Кинематограф Аргентины

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Кинематограф Аргентины — один из видов художественного творчества в Республике Аргентина, национальный стиль и способ подачи кинематографического материала, а также экономические взаимоотношения, связанные с процессом производства и прокатом созданных произведений. Занимает одно из лидирующих положений в этой отрасли среди испаноговорящих стран, в том числе по количеству международных наград: 13 побед из 18 номинаций на премию «Гойя» за Лучший иностранный фильм на испанском языке, 2 победы из 6 номинаций на «Оскар» за Лучший фильм на иностранном языке.





Зарождение

Первый киносеанс в Аргентине, на котором были показаны короткометражные фильмы братьев Люмьер, включая легендарный «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», состоялся 18 июля 1896 года в Театре Одеон (Буэнос-Айрес)[1]. Первым фильмом аргентинского кинематографа считается снятая в 1897 году Эженом Пи одноминутная документальная лента, где показан флаг Аргентины[2], развивающийся над Площадью мая Буэнос-Айреса. Уже два года спустя выходит 26-минутная [vimeo.com/11336059 документальная работа, зафиксировавшая серию хирургических операций медика Алехандро Посадаса] и, по мнению «Бюллетеня кинематографического наследия Колумбии», давшая начало учебному и познавательному кино[3].

Для кинематографа Аргентины начала века чрезвычайно значимы две фигуры: Эжена (Эухенио) Пи[К 1] и Макса Глюксманна. Первый — эмигрант из Франции, кинооператор-хроникёр. Особо известен его сюжет, освещавший визит президента Бразилии Кампуса Салиса (1900 год). Второй, Макс Глюксманн — продюсер и организатор бизнеса. Именно они в 1907—1911 годах ищут примитивные способы добавления звука к фильмам, пытаясь синхронизировать изображение с граммофоном. Всего было создано 32 «фоно-сцены» (англ. phonoscenes), имевших определённый успех у зрителя[4].

В 1908 году Марио Гальо снял сюжетно-тематическую картину — «Расстрел Доррего»[5], а на следующий год первую постановочную картину — «Майская революция» (исп. La Revolución de Mayo)[1]. Вообще национальный художественный кинематограф изначально тяготел к литературной классике. В 1914 году режиссёром Энрико Гарсия Вельосо снят первый аргентинский игровой фильм «Амалия» (исп. Amalia) по одноимённому роману Хосе Мармоля. На следующий год выпущена картина «Благородство гаучо» (исп. Nobleza gaucha), которая стала первым примером коммерческого успеха национального кинематографа[4][6]. Комизм ленты основан на шаржировании злоключений простоватого итальянского иммигранта в столице и пригородах Аргентины[7].

В 1917 году эмигрант из Италии Квирино Кристиани выпускает мультипликационный фильм «Апостол», который многие источники называют первой в мире полнометражной анимационной работой[3][8]. Политические и социальные темы также не оставалась в стороне от кинематографа и проявились, например, в картинах 1918 года «Последний рейд» 1919 года «Хуан без одежды» (исп. Juan sin ropa), рассказывающей об экономическом диктате иностранных монополий[9].

Во второй половине 1910-х годов аргентинский рынок кино прочно захватили США[10] и Франция[4].

Появление звука

Тридцатые и сороковые годы часто называются критиками и историками «Золотым веком» аргентинского кино. Находясь в неравных условиях с технически более совершенным Голливудом, производители первых звуковых фильмов прибегали к темам и акцентам, близким аргентинскому зрителю. Выбирались сюжеты из комических пьес (исп. sainete) и популярных песен, которые стали выигрывать, благодаря своей аутентичности, у аргентинцев[11].

Фильм 1931 года «Портовые куколки» (исп. Muñequitas porteñas) открыл в Аргентине эру звукового кино по технологии «Витафон» (звуковое сопровождение записывается на отдельный диск для фонографа). Более перспективная и прогрессивная система «Мувитон» (звук записывается непосредственно на киноплёнку) была продемонстрирована в 1933 году в фильме «Танго!», а первыми в Аргентине словами, прозвучавшими с экрана, стали «Буэнос-Айрес». В ленте студии Argentina Sono Film были заняты яркие исполнители: певица и танцовщица Либертад Ламарке, популярный театральный актёр Пепе Ариас, актриса комического плана Тита Мерельо. Большинство критиков оценило картину как провал за отсутствие внятной сюжетной линии[12]. При том, что она имела шумный успех у публики, кинематографисты считали её всего лишь «бедным ребёнком из неблагополучных и небезопасных кварталов»[13]. Практически через неделю в прокат выходит фильм студии Lumiton «Три страсти» (исп. Los tres berretines)[К 2]. По отзывам прессы, он демонстрирует высокий уровень по всем художественным параметрам и достоин того, чтобы представлять Аргентину за рубежом[14]. Так или иначе, творческое и коммерческое противостояние этих двух компаний во многом определяло судьбу кинематографа Аргентины в последующее десятилетие (при существовании одновременно ещё не менее десятка менее крупных студий)[15].

В 1936 году фильм «Помоги мне жить» (исп. Ayúdame a Vivir) окончательно сформировал стандарты нового национального поджанра музыкального фильма — «фильма-танго» или «танго-оперы» (исп. la ópera tanguera).

На этот период приходится расцвет творчества аргентинского режиссёра итальянского происхождения Марио Соффичи. В 1935 году он снял фильм «Душа аккордеона» (исп. El Alma de bandoneón), а в 1939 году драму «Узники земли» (исп. Prisioneros de la tierra). В некоторых опросах этот фильм упоминается как «величайший в истории кинематографа Аргентины»[16].

Классический период. I этап (1940-е годы)

С начала 1940-х годов кинематограф Аргентины вошёл в период кризиса, определённый высоким уровнем присутствия на рынке кинолент из США и доминированием мексиканского кино, находящегося в зените и влияющего на все испаноговорящие страны (это явление позже было названо «целлулоидным кризисом» (исп. crisis del celuloide), отчасти и из-за того, что американские производители киноплёнки в отсутствие европейских конкурентов искусственно ограничивали её реализацию за пределами США)[16]. Национальные кинематографисты ограничивались в основном экранизациями известных литературных произведений или историко-приключенческими фильмами: «История ночи» (исп. Historia De Una Noche, режиссёр Луис Саславски, 1941 год), «Маламбо» (исп. Malambo, режиссёр Альберто де Завалия, 1942 год), «Война гаучо» (исп. La Guerra Gaucha, режиссёр Лукас Демаре, 1942 год), «Трое у реки» (исп. Tres Hombres Del Rio, режиссёр Марио Соффичи).

В 1941 году образовалась Ассоциация аргентинских артистов[17]. 10 июля 1942 года была неформально основана Ассоциация кинокритиков Аргентины (исп. Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina), однако юридический статус был оформлен только 23 декабря 1957 года. В начале деятельности Ассоциация имела практически только название. Журналисты и критики собирались в ресторанах, кафе, где и проводили обсуждения. В январе 1943 года объединение повысило свой статус: была учреждена награда «Серебряный кондор» для фильмов национального (преимущественно) производства за прошлый год. Всё началось с двух категорий — Лучший фильм и Лучший иностранный фильм и семи медалей (лучшему режиссёру, актёрам, оригинальному и адаптированному сценарию). Первые награды получили: режиссёр Лукас Демаре за уже упомянутый фильм «Война гаучо», музыкальный фильм «Маламбо», «Третий поцелуй» (исп. El tercer beso, лучшая актриса — Амелия Бенсе), «Дети растут» (исп. Los chicos crecen, лучший актёр — Артуро Гарсия Бур) и «Как зелена была моя долина» (англ. How Green Was My Valley, США — лучший иностранный фильм).

Послевоенное время принесло с собой социальную напряжённость, ответственность за которую возлагается рядом историков на президента Хуана Перона. Кинематограф попал под жёсткий контроль государства[18]. Многие киностудии закрылись, а некоторые режиссёры и актёры (как, например, Либертад Ламарке) покинули страну[19].

В это десятилетие достигли популярности актрисы, сёстры-близнецы Мирта и Сильвия Легран.

Классический период. II этап (1950-е годы)

К концу 1940-х годов «целлулоидный кризис» завершился. На рынок вернулись европейские производители киноплёнки, а в самой Аргентине был принят закон № 12.999, который под угрозой судебного преследования обязывал кинотеатры соблюдать квотированное соотношение между национальными и зарубежными фильмами. Самые небольшие студии смогли выпускать конкурентную и востребованную зрителем продукцию: «Тряпичный мяч» (исп. Pelota de trapo, режиссёр Леопольдо Торре Нильссон, 1948 год), «Красные туфли» (исп. Las zapatillas coloradas, 1952 год), «Три мушкетёра» (исп. Los tres mosquiteros, 1953 год).

Структурную преемственность I и II этапов (англоязычные источники используют термин «стадии», англ. stages) классического периода аргентинского кинематографа обеспечили режиссёры, которые начинали в 1940-х годах, но в 1950-х создали лучшие свои работы: Даниэль Тинайре и его криминальная драма «Позор» (исп. Deshonra, 1952 год), Карлос Уго Кристенсен и «Если я умру прежде, чем проснусь» (исп. Si muero antes de despertar, 1952 год), Луис Саславски и мюзикл «Видалита» (исп. Vidalita, 1949 год)[20]. Большой популярностью (в том числе за рубежом — в СССР) пользовались музыкальные фильмы с участием Лолиты Торрес. Среди новых режиссёров II этапа классического периода аргентинского кинематографа необходимо назвать Уго дель Карриля и Леона Клемовски.

В результате военного переворота 1955 года на рынок Аргентины во всех сферах экономики был открыт доступ для международных компаний, защитные меры для фильмов национального производства также были отменены. В 1957 году был принят конституционный декрет 57/62, по которому государство брало практически всю кинематографическую деятельность под свой контроль[17].

Новая волна

В 1958 году возник Союз аргентинского кино, по инициативе которого уже в 1959 году был создан Национальный институт кинематографии[17]. Он заменил Главное управление развлечений и контролировал все финансовые взаимоотношения в сфере кинематографа. Режиссёров, проявивших себя в этот период, было принято называть «Новой волной» или «Новым кино» (исп. nuevo cine), хотя в настоящее время чаще используется термин «Поколение 60-х» (исп. generación del 60)[21]. Молодые кинематографисты достигли нового технического уровня, благодаря чему многие из них смогли участвовать в международных фестивалях. Леопольдо Торре Нильссон, Фернандо Айала, Давид Хосе Коон, Симон Фельдман и Фернандо Соланас стали главными действующими лицами этого обновления в аргентинском кино 1960-х. Однако очередной период политической нестабильности в 1966 году привёл к власти новое правительство, которое обвинило фильмы этих режиссёров в ненужном элитарном интеллектуализме и закрыло им каналы государственного финансирования. Так, эксцентричный Уго Сантьяго, создатель культовых фильмов «Вторжение» (исп. Invasión, 1969 год) и «Другие» (фр. Les autres, 1974 год), уехал во Францию. Большую часть национальной кинопродукции стали составлять комедийные мюзиклы и экранизации классических сюжетов. В качестве немногих исключений можно назвать драмы «История одинокого мальчика» (исп. Crónica de un niño solo, 1965 год) и «Романс о Анисето и Франциске» (исп. Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más..., 1967 год) Леонардо Фавио.

Третий кинематограф, Cine Liberation и Cine de la Base

В марте 1969 года Фернандо Соланас и Октавио Хетино, давая интервью журналу «Кубинское кино» (исп. Cine Cubano), впервые употребили термин «Третий кинематограф» (англ. Third cinema), ставший позднее краеугольным камнем одноимённого направления в мировом кинематографе. Этими режиссёрами была образована группа Cine Liberation. Структура организации имела в основе не только творческие планы, но и элемент конспирации. В условиях правления военного режима все авторы могли объединиться с Cine Liberation и выпускать либеральные фильмы, не публикуя своего имени в титрах, тем самым снижая риск индивидуального нажима и преследования.

Провозгласив своей глав­ной задачей создание «борющегося» искусства, способного превратить пассивного зрителя в активного участника политической жизни, а также выработку нового киноязыка, отличного и от голливудских стан­дартов, и от европейского авторского кино, Соланас и Хетино выпускают документа­льный кинотриптих «Час огней». Показанный на фестивале в Пезаро (Италия) в 1968 году, он завоевал пер­вую премию и поразил интеллекту­альные круги Европы, оказавшись близким по духу атмосфере моло­дёжных протестов. Очень ёмко оценил этот фильм российский кинокритик Михаил Трофименков[22]:

Необъятный, избыточный, 260-минутный «Час печей» (1968) Соланаса и Хетино, гипнотизирующий монтаж хроники и фотографий, то резко надвигающихся, атакующих, то проваливающихся в символическую черноту, перемежаемых цитатами из Че Гевары, Фанона, Хо Ши Мина, был не только барочной суммой интернациональной или континентальной национально-освободительной идеологии. Хотя и этим, в первую очередь, тоже. <…> Не меньшая часть экранного времени была посвящена прогрессивной роли Перона, перонизму как национальной версии идеологии освобождения и очерку перонистского сопротивления.

Весь период 1970-х годов был эпохой крайностей: социально-политической активности с одной стороны, военных переворотов и стихийных бедствий — с другой. Короткий период возврата к демократии в 1973 году позволил создать фильмы «Мятежная Патагония» (исп. La Patagonia rebelde, 1974 год, режиссёр — Эктор Оливера), «Кебрачо» (исп. Quebracho, 1974 год, режиссёр — Рикардо Вуличер), «Назарено Крус и волк» (исп. Nazareno Cruz y el lobo, 1975 год, режиссёр — Леонардо Фавио).

Демократизация 1980-х годов

Политическая стабилизация 1983 года отменила цензуру и возобновила государственное финансирование киноиндустрии вне зависимости от политических взглядов режиссёров. Многие из них вернулись из эмиграции. В 1984 году выходят «Ночи без лун и солнц» (исп. Noches sin lunas ni soles) Хосе Мартина Суареса, «Тротуары Сатурна» (фр. Les Trottoirs de Saturne) Уго Сантьяго, «Дети войны» (исп.  Los chicos de la guerra) Бебе Камина. Главным событием середины 1980-х в национальном кино стал выход драмы «Официальная версия» (исп. La historia oficial, 1986 год) Луиса Пуэнсо. Картина, рассказывающая о пути социального прозрения женщины из среднего класса Аргентины, получила премию «Оскар» и «Золотой глобус» как Лучший иностранный фильм, 9 премий «Серебряный кондор» и ещё несколько высоких кинематографических наград[23].

Современное кино

В 1995 году, после интенсивных действий профсоюзов кинематографистов, был принят новый законопроект, который изменил название Национального института кинематографии на Национальный институт кино и аудиовизуальных искусств (INCAA, Instituto Nacinoal de Cine y Artes Audiovisuales) и упростил обращение за государственной финансовой поддержкой.

Выход в 1999 году первой полнометражной работы Пабло Траперо «Мир крановщика» (исп. Mundo grúa) ознаменовал, по мнению критиков, приход нового поколения аргентинских режиссёров[24]. Картина завоевала 17 высоких кинематографических наград. Позже последовали работы Лукресии Мартель «Топь» (исп. La ciénaga, 2001 год), Даниэля Бурмана «Прерванное объятье» (исп. El Abrazo Partido, 2004 год), Ариэля Роттера «Другие» (исп.  El Otro, 2007 год) и другие, получившие чуть меньшее признание критики. Неоднократно можно слышать возрождённый термин «Новое аргентинское кино» по отношению к Альбертине Карри, Даниэль Бурман[25], Лисандро Алонсо[26].

Более взрослое поколение режиссёров продолжает выпускать качественное кино: «Девять королев» (исп. Nueve reinas, 2000 год) Фабиана Бьелински, «Сын невесты» (исп. El hijo de la novia, 2001 год) Хуана Хосе Кампанелья, «Короткие истории» (исп. Historias mínimas, 2002 год) Карлоса Сорина.

Большой интерес у зрителей вызвали фильмы 2005—2010 годов, которые были удостоены не только национальных, но и многих международных кинематографических наград: «XXY» (2007 год, 20 наград) режиссёра Лусии Пуэнсо, «Антенна» (исп. La antena, 2007 год, 7 наград) режиссёра Эстебана Сапира, «Анисето» (исп. Aniceto, 2008 год, 21 награда), «Тайна в его глазах» (исп. El secreto de sus ojos, 2009 год, 48 наград, включая «Оскар» за лучший иностранный фильм).

Кинофестивали и конкурсы

Элемент состязательности и сопоставления творческих достижений в аргентинском кинематографе присутствует с начала 1940-х годов с момента образования Ассоциации кинокритиков. Премия «Серебряный кондор» вручается ежегодно (с незначительными перерывами) по многим номинациям[27]. Однако собственно широкого публичного показа картин не проводится, и мероприятия АССА формально кинофестивалем считаться не могут.

В 1954 году был учреждён Кинофестиваль в Мар-дель-Плата, а уже в 1959 году он включён в категорию «А». В 1970 году из-за высокой конкуренции со стороны развивающегося фестиваля в Рио-де-Жанейро и введения военной диктатуры проведение конкурсов в Мар-дель-Плата было приостановлено. Возобновились они в 1996 году. В 2010 году фестиваль был проведён в 25-й раз[28].

С 1999 года каждой весной проводится BAFICI — Международный фестиваль независимого кино в Буэнос-Айресе (исп. Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente)[29]. Его особенностями является финансирование правительством Аргентины и отказ от членства фестиваля в Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров FIAPF. Награды вручаются как за полнометражное игровое, так и за документальное и короткометражное кино, фильмы, отстаивающие права человека.

С 2006 года учреждена и вручается Премия Академии кинематографических искусств и наук Аргентины «Sur» (≈ рус. Премия Юг). Первый опыт её вручения относится к 1941—1953 годам. По аналогии, но в противовес «Серебряному кондору», премию называли «Кондором академическим» (исп. Cóndor Académico)[30]. В настоящее время вручаются награды в 20 номинациях, по содержанию аналогичных категориям американской киноакадемии[31].

Кинопроизводство и прокат

Двумя крупнейшими кинопроизводителями Аргентины считаются компании Lumiton (образована в 1931 году, закрыта в 1950-х из-за экономических проблем, выпущено 180 фильмов) и Argentina Sono Film (1933 год — настоящее время, 220 фильмов). В процессе выпуска кинематографической и телевизионной продукции в Аргентине принимают участие около 20 компаний, среди которых: Patagonik Film Group (создана в 1996 году, более 50 фильмов), Gorevision Films (2001 год, около 10 фильмов), Rosstoc (2005 год), Pampa Films (2006 год, около 10 фильмов), 100 Bares (2000 год). Последняя из упомянутых создана специально для обслуживания творческих проектов Хуана Хосе Компанельи.

В соответствии с общемировыми тенденциями абсолютное большинство кинотеатров расположено в крупнейших городах страны: Буэнос-Айресе, Кордове, Росарио, Мендосе и других. Из кинотеатров столицы Аргентины наиболее старые: «Cosmos» (до 1970 года — «Cataluña», открыт в 1929 году), «Monumental» (1931 год), «Gaumont» и «Los Ángeles» (оба — 1946 год) и другие; современные многозальные: «Belgrano Multiplex», сеть «Village Cines» («Village Caballito», «Village Recoleta», «Village Avellaneda») и другие.

Списки лидеров проката в Аргентине часто совпадают с перечнем картин, отмеченных призами различных кинематографических конкурсов: «Тайна в его глазах» (US$ 33,9 млн.)[32], «Девять королев» (12,4 млн.), «Сын невесты» (8,6 млн.).

Связи с мировым кинематографом

Кинематографисты Аргентины тесно сотрудничают с коллегами из других стран. Совместное международное кинопроизводство (en:International co-production) развивается как в творческих процессах, так и в предоставлении технической помощи иностранным компаниям в киносъёмках на разноплановых ландшафтах Аргентины. Вероятно, самый известный мультинациональный проект, осуществлённый в Аргентине, — фильм «Че Гевара: Дневники мотоциклиста» (исп. Diarios de motocicleta, 2004 год, режиссёр Вальтер Саллес, номинация на «Оскар» за лучший сценарий), в производстве которого принимали участие кинематографисты восьми стран. Другая известная и успешная совместная картина — «Горец 2: Оживление» (Великобритания, Франция, Аргентина; 1990 год). Результатом международного сотрудничества стали фильмы «Танго» (исп. Tango, no me dejes nunca, совместно с Испанией, режиссёр Карлос Саура, 1998 год), «Патагония» (исп. Patagonia, совместно с Великобританией, режиссёр Марк Эванс, 2010 год), «Липкие пальцы» (англ. Sticky Fingers, совместно с Канадой, режиссёр Кэн Скотт, 2009 год), «Тетро» (англ. Tetro; с США, Италией, Испанией; режиссёр Фрэнсис Форд Коппола, 2009 год). В некоторых случаях процессы сотрудничества проходят достаточно напряжённо. Так, во время съёмок последнего из упомянутых фильмов в Аргентине Коппола столкнулся с противостоянием профсоюзов и национальной ассоциации актёров кино. Последняя обвинила американских продюсеров в найме артистов без письменного заключения контракта[33]. График съёмок и частично сюжет были пересмотрены. Объявленная забастовка была через месяц прекращена по достижению сторонами договорённости.

С кинематографом России (а в прошлом СССР) у аргентинских коллег партнёрство не сложилось из-за почти векового антагонизма политических формаций и территориальной удалённости. В качестве редких примеров обмена творческим опытом можно назвать фестиваль 1963 года в Мар-дель-Плата, на котором премию за Лучшую женскую роль и восторженные отзывы аргентинских критиков получила Надежда Румянцева за роль в фильме «Девчата»[34]

Московский фестиваль кино Латинской Америки, проходящий с 2008 года, включал в свою программу только обзорный показ короткометражного кино Аргентины (Лучшие работы Университета кинематографии Буэнос-Айреса) в 2009 году и 2010 году[35].

Неожиданную помощь историкам российского и советского кинематографа оказал Музей кино в Буэнос-Айресе: там были найдены копии считавшегося утерянным фильма «Мой сын» (1928) Евгения Червякова, одного из авторов картины «Поэт и царь». Это событие киноведы расценивают как «крупнейшее архивное открытие в истории русского кино за последние полвека» и сравнивают с «выходом на экран второй серии „Ивана Грозного“»[36].

Значимые фигуры

Режиссёры, сценаристы, продюсеры

Кинематографисты представлены в хронологическом порядке дат рождения.

  • Марио Соффичи (1900—1977) — аргентинский режиссёр и актёр итальянского происхождения, один из основателей национального кинематографа[37].
  • Лукас Демаре (1910—1981) — кинорежиссёр и сценарист. Четырежды становился обладателем Серебряного кондора. Известен эпическими картинами на исторические темы с глубоким изучением и демонстрацией национального колорита Аргентины[38].
  • Карлос Уго Кристенсен (1914—1999) — один из первых кинорежиссёров и сценаристов Аргентины. Его мелодраматические картины часто несли в себе скрытую сексуальность, чем вызывали многочисленные споры в среде кинокритиков. В 1950-е годы из-за анти-пероновской позиции был вынужден покинуть страну.
  • Мария Луиса Бемберг (1922—1995) — первая аргентинская женщина-режиссёр. Стороница идей феминизма, выступавшая за равные с мужчинами права женщин на брак и на развод, за полноценное просвещение в области половых взаимоотношений и добровольный контроль рождаемости[39]. Кроме общественно-социальной деятельности достигла высоких творческих наград: 8 международных кинопремий и многочисленные номинации, в том числе фильма «Камила» на премию «Оскар» 1984 года за лучший фильм на иностранном языке.
  • Лео­польдо Торре Нильссон (1924—1978) — режиссёр и сценарист совершенно своеобразного творческого дарования, сын другого известного кинематографиста Леопольдо Торреса Риоса. Лучшие работы — «Преступление Ориба» (исп. El crimen de Oribe, 1950 год), «Грасьела» (исп. Graciela, 1956 год), «Дом ангела» (исп. La casa del ángel, 1957 год), — были созданы под влиянием лучших образцов литературы авангарда и соединили в себе темы одиночества с антиклерикальным бунтом[40].
  • Эктор Оливера (род. 1931 год) — кинорежиссёр, сценарист, продюсер. Имеет 8 международных кинонаград и 12 номинаций. Наиболее известны фильмы «Мятежная Патагония» (1974 год, Серебряный медведь на Берлинском кинофестивале) и «Ночь карандашей» (1986 год, номинация на главный приз ММКФ).
  • Октавио Хетино (род. 1935—2012) — кинорежиссёр, сценарист, актёр, общественный деятель, автор манифеста, давшего основу развития «третьего кинематографа»[41]
  • Фернандо Соланас (род. 1936 год) — кинорежиссёр и сценарист, политик. 36 международных кинонаград и десятки номинаций. Второй кинематографист, наряду с Октавио Хетино, автор известного творческого манифеста[41].
  • Леонардо Фавио (1938—2012) — один из самых культовых кинорежиссёров Аргентины[42]. Актёр, композитор, сценарист, певец и продюсер. Уже первый его фильм «История одинокого мальчика» (1965 год) имел шумный успех и в 2000 году был признан критиками абсолютно лучшей звуковой картиной в истории страны. Интересно, что в 1998 году при проведении схожего опроса первое место заняла вторая часть этой трилогии Леонардо Фавио — «Романс о Анисето и Франциске»[43].
  • Эдгардо Козаринский (род. 1939 год) — писатель, сценарист, литературный критик, кинорежиссёр. В 2004 году получил премию Ассоциации кинокритиков Аргентины за вклад в национальный кинематограф.
  • Адольфо Аристарайн (род. 1943 год) — кинорежиссёр, автор остросюжетных политических драм и криминальных детективов: «Время реванша» (исп. Tiempo de revancha, 1981 год, 10 кинонаград), «Последние дни жертвы» (исп. Últimos días de la víctima, 1982 год, 8 премий), «Место в мире» (исп. Un lugar en el mundo, 1992 год, 16 наград, включая номинацию на премию «Оскар»).
  • Элисео Субьела (род. 1944 год) — режиссёр протестного, социального кино. Уже в 24 года вошла в группу Cine Liberación и приняла участие в коллективном проекте «Аргентина, май 1969»[22], получившего позже премию ФИПРЕССИ Берлинского МКФ. Обладает более 30 кинонаградами. Из других наиболее известных работ — «Мужчина, смотрящий на юго-восток» (исп. Hombre mirando al sudeste, 1986 год, 13 наград) и «Тёмная сторона сердца» (исп. El lado oscuro del corazón, 1992 год, 12 наград).
  • Карлос Сорин (род. 1944 год) — режиссёр и сценарист, обладатель 29 кинонаград и двух десятков номинаций на различные премии. Наиболее известны фильмы «Короткие истории» (2002 год, 25 наград) и «Кот исчезает» (исп. El gato desaparece, 2011 год, 6 наград).
  • Луис Пуэнсо (род. 1946 год) — кинорежиссёр, сценарист, продюсер. Обладатель 9 наград и 8 номинаций, включая выдвижение на кинопремию «Оскар» за режиссуру в 1986 году за картину «Официальная версия». Сам фильм получил 23 награды, включая премию «Оскар» и «Золотой глобус» как лучший иностранный фильм, 9 премий «Серебряный кондор» и был названным назван критиками отправной точкой для понимания социальных и культурных процессов в Аргентине периода «грязной войны»[44].
  • Альберто Лекки (род. 1959 год) — кинорежиссёр и сценарист. Обладатель 15 наград национальных и международных смотров. Наиболее известны фильмы «Место в мире» (исп. Un Lugar en el mundo, в качестве автора сценария, 1992 год, 16 кинонаград и номинация на Оскар) и «Орешки для любви» (исп. Nueces para el amor, 2000 год, 9 наград).

  • Хуан Хосе Кампанелья (род. 1959) — вероятно, самый титулованный режиссёр Аргентины: 54 профессиональные награды и 33 номинации. Большинство из них принёс его главный фильм — «Тайна в его глазах».
  • Фабиан Бьелински (1959—2006) — кинорежиссёр, автор всего двух полнометражных фильмов «Девять королев» и «Аура», за которые получил 17 международных кинонаград и очень высокие оценки критиков[45].
  • Лукресия Мартель (род. 1966 год) — кинорежиссёр, сценарист, продюсер, представляет новое аргентинское кино. Неоднократно участвовала в жюри международных фестивалей[46]. Обладатель 21 кинонаграды. Особенную популярность приобрела после выхода фильма «Болото» (в ряде источников «Топь», исп. La Ciénaga, 2002 год, 15 наград). Выход в 2010 году фильма «Женщина без головы» закрепил за ней статус «необычайно талантливого аргентинского режиссёра»[47].
  • Адриан Каэтано (род. 1969 год) — уругвайский и аргентинский кинорежиссёр, сценарист, продюсер. Обладатель более 20 кинонаград, главным образом за фильмы «Пицца, пиво и сигареты» (исп. Pizza, birra, faso, 1998 год), названного «началом» нового аргентинского кинематографа, «Боливия» (исп. Bolivia, 2001 год), «Хроника одного побега» (исп. Crónica de una fuga, 2006 год).
  • Пабло Траперо (род. 1971 год) — режиссёр нового аргентинского кино, обладатель 33 кинопремий. Уже первый его полнометражный фильм «Мир крановщика» завоевал 19 наград и был фаворитом многих смотров 1999—2000 годов[48]. Криминально-политическая драма «Клан» 2015 года получила премию Серебряный лев Венецианского кинофестиваля и многочисленные положительные отзывы журналистов[49].
  • Родриго Морено (род. 1972 год) — режиссёр. Его фильм «Охранник» (исп. El custodio, 2005 год) получил 18 кинонаград и заслужил превосходный отзывы в прессе[50].
  • Даниэль Бурман (род. 1973 год) — заметный представитель современного латиноамериканского кинематографа[25], известен, в том числе, социальной драмой «Прерванные объятия» (англ. El abrazo partido), получившей 10 наград различных кинематографических смотров.
  • Альбертина Карри (род. 1973 год) — кинорежиссёр и сценарист, представитель нового аргентинского кино. Имеет 6 международных профессиональных призов.
  • Лисандро Алонсо (род. 1975 год) — представитель независимого кино[26], многократный номинат и обладатель более 10 международных кинематографических наград. Одна из главных — премия ФИПРЕССИ Каннского кинофестиваля 2014 года за фильм «Страна благоденствия» («Jauja»).
  • Диего Лерман (род. 1976 год) — кинорежиссёр, сценарист, продюсер, обладатель 21 кинопремии. Фильмы «Так внезапно» (2002 год, 20 наград) и «Беженец» (исп. Refugiado, 2014 год, 6 наград) стали для него наиболее успешными.
  • Лусия Пуэнсо (род. 1976 год) — кинорежиссёр, писательница. Дочь Луиса Пуэнсо. Получила 23 кинопремии и, кроме того, 19 раз была номинирована на разные награды. Наиболее известны фильмы «XXY», «Дитя рыбы», а также «Вакольда» — драма о нацистских преступниках, бежавших в Аргентину. Лента со сложным не развлекательным сюжетом имела широкий, в том числе коммерческий успех на кинорынке[51].

Актёры и актрисы

Кинематографисты представлены в хронологическом порядке дат рождения.

  • Карлос Гардель (1887—1935) — певец, актёр, композитор, танцор. Идол для миллионов латиноамериканцев в 1910—1930-х годах. Обладатель «народных» титулов Креольский дрозд и Король танго[52].
  • Меча Ортис (1900—1987) — актриса театра и кино. Чрезвычайной популярности достигла в 1940—1950-х годах[53].
  • Тита Мерельо (1904—2002) — актриса и певица, исполнительница танго. Одна из крупнейших звёзд аргентинского кино периода 1940-х — 1950-х годов [54].
  • Либертад Ламарке (1908—2000) — актриса театра, кино, радио и телевидения, певица, исполнительница танго[54]. Успешно начала карьеру уже ролями в первых звуковых фильмах Аргентины, например «Танго!», когда ей было всего 25 лет. Однако в 1944 году на съёмках очередной ленты она поссорилась с другой молодой актрисой Эвой Дуарте, ставшей через два года женой президента Хуана Перона. Из-за организованного киностудиями по указанию Эвы бойкота Либертад Ламарке вынуждена была эмигрировать в Мексику, где сумела достигнуть ещё большего признания[55].

  • Мирта Легран и Сильвия Легран (род. 1927 год) — сёстры-близнецы, начавшие кинематографическую карьеру ещё в подростковом возрасте. К совершеннолетию их фильмография составила 10 картин, которые пользовались широким успехом у зрителей.
  • Эктор Альтерио (род. 1929 год) — актёр кино и телевидения, 12 наград. Снялся более чем в 200 фильмах, высшие достижения — роли в фильмах «Мятежная Патагония» и «Официальная версия»[56]
  • Альфредо Алькон (1930—2014) — актёр театра и кино, 9 наград. Популярность приобрёл в начале 1960-х годов, сотрудничая, главным образом, с режиссёром Леопольдо Торре Нильссоном. Назван критиками ведущим драматическим актёром аргентинского кинематографа[57].
  • Федерико Луппи (род. 1936 год) — аргентинский (с 2003 года испанский) актёр. Лауреат 19 премий, в том числе «Серебряной раковины лучшему актёру» фестиваля в Сан-Себастьяне. Шестикратный лауреат премии «Серебряный кондор». Хотя популярность обрёл с середины 1960-х годов — в главной роли в фильме «Романс о Анисето и Франциске» (1966 год), широко востребован и сегодня, например в лентах «Хронос» (1993 год), «Хребет дьявола» (2001 год), «Лабиринт фавна» (2006 год) и так далее.
  • Норма Алеандро (род. 1936) — актриса театра и кино, 16 наград и 13 номинаций, включая номинации на премии «Оскар» и «Золотой глобус» в качестве лучшей актрисы второго плана за фильм «Габи, правдивая история» (исп. Gaby: A True Story)[58].
  • Грасьела Борхес (род. 1941) — актриса кино, 8 наград. Снималась в романтических ролях с Альфредо Альконом, Лаутаро Муруа, Леонардо Фавио.
  • Рикардо Дарин (род. 1957 год) — аргентинский и испанский актёр, 25 профессиональных наград. Участник большинства самых успешных национальных кинопроектов за последние двадцать лет, включая «Сын невесты», «Аура», «XXY», «Тайна в его глазах» и так далее. Личный творческий почерк включает «замедленную, выжидающую пластику, отстраненную психофизику, стёртую харизму»[45].
  • Соледад Вильямиль (род. 1969 год) — актриса и певица. 8 наград, в основном за роль в фильме «Тайна в его глазах».
  • Летиция Бредиче (род. 1972) — актриса, певица, фотомодель. 6 кинонаград. Снимается, главным образом, в развлекательном и приключенческом кино.

Лучшие фильмы

  • В 1985 году на основании опроса, проведённого Музеем кино Аргентины, «величайшим в истории национального кинематографа» был назван фильм-драма 1939 года «Узники земли» режиссёра Марио Соффичи[16].
  • По опросу 1998 года журнала «TresPuntos», в котором респондентам предлагалось назвать по своему предпочтению 5 кинолент и 1 режиссёра, «лучшим аргентинским фильмом всех времён» была названа картина Леонардо Фавио «Романс о Анисето и Франциске»[59].
  • В 2000 году при очередном опросе, проведённом Музеем кино (респонденты — сто критиков, историков и исследователей кино по всей стране), из 100 предложенных аргентинских звуковых фильмов 75 % голосов набрала драма Леонардо Фавио «История одинокого мальчика»[59].
  • По рейтингу, который составляется на основе мнения посетителей кинопортала официального сайта правительства Аргентины, первые три лучших фильмов это (по убыванию): «Девять королев» Фабиана Бьелински, «Тайна в его глазах» Хуана Хосе Кампанельи, «В ожидании катафалка» Алехандро Дориа[60].
  • Другие киноленты национального кинематографа, широко известные за пределами Аргентины:

См. также

Напишите отзыв о статье "Кинематограф Аргентины"

Комментарии

  1. ↑ В испаноязычных источниках французское имя Эжен трансформировалось в Эухенио
  2. ↑ Фильм рассказывает о трёх популярных увлечениях того периода в Аргентине: танго, футболе и кино.

Примечания

  1. ↑ 1 2 [www.cine.ar/contenidos/10-Cronology/ Сhronologie 1896-1932] (англ.). Cine.ar Official Promotion Portal for Argentina (2009). Проверено 16 октября 2011. [www.webcitation.org/652Ucn7w2 Архивировано из первоисточника 29 января 2012].
  2. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 282.
  3. ↑ 1 2 [www.patrimoniofilmico.org.co/documentos/boletines/boletin_0053_fpfc.pdf Cine Mudo en Latinoamerica 1896 — 1930 / Немой кинематограф Латинской Америки 1986 — 1930] (исп.). Boletin patrimonio filmico Colombiano / Бюллетень кинематографического наследия Колумбии (№ 53, апрель-май 2012, стр. 2). Проверено 4 сентября 2015.
  4. ↑ 1 2 3 Abel, R., 2005, с. 38.
  5. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 283.
  6. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 283-284.
  7. ↑ [www.festival-cannes.fr/ru/article/58718.html Аргентинский кинематограф на официальном сайте] Каннского кинофестиваля  (рус.)
  8. ↑ Morrealle, E. [download.repubblica.it/pdf/domenica/2013/17022013.pdf Volevano essere Disney / Они хотели быть Диснеем /] (итал.). La Domenica La Repubblica (17.02.2013 / N 415,стр. 36-37). Проверено 4 сентября 2015.
  9. ↑ Wayne, М. [books.google.ru/books?id=bF6tXlB4HQwC&pg=PA161&hl=ru&source=gbs_selected_pages&cad=3#v=onepage&q&f=false Political film: the dialectics of third cinema]. — London. UK.: Pluto Press, 2001. — С. 118. — ISBN 0-7453-1670-0.
  10. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 285.
  11. ↑ Karush, M. B. Populism, melodrama and the market. The mass cultural origins of Peronism // [books.google.ru/books?id=IXQ-EW2IVBsC&pg=PA21&hl=ru&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false The New Cultural History of Peronism: Power and Identity in Mid-Twentieth-Century Argentina]. — Duke University Press, 2010. — С. 38-39, 41. — ISBN 978-0-8223-4721-7.
  12. ↑ Finkielman, J., 2004, с. 157.
  13. ↑ Falicov, T. L., 2007, с. 11.
  14. ↑ Finkielman, J., 2004, с. 158.
  15. ↑ Falicov, T. L., 2007, с. 12.
  16. ↑ 1 2 3 [www.cine.ar/contenidos/11-1933--1946/ Сhronologie 1933-1946] (исп.). Cine.ar Official Promotion Portal for Argentina (2009). Проверено 12 сентября 2011. [www.webcitation.org/652Udt9Sc Архивировано из первоисточника 29 января 2012].
  17. ↑ 1 2 3 [archive.is/20130417033429/www.argentina.mid.ru/RUS/SobreArgentina/6.html Современное аргентинское кино — Сайт посольства Российской Федерации в Аргентинской Республике]
  18. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 295-296.
  19. ↑ Visible nations: Latin American cinema and video. Chon A. Noriega. — University of Minnesota Press. 2000. ISBN 0-8166-3347-9.
  20. ↑ [www.cine.ar/interior.php?id=25&idioma_sel=es/ Сhronologie 1947-1957] (исп.). Cine.ar Official Promotion Portal for Argentina (2009). Проверено 19 октября 2011. [www.webcitation.org/652UeyiNm Архивировано из первоисточника 29 января 2012].
  21. ↑ [www.cine.ar/contenidos/26-Industry-vs-Resistance-19581968-/ Сhronologie 1958-1967] (исп.). Cine.ar Official Promotion Portal for Argentina (2009). Проверено 19 октября 2011. [www.webcitation.org/652Ufz2Zz Архивировано из первоисточника 29 января 2012].
  22. ↑ 1 2 Трофименков, М. [seance.ru/blog/chtenie/film-argentina/ Кинотеатр военных действий] (рус.). Сеанс, журнал (31.03.2014). Проверено 6 января 2016.
  23. ↑ [www.imdb.com/title/tt0089276/awards Awards for «La historia oficial» at IMDb]
  24. ↑ [www.cine.ar/interior.php?id=29&idioma_sel=en Сhronologie 1996-2010] (англ.). Cine.ar Official Promotion Portal for Argentina (2009). Проверено 19 октября 2011. [www.webcitation.org/652Ugz43t Архивировано из первоисточника 29 января 2012].
  25. ↑ 1 2 Щербина К. [www.rg.ru/2008/11/14/burman.html Рассказчик киноисторий] (рус.). Российская газета (14.11.2008). Проверено 7 сентября 2015.
  26. ↑ 1 2 Тютькин, А. [www.cineticle.com/focus/226-strategia-pauka.html Парадокс «медленного кино»: Стратегия паука] (рус.). Cineticle (№ 14). Проверено 6 сентября 2015.
  27. ↑ Официальный сайт [www.cronistasdecine.org.ar/ АССА]  (исп.)
  28. ↑ Официальный сайт [www.mardelplatafilmfest.com/ Festival Internacional de Cine de Mar del Plata]  (исп.)
  29. ↑ Официальный сайт [www.bafici.gov.ar/home/web/es/index.html BAFICI]  (исп.)
  30. ↑ [www.academiadecine.org.ar/Archivo/Premios_Anuales.html Архив киноакадемии Аргентины]  (исп.)
  31. ↑ Официальный сайт [www.academiadecine.org.ar/ Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentin]  (исп.)
  32. ↑ Здесь и далее указаны сборы в мировом кинопрокате по данным [www.boxofficemojo.com/movies/?id=secretintheireyes.htm Box Office Mojo]
  33. ↑ Brian Byrnes. [www.hollywoodreporter.com/news/union-claims-tetro-shut-down-112537 Union claims 'Tetro' shut down] (англ.). The Hollywood Reporter (23.5.2008). Проверено 22 октября 2011. [www.webcitation.org/652UiKsB5 Архивировано из первоисточника 29 января 2012].
  34. ↑ Мусский И. А. 100 великих отечественных кинофильмов. — М.: Вече, 2005. — 480 с. — ISBN 5-9533-0863-9.
  35. ↑ Официальный сайт [www.latinofiesta.ru/ Московский фестиваль кино Латинской Америки Latinofiesta]
  36. ↑ Петр Багров. [kinoart.ru/2010/n7-article21.html#1 Режиссёр экзистенциального кино. О Евгении Червякове] (рус.). Искусство кино (№7, июль 2010). Проверено 22 октября 2011. [www.webcitation.org/652UjJvLC Архивировано из первоисточника 29 января 2012].
  37. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 286.
  38. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 292-294.
  39. ↑ King J.,Whitaker S. [An Argentine Passion: María Luisa Bemberg and Her Films Аргентинская страсть: Мария Луиза Бемберг и её фильмы] = An Argentine Passion: María Luisa Bemberg and Her Films. — London, UK: Verso, 2000. — С. 74. — 244 с.
  40. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 300.
  41. ↑ 1 2 [seance.ru/n/57-58/po-napravleniyu/ По направлению к «третьему кино»] (рус.). Сеанс, журнал (№ 57, № 58). Проверено 5 января 2016.
  42. ↑ [www.kommersant.ru/doc/2061055 Скончался культовый режиссёр аргентинского кино Леонардо Фавио] (рус.). Коммерсантъ (06.11.2012). Проверено 8 сентября 2015.
  43. ↑ [www.gob.gba.gov.ar/legislacion/legislacion/f-13636.html Архив служебной переписки на сайте правительства Аргентины.]
  44. ↑ Thomas J. Blommers. [www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v06/blommers.html Social and Cultural Circularity in La historia oficial] (англ.). California State University-Bakersfield. Проверено 14 октября 2011. [www.webcitation.org/6AKjhBajl Архивировано из первоисточника 31 августа 2012].
  45. ↑ 1 2 Гусятинский, Е. [kinoart.ru/archive/2006/01/n1-article18 Старые технологии. Сан-Себастьян-2005] (рус.). Искусство кино (январь 2006, № 1). Проверено 22 октября 2015.
  46. ↑ [www.berlinale.de/en/archiv/jahresarchive/2002/04_jury_2002/04_Jury_2002.html Состав жюри] 52-го Берлинского международного кинофестиваля
  47. ↑ Вишневски К. [kinote.info/articles/1825-stolknovenie-mirov Столкновение миров] (en es ru). Reverse Shot (18.03.2010). Проверено 1 декабря 2015.
  48. ↑ Цыркун Н. [kinoart.ru/archive/2000/07/n7-article12 Встречное движение. «Земля кранов», режиссёр Пабло Траперо] (рус.). Искусство кино (2000, № 7). Проверено 29 декабря 2015.
  49. ↑ Кувшинова М. [seance.ru/blog/reviews/clan/ Венеция-2015: «Клан», история извращенного отца] (рус.). Сеанс (07.09.2015). Проверено 29 декабря 2015.
  50. ↑ Гусятинский Е. [kinoart.ru/archive/2009/03/n3-article7 Классика, которой не было.] (рус.). Искусство кино (2009, № 3). Проверено 29 декабря 2015.
  51. ↑ [www.rbcdaily.ru/lifestyle/562949987103917 Режиссёр Лусия Пуэнсо: «Все мы праздновали тот факт, что он умер в тюрьме»] (рус.). РБК (28.05.2013). Проверено 5 января 2016.
  52. ↑ Collier S. [books.google.ru/books?id=DNIOichSZasC&pg=PA5&redir_esc=y#v=onepage&q=thrush&f=false The Life, Music, and Times of Carlos Gardel]. — University of Pittsburgh Pre, 1986. — С. 23, 120, 176. — 368 с. — ISBN 9780822976424.
  53. ↑ Peter H. Rist. [books.google.com.mx/books?id=PrOMAwAAQBAJ&lpg Historical Dictionary of South American Cinema] (англ.). Rowman & Littlefield (2014). Проверено 8 января 2016.
  54. ↑ 1 2 Ростоцкая, 1977, с. 289.
  55. ↑ Romero S. [www.nytimes.com/2000/12/25/arts/libertad-lamarque-mexican-star-dies-at-92.html Libertad Lamarque, Mexican Star, Dies at 92] (англ.). The New York Times (25.12.2000). Проверено 7 января 2016.
  56. ↑ Ростоцкая, 1977, с. 305.
  57. ↑ Ajmat S. [www.lanacion.com.ar/1678912-murio-alfredo-alcon-el-gran-primer-actor-argentino Murió Alfredo Alcón, el primer actor argentino] (исп.). La Nacion (11.04.2014). Проверено 7 января 2016.
  58. ↑ [globus.kinonews.ru/1988/#nom23 Номинанты на премию «Золотой глобус» за 1987 год] (англ.)
  59. ↑ 1 2 [www.gob.gba.gov.ar/legislacion/legislacion/f-13636.html Архив правительства Аргентины.]
  60. ↑ [www.cine.ar/concurso-listado/ Рейтинг cine.ar]  (исп.)

Литература

  • Abel, R. [books.google.ru/books?id=hFxwX-dM008C&pg=PA37&dq=Richard+Abel.+Encyclopedia+of+early+cinema+argentina&hl=ru&sa=X&ved=0CBwQ6AEwAGoVChMItLKZwP3cxwIVw94sCh2OEg0w#v=onepage&q=Richard%20Abel.%20Encyclopedia%20of%20early%20cinema%20argentina&f=false Encyclopedia of early cinema]. — Abingdon, UK: Taylor & Francis, 2005. — 704 с. — ISBN 9780203482049.
  • Falicov, T. L. [books.google.ru/books?id=tQMVumtKr9YC&printsec=frontcover&dq=%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC-%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE&hl=ru&sa=X&ved=0CCIQ6AEwAWoVChMIltec4NLhxwIVglRyCh3_qwP8#v=onepage&q=%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC-%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE&f=false Танго в кино: Современный аргентинский фильм] = The Cinematic Tango: Contemporary Argentine Film. — New York: Wallflower Press, 2007. — 188 с. — ISBN 978-1904764922.
  • Finkielman, J. [books.google.ru/books?id=pbhjvdIt6FoC&printsec=frontcover&dq=The+film+industry+in+Argentina:+an+illustrated+cultural+history.&hl=ru&sa=X&ved=0CC8Q6AEwAGoVChMIhYzDsaTdxwIViBgsCh234QM6#v=onepage&q=The%20film%20industry%20in%20Argentina%3A%20an%20illustrated%20cultural%20history.&f=false Киноиндустрия в Аргентине: иллюстрированная история культуры.] = The film industry in Argentina: an illustrated cultural history.. — Mc Farland&Company Inc., 2004. — 253 с. — ISBN 0-7864-1628-9.
  • История зарубежного кино (1945—2000). — М.: Прогресс-Традиция, 2005. — 568 с. — ISBN 5-89826-236-9.
  • Кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки: Режиссёрская энциклопедия / НИИ киноискусства Министерства культуры РФ; [Отв. ред. Т.Н. Ветрова]. — М.: Материк, 2001. — 140 с. — ISBN 5-85646-053-7.
  • Julianne Burton. Cinema and social change in Latin America: conversations with filmmakers. — Texas: University of Texas Press, 1986. — 302 p. — ISBN 9780292724549.
  • Daniel Lopez. Catalogo Del Nuevo Cine Argentino. — Buenos Aires: Instituto Nacional de Cinematografía, 1984–1986; 1987–1988; 1989–1991.
  • Octavio Getino. [www.alejandragetino.com.ar/octavio_getino/CIN_%20IBEROAMERICANO.pdf Cine IberoAmericano: Los desafios del nuevo siglo]. — Buenos Aires, 1998–2003.
  • Ростоцкая Л. В. Из истории кинематографии Аргентины // Культура Аргентины / Кузьмищев В. А.. — М.: Наука, 1977. — 367 с. — 14 400 экз.

Ссылки

  • [www.cine.ar/index_en.php Раздел «Кино» официального презентационного сайта Правительства Аргентины] [www.argentina.ar Аrgentina.ar]  (исп.),  (англ.)
  • [www.cronistasdecine.org.ar Официальный сайт Ассоциации кинокритиков Аргентины]  (исп.)
  • [www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi98/cineargentino Сайт Кино Аргентины]  (исп.)
  • [filminginargentina.wordpress.com Filming in Argentina: The blog of San Telmo Productions]  (англ.)



 Статья содержит короткие («гарвардские») ссылки на публикации, не указанные или неправильно описанные в библиографическом разделе.
Список неработающих ссылок: Abel, R., 2005, Falicov, T. L., 2007, Finkielman, J., 2004
Пожалуйста, исправьте ссылки согласно инструкции к шаблону {{sfn}} и дополните библиографический раздел корректными описаниями цитируемых публикаций, следуя руководствам ВП:Сноски и ВП:Ссылки на источники.

Отрывок, характеризующий Кинематограф Аргентины

– Да. Это еще целая история! Как ты будешь говорить с Соней? Ты или вы?
– Как случится, – сказал Ростов.
– Говори ей вы, пожалуйста, я тебе после скажу.
– Да что же?
– Ну я теперь скажу. Ты знаешь, что Соня мой друг, такой друг, что я руку сожгу для нее. Вот посмотри. – Она засучила свой кисейный рукав и показала на своей длинной, худой и нежной ручке под плечом, гораздо выше локтя (в том месте, которое закрыто бывает и бальными платьями) красную метину.
– Это я сожгла, чтобы доказать ей любовь. Просто линейку разожгла на огне, да и прижала.
Сидя в своей прежней классной комнате, на диване с подушечками на ручках, и глядя в эти отчаянно оживленные глаза Наташи, Ростов опять вошел в тот свой семейный, детский мир, который не имел ни для кого никакого смысла, кроме как для него, но который доставлял ему одни из лучших наслаждений в жизни; и сожжение руки линейкой, для показания любви, показалось ему не бесполезно: он понимал и не удивлялся этому.
– Так что же? только? – спросил он.
– Ну так дружны, так дружны! Это что, глупости – линейкой; но мы навсегда друзья. Она кого полюбит, так навсегда; а я этого не понимаю, я забуду сейчас.
– Ну так что же?
– Да, так она любит меня и тебя. – Наташа вдруг покраснела, – ну ты помнишь, перед отъездом… Так она говорит, что ты это всё забудь… Она сказала: я буду любить его всегда, а он пускай будет свободен. Ведь правда, что это отлично, благородно! – Да, да? очень благородно? да? – спрашивала Наташа так серьезно и взволнованно, что видно было, что то, что она говорила теперь, она прежде говорила со слезами.
Ростов задумался.
– Я ни в чем не беру назад своего слова, – сказал он. – И потом, Соня такая прелесть, что какой же дурак станет отказываться от своего счастия?
– Нет, нет, – закричала Наташа. – Мы про это уже с нею говорили. Мы знали, что ты это скажешь. Но это нельзя, потому что, понимаешь, ежели ты так говоришь – считаешь себя связанным словом, то выходит, что она как будто нарочно это сказала. Выходит, что ты всё таки насильно на ней женишься, и выходит совсем не то.
Ростов видел, что всё это было хорошо придумано ими. Соня и вчера поразила его своей красотой. Нынче, увидав ее мельком, она ему показалась еще лучше. Она была прелестная 16 тилетняя девочка, очевидно страстно его любящая (в этом он не сомневался ни на минуту). Отчего же ему было не любить ее теперь, и не жениться даже, думал Ростов, но теперь столько еще других радостей и занятий! «Да, они это прекрасно придумали», подумал он, «надо оставаться свободным».
– Ну и прекрасно, – сказал он, – после поговорим. Ах как я тебе рад! – прибавил он.
– Ну, а что же ты, Борису не изменила? – спросил брат.
– Вот глупости! – смеясь крикнула Наташа. – Ни об нем и ни о ком я не думаю и знать не хочу.
– Вот как! Так ты что же?
– Я? – переспросила Наташа, и счастливая улыбка осветила ее лицо. – Ты видел Duport'a?
– Нет.
– Знаменитого Дюпора, танцовщика не видал? Ну так ты не поймешь. Я вот что такое. – Наташа взяла, округлив руки, свою юбку, как танцуют, отбежала несколько шагов, перевернулась, сделала антраша, побила ножкой об ножку и, став на самые кончики носков, прошла несколько шагов.
– Ведь стою? ведь вот, – говорила она; но не удержалась на цыпочках. – Так вот я что такое! Никогда ни за кого не пойду замуж, а пойду в танцовщицы. Только никому не говори.
Ростов так громко и весело захохотал, что Денисову из своей комнаты стало завидно, и Наташа не могла удержаться, засмеялась с ним вместе. – Нет, ведь хорошо? – всё говорила она.
– Хорошо, за Бориса уже не хочешь выходить замуж?
Наташа вспыхнула. – Я не хочу ни за кого замуж итти. Я ему то же самое скажу, когда увижу.
– Вот как! – сказал Ростов.
– Ну, да, это всё пустяки, – продолжала болтать Наташа. – А что Денисов хороший? – спросила она.
– Хороший.
– Ну и прощай, одевайся. Он страшный, Денисов?
– Отчего страшный? – спросил Nicolas. – Нет. Васька славный.
– Ты его Васькой зовешь – странно. А, что он очень хорош?
– Очень хорош.
– Ну, приходи скорей чай пить. Все вместе.
И Наташа встала на цыпочках и прошлась из комнаты так, как делают танцовщицы, но улыбаясь так, как только улыбаются счастливые 15 летние девочки. Встретившись в гостиной с Соней, Ростов покраснел. Он не знал, как обойтись с ней. Вчера они поцеловались в первую минуту радости свидания, но нынче они чувствовали, что нельзя было этого сделать; он чувствовал, что все, и мать и сестры, смотрели на него вопросительно и от него ожидали, как он поведет себя с нею. Он поцеловал ее руку и назвал ее вы – Соня . Но глаза их, встретившись, сказали друг другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взглядом у него прощения за то, что в посольстве Наташи она смела напомнить ему о его обещании и благодарила его за его любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение свободы и говорил, что так ли, иначе ли, он никогда не перестанет любить ее, потому что нельзя не любить ее.
– Как однако странно, – сказала Вера, выбрав общую минуту молчания, – что Соня с Николенькой теперь встретились на вы и как чужие. – Замечание Веры было справедливо, как и все ее замечания; но как и от большей части ее замечаний всем сделалось неловко, и не только Соня, Николай и Наташа, но и старая графиня, которая боялась этой любви сына к Соне, могущей лишить его блестящей партии, тоже покраснела, как девочка. Денисов, к удивлению Ростова, в новом мундире, напомаженный и надушенный, явился в гостиную таким же щеголем, каким он был в сражениях, и таким любезным с дамами и кавалерами, каким Ростов никак не ожидал его видеть.


Вернувшись в Москву из армии, Николай Ростов был принят домашними как лучший сын, герой и ненаглядный Николушка; родными – как милый, приятный и почтительный молодой человек; знакомыми – как красивый гусарский поручик, ловкий танцор и один из лучших женихов Москвы.
Знакомство у Ростовых была вся Москва; денег в нынешний год у старого графа было достаточно, потому что были перезаложены все имения, и потому Николушка, заведя своего собственного рысака и самые модные рейтузы, особенные, каких ни у кого еще в Москве не было, и сапоги, самые модные, с самыми острыми носками и маленькими серебряными шпорами, проводил время очень весело. Ростов, вернувшись домой, испытал приятное чувство после некоторого промежутка времени примеривания себя к старым условиям жизни. Ему казалось, что он очень возмужал и вырос. Отчаяние за невыдержанный из закона Божьего экзамен, занимание денег у Гаврилы на извозчика, тайные поцелуи с Соней, он про всё это вспоминал, как про ребячество, от которого он неизмеримо был далек теперь. Теперь он – гусарский поручик в серебряном ментике, с солдатским Георгием, готовит своего рысака на бег, вместе с известными охотниками, пожилыми, почтенными. У него знакомая дама на бульваре, к которой он ездит вечером. Он дирижировал мазурку на бале у Архаровых, разговаривал о войне с фельдмаршалом Каменским, бывал в английском клубе, и был на ты с одним сорокалетним полковником, с которым познакомил его Денисов.
Страсть его к государю несколько ослабела в Москве, так как он за это время не видал его. Но он часто рассказывал о государе, о своей любви к нему, давая чувствовать, что он еще не всё рассказывает, что что то еще есть в его чувстве к государю, что не может быть всем понятно; и от всей души разделял общее в то время в Москве чувство обожания к императору Александру Павловичу, которому в Москве в то время было дано наименование ангела во плоти.
В это короткое пребывание Ростова в Москве, до отъезда в армию, он не сблизился, а напротив разошелся с Соней. Она была очень хороша, мила, и, очевидно, страстно влюблена в него; но он был в той поре молодости, когда кажется так много дела, что некогда этим заниматься, и молодой человек боится связываться – дорожит своей свободой, которая ему нужна на многое другое. Когда он думал о Соне в это новое пребывание в Москве, он говорил себе: Э! еще много, много таких будет и есть там, где то, мне еще неизвестных. Еще успею, когда захочу, заняться и любовью, а теперь некогда. Кроме того, ему казалось что то унизительное для своего мужества в женском обществе. Он ездил на балы и в женское общество, притворяясь, что делал это против воли. Бега, английский клуб, кутеж с Денисовым, поездка туда – это было другое дело: это было прилично молодцу гусару.
В начале марта, старый граф Илья Андреич Ростов был озабочен устройством обеда в английском клубе для приема князя Багратиона.
Граф в халате ходил по зале, отдавая приказания клубному эконому и знаменитому Феоктисту, старшему повару английского клуба, о спарже, свежих огурцах, землянике, теленке и рыбе для обеда князя Багратиона. Граф, со дня основания клуба, был его членом и старшиною. Ему было поручено от клуба устройство торжества для Багратиона, потому что редко кто умел так на широкую руку, хлебосольно устроить пир, особенно потому, что редко кто умел и хотел приложить свои деньги, если они понадобятся на устройство пира. Повар и эконом клуба с веселыми лицами слушали приказания графа, потому что они знали, что ни при ком, как при нем, нельзя было лучше поживиться на обеде, который стоил несколько тысяч.
– Так смотри же, гребешков, гребешков в тортю положи, знаешь! – Холодных стало быть три?… – спрашивал повар. Граф задумался. – Нельзя меньше, три… майонез раз, – сказал он, загибая палец…
– Так прикажете стерлядей больших взять? – спросил эконом. – Что ж делать, возьми, коли не уступают. Да, батюшка ты мой, я было и забыл. Ведь надо еще другую антре на стол. Ах, отцы мои! – Он схватился за голову. – Да кто же мне цветы привезет?
– Митинька! А Митинька! Скачи ты, Митинька, в подмосковную, – обратился он к вошедшему на его зов управляющему, – скачи ты в подмосковную и вели ты сейчас нарядить барщину Максимке садовнику. Скажи, чтобы все оранжереи сюда волок, укутывал бы войлоками. Да чтобы мне двести горшков тут к пятнице были.
Отдав еще и еще разные приказания, он вышел было отдохнуть к графинюшке, но вспомнил еще нужное, вернулся сам, вернул повара и эконома и опять стал приказывать. В дверях послышалась легкая, мужская походка, бряцанье шпор, и красивый, румяный, с чернеющимися усиками, видимо отдохнувший и выхолившийся на спокойном житье в Москве, вошел молодой граф.
– Ах, братец мой! Голова кругом идет, – сказал старик, как бы стыдясь, улыбаясь перед сыном. – Хоть вот ты бы помог! Надо ведь еще песенников. Музыка у меня есть, да цыган что ли позвать? Ваша братия военные это любят.
– Право, папенька, я думаю, князь Багратион, когда готовился к Шенграбенскому сражению, меньше хлопотал, чем вы теперь, – сказал сын, улыбаясь.
Старый граф притворился рассерженным. – Да, ты толкуй, ты попробуй!
И граф обратился к повару, который с умным и почтенным лицом, наблюдательно и ласково поглядывал на отца и сына.
– Какова молодежь то, а, Феоктист? – сказал он, – смеется над нашим братом стариками.
– Что ж, ваше сиятельство, им бы только покушать хорошо, а как всё собрать да сервировать , это не их дело.
– Так, так, – закричал граф, и весело схватив сына за обе руки, закричал: – Так вот же что, попался ты мне! Возьми ты сейчас сани парные и ступай ты к Безухову, и скажи, что граф, мол, Илья Андреич прислали просить у вас земляники и ананасов свежих. Больше ни у кого не достанешь. Самого то нет, так ты зайди, княжнам скажи, и оттуда, вот что, поезжай ты на Разгуляй – Ипатка кучер знает – найди ты там Ильюшку цыгана, вот что у графа Орлова тогда плясал, помнишь, в белом казакине, и притащи ты его сюда, ко мне.
– И с цыганками его сюда привести? – спросил Николай смеясь. – Ну, ну!…
В это время неслышными шагами, с деловым, озабоченным и вместе христиански кротким видом, никогда не покидавшим ее, вошла в комнату Анна Михайловна. Несмотря на то, что каждый день Анна Михайловна заставала графа в халате, всякий раз он конфузился при ней и просил извинения за свой костюм.
– Ничего, граф, голубчик, – сказала она, кротко закрывая глаза. – А к Безухому я съезжу, – сказала она. – Пьер приехал, и теперь мы всё достанем, граф, из его оранжерей. Мне и нужно было видеть его. Он мне прислал письмо от Бориса. Слава Богу, Боря теперь при штабе.
Граф обрадовался, что Анна Михайловна брала одну часть его поручений, и велел ей заложить маленькую карету.
– Вы Безухову скажите, чтоб он приезжал. Я его запишу. Что он с женой? – спросил он.
Анна Михайловна завела глаза, и на лице ее выразилась глубокая скорбь…
– Ах, мой друг, он очень несчастлив, – сказала она. – Ежели правда, что мы слышали, это ужасно. И думали ли мы, когда так радовались его счастию! И такая высокая, небесная душа, этот молодой Безухов! Да, я от души жалею его и постараюсь дать ему утешение, которое от меня будет зависеть.
– Да что ж такое? – спросили оба Ростова, старший и младший.
Анна Михайловна глубоко вздохнула: – Долохов, Марьи Ивановны сын, – сказала она таинственным шопотом, – говорят, совсем компрометировал ее. Он его вывел, пригласил к себе в дом в Петербурге, и вот… Она сюда приехала, и этот сорви голова за ней, – сказала Анна Михайловна, желая выразить свое сочувствие Пьеру, но в невольных интонациях и полуулыбкою выказывая сочувствие сорви голове, как она назвала Долохова. – Говорят, сам Пьер совсем убит своим горем.
– Ну, всё таки скажите ему, чтоб он приезжал в клуб, – всё рассеется. Пир горой будет.
На другой день, 3 го марта, во 2 м часу по полудни, 250 человек членов Английского клуба и 50 человек гостей ожидали к обеду дорогого гостя и героя Австрийского похода, князя Багратиона. В первое время по получении известия об Аустерлицком сражении Москва пришла в недоумение. В то время русские так привыкли к победам, что, получив известие о поражении, одни просто не верили, другие искали объяснений такому странному событию в каких нибудь необыкновенных причинах. В Английском клубе, где собиралось всё, что было знатного, имеющего верные сведения и вес, в декабре месяце, когда стали приходить известия, ничего не говорили про войну и про последнее сражение, как будто все сговорились молчать о нем. Люди, дававшие направление разговорам, как то: граф Ростопчин, князь Юрий Владимирович Долгорукий, Валуев, гр. Марков, кн. Вяземский, не показывались в клубе, а собирались по домам, в своих интимных кружках, и москвичи, говорившие с чужих голосов (к которым принадлежал и Илья Андреич Ростов), оставались на короткое время без определенного суждения о деле войны и без руководителей. Москвичи чувствовали, что что то нехорошо и что обсуждать эти дурные вести трудно, и потому лучше молчать. Но через несколько времени, как присяжные выходят из совещательной комнаты, появились и тузы, дававшие мнение в клубе, и всё заговорило ясно и определенно. Были найдены причины тому неимоверному, неслыханному и невозможному событию, что русские были побиты, и все стало ясно, и во всех углах Москвы заговорили одно и то же. Причины эти были: измена австрийцев, дурное продовольствие войска, измена поляка Пшебышевского и француза Ланжерона, неспособность Кутузова, и (потихоньку говорили) молодость и неопытность государя, вверившегося дурным и ничтожным людям. Но войска, русские войска, говорили все, были необыкновенны и делали чудеса храбрости. Солдаты, офицеры, генералы – были герои. Но героем из героев был князь Багратион, прославившийся своим Шенграбенским делом и отступлением от Аустерлица, где он один провел свою колонну нерасстроенною и целый день отбивал вдвое сильнейшего неприятеля. Тому, что Багратион выбран был героем в Москве, содействовало и то, что он не имел связей в Москве, и был чужой. В лице его отдавалась должная честь боевому, простому, без связей и интриг, русскому солдату, еще связанному воспоминаниями Итальянского похода с именем Суворова. Кроме того в воздаянии ему таких почестей лучше всего показывалось нерасположение и неодобрение Кутузову.
– Ежели бы не было Багратиона, il faudrait l'inventer, [надо бы изобрести его.] – сказал шутник Шиншин, пародируя слова Вольтера. Про Кутузова никто не говорил, и некоторые шопотом бранили его, называя придворною вертушкой и старым сатиром. По всей Москве повторялись слова князя Долгорукова: «лепя, лепя и облепишься», утешавшегося в нашем поражении воспоминанием прежних побед, и повторялись слова Ростопчина про то, что французских солдат надо возбуждать к сражениям высокопарными фразами, что с Немцами надо логически рассуждать, убеждая их, что опаснее бежать, чем итти вперед; но что русских солдат надо только удерживать и просить: потише! Со всex сторон слышны были новые и новые рассказы об отдельных примерах мужества, оказанных нашими солдатами и офицерами при Аустерлице. Тот спас знамя, тот убил 5 ть французов, тот один заряжал 5 ть пушек. Говорили и про Берга, кто его не знал, что он, раненый в правую руку, взял шпагу в левую и пошел вперед. Про Болконского ничего не говорили, и только близко знавшие его жалели, что он рано умер, оставив беременную жену и чудака отца.


3 го марта во всех комнатах Английского клуба стоял стон разговаривающих голосов и, как пчелы на весеннем пролете, сновали взад и вперед, сидели, стояли, сходились и расходились, в мундирах, фраках и еще кое кто в пудре и кафтанах, члены и гости клуба. Пудренные, в чулках и башмаках ливрейные лакеи стояли у каждой двери и напряженно старались уловить каждое движение гостей и членов клуба, чтобы предложить свои услуги. Большинство присутствовавших были старые, почтенные люди с широкими, самоуверенными лицами, толстыми пальцами, твердыми движениями и голосами. Этого рода гости и члены сидели по известным, привычным местам и сходились в известных, привычных кружках. Малая часть присутствовавших состояла из случайных гостей – преимущественно молодежи, в числе которой были Денисов, Ростов и Долохов, который был опять семеновским офицером. На лицах молодежи, особенно военной, было выражение того чувства презрительной почтительности к старикам, которое как будто говорит старому поколению: уважать и почитать вас мы готовы, но помните, что всё таки за нами будущность.
Несвицкий был тут же, как старый член клуба. Пьер, по приказанию жены отпустивший волоса, снявший очки и одетый по модному, но с грустным и унылым видом, ходил по залам. Его, как и везде, окружала атмосфера людей, преклонявшихся перед его богатством, и он с привычкой царствования и рассеянной презрительностью обращался с ними.
По годам он бы должен был быть с молодыми, по богатству и связям он был членом кружков старых, почтенных гостей, и потому он переходил от одного кружка к другому.
Старики из самых значительных составляли центр кружков, к которым почтительно приближались даже незнакомые, чтобы послушать известных людей. Большие кружки составлялись около графа Ростопчина, Валуева и Нарышкина. Ростопчин рассказывал про то, как русские были смяты бежавшими австрийцами и должны были штыком прокладывать себе дорогу сквозь беглецов.
Валуев конфиденциально рассказывал, что Уваров был прислан из Петербурга, для того чтобы узнать мнение москвичей об Аустерлице.
В третьем кружке Нарышкин говорил о заседании австрийского военного совета, в котором Суворов закричал петухом в ответ на глупость австрийских генералов. Шиншин, стоявший тут же, хотел пошутить, сказав, что Кутузов, видно, и этому нетрудному искусству – кричать по петушиному – не мог выучиться у Суворова; но старички строго посмотрели на шутника, давая ему тем чувствовать, что здесь и в нынешний день так неприлично было говорить про Кутузова.
Граф Илья Андреич Ростов, озабоченно, торопливо похаживал в своих мягких сапогах из столовой в гостиную, поспешно и совершенно одинаково здороваясь с важными и неважными лицами, которых он всех знал, и изредка отыскивая глазами своего стройного молодца сына, радостно останавливал на нем свой взгляд и подмигивал ему. Молодой Ростов стоял у окна с Долоховым, с которым он недавно познакомился, и знакомством которого он дорожил. Старый граф подошел к ним и пожал руку Долохову.
– Ко мне милости прошу, вот ты с моим молодцом знаком… вместе там, вместе геройствовали… A! Василий Игнатьич… здорово старый, – обратился он к проходившему старичку, но не успел еще договорить приветствия, как всё зашевелилось, и прибежавший лакей, с испуганным лицом, доложил: пожаловали!
Раздались звонки; старшины бросились вперед; разбросанные в разных комнатах гости, как встряхнутая рожь на лопате, столпились в одну кучу и остановились в большой гостиной у дверей залы.
В дверях передней показался Багратион, без шляпы и шпаги, которые он, по клубному обычаю, оставил у швейцара. Он был не в смушковом картузе с нагайкой через плечо, как видел его Ростов в ночь накануне Аустерлицкого сражения, а в новом узком мундире с русскими и иностранными орденами и с георгиевской звездой на левой стороне груди. Он видимо сейчас, перед обедом, подстриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменяло его физиономию. На лице его было что то наивно праздничное, дававшее, в соединении с его твердыми, мужественными чертами, даже несколько комическое выражение его лицу. Беклешов и Федор Петрович Уваров, приехавшие с ним вместе, остановились в дверях, желая, чтобы он, как главный гость, прошел вперед их. Багратион смешался, не желая воспользоваться их учтивостью; произошла остановка в дверях, и наконец Багратион всё таки прошел вперед. Он шел, не зная куда девать руки, застенчиво и неловко, по паркету приемной: ему привычнее и легче было ходить под пулями по вспаханному полю, как он шел перед Курским полком в Шенграбене. Старшины встретили его у первой двери, сказав ему несколько слов о радости видеть столь дорогого гостя, и недождавшись его ответа, как бы завладев им, окружили его и повели в гостиную. В дверях гостиной не было возможности пройти от столпившихся членов и гостей, давивших друг друга и через плечи друг друга старавшихся, как редкого зверя, рассмотреть Багратиона. Граф Илья Андреич, энергичнее всех, смеясь и приговаривая: – пусти, mon cher, пусти, пусти, – протолкал толпу, провел гостей в гостиную и посадил на средний диван. Тузы, почетнейшие члены клуба, обступили вновь прибывших. Граф Илья Андреич, проталкиваясь опять через толпу, вышел из гостиной и с другим старшиной через минуту явился, неся большое серебряное блюдо, которое он поднес князю Багратиону. На блюде лежали сочиненные и напечатанные в честь героя стихи. Багратион, увидав блюдо, испуганно оглянулся, как бы отыскивая помощи. Но во всех глазах было требование того, чтобы он покорился. Чувствуя себя в их власти, Багратион решительно, обеими руками, взял блюдо и сердито, укоризненно посмотрел на графа, подносившего его. Кто то услужливо вынул из рук Багратиона блюдо (а то бы он, казалось, намерен был держать его так до вечера и так итти к столу) и обратил его внимание на стихи. «Ну и прочту», как будто сказал Багратион и устремив усталые глаза на бумагу, стал читать с сосредоточенным и серьезным видом. Сам сочинитель взял стихи и стал читать. Князь Багратион склонил голову и слушал.
«Славь Александра век
И охраняй нам Тита на престоле,
Будь купно страшный вождь и добрый человек,
Рифей в отечестве а Цесарь в бранном поле.
Да счастливый Наполеон,
Познав чрез опыты, каков Багратион,
Не смеет утруждать Алкидов русских боле…»
Но еще он не кончил стихов, как громогласный дворецкий провозгласил: «Кушанье готово!» Дверь отворилась, загремел из столовой польский: «Гром победы раздавайся, веселися храбрый росс», и граф Илья Андреич, сердито посмотрев на автора, продолжавшего читать стихи, раскланялся перед Багратионом. Все встали, чувствуя, что обед был важнее стихов, и опять Багратион впереди всех пошел к столу. На первом месте, между двух Александров – Беклешова и Нарышкина, что тоже имело значение по отношению к имени государя, посадили Багратиона: 300 человек разместились в столовой по чинам и важности, кто поважнее, поближе к чествуемому гостю: так же естественно, как вода разливается туда глубже, где местность ниже.
Перед самым обедом граф Илья Андреич представил князю своего сына. Багратион, узнав его, сказал несколько нескладных, неловких слов, как и все слова, которые он говорил в этот день. Граф Илья Андреич радостно и гордо оглядывал всех в то время, как Багратион говорил с его сыном.
Николай Ростов с Денисовым и новым знакомцем Долоховым сели вместе почти на середине стола. Напротив них сел Пьер рядом с князем Несвицким. Граф Илья Андреич сидел напротив Багратиона с другими старшинами и угащивал князя, олицетворяя в себе московское радушие.
Труды его не пропали даром. Обеды его, постный и скоромный, были великолепны, но совершенно спокоен он всё таки не мог быть до конца обеда. Он подмигивал буфетчику, шопотом приказывал лакеям, и не без волнения ожидал каждого, знакомого ему блюда. Всё было прекрасно. На втором блюде, вместе с исполинской стерлядью (увидав которую, Илья Андреич покраснел от радости и застенчивости), уже лакеи стали хлопать пробками и наливать шампанское. После рыбы, которая произвела некоторое впечатление, граф Илья Андреич переглянулся с другими старшинами. – «Много тостов будет, пора начинать!» – шепнул он и взяв бокал в руки – встал. Все замолкли и ожидали, что он скажет.
– Здоровье государя императора! – крикнул он, и в ту же минуту добрые глаза его увлажились слезами радости и восторга. В ту же минуту заиграли: «Гром победы раздавайся».Все встали с своих мест и закричали ура! и Багратион закричал ура! тем же голосом, каким он кричал на Шенграбенском поле. Восторженный голос молодого Ростова был слышен из за всех 300 голосов. Он чуть не плакал. – Здоровье государя императора, – кричал он, – ура! – Выпив залпом свой бокал, он бросил его на пол. Многие последовали его примеру. И долго продолжались громкие крики. Когда замолкли голоса, лакеи подобрали разбитую посуду, и все стали усаживаться, и улыбаясь своему крику переговариваться. Граф Илья Андреич поднялся опять, взглянул на записочку, лежавшую подле его тарелки и провозгласил тост за здоровье героя нашей последней кампании, князя Петра Ивановича Багратиона и опять голубые глаза графа увлажились слезами. Ура! опять закричали голоса 300 гостей, и вместо музыки послышались певчие, певшие кантату сочинения Павла Ивановича Кутузова.
«Тщетны россам все препоны,
Храбрость есть побед залог,
Есть у нас Багратионы,
Будут все враги у ног» и т.д.
Только что кончили певчие, как последовали новые и новые тосты, при которых всё больше и больше расчувствовался граф Илья Андреич, и еще больше билось посуды, и еще больше кричалось. Пили за здоровье Беклешова, Нарышкина, Уварова, Долгорукова, Апраксина, Валуева, за здоровье старшин, за здоровье распорядителя, за здоровье всех членов клуба, за здоровье всех гостей клуба и наконец отдельно за здоровье учредителя обеда графа Ильи Андреича. При этом тосте граф вынул платок и, закрыв им лицо, совершенно расплакался.


Пьер сидел против Долохова и Николая Ростова. Он много и жадно ел и много пил, как и всегда. Но те, которые его знали коротко, видели, что в нем произошла в нынешний день какая то большая перемена. Он молчал всё время обеда и, щурясь и морщась, глядел кругом себя или остановив глаза, с видом совершенной рассеянности, потирал пальцем переносицу. Лицо его было уныло и мрачно. Он, казалось, не видел и не слышал ничего, происходящего вокруг него, и думал о чем то одном, тяжелом и неразрешенном.
Этот неразрешенный, мучивший его вопрос, были намеки княжны в Москве на близость Долохова к его жене и в нынешнее утро полученное им анонимное письмо, в котором было сказано с той подлой шутливостью, которая свойственна всем анонимным письмам, что он плохо видит сквозь свои очки, и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него. Пьер решительно не поверил ни намекам княжны, ни письму, но ему страшно было теперь смотреть на Долохова, сидевшего перед ним. Всякий раз, как нечаянно взгляд его встречался с прекрасными, наглыми глазами Долохова, Пьер чувствовал, как что то ужасное, безобразное поднималось в его душе, и он скорее отворачивался. Невольно вспоминая всё прошедшее своей жены и ее отношения с Долоховым, Пьер видел ясно, что то, что сказано было в письме, могло быть правда, могло по крайней мере казаться правдой, ежели бы это касалось не его жены. Пьер вспоминал невольно, как Долохов, которому было возвращено всё после кампании, вернулся в Петербург и приехал к нему. Пользуясь своими кутежными отношениями дружбы с Пьером, Долохов прямо приехал к нему в дом, и Пьер поместил его и дал ему взаймы денег. Пьер вспоминал, как Элен улыбаясь выражала свое неудовольствие за то, что Долохов живет в их доме, и как Долохов цинически хвалил ему красоту его жены, и как он с того времени до приезда в Москву ни на минуту не разлучался с ними.
«Да, он очень красив, думал Пьер, я знаю его. Для него была бы особенная прелесть в том, чтобы осрамить мое имя и посмеяться надо мной, именно потому, что я хлопотал за него и призрел его, помог ему. Я знаю, я понимаю, какую соль это в его глазах должно бы придавать его обману, ежели бы это была правда. Да, ежели бы это была правда; но я не верю, не имею права и не могу верить». Он вспоминал то выражение, которое принимало лицо Долохова, когда на него находили минуты жестокости, как те, в которые он связывал квартального с медведем и пускал его на воду, или когда он вызывал без всякой причины на дуэль человека, или убивал из пистолета лошадь ямщика. Это выражение часто было на лице Долохова, когда он смотрел на него. «Да, он бретёр, думал Пьер, ему ничего не значит убить человека, ему должно казаться, что все боятся его, ему должно быть приятно это. Он должен думать, что и я боюсь его. И действительно я боюсь его», думал Пьер, и опять при этих мыслях он чувствовал, как что то страшное и безобразное поднималось в его душе. Долохов, Денисов и Ростов сидели теперь против Пьера и казались очень веселы. Ростов весело переговаривался с своими двумя приятелями, из которых один был лихой гусар, другой известный бретёр и повеса, и изредка насмешливо поглядывал на Пьера, который на этом обеде поражал своей сосредоточенной, рассеянной, массивной фигурой. Ростов недоброжелательно смотрел на Пьера, во первых, потому, что Пьер в его гусарских глазах был штатский богач, муж красавицы, вообще баба; во вторых, потому, что Пьер в сосредоточенности и рассеянности своего настроения не узнал Ростова и не ответил на его поклон. Когда стали пить здоровье государя, Пьер задумавшись не встал и не взял бокала.
– Что ж вы? – закричал ему Ростов, восторженно озлобленными глазами глядя на него. – Разве вы не слышите; здоровье государя императора! – Пьер, вздохнув, покорно встал, выпил свой бокал и, дождавшись, когда все сели, с своей доброй улыбкой обратился к Ростову.
– А я вас и не узнал, – сказал он. – Но Ростову было не до этого, он кричал ура!
– Что ж ты не возобновишь знакомство, – сказал Долохов Ростову.
– Бог с ним, дурак, – сказал Ростов.
– Надо лелеять мужей хорошеньких женщин, – сказал Денисов. Пьер не слышал, что они говорили, но знал, что говорят про него. Он покраснел и отвернулся.
– Ну, теперь за здоровье красивых женщин, – сказал Долохов, и с серьезным выражением, но с улыбающимся в углах ртом, с бокалом обратился к Пьеру.
– За здоровье красивых женщин, Петруша, и их любовников, – сказал он.
Пьер, опустив глаза, пил из своего бокала, не глядя на Долохова и не отвечая ему. Лакей, раздававший кантату Кутузова, положил листок Пьеру, как более почетному гостю. Он хотел взять его, но Долохов перегнулся, выхватил листок из его руки и стал читать. Пьер взглянул на Долохова, зрачки его опустились: что то страшное и безобразное, мутившее его во всё время обеда, поднялось и овладело им. Он нагнулся всем тучным телом через стол: – Не смейте брать! – крикнул он.
Услыхав этот крик и увидав, к кому он относился, Несвицкий и сосед с правой стороны испуганно и поспешно обратились к Безухову.
– Полноте, полно, что вы? – шептали испуганные голоса. Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, как будто он говорил: «А вот это я люблю». – Не дам, – проговорил он отчетливо.
Бледный, с трясущейся губой, Пьер рванул лист. – Вы… вы… негодяй!.. я вас вызываю, – проговорил он, и двинув стул, встал из за стола. В ту самую секунду, как Пьер сделал это и произнес эти слова, он почувствовал, что вопрос о виновности его жены, мучивший его эти последние сутки, был окончательно и несомненно решен утвердительно. Он ненавидел ее и навсегда был разорван с нею. Несмотря на просьбы Денисова, чтобы Ростов не вмешивался в это дело, Ростов согласился быть секундантом Долохова, и после стола переговорил с Несвицким, секундантом Безухова, об условиях дуэли. Пьер уехал домой, а Ростов с Долоховым и Денисовым до позднего вечера просидели в клубе, слушая цыган и песенников.
– Так до завтра, в Сокольниках, – сказал Долохов, прощаясь с Ростовым на крыльце клуба.
– И ты спокоен? – спросил Ростов…
Долохов остановился. – Вот видишь ли, я тебе в двух словах открою всю тайну дуэли. Ежели ты идешь на дуэль и пишешь завещания да нежные письма родителям, ежели ты думаешь о том, что тебя могут убить, ты – дурак и наверно пропал; а ты иди с твердым намерением его убить, как можно поскорее и повернее, тогда всё исправно. Как мне говаривал наш костромской медвежатник: медведя то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел! Ну так то и я. A demain, mon cher! [До завтра, мой милый!]
На другой день, в 8 часов утра, Пьер с Несвицким приехали в Сокольницкий лес и нашли там уже Долохова, Денисова и Ростова. Пьер имел вид человека, занятого какими то соображениями, вовсе не касающимися до предстоящего дела. Осунувшееся лицо его было желто. Он видимо не спал ту ночь. Он рассеянно оглядывался вокруг себя и морщился, как будто от яркого солнца. Два соображения исключительно занимали его: виновность его жены, в которой после бессонной ночи уже не оставалось ни малейшего сомнения, и невинность Долохова, не имевшего никакой причины беречь честь чужого для него человека. «Может быть, я бы то же самое сделал бы на его месте, думал Пьер. Даже наверное я бы сделал то же самое; к чему же эта дуэль, это убийство? Или я убью его, или он попадет мне в голову, в локоть, в коленку. Уйти отсюда, бежать, зарыться куда нибудь», приходило ему в голову. Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли. он с особенно спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?»
Когда всё было готово, сабли воткнуты в снег, означая барьер, до которого следовало сходиться, и пистолеты заряжены, Несвицкий подошел к Пьеру.
– Я бы не исполнил своей обязанности, граф, – сказал он робким голосом, – и не оправдал бы того доверия и чести, которые вы мне сделали, выбрав меня своим секундантом, ежели бы я в эту важную минуту, очень важную минуту, не сказал вам всю правду. Я полагаю, что дело это не имеет достаточно причин, и что не стоит того, чтобы за него проливать кровь… Вы были неправы, не совсем правы, вы погорячились…
– Ах да, ужасно глупо… – сказал Пьер.
– Так позвольте мне передать ваше сожаление, и я уверен, что наши противники согласятся принять ваше извинение, – сказал Несвицкий (так же как и другие участники дела и как и все в подобных делах, не веря еще, чтобы дело дошло до действительной дуэли). – Вы знаете, граф, гораздо благороднее сознать свою ошибку, чем довести дело до непоправимого. Обиды ни с одной стороны не было. Позвольте мне переговорить…
– Нет, об чем же говорить! – сказал Пьер, – всё равно… Так готово? – прибавил он. – Вы мне скажите только, как куда ходить, и стрелять куда? – сказал он, неестественно кротко улыбаясь. – Он взял в руки пистолет, стал расспрашивать о способе спуска, так как он до сих пор не держал в руках пистолета, в чем он не хотел сознаваться. – Ах да, вот так, я знаю, я забыл только, – говорил он.
– Никаких извинений, ничего решительно, – говорил Долохов Денисову, который с своей стороны тоже сделал попытку примирения, и тоже подошел к назначенному месту.
Место для поединка было выбрано шагах в 80 ти от дороги, на которой остались сани, на небольшой полянке соснового леса, покрытой истаявшим от стоявших последние дни оттепелей снегом. Противники стояли шагах в 40 ка друг от друга, у краев поляны. Секунданты, размеряя шаги, проложили, отпечатавшиеся по мокрому, глубокому снегу, следы от того места, где они стояли, до сабель Несвицкого и Денисова, означавших барьер и воткнутых в 10 ти шагах друг от друга. Оттепель и туман продолжались; за 40 шагов ничего не было видно. Минуты три всё было уже готово, и всё таки медлили начинать, все молчали.


– Ну, начинать! – сказал Долохов.
– Что же, – сказал Пьер, всё так же улыбаясь. – Становилось страшно. Очевидно было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться. Денисов первый вышел вперед до барьера и провозгласил:
– Так как п'отивники отказались от п'ими'ения, то не угодно ли начинать: взять пистолеты и по слову т'и начинать сходиться.
– Г…'аз! Два! Т'и!… – сердито прокричал Денисов и отошел в сторону. Оба пошли по протоптанным дорожкам всё ближе и ближе, в тумане узнавая друг друга. Противники имели право, сходясь до барьера, стрелять, когда кто захочет. Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки.
– Так когда хочу – могу стрелять! – сказал Пьер, при слове три быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу. Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо боясь как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад, потому что ему хотелось поддержать ею правую руку, а он знал, что этого нельзя было. Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова, и потянув пальцем, как его учили, выстрелил. Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился. Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение; но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из за дыма показалась его фигура. Одной рукой он держался за левый бок, другой сжимал опущенный пистолет. Лицо его было бледно. Ростов подбежал и что то сказал ему.
– Не…е…т, – проговорил сквозь зубы Долохов, – нет, не кончено, – и сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее. Левая рука его была в крови, он обтер ее о сюртук и оперся ею. Лицо его было бледно, нахмуренно и дрожало.
– Пожалу… – начал Долохов, но не мог сразу выговорить… – пожалуйте, договорил он с усилием. Пьер, едва удерживая рыдания, побежал к Долохову, и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: – к барьеру! – и Пьер, поняв в чем дело, остановился у своей сабли. Только 10 шагов разделяло их. Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести. Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но всё улыбаясь; глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил. Он поднял пистолет и стал целиться.
– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий.
– 3ак'ойтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику.
Пьер с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своей широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него. Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились. В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова.
– Мимо! – крикнул Долохов и бессильно лег на снег лицом книзу. Пьер схватился за голову и, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова:
– Глупо… глупо! Смерть… ложь… – твердил он морщась. Несвицкий остановил его и повез домой.
Ростов с Денисовым повезли раненого Долохова.
Долохов, молча, с закрытыми глазами, лежал в санях и ни слова не отвечал на вопросы, которые ему делали; но, въехав в Москву, он вдруг очнулся и, с трудом приподняв голову, взял за руку сидевшего подле себя Ростова. Ростова поразило совершенно изменившееся и неожиданно восторженно нежное выражение лица Долохова.
– Ну, что? как ты чувствуешь себя? – спросил Ростов.
– Скверно! но не в том дело. Друг мой, – сказал Долохов прерывающимся голосом, – где мы? Мы в Москве, я знаю. Я ничего, но я убил ее, убил… Она не перенесет этого. Она не перенесет…
– Кто? – спросил Ростов.
– Мать моя. Моя мать, мой ангел, мой обожаемый ангел, мать, – и Долохов заплакал, сжимая руку Ростова. Когда он несколько успокоился, он объяснил Ростову, что живет с матерью, что ежели мать увидит его умирающим, она не перенесет этого. Он умолял Ростова ехать к ней и приготовить ее.
Ростов поехал вперед исполнять поручение, и к великому удивлению своему узнал, что Долохов, этот буян, бретёр Долохов жил в Москве с старушкой матерью и горбатой сестрой, и был самый нежный сын и брат.


Пьер в последнее время редко виделся с женою с глазу на глаз. И в Петербурге, и в Москве дом их постоянно бывал полон гостями. В следующую ночь после дуэли, он, как и часто делал, не пошел в спальню, а остался в своем огромном, отцовском кабинете, в том самом, в котором умер граф Безухий.
Он прилег на диван и хотел заснуть, для того чтобы забыть всё, что было с ним, но он не мог этого сделать. Такая буря чувств, мыслей, воспоминаний вдруг поднялась в его душе, что он не только не мог спать, но не мог сидеть на месте и должен был вскочить с дивана и быстрыми шагами ходить по комнате. То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.
«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника , да, убил любовника своей жены. Да, это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней, – отвечал внутренний голос.
«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти невыходившие из него слова: „Je vous aime“. [Я вас люблю.] Всё от этого! Я и тогда чувствовал, думал он, я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц, и покраснел при этом воспоминании. Особенно живо, оскорбительно и постыдно было для него воспоминание о том, как однажды, вскоре после своей женитьбы, он в 12 м часу дня, в шелковом халате пришел из спальни в кабинет, и в кабинете застал главного управляющего, который почтительно поклонился, поглядел на лицо Пьера, на его халат и слегка улыбнулся, как бы выражая этой улыбкой почтительное сочувствие счастию своего принципала.
«А сколько раз я гордился ею, гордился ее величавой красотой, ее светским тактом, думал он; гордился тем своим домом, в котором она принимала весь Петербург, гордился ее неприступностью и красотой. Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее. Как часто, вдумываясь в ее характер, я говорил себе, что я виноват, что не понимаю ее, не понимаю этого всегдашнего спокойствия, удовлетворенности и отсутствия всяких пристрастий и желаний, а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и всё стало ясно!
«Анатоль ездил к ней занимать у нее денег и целовал ее в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя. Отец, шутя, возбуждал ее ревность; она с спокойной улыбкой говорила, что она не так глупа, чтобы быть ревнивой: пусть делает, что хочет, говорила она про меня. Я спросил у нее однажды, не чувствует ли она признаков беременности. Она засмеялась презрительно и сказала, что она не дура, чтобы желать иметь детей, и что от меня детей у нее не будет».
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений, свойственных ей, несмотря на ее воспитание в высшем аристократическом кругу. «Я не какая нибудь дура… поди сам попробуй… allez vous promener», [убирайся,] говорила она. Часто, глядя на ее успех в глазах старых и молодых мужчин и женщин, Пьер не мог понять, отчего он не любил ее. Да я никогда не любил ее, говорил себе Пьер; я знал, что она развратная женщина, повторял он сам себе, но не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается, и умирает, может быть, притворным каким то молодечеством отвечая на мое раскаянье!»
Пьер был один из тех людей, которые, несмотря на свою внешнюю, так называемую слабость характера, не ищут поверенного для своего горя. Он переработывал один в себе свое горе.
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе; – но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал этот: „Je vous aime“, [Я вас люблю?] который был ложь и еще хуже чем ложь, говорил он сам себе. Я виноват и должен нести… Что? Позор имени, несчастие жизни? Э, всё вздор, – подумал он, – и позор имени, и честь, всё условно, всё независимо от меня.
«Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив и живи: завтра умрешь, как мог я умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью? – Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и в те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руки вещи. «Зачем я сказал ей: „Je vous aime?“ все повторял он сам себе. И повторив 10 й раз этот вопрос, ему пришло в голову Мольерово: mais que diable allait il faire dans cette galere? [но за каким чортом понесло его на эту галеру?] и он засмеялся сам над собою.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Кинематограф_Аргентины&oldid=80912702»