и я бегу с ними, и вот она, вот она, смерть, надо мной, вокруг меня… Мгновенье – и я никогда уже не увижу этого солнца, этой воды, этого ущелья»…
В эту минуту солнце стало скрываться за тучами; впереди Ростова показались другие носилки. И страх смерти и носилок, и любовь к солнцу и жизни – всё слилось в одно болезненно тревожное впечатление.
«Господи Боже! Тот, Кто там в этом небе, спаси, прости и защити меня!» прошептал про себя Ростов.
Гусары подбежали к коноводам, голоса стали громче и спокойнее, носилки скрылись из глаз.
– Что, бг'ат, понюхал пог'оху?… – прокричал ему над ухом голос Васьки Денисова.
«Всё кончилось; но я трус, да, я трус», подумал Ростов и, тяжело вздыхая, взял из рук коновода своего отставившего ногу Грачика и стал садиться.
– Что это было, картечь? – спросил он у Денисова.
– Да еще какая! – прокричал Денисов. – Молодцами г'аботали! А г'абота сквег'ная! Атака – любезное дело, г'убай в песи, а тут, чог'т знает что, бьют как в мишень.
И Денисов отъехал к остановившейся недалеко от Ростова группе: полкового командира, Несвицкого, Жеркова и свитского офицера.
«Однако, кажется, никто не заметил», думал про себя Ростов. И действительно, никто ничего не заметил, потому что каждому было знакомо то чувство, которое испытал в первый раз необстреленный юнкер.
– Вот вам реляция и будет, – сказал Жерков, – глядишь, и меня в подпоручики произведут.
– Доложите князу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело.
– А коли про потерю спросят?
– Пустячок! – пробасил полковник, – два гусара ранено, и один наповал , – сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал .


Преследуемая стотысячною французскою армией под начальством Бонапарта, встречаемая враждебно расположенными жителями, не доверяя более своим союзникам, испытывая недостаток продовольствия и принужденная действовать вне всех предвидимых условий войны, русская тридцатипятитысячная армия, под начальством Кутузова, поспешно отступала вниз по Дунаю, останавливаясь там, где она бывала настигнута неприятелем, и отбиваясь ариергардными делами, лишь насколько это было нужно для того, чтоб отступать, не теряя тяжестей. Были дела при Ламбахе, Амштетене и Мельке; но, несмотря на храбрость и стойкость, признаваемую самим неприятелем, с которою дрались русские, последствием этих дел было только еще быстрейшее отступление. Австрийские войска, избежавшие плена под Ульмом и присоединившиеся к Кутузову у Браунау, отделились теперь от русской армии, и Кутузов был предоставлен только своим слабым, истощенным силам. Защищать более Вену нельзя было и думать. Вместо наступательной, глубоко обдуманной, по законам новой науки – стратегии, войны, план которой был передан Кутузову в его бытность в Вене австрийским гофкригсратом, единственная, почти недостижимая цель, представлявшаяся теперь Кутузову, состояла в том, чтобы, не погубив армии подобно Маку под Ульмом, соединиться с войсками, шедшими из России.
28 го октября Кутузов с армией перешел на левый берег Дуная и в первый раз остановился, положив Дунай между собой и главными силами французов. 30 го он атаковал находившуюся на левом берегу Дуная дивизию Мортье и разбил ее. В этом деле в первый раз взяты трофеи: знамя, орудия и два неприятельские генерала. В первый раз после двухнедельного отступления русские войска остановились и после борьбы не только удержали поле сражения, но прогнали французов. Несмотря на то, что войска были раздеты, изнурены, на одну треть ослаблены отсталыми, ранеными, убитыми и больными; несмотря на то, что на той стороне Дуная были оставлены больные и раненые с письмом Кутузова, поручавшим их человеколюбию неприятеля; несмотря на то, что большие госпитали и дома в Кремсе, обращенные в лазареты, не могли уже вмещать в себе всех больных и раненых, – несмотря на всё это, остановка при Кремсе и победа над Мортье значительно подняли дух войска. Во всей армии и в главной квартире ходили самые радостные, хотя и несправедливые слухи о мнимом приближении колонн из России, о какой то победе, одержанной австрийцами, и об отступлении испуганного Бонапарта.
Князь Андрей находился во время сражения при убитом в этом деле австрийском генерале Шмите. Под ним была ранена лошадь, и сам он был слегка оцарапан в руку пулей. В знак особой милости главнокомандующего он был послан с известием об этой победе к австрийскому двору, находившемуся уже не в Вене, которой угрожали французские войска, а в Брюнне. В ночь сражения, взволнованный, но не усталый(несмотря на свое несильное на вид сложение, князь Андрей мог переносить физическую усталость гораздо лучше самых сильных людей), верхом приехав с донесением от Дохтурова в Кремс к Кутузову, князь Андрей был в ту же ночь отправлен курьером в Брюнн. Отправление курьером, кроме наград, означало важный шаг к повышению.
Ночь была темная, звездная; дорога чернелась между белевшим снегом, выпавшим накануне, в день сражения. То перебирая впечатления прошедшего сражения, то радостно воображая впечатление, которое он произведет известием о победе, вспоминая проводы главнокомандующего и товарищей, князь Андрей скакал в почтовой бричке, испытывая чувство человека, долго ждавшего и, наконец, достигшего начала желаемого счастия. Как скоро он закрывал глаза, в ушах его раздавалась пальба ружей и орудий, которая сливалась со стуком колес и впечатлением победы. То ему начинало представляться, что русские бегут, что он сам убит; но он поспешно просыпался, со счастием как будто вновь узнавал, что ничего этого не было, и что, напротив, французы бежали. Он снова вспоминал все подробности победы, свое спокойное мужество во время сражения и, успокоившись, задремывал… После темной звездной ночи наступило яркое, веселое утро. Снег таял на солнце, лошади быстро скакали, и безразлично вправе и влеве проходили новые разнообразные леса, поля, деревни.
На одной из станций он обогнал обоз русских раненых. Русский офицер, ведший транспорт, развалясь на передней телеге, что то кричал, ругая грубыми словами солдата. В длинных немецких форшпанах тряслось по каменистой дороге по шести и более бледных, перевязанных и грязных раненых. Некоторые из них говорили (он слышал русский говор), другие ели хлеб, самые тяжелые молча, с кротким и болезненным детским участием, смотрели на скачущего мимо их курьера.
Князь Андрей велел остановиться и спросил у солдата, в каком деле ранены. «Позавчера на Дунаю», отвечал солдат. Князь Андрей достал кошелек и дал солдату три золотых.
– На всех, – прибавил он, обращаясь к подошедшему офицеру. – Поправляйтесь, ребята, – обратился он к солдатам, – еще дела много.
– Что, г. адъютант, какие новости? – спросил офицер, видимо желая разговориться.
– Хорошие! Вперед, – крикнул он ямщику и поскакал далее.
Уже было совсем темно, когда князь Андрей въехал в Брюнн и увидал себя окруженным высокими домами, огнями лавок, окон домов и фонарей, шумящими по мостовой красивыми экипажами и всею тою атмосферой большого оживленного города, которая всегда так привлекательна для военного человека после лагеря. Князь Андрей, несмотря на быструю езду и бессонную ночь, подъезжая ко дворцу, чувствовал себя еще более оживленным, чем накануне. Только глаза блестели лихорадочным блеском, и мысли изменялись с чрезвычайною быстротой и ясностью. Живо представились ему опять все подробности сражения уже не смутно, но определенно, в сжатом изложении, которое он в воображении делал императору Францу. Живо представились ему случайные вопросы, которые могли быть ему сделаны,и те ответы,которые он сделает на них.Он полагал,что его сейчас же представят императору. Но у большого подъезда дворца к нему выбежал чиновник и, узнав в нем курьера, проводил его на другой подъезд.
– Из коридора направо; там, Euer Hochgeboren, [Ваше высокородие,] найдете дежурного флигель адъютанта, – сказал ему чиновник. – Он проводит к военному министру.
Дежурный флигель адъютант, встретивший князя Андрея, попросил его подождать и пошел к военному министру. Через пять минут флигель адъютант вернулся и, особенно учтиво наклонясь и пропуская князя Андрея вперед себя, провел его через коридор в кабинет, где занимался военный министр. Флигель адъютант своею изысканною учтивостью, казалось, хотел оградить себя от попыток фамильярности русского адъютанта. Радостное чувство князя Андрея значительно ослабело, когда он подходил к двери кабинета военного министра. Он почувствовал себя оскорбленным, и чувство оскорбления перешло в то же мгновенье незаметно для него самого в чувство презрения, ни на чем не основанного. Находчивый же ум в то же мгновение подсказал ему ту точку зрения, с которой он имел право презирать и адъютанта и военного министра. «Им, должно быть, очень легко покажется одерживать победы, не нюхая пороха!» подумал он. Глаза его презрительно прищурились; он особенно медленно вошел в кабинет военного министра. Чувство это еще более усилилось, когда он увидал военного министра, сидевшего над большим столом и первые две минуты не обращавшего внимания на вошедшего. Военный министр опустил свою лысую, с седыми висками, голову между двух восковых свечей и читал, отмечая карандашом, бумаги. Он дочитывал, не поднимая головы, в то время как отворилась дверь и послышались шаги.
– Возьмите это и передайте, – сказал военный министр своему адъютанту, подавая бумаги и не обращая еще внимания на курьера.
Князь Андрей почувствовал, что либо из всех дел, занимавших военного министра, действия кутузовской армии менее всего могли его интересовать, либо нужно было это дать почувствовать русскому курьеру. «Но мне это совершенно всё равно», подумал он. Военный министр сдвинул остальные бумаги, сровнял их края с краями и поднял голову. У него была умная и характерная голова. Но в то же мгновение, как он обратился к князю Андрею, умное и твердое выражение лица военного министра, видимо, привычно и сознательно изменилось: на лице его остановилась глупая, притворная, не скрывающая своего притворства, улыбка человека, принимающего одного за другим много просителей.
– От генерала фельдмаршала Кутузова? – спросил он. – Надеюсь, хорошие вести? Было столкновение с Мортье? Победа? Пора!
Он взял депешу, которая была на его имя, и стал читать ее с грустным выражением.
– Ах, Боже мой! Боже мой! Шмит! – сказал он по немецки. – Какое несчастие, какое несчастие!
Пробежав депешу, он положил ее на стол и взглянул на князя Андрея, видимо, что то соображая.
– Ах, какое несчастие! Дело, вы говорите, решительное? Мортье не взят, однако. (Он подумал.) Очень рад, что вы привезли хорошие вести, хотя смерть Шмита есть дорогая плата за победу. Его величество, верно, пожелает вас видеть, но не нынче. Благодарю вас, отдохните. Завтра будьте на выходе после парада. Впрочем, я вам дам знать.
Исчезнувшая во время разговора глупая улыбка опять явилась на лице военного министра.
– До свидания, очень благодарю вас. Государь император, вероятно, пожелает вас видеть, – повторил он и наклонил голову.
Когда князь Андрей вышел из дворца, он почувствовал, что весь интерес и счастие, доставленные ему победой, оставлены им теперь и переданы в равнодушные руки военного министра и учтивого адъютанта. Весь склад мыслей его мгновенно изменился: сражение представилось ему давнишним, далеким воспоминанием.


Князь Андрей остановился в Брюнне у своего знакомого, русского дипломата .Билибина.
– А, милый князь, нет приятнее гостя, – сказал Билибин, выходя навстречу князю Андрею. – Франц, в мою спальню вещи князя! – обратился он к слуге, провожавшему Болконского. – Что, вестником победы? Прекрасно. А я сижу больной, как видите.
Князь Андрей, умывшись и одевшись, вышел в роскошный кабинет дипломата и сел за приготовленный обед. Билибин покойно уселся у камина.
Князь Андрей не только после своего путешествия, но и после всего похода, во время которого он был лишен всех удобств чистоты и изящества жизни, испытывал приятное чувство отдыха среди тех роскошных условий жизни, к которым он привык с детства. Кроме того ему было приятно после австрийского приема поговорить хоть не по русски (они говорили по французски), но с русским человеком, который, он предполагал, разделял общее русское отвращение (теперь особенно живо испытываемое) к австрийцам.
Билибин был человек лет тридцати пяти, холостой, одного общества с князем Андреем. Они были знакомы еще в Петербурге, но еще ближе познакомились в последний приезд князя Андрея в Вену вместе с Кутузовым. Как князь Андрей был молодой человек, обещающий пойти далеко на военном поприще, так, и еще более, обещал Билибин на дипломатическом. Он был еще молодой человек, но уже немолодой дипломат, так как он начал служить с шестнадцати лет, был в Париже, в Копенгагене и теперь в Вене занимал довольно значительное место. И канцлер и наш посланник в Вене знали его и дорожили им. Он был не из того большого количества дипломатов, которые обязаны иметь только отрицательные достоинства, не делать известных вещей и говорить по французски для того, чтобы быть очень хорошими дипломатами; он был один из тех дипломатов, которые любят и умеют работать, и, несмотря на свою лень, он иногда проводил ночи за письменным столом. Он работал одинаково хорошо, в чем бы ни состояла сущность работы. Его интересовал не вопрос «зачем?», а вопрос «как?». В чем состояло дипломатическое дело, ему было всё равно; но составить искусно, метко и изящно циркуляр, меморандум или донесение – в этом он находил большое удовольствие. Заслуги Билибина ценились, кроме письменных работ, еще и по его искусству обращаться и говорить в высших сферах.
Билибин любил разговор так же, как он любил работу, только тогда, когда разговор мог быть изящно остроумен. В обществе он постоянно выжидал случая сказать что нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях. Разговор Билибина постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами, имеющими общий интерес.
Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно, портативного свойства, для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запоминать их и переносить из гостиных в гостиные. И действительно, les mots de Bilibine se colportaient dans les salons de Vienne, [Отзывы Билибина расходились по венским гостиным] и часто имели влияние на так называемые важные дела.
Худое, истощенное, желтоватое лицо его было всё покрыто крупными морщинами, которые всегда казались так чистоплотно и старательно промыты, как кончики пальцев после бани. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб широкими складками, брови поднимались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело.
– Ну, теперь расскажите нам ваши подвиги, – сказал он.
Болконский самым скромным образом, ни разу не упоминая о себе, рассказал дело и прием военного министра.
– Ils m'ont recu avec ma nouvelle, comme un chien dans un jeu de quilles, [Они приняли меня с этою вестью, как принимают собаку, когда она мешает игре в кегли,] – заключил он.
Билибин усмехнулся и распустил складки кожи.
– Cependant, mon cher, – сказал он, рассматривая издалека свой ноготь и подбирая кожу над левым глазом, – malgre la haute estime que je professe pour le православное российское воинство, j'avoue que votre victoire n'est pas des plus victorieuses. [Однако, мой милый, при всем моем уважении к православному российскому воинству, я полагаю, что победа ваша не из самых блестящих.]
Он продолжал всё так же на французском языке, произнося по русски только те слова, которые он презрительно хотел подчеркнуть.
– Как же? Вы со всею массой своею обрушились на несчастного Мортье при одной дивизии, и этот Мортье уходит у вас между рук? Где же победа?
– Однако, серьезно говоря, – отвечал князь Андрей, – всё таки мы можем сказать без хвастовства, что это немного получше Ульма…
– Отчего вы не взяли нам одного, хоть одного маршала?
– Оттого, что не всё делается, как предполагается, и не так регулярно, как на параде. Мы полагали, как я вам говорил, зайти в тыл к семи часам утра, а не пришли и к пяти вечера.
– Отчего же вы не пришли к семи часам утра? Вам надо было притти в семь часов утра, – улыбаясь сказал Билибин, – надо было притти в семь часов утра.
– Отчего вы не внушили Бонапарту дипломатическим путем, что ему лучше оставить Геную? – тем же тоном сказал князь Андрей.
– Я знаю, – перебил Билибин, – вы думаете, что очень легко брать маршалов, сидя на диване перед камином. Это правда, а всё таки, зачем вы его не взяли? И не удивляйтесь, что не только военный министр, но и августейший император и король Франц не будут очень осчастливлены вашей победой; да и я, несчастный секретарь русского посольства, не чувствую никакой потребности в знак радости дать моему Францу талер и отпустить его с своей Liebchen [милой] на Пратер… Правда, здесь нет Пратера.
Он посмотрел прямо на князя Андрея и вдруг спустил собранную кожу со лба.
– Теперь мой черед спросить вас «отчего», мой милый, – сказал Болконский. – Я вам признаюсь, что не понимаю, может быть, тут есть дипломатические тонкости выше моего слабого ума, но я не понимаю: Мак теряет целую армию, эрцгерцог Фердинанд и эрцгерцог Карл не дают никаких признаков жизни и делают ошибки за ошибками, наконец, один Кутузов одерживает действительную победу, уничтожает charme [очарование] французов, и военный министр не интересуется даже знать подробности.
– Именно от этого, мой милый. Voyez vous, mon cher: [Видите ли, мой милый:] ура! за царя, за Русь, за веру! Tout ca est bel et bon, [все это прекрасно и хорошо,] но что нам, я говорю – австрийскому двору, за дело до ваших побед? Привезите вы нам свое хорошенькое известие о победе эрцгерцога Карла или Фердинанда – un archiduc vaut l'autre, [один эрцгерцог стоит другого,] как вам известно – хоть над ротой пожарной команды Бонапарте, это другое дело, мы прогремим в пушки. А то это, как нарочно, может только дразнить нас. Эрцгерцог Карл ничего не делает, эрцгерцог Фердинанд покрывается позором. Вену вы бросаете, не защищаете больше, comme si vous nous disiez: [как если бы вы нам сказали:] с нами Бог, а Бог с вами, с вашей столицей. Один генерал, которого мы все любили, Шмит: вы его подводите под пулю и поздравляете нас с победой!… Согласитесь, что раздразнительнее того известия, которое вы привозите, нельзя придумать. C'est comme un fait expres, comme un fait expres. [Это как нарочно, как нарочно.] Кроме того, ну, одержи вы точно блестящую победу, одержи победу даже эрцгерцог Карл, что ж бы это переменило в общем ходе дел? Теперь уж поздно, когда Вена занята французскими войсками.
– Как занята? Вена занята?
– Не только занята, но Бонапарте в Шенбрунне, а граф, наш милый граф Врбна отправляется к нему за приказаниями.
Болконский после усталости и впечатлений путешествия, приема и в особенности после обеда чувствовал, что он не понимает всего значения слов, которые он слышал.
– Нынче утром был здесь граф Лихтенфельс, – продолжал Билибин, – и показывал мне письмо, в котором подробно описан парад французов в Вене. Le prince Murat et tout le tremblement… [Принц Мюрат и все такое…] Вы видите, что ваша победа не очень то радостна, и что вы не можете быть приняты как спаситель…
– Право, для меня всё равно, совершенно всё равно! – сказал князь Андрей, начиная понимать,что известие его о сражении под Кремсом действительно имело мало важности ввиду таких событий, как занятие столицы Австрии. – Как же Вена взята? А мост и знаменитый tete de pont, [мостовое укрепление,] и князь Ауэрсперг? У нас были слухи, что князь Ауэрсперг защищает Вену, – сказал он.
– Князь Ауэрсперг стоит на этой, на нашей, стороне и защищает нас; я думаю, очень плохо защищает, но всё таки защищает. А Вена на той стороне. Нет, мост еще не взят и, надеюсь, не будет взят, потому что он минирован, и его велено взорвать. В противном случае мы были бы давно в горах Богемии, и вы с вашею армией провели бы дурную четверть часа между двух огней.
– Но это всё таки не значит, чтобы кампания была кончена, – сказал князь Андрей.
– А я думаю, что кончена. И так думают большие колпаки здесь, но не смеют сказать этого. Будет то, что я говорил в начале кампании, что не ваша echauffouree de Durenstein, [дюренштейнская стычка,] вообще не порох решит дело, а те, кто его выдумали, – сказал Билибин, повторяя одно из своих mots [словечек], распуская кожу на лбу и приостанавливаясь. – Вопрос только в том, что скажет берлинское свидание императора Александра с прусским королем. Ежели Пруссия вступит в союз, on forcera la main a l'Autriche, [принудят Австрию,] и будет война. Ежели же нет, то дело только в том, чтоб условиться, где составлять первоначальные статьи нового Саmро Formio. [Кампо Формио.]
– Но что за необычайная гениальность! – вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая свою маленькую руку и ударяя ею по столу. – И что за счастие этому человеку!
– Buonaparte? [Буонапарте?] – вопросительно сказал Билибин, морща лоб и этим давая чувствовать, что сейчас будет un mot [словечко]. – Bu onaparte? – сказал он, ударяя особенно на u . – Я думаю, однако, что теперь, когда он предписывает законы Австрии из Шенбрунна, il faut lui faire grace de l'u . [надо его избавить от и.] Я решительно делаю нововведение и называю его Bonaparte tout court [просто Бонапарт].
– Нет, без шуток, – сказал князь Андрей, – неужели вы думаете,что кампания кончена?
– Я вот что думаю. Австрия осталась в дурах, а она к этому не привыкла. И она отплатит. А в дурах она осталась оттого, что, во первых, провинции разорены (on dit, le православное est terrible pour le pillage), [говорят, что православное ужасно по части грабежей,] армия разбита, столица взята, и всё это pour les beaux yeux du [ради прекрасных глаз,] Сардинское величество. И потому – entre nous, mon cher [между нами, мой милый] – я чутьем слышу, что нас обманывают, я чутьем слышу сношения с Францией и проекты мира, тайного мира, отдельно заключенного.
– Это не может быть! – сказал князь Андрей, – это было бы слишком гадко.
– Qui vivra verra, [Поживем, увидим,] – сказал Билибин, распуская опять кожу в знак окончания разговора.
Когда князь Андрей пришел в приготовленную для него комнату и в чистом белье лег на пуховики и душистые гретые подушки, – он почувствовал, что то сражение, о котором он привез известие, было далеко, далеко от него. Прусский союз, измена Австрии, новое торжество Бонапарта, выход и парад, и прием императора Франца на завтра занимали его.
Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкатеры, и французы стреляют, и он чувствует, как содрогается его сердце, и он выезжает вперед рядом с Шмитом, и пули весело свистят вокруг него, и он испытывает то чувство удесятеренной радости жизни, какого он не испытывал с самого детства.
Он пробудился…
«Да, всё это было!…» сказал он, счастливо, детски улыбаясь сам себе, и заснул крепким, молодым сном.


На другой день он проснулся поздно. Возобновляя впечатления прошедшего, он вспомнил прежде всего то, что нынче надо представляться императору Францу, вспомнил военного министра, учтивого австрийского флигель адъютанта, Билибина и разговор вчерашнего вечера. Одевшись в полную парадную форму, которой он уже давно не надевал, для поездки во дворец, он, свежий, оживленный и красивый, с подвязанною рукой, вошел в кабинет Билибина. В кабинете находились четыре господина дипломатического корпуса. С князем Ипполитом Курагиным, который был секретарем посольства, Болконский был знаком; с другими его познакомил Билибин.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Кабуки&oldid=79926201»