Кинематограф Германии

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Кинематограф Германии возник в конце XIX века и представляет собой значительный пласт мирового киноискусства, его отдельные периоды (экспрессионизм 1920-х, новое немецкое кино 1970-х) оказали значительное и длящееся влияние на массовый и авторский кинематограф. Вместе с тем история немецкого кино знала и периоды упадка, и периоды идеологического диктата в Третьем рейхе и ГДР. С 1960-х годов в Германии действует система государственной поддержки кинематографа. Сейчас в Германии сложилась киноиндустрия, выпускающая как коммерчески успешные жанровые фильмы, так и картины, получающие престижные кинонаграды. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.





1895—1918: эпоха пионеров кинематографа

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа»[1][2]. В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы[3]. Первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики[4]. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона[5]. Однако это были в основном иностранные фильмы – французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось[6]. В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов – такие заведения стали известны как кинтоппы (нем.)русск.[7].

В 1896 году Оскар Месстер создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «Projektions-AG Union» (1910)[1]. Усовершенствование мальтийского механизма позволило Месстеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Месстер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами[8]. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» Паулю Давидсону. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии – в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»)[9]. В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году[10].

До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства[11]. Среди немецких фильмом особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл Эрнст Райхер. Его успех породил массу продолжений и подражаний – фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе[12]. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино[13].

Долгое время высшие слои и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению[14]. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством – способностью доставлять «зрительное удовольствие» (Schaulust) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме[15]. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и Макс Палленберг[1]. Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма[16]. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рией и Паулем Вегенером (он уже сделал себе имя как актёр в труппе Рейнхардта), создавался его авторами с открыто декларировавшейся целью доказать, что фильм может быть искусством[17]. Историк кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что он «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания»[18]. К мистике и теме двойничества вслед за «Пражским студентом» обращаются «Другой» Макса Макка (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916)[19].

С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы[20]. В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» Макса Обаля[1]. Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды, пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты[21][22]. С затягиванием войны в кинотеатрах стала преобладать разнообразная развлекательная продукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич, приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Мэя, экранизации литературной классики («Портрет Дориана Грея» и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени)[1][23]. По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства[24][22]. 18 декабря 1917 года была создана компания «Universum Film AG» (УФА). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений «Nordisk»[25][22]. К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри, Осси Освальда, Эмиль Яннингс[26]. В 1918 году несмотря на разруху последнего года войны немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов – более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая Bavaria Film), на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль[27].

Пауль Вегенер  
Хенни Портен  
Аста Нильсен  
Эрнст Любич  

1918—1933: кинематограф Веймарской республики, переход к звуковому кино

В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов[28].

Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкпрессионизм, перенесший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма. Идейно экспрессионизм объединяет казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма[29]. Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень, утрированную, неестественную игру актёров[30]. Фундаментально важным произведением экспрессионизма был фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), до настоящего момента остающийся предметом бурных дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции, превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика, как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера»[31]. Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации работы художников Вальтера Рейманна, Германа Варма и Вальтера Рёрига, состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов[32]. Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие современного ему кино. В нескольких из наиболее известных фильмов экспрессионизма тоже фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок (Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау; 1922), гениальный преступник доктор Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге в «Докторе Мабузе, игроке» Фрица Ланга, 1922) и галерея отрицательных персонажей из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924)[33][34]. Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в «Руках Орлака» Вине, где главному герою (Конрад Фейдт, убийца из «Кабинета доктора Калигари») пришивают руки казнённого преступника[35]. Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором Фрицем Арно Вагнером, стало основным приёмом в фильме Артура Робисона «Тени: одна ночная галлюцинация» (1923)[36]. Образы туманного Петербурга Достоевского, сконструированные декоратором Андреем Андреевым, стали важной частью ещё одного фильма Вине «Раскольников» [37]. Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности находит отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма[38]. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на целые жанры фильмов ужасов[39] и нуара[28].

Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов[40]. Архетипичными представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен)[41]. Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» (die neue Sachlichkeit), разновидностью реализма, акцентировавшей внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции[42]. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей женщины» (оба — 1929)[43].

В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «каммершпиль» — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами[44]. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит укзаания, как должен быть расположен свет[45]. Вершиной «каммершпиля» и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924)[46]. История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд[47]. Лотте Айснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направылених и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем[48])[49].

Уже с 1919 года для массового зрителя ставились «костюмные» исторические фильмы. Часто их действие помещалось в эпоху Возрождения, что имитировало театральные постановки Рейнхардта[50]. В конце 1910-х — начале 1920-х такими фильмами как «Глаза мумии Ма», «Кармен» (оба — 1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн» и «Сумурун (фильм)» (оба — 1920) на исторические и экзотические сюжеты с сотнями статистов и как правило Полой Негри в главной роли прославился Любич[51]. По выражению Айснер, Любича «так увлекает пёстрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссёрских находок, что он не придаёт никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты»[52]. (Влияние Любича, любившего снимать сверху общим планом массовые сцены, Айснер усматривает, например, в более поздних американских фильмах-ревю[53].) В 1920 году «Bioskop» объединилась с кинокомпанией «Decla» и стала второй по величине кинокомпанией страны. Объединённую «Decla-Bioskop» возглавил бывший руководитель «Decla» Эрих Поммер[54]. Поммер считается первым немецким кинопродюсером в полном смысле слова, отвечавшим и за художественные, и за коммерческие аспекты кинопроизводства и достигшим больших успехов в обоих направлениях[55]. На «Decla» и «Decla-Bioskop» были созданы «Кабинет доктора Калигари» и первые фильмы Ланга[56]. В 1923 году UFA поглотила и «Decla-Bioskop», и Поммер возглавил UFA[55].

В течение 1920-х количество кинотеатров в Германии увеличилось с 3731 до более чем 5000, появились залы вместимостью около 2000 человек. Ежедневно в кино ходили 1-2 млн человек[57]. В одном только Берлине кинопроизводством занималось свыше 230 кинокомпаний; построенные кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. В Германии сложился институт звёзд — актёров с общенациональной известностью, как прославившихся ещё в довоенном кинематографе (Аста Нильсен, Хенни Портен), так и сделавших себе имя в 1920-х (Пола Негри, Лилиан Харви, специализировавшийся на ролях героев-любовников Вилли Фрич). В кино на постоянную работу перешли крупные театральные актёры (Яннингс, Генрих Георге)[57]. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища «Метрополис», в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Эжен Шюфтан впервые в полной мере применил изобретённый им самим приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приёмом Шуффтана».

Либеральные течения Веймарской республики сделали возможным открытое изображение в кино гомосексуальности несмотря на то, что параграф 175 Уголовного кодекса Германии продолжал действовать. При участии крупнейшего сексолога Магнуса Хиршфельда в 1919 году вышел фильм Р. Освальда «Не такой как все» о гомосексуале, который кончает с собой из-за шантажа. Таким же прорывом была картина «Девушки в униформе» Леонтины Заган, главной темой которой стала лесбийская любовь. Вместе с тем такие фильмы становились мишенью для критики со стороны консерваторов, считавших, что они разлагают молодёжь и усугубляют ситуацию с преступностью[58].

В 1925 году состоялся первый показ программы, названной «Абсолютный фильм» (Der absolute Film), объединившей авангардных кинематографистов и мультипликаторов Вальтера Руттманна, Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга и ставший вехой в развитии экспериментального кинематографа Германии[59]. Руттманн наиболее известен документальным фильмом «Берлин — симфония большого города», состоящим из объединённых в бессюжетное полотно зарисовок Берлина[60]. Лотта Райнигер прославилась силуэтными мультфильмами, а Оскар Фишингер — абстрактной анимацией. Они как создавали собственные мультфильмы, так и работали над спецэффектами для режиссёров игрового кино.

Немецкое немое кино стало одной из доходных статей бюджета Германии. Вместе с тем, обесценившаяся валюта, нестабильная экономика и несколько кинематографических суперпроектов, обернувшихся финансовым крахом, заставляли кинематографистов маневрировать в своих картинах между блеском и нищетой. Последняя причина (дорогие постановки, провалившиеся в прокате) вынуждала некоторых кинематографистов искать новые возможности творчества за океаном (уже в 1923 году эмигрировал в Америку Любич). Агрессивное поглощение мелких студий и такие дорогие постановки, как «Нибелунги» и «Метрополис», вогнали UFA в тяжелейшую долговую яму[61]. Чтобы погасить долги, UFA была вынуждена заключить кабальное соглашение с американскими студиями «Paramount» и «Metro-Goldwyn-Mayer». По соглашению UFA обязалась ежегодно брать на распространение в Германии по 20 фильмов от каждой из студий и отдавать на их прокат не менее 75 % мощностей кинотеатров UFA (позднее уменьшено до 50 %). Ответные обязательства американской стороны были гораздо мягче и даны с оговорками. Для реализации этой программы создавалась компания «Parufamet» в совместном управлении. Схожее соглашение были заключено и с «Universal». Итогом соглашения стала расчистка пути на немецкий рынок перед американскими фильмами[62]. В январе 1926 года Поммер ушёл с поста директора UFA и в апреле прибыл в Голливуд. В тот же период в Америку уехали режиссёры Мурнау, Лени, Дюпон, Бергер, актёры Яннингс, Фейдт, Пола Негри, Лиа де Путти. Фильмы Мурнау «Тартюф» и «Фауст» (оба — 1926) с Яннингсом в главных ролях стали его последними работами в Германии[63]. (Его первый американский фильм «Восход солнца» (1927) считается классикой и одной из влиятельнейших картин немого кино. В 1931 году Мурнау погиб в автокатастрофе.) Одновременно с UFA в той или иной форме в зависимость от американских компаний попали и другие немецкие киностудии. Националистически настроенная часть немецкого общества начала в прессе кампанию за возврат контроля над кинопроизводством, которую возглавил влиятельный промышленник и политик правого толка Альфред Гугенберг[64]. В марте 1927 года UFA де-факто вошла в состав медиахолдинга Гугенберга[65].

Новый владелец UFA радикально пересмотрел принципы работы UFA, которые теперь должны были соответствовать политическим взглядам Гугенберга. Так в 1927 году был снят двухчастный документальный фильм «Мировая война» (реж. Лео Ласко), который современники недвусмысленно понимали как реваншистский призыв к новой войне[66]. В пацифистский фильм Карла Груне «На краю света», снятый ещё при прежнем руководстве, были внесены такие изменения, после которых режиссёр потребовал убрать своё имя из титров[67]. С участием представителей белой эмиграции в пику набиравшему популярность советскому кинематографу на UFA снимались фильмы о царской России[67]. Поммер вернулся на UFA в конце 1927 года, его последними немыми фильмами были «Возвращение» и «Асфальт» Джо Мэя[68]. Продукция UFA подвергалась постоянной критике со стороны левых кинематографистов, рупором которых стал журнал Film und Volk, издававшийся «Союзом народного кино» (нем. Volksfilmverband). Эта организация была основана в 1928 году, в её руководство входили видные левые интеллектуалы: Бела Балаж, Генрих Манн, Эрвин Пискатор, Георг Вильгельм Пабст[69]. Ещё в 1926 году при участии Вилли Мюнценберга была создана компания Prometheus Film (нем.)русск., занимавшаяся прокатом советских фильмов и сделавшая возможными две совместные постановки: «Саламандру» Г. Рошаля и «Живой труп» Ф. Оцепа[1].

В конце 20-х годов наступает эпоха звукового кино. Первый показ звукового фильма в Германии состоялся в 1929 году[70], и переход к звуковому кино произошёл стремительно. В 1929 году вышло 175 немых фильмов и восемь звуковых, в 1930 году — 100 звуковых и 46 немых, в 1931 году — 142 звуковых и только два немых. Это повлекло сокращение числа американских фильмов на немецком рынке: звуковая кинопродукция была более ориентирована на аудиторию, говорившую на том же языке, на котором снят фильм[71]. Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино. Многие звуковые фильмы первой волны включали песенные номера, часто они играли важную роль в сюжете[72]. Одним из таких фильмов был «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга (1930) с Марлен Дитрих и Эмилем Яннингсом; если Яннингс уже был состоявшимся актёром, то Дитрих после «Голубого ангела» моментально стала звездой первой величины. Вскоре она уехала в Голливуд, где продолжила сниматься как у Штернберга, так и у других режиссёров. Наибольшую известность ей принесли роли «роковых женщин»[72]. Первый звуковой фильм Фрица Ланга «М», сейчас считающийся эталонным триллером, уже отличает новаторское использование звука: слепой продавец узнаёт убийцу по тому, как он насвистывает одну и ту же мелодию, становящуюся своего рода лейтмотивом антагониста[73]. Пабст в 1931 году экранизировал «Трёхгрошовую оперу» Бертольда Брехта, а один из идеологов левого «пролетарского кино» Фил Ютци — «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина.

В Веймарской республике сформировалась влиятельная кинокритика, крупнейшими фигурами которой были Рудольф Арнхейм в Die Weltbühne и Film als Kunst, Бела Балаш в Der Sichtbare Mensch, Зигфрид Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Айснер в Film-Kurier.

Конрад Файдт  
Марлен Дитрих  
Эмиль Яннингс  
Фридрих Вильгельм Мурнау  

1933—1945: кинематограф Третьего рейха

Основная статья: Кинематограф Третьего рейха

С приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль. В 1933 году Рейхстаг учредил Имперскую палату кинематографии как подразделение Имперской палаты культуры. В производстве фильмов было формально разрешено участвовать только членам Имперской палаты, исключение из неё означало запрет на профессию[74]. Де-факто руководителем киноиндустрии нацистской Германии стал Йозеф Геббельс, занимавший посты министра народного просвещения и пропаганды и президента Имперской палаты культуры. 28 марта 1933 года в выступлении перед немецкими кинопромышленниками он описал, каким должно быть немецкое кино: развлекательным и не откровенно пропагандистским, но национал-социалистическим по духу[75]. В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов (в реальности власти редко применяли право запретить фильм, так как появление нежелательных работ эффективно исключалось идеологическим контролем на всех стадиях производства). В 1936 году Геббельс своим решением по сути запретил кинокритику: к печати допускались только нейтральные обзоры кинокартин, но не глубокий анализ, тем более критический, а кинообозреватели должны были иметь специальную лицензию[75][76]. В конце 1930-х государство, постепенно приобретая активы у их владельцев, стало собственником всех немецких киностудий, сохранивших свои имена, но управлявшихся в рамках одного концерна[77]. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет.

Уже в конце марта 1933 года руководство UFA приняло решение уволить со студии сотрудников-евреев[78]. Вскоре был прекращён контракт с Поммером, который после этого уехал из страны[79]. В 1933 году или позднее из страны эмигрировали в Европу и США около полутора тысяч видных кинодеятелей как еврейского, так и германского происхождения эмигрировали из страны, преимущественно в США[80], в том числе режиссёры Фриц Ланг, Рихард Освальд, Дуглас Сирк, Билли Уайлдер, Роберт Сиодмак, ведущий драматург UFA Роберт Либманн, актёры Конрад Фейдт, Петер Лорре, Элизабет Бергнер[1][81]. Марлен Дитрих отклонила переданное ей личное приглашение Гитлера вернуться[82] в страну. Популярный актёр Йоахим Готтшальк покончил с собой вместе с женой и сыном из-за давления, которому их подвергли власти, требуя расторжения брака между арийцем и еврейкой[83]. В Москве в 1936 году был создан фильм «Борцы» (режиссёр Густав фон Вангенхайм), почти вся съёмочная группа которого состояла из эмигрировавших в СССР немецких кинематографистов[84].

Первые пропагандистские фильмы, прославлявшие нацистов, появились уже в 1933 году, но, например, на UFA таких картин вышло всего две — «Квекс из гитлерюгенда» Ганса Штайнхоффа и «Беглецы» Густава Учицки, а большинство фильмов по-прежнему принадлежали к «лёгким» жанрам[85]. Эта тенденция продолжилась и в дальнейшем: из тридцати четырёх фильмов UFA, созданных в 1935-1936 годах, после войны союзниками были запрещены только четыре[86]. Благодаря музыкальным комедиям «Дорогая, ты едешь со мной!», «Гаспароне» (оба — 1937), «Хелло, Жанин!» (1939) и «Кора Терри» звездой первой величины стала Марика Рёкк[87].

Особое место в кинематографе Рейха занимает Лени Рифеншталь. Она дебютировала в кино ещё как актриса в середине 1920-х годов в «горных фильмах» (Bergfilme — картины, воспевавшие природу Альп и помещавшие незамысловатые сюжеты в эффектные пейзажи); тогда же она познакомилась с оператором Зеппом Альгайером, ставшим её постоянным соавтором[88]. В 1932 году, уже получив известность как актриса, очарованная одним из выступлений Гитлера Рифеншталь добилась личной встречи с фюрером. Их знакомство переросло в плодотворное сотрудничество, в 1933 году Рифеншталь стала режиссёром документального фильма о съезде НСДАП, получившего название «Победа веры». Съезд, прошедший в следующем году, она запечатлела в фильме «Триумф воли». Для съёмок «Триумфа воли», который должен был стать памятником нацистскому режиму и лично Гитлеру, Рифеншталь получила беспрецедентные технические возможности (например, одна из камер была установлена на платформе с подъёмным механизмом, позволяющим вести съёмки с высоты до сорока метров)[89]. В 1936 году Рифеншталь поставила документальный фильм «Олимпия» о летних Олимпийских играх 1936 года в Берлине. Фильмы Рифеншталь, в первую очередь «Триумф воли», благодаря своим художественным достоинствам считаются воплощением эстетики тоталитаризма[90] и одной из вершин кинодокументалистики и, одновременно — выдающимся произведением пропаганды, порождающим непрекращающиеся дискуссии о том, как вообще соотносятся политическая пропаганда и искусство[91][92].

После начала Второй мировой войны характерным жанром немецкого кино стали «фильмы о преодолении» (Durchhaltefilme), задачей которых было поддержать высокий дуз населения, страдавшего от бомбардировок и разлуки с любимыми[93]. Два из таких фильмов — «Концерт по заявкам» Эдуарда фон Борсоди (1940) и «Великая любовь» Рольфа Хансена (1942), оба рассказывающие о ждущей пилота Люфтваффе возлюбленной, стали самыми кассовыми в истории Рейха: их посмотрели 26,5 млн. и 29 млн. зрителей соответственно[94]. Исполнившая главную роль в «Великой любви» шведская актриса и певица Сара Леандер стала одной из самых высокооплачиваемых звёзд немецкого кино[95]. В 1940 году вышли пропагандистские откровенно антисемитские картины «Еврей Зюсс» Файта Харлана, «Вечный жид» Фрица Хипплера и «Ротшильды» Эриха Вашнека (все — 1940). Все эти фильмы представляли евреев как главную негативную силу европейского прошлого, предлагая таким образом оправдание современному антисемитизму нацистов в европейской традиции[74]. Фильм «Я обвиняю» (Вольфганг Либенайнер, 1941) был призван оправдать программу эвтаназии людей с расстройствами психики[96]. В этот же период снимались исторические фильмы, рассказывавшие о героях прошлого, например, Фридрихе Великом и Бисмарке. Исторический фильм Харлана «Кольберг», вышедший только в 1945 году, стал самой дорогой постановкой кинематографа Третьего рейха; для съёмок батальных сцен со своих позиций отзывались военные части. Тем не менее в Германии появлялись и фильмы, сохранявшие определённую независимость взгляда или аполитичность: «Я поручаю тебе мою жену» Вернера Хохбаума (1942), «Я грезила о тебе» Вольфганга Штаудте (1944), «Улица Большая Свобода, 7» Хельмута Койтнера (1944)[1].

Важнейшим техническим новшеством нацистского периода стало появление цветного кино[97]. Благодаря технологии Agfacolor появились первые цветные картины. Первым немецким цветным фильмом стала историческая комедия «Женщины всё же лучшие дипломаты» Георга Якоби с Марикой Рёкк и Вилли Фричем, производство которого из-за многочисленных неурядиц растянулось на два года (вышел в 1941 году)[87]. В цвете были сняты и такие масштабные исторические фильмы, как «Мюнхгаузен» (1943) и «Кольберг»[98].

1945—1980: две Германии

Послевоенное время

После поражения во Второй мировой войне Германия была разрушена и разделена на четыре оккупационные зоны, управлявшиеся союзниками. Новые независимые государства Федеративная Республика Германии и Германская Демократическая Республика были провозглашены только в 1949 году. Германия фактически создавалась заново с нуля; в 1947 году итальянский режиссёр Роберто Росселлини снял в разрушенном Берлине фильм «Германия, год нулевой», отчасти благодаря которому первый послевоенный год Германии стал известен как «нулевой год»[99]. В Советской зоне оккупации остались главные мощности довоенного кинопроизводства – студия UFA в Бабельсберге. Это также облегчило союзникам задачу по декартелизации кинопроизводства в западной зоне оккупации, которую они рассматривали как необходимый этап создания нового, не пропагандистского кино[100]. Там место Берлина как центра кинопроизводства заняли Мюнхен и Гамбург[101].

В мае 1946 года в занятом советскими войсками Потсдаме была учреждена киностудия DEFA. В это время уже находился в производстве первый послевоенный немецкий фильм «Убийцы среди нас» Вольфганга Штаудте о послевоенной встрече узницы концлагеря и нацистского преступника, первопроходец так называемого «руинного кино» (Trümmerfilm) — фильмов, главной темой которых становилось осмысление катастрофы, постигшей Германию, и преодоление нацистского прошлого. Актриса Хильдегард Кнеф, одна из главных звёзд послевоенного немецкого кино, воплотила на экране архетипический образ «женщины руин» (в конце войны множество женщин в самом деле были заняты на работах по разбору завалов на месте разбомбленных зданий)[102]. «Убийцы среди нас», как и поставленные затем на DEFA «Брак в тени» Курта Метцига (1947, основан на истории гибели Йоахима Готтшалька и его жены), «Дело Блюма» Эриха Энгеля (1948), «Ротация» Штаудте (1949) были плодом искреннего стремления их создателей просветить массового зрителя и вызвать отторжение к нацистскому прошлому[101].

В 1945 году в Германию вернулся Эрих Поммер, которого союзники назначили руководить восстановлением киноиндустрии на западе[100]. В первые послевоенные годы в союзнической зоне оккупации при деятельном участии США восстанавливалась система дистрибуции и кинотеатры. В них хлынули голливудские фильмы 1930-х и начала 40-х: студии уже окупили их благодаря американскому рынку и могли позволить себе прокат по демпинговым ценам. Оккупационные власти относились к этому с одобрением, считая, что это поспособствует политике денацификации[103][104]. Вместе с тем вопреки желанию оккупационной администрации студии не выпускали в немецкий прокат фильмы последних лет; ситуация изменилась только после введения в 1948 году немецкой марки, когда студии получили возможность зарабатывать на прокате[105]. К 1951 году в ФРГ выходило более 200 американских фильмов в год[106]. Важным элементом американской антинацистской пропаганды была демонстрация документальных фильмов о концлагерях, нередко на показы таких фильмов завлекали обманом или принудительно (без этого нельзя было воспользоваться продуктовой карточкой) [107]. 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории.

В целом разница между «руинным кино» западной и восточных зон состояла в том, что кинематографисты DEFA, в основном выходцы из левого движения, стремились отрефлексировать причины появления нацизма, а в западной зоне снимались фильмы, в первую очередь направленные в будущее и рисовавшие картины возрождения мирной жизни и не задававшие самых неудобных вопросов (например, «И над нами небо» Йозефа фон Баки и «В те дни» Койтнера, оба 1947). По выражению Криса Маркера: «Хотя война и поражения коснулись всех в равной степени, кинематографисты на востоке пытаются, хотя и слишком огульно, определить политические причины и конкретную ответственность, а кинематографисты запада обвиняют судьбу, кайзера, Вотана, Мефистофеля, Адама и самого Господа Бога»[108]. В западной зоне оккупации получили возможность работать и авторы некоторых из самых одиозных фильмов нацистского режима: Вольфганг Либенайнер уже в 1949 году под названием «Любовь 47» экранизировал антифашистскую пьесу Вольфганга Борхерта «Там за дверью»[106].

Восточногерманское кино

История кинематографа ГДР характеризуется постоянным чередованием периодов жёсткого идеологического диктата и периодов относительной либерализации[109]. С 1946 по 1990 год в ГДР вышло около семисот фильмов, примерно по 15 фильмов в год – небольшое количество, учитывая, что, например, за 12 лет нацистского режима на территории Германии вышло больше тысячи кинокартин. Для того, чтобы попасть в производство и затем выйти на экраны, фильму требовалось пройти согласования множества инстанций, как на киностудии, так и в партийных органах СЕПГ[110]. Впрочем, часто кино использовалось как способ инициировать публичную дискуссию по какому-то вопросу, и тогда до экранов допускались достаточно неоднозначные, проблемные фильмы[111].

На DEFA были образованы подразделения, занимавшиеся выпуском игровых, документальных и анимационных фильмов[112]. С 1954 года в ГДР существовало Главное управление кинематографии (нем.)русск. – государственный орган, регулировавший кинопроизводство и возглавляемый чиновником в ранге заместителя министра культуры[110]. Одновременно с этим в аппарате СЕПГ был свой ответственный за кинопроизводство чиновник, который контролировал как DEFA, так и Главное управление кинематографии[113].

В первые годы существования ГДР продолжали сниматься фильмы, посвящённые осмыслению и преодолению нацистского прошлого: «Совет богов» Метцига, «Верноподданный» Штаудте[114][1]. В 1951 году состоялся первый цензурный запрет уже вышедшего на экраны фильма: «Топор Вандсбека» Фалька Харнака с точки зрения советских и немецких партийных органов слишком сочувственно показывал палача на службе у нацистов[115]. После волнений 17 июня 1953 года наступила определённая либерализация: партийное руководство поддержало выпуск фильмов, которые бы критически описывали современность, ставили острые вопросы (так называемые Gegenwartsfilm)[115]. Одновременно с этим в 1954-1955 годах вышла дилогия Метцига об Эрнсте Тельмане, эти фильмы создавались под чутким надзором СЕПГ и представляли идеализированный образ пламенного революционера[116]. «История Маленького Мука» (1953) Штаудте стала кассовым хитом и ярчайшим примером успеха детского кино производства DEFA, уровень которого был высок на протяжении всей истории ГДР[112]. Одним из крупнейших восточногерманских кинематографистов был Конрад Вольф. В «Звёздах» (1959) он раньше, чем режиссёры ФРГ, сделал главной главной темой фильма Холокост[117]. В 1971 году он поставил совместный советско-германский фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания».

После «закручивания гаек», вызванного восстанием в Венгрии 1956 года, и возведения Берлинской стены снова наступило послабление. Вольф смог снять фильм «Расколотое небо» (1964) по роману Кристы Вольф о любви двух молодых людей, оказавшихся по разные стороны Берлинской стены. Метциг экранизировал роман Станислава Лема «Астронавты»; «Безмолвная звезда» (1960) — первый научно-фантастический фильм ГДР[118]. В декабре 1965 года на пленуме ЦК СЕПГ обсуждалась культурная политика в целом и были показаны «Я — кролик» Метцига и «Не думай, что я реву» Франка Фогеля, которые Эрик Хонеккер, в тот момент второй человек в партии, приводил как пример вредных для социализма тенденций в кино. Почти все выпущенные в 1965 году фильмы были запрещены[119]. В следующие годы в продукции DEFA преобладало аполитичное развлекательное кино, такое как «Сыновья Большой Медведицы» Йозефа Маха (1966), первый из серии вестернов, в которых играл югославский актёр Гойко Митич, прославившийся исполнением ролей индейских вождей[120]. Крупнейшим идеологическим проектом этого периода была дилогия Гюнтера Райша о Карле Либкнехте: «Пока я жив» (1965) и «Несмотря ни на что» (1972)[1].

После того, как в 1971 году Хонеккер возглавил СЕПГ, идеологический диктат снова ослаб, в кино стало возможным появление фильмов, более свободно говоривших о личности и интимной стороне жизни, которые дополняли общественную деятельность и в какой-то степени противопоставлялись им. Важнейшим фильмов этого периода стала «Легенда о Пауле и Пауле» Хайнера Карова. Она выделялась свободным отображением сексуальности героев, использованием образов из сновидений и саундтреком популярной рок-группы Puhdys и продолжает оставаться одним из самых популярных фильмов социалистического периода[120]. Исторический фильм «Якоб-лжец» (1975) Франка Байера стал единственным восточногерманским фильмом, номинированным на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В 1976 году власти не пустили обратно в страну барда Вольфа Бирмана. Это решение стало символом репрессий против свободы творчества и повлекло эмиграцию многих деятелей культуры, в том числе ведущих кинематографистов: популярнейших актёров Манфреда Круга и Армина Мюллера-Шталя и звезды «Легенды о Пауле и Пауле» Ангелики Домрёзе[121].

Усиление цензуры и эмиграция звёзд первой величины нанесли кино ГДР тяжёлый удар, повлиявший на все 1980-е (последним значительным успехом было «Соло Санни» Вольфа, вышедшее в 1980 году). Зрители предпочитали телевизионную продукцию или попадавшие в прокат американские фильмы[121]. 9 ноября 1989 года вышел в прокат фильм Карова «Каминг-аут». В другое время фильм, главной темой которого было признание собственной гомосексуальности, стал бы событием, но той же ночью пала Берлинская стена. В 1990 году формально прекратила существование ГДР, а в 1992 году была упразднена студия DEFA[121].

Западногерманское кино в 1950-е — 1960-е годы

Следствием политики оккупационных властей в Западной Германии стали провинциальность и подчинённое положение национального кинематографа даже на домашнем рынке. В отличие от, например, Франции или Великобритании в ФРГ американские дистрибьюторы могли полностью выводить прибыль в США, поэтому инвестиции в немецкий кинематограф оставались крайне низкими[122]. До середины 1950-х годов шёл последовательный рост кинопродукции Западной Германии — преимущественно за счёт низкокачественных жанровых фильмов (например, приключенческое или костюмное историческое кино), «руинного кино» и так называемых образовательных фильмов (эвфемизм для обозначения эротики)[123][124]. В 1950-х годах пользовались популярностью некоторые фильмы, поставленные ещё при нацистском режиме, а звёзды того времени Марика Рёкк и Ханс Альберс сохранили свой статус и после войны[125]. Режиссёр «Еврея Зюсса» и «Кольберга» Файт Харлан в 1950-х годах снял в Западной Германии десять фильмов[106]. На послевоенные годы пришёлся расцвет жанра «хайматфильм» (нем. Heimatfilm, буквально — «фильм о родине»), воспевавшего жизнь вблизи природы, дружбу и семейные ценности и противопоставлявшего «хорошее» своё «плохому» приезжему; частым элементов таких фильмов были сентиментальные музыкальные номера («Девушка из Шварцвальда» Ханса Деппе, 1950; «Когда цветёт белая сирень» Деппе, 1953). Идиллические картины «хайматфильма» служили аккомпанементом «экономическому чуду» 50-х и уверяли зрителей, что ужасы войны и массовый исход беженцев с востока не сломили национальный характер немцев[126][125]. В «Когда цветёт белая сирень» дебютировала актриса Роми Шнайдер, однако европейскую и мировую известность ей принесли работа в Австрии (роль Елизаветы Баварской в трилогии «Сисси») и Франции. Большая часть военных фильмов представляла немцев как жертв столкновения двух диктаторских режимов, где скорее советские солдаты выглядели варварами[127]. В целом отличительной чертой послевоенного кино был эскапизм[128]. Одним из редких проблемных фильмов 1950-х стал «Мост» Бернхарда Викки, рассказывавший о бессмысленной обороне моста обречённым отрядом во время Второй мировой войны, но и внутри страны, и за границей воспринятый как протест против восстановления воинской повинности и перевооружения немецкой армии[129]. Вернувшийся из Голливуда Роберт Сиодмак в Западном Берлине поставил драму «Крысы», выигравшую «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля. В целом репутация немецкого кино была общепризнанно низкой. В 1961 году никому не была присуждена национальная кинонаграда за лучший немецкий фильм года, лучшую режиссуру и лучший сценарий[127][130]. В Sight and Sound тех лет Германия однажды была названа «кинематографической пустыней»[123].

C 1945 по 1956 год годовые продажи выросли со 150 миллионов билетов до 817 миллионов билетов (на каждого жителя ФРГ и Западного Берлина приходилось 16 посещений кинотеатра за год)[131], а количество экранов — с 2000 до 6500. С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться — до примерно 180 миллионов в 1969 году. Сократилось почти вдвое и количество киноэкранов. Одновременно с этим в 1956—1963 годах количество телевизионных приёмников выросло с менее чем 1 миллиона до 9 миллионов[132]. Существовала государственная программа поддержки кинопроизводства, но так как кредит по этой программе мог быть выдан только на создание сразу восьми фильмов, на неё могли рассчитывать только крупные студии. И ни одна из студий, получивших такой кредит, не пережила 1960 год[132]. Пиком кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн. Как следствие, студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1966 — всего 60 фильмов[133].

Конец 1950-х ознаменовался рождением цикла экранизаций детективной прозы Эдгара Уоллеса: с 1959 до 1972 года компания Rialto Film выпустила 32 фильма по романам Уоллеса. Почти все эти фильмы поставлены при участии продюсера Хорста Вендландта и режиссёров Альфреда Форера или Харальда Райнля. При низкой стоимости поточного производства (примерно 1,4 млн. марок на фильм) к 1970 году цикл принёс около 140 млн. марок[134]. Также под руководством Вендландта Rialto в 1962—1968 годах выпустила цикл фильмов об индейском вожде Виннету по романам Карла Мая с французским актёром Пьером Брисом в главной роли[135]. Владелец конкурирующей студии CCC Film Артур Браунер убедил вернуться в Германию Фрица Ланга и поставить два фильма, причём второй из них, «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960), был основан на созданном Лангом ещё до войны образе гениального преступника. Коммерческий успех «Тысячи глаз доктора Мабузе» позволил Браунеру — уже без участия Ланга — выпустить несколько сиквелов, объединённых фигурой зловещего доктора[136]. В этот же период Браунер выпускал фильмы о Шерлоке Холмсе, экранизации Уоллеса и другую продукцию массового потребления[137].

Новое немецкое кино

Основная статья: Новое немецкое кино

«Новое немецкое кино» – условный термин, которым характеризуют массив фильмов, снятых в ФРГ в 1960-х – начале 1980-х и, хотя сильно отличающихся друг от друга стилистически и тематически, но имеющих некоторые черты, позволяющие выделить их как общность. Джулия Найт называет три признака: эти фильмы сняты режиссёрами, принадлежащими к одному поколению, появившемуся на свет в годы Второй мировой войны или близко к ней и росшими в разделённой Германии: эти фильмы «ручной работы», часто созданные тесными коллективами единомышленников и с экспериментированием с возможностями кинематографа; в этих фильмах озабоченность проблемами современной Германии сочетается с поиском рынка и аудитории[138].

28 февраля 1962 года на ежегодном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов, наиболее известны из которых режиссёры Александр Клуге, идеолог манифеста, Эдгар Райтц, Харо Зенфт и Фердинанд Хиттль[139], опубликовали заявление, получившее известность как «Оберхаузенский манифест (нем.)русск.». В нём подписанты провозглашали смерть «старого кино» (его ещё презрительно называли «папиным») и готовность взять на себя ответственность за создание нового киноязыка[140][124]. В последующие годы в ФРГ была запущена программа государственной поддержки национального кинематографа, важную роль в реализации которой сыграли подписанты Оберхаузенского манифеста. Её первой ласточкой стало создание в Ульме киноинститута, который возглавил Клуге[140].

В феврале 1965 года министерство внутренних дел учредило программу поддержки режиссёров—дебютантов «Кураториум молодого немецкого кино (нем.)русск.» с фондом в пять миллионов марок (на каждый фильм выделялось до 300 000 марок)[141]. В первые три года поддержку получили двадцать фильмов, в том числе дебютные полные метры Клуге, Вернера Херцога, Фолькера Шлёндорфа (в дальнейшем схема финансирования неоднократно менялась, но программа продолжает работать до настоящего времени). В 1966 году была создана Немецкая академия кино и телевидения (Берлинская киноакадемия), в 1967 году — Высшая школа кино и телевидения в Мюнхене[142].

Фильмы, появлявшиеся во 2-й половине 1960-х, разительно отличались от своих предшественников в том, что говорили о современных проблемах. «Это» (1966) Ульриха Шамони рассказывал историю аборта, когда они ещё были законодательно запрещены, в «Молодом Тёрлессе» (1966) Шлёндорффа, экранизации романа Музиля о садистских увлечениях студентов военной академии, действие хотя и происходило в начале XX века, но напоминало зрителю и о недавнем нацистском прошлом[143]. «Прощание с прошлым» (1966) Клуге – история еврейской девушки, прибывшей в ФРГ из ГДР, однако сталкивающейся с враждебностью, терпящей неудачи в попытках найти работу и в конце концов опускающейся до уличного воровства. «Прощание с прошлым» выделялось не только социальной проблематикой, но и нетрадиционным подходом к нарративу: фильм был разбит на отдельные эпизоды, связанные между собой авторскими титрами[144]. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, французские режиссёры, в 1960-х жившие в Германии и снимавшие фильмы на немецком языке и хотя не входившие в число подписантов Оберхаузенского манифеста, но часто относимые к этой же волне, свои первые фильмы «Махорка-Муфф» (1963) и «Непримирившиеся, или Где правит насилие, помогает только насилие» (1965) сделали по произведениям Генриха Бёлля о жизни при нацизме и послевоенной ремилитаризации[145].

Этот всплеск однако оказался кратковременным: молодые режиссёры не могли рассчитывать на финансирование второго фильма по программе Кураториума. В 1967 году был принят Закон о развитии кинематографа (нем.)русск. (Filmförderungsgesetz), устанавливавший с каждого проданного билета отчисления в специальный фонд (нем.)русск. (Filmförderungsanstalt, FFA), на финансирование из которого могли претендовать продюсеры, предыдущие фильмы которых достигли определённого дохода в прокате. Такая схема стимулировала использование стандартных формул коммерческого кино и была полной противоположностью идее Кураториума[146]. Новый импульс кинематографу придало сотрудничество с телевидением, которое уже в начале 1970-х стало привлекать новых режиссёров для создания телефильмов. В 1974 году было подписано соглашение между FFA и двумя крупнейшими общенациональными телекомпаниями ARD и ZDF, согласно которому до 1978 года более 34 млн марок инвестировалось в производство фильмов, которые в течение двух лет могли быть показаны в кинотеатрах, а затем права на них переходили телеканалам[147][148]. С 1970 года стали появляться программы субсидий для кинотеатров, показывавших немецкие фильмы с художественной ценностью (так, например, в 1972 году в прокат смог выйти социальный фильм Кристиана Цивера (нем.)русск. «Дорогая мама, я в порядке» о потерявшем работу механике, возрождавший традиции «пролетарского кино» Веймарской Германии)[149][1]. Для продвижения «рабочих» фильмов в духе «Дорогая мама, я в порядке» была создана дистрибьюторская компания «Basis-Film Verleih». В это же время тринадцать кинематографистов подписали договор о создании кооператива «Filmverlag der Autoren (нем.)русск.», задачей которого было самостоятельно финансировать производство фильмов и заниматься их дистрибуцией с дорогостоящими маркетинговыми кампаниями[150]. Расцвет «Нового немецкого кино» в 1970-х связан с именами режиссёров, не входивших в число подписантов «Оберхаузенского манифеста»: Херцога, Райнера Вернера Фасбиндера и выпускника Высшей школы кино и телевидения Вима Вендерса[151]. Фасбиндер («Катцельмахер, 1969, и «Страх съедает душу», 1974) и Хельма Зандерс-Брамс («Свадьба Ширин», 1975) отразили прибытие в Германию иностранных рабочих – гастарбайтеров – и предрассудки местных жителей[150]. Важнейшим импульсом для «нового кино» стали акции Фракции Красной Армии, отразившиеся в «Свинцовых временах» фон Тротта (1981, Золотой лев Венецианского кинофестиваля), «Третьем поколении» Фасбиндера (1979) и групповом киноальманахе «Германия осенью» (1978). В «Потерянной чести Катарины Блюм» Шлёндорфа и Маргареты фон Тротта в жизнь героини вторгаются одновременно леворадикальный терроризм и «жёлтая пресса»[152][153]. Особняком стоит фигура Фасбиндера, своего рода enfant terrible немецкого кино, не скрывавшего своих радикально левых политических взглядов и бисексуальности. Одной из его постоянных тем стала сексуальная идентичность («Горькие слёзы Петры фон Кант», 1972; «В год тринадцати лун», 1978; «Керель», 1982)[154]. На рубеже 80-х Фасбиндер снял трилогию («Замужество Марии Браун», 1979; «Лола», 1981; «Тоска Вероники Фосс», 1982), представлявшую развитие послевоенной Германии через жизни трёх женщин и воплощавшую идею «нового немецкого кино» о взаимопроникновении политического и частного[155]. Наивысшим творческим достижением режиссёра[156] называют пятнадцатичасовой телесериал «Берлин-Александерплац» (1980), ставший, на тот момент, самой дорогой постановкой в истории телевидения ФРГ[156]. Общая политизированность «нового немецкого кино» нехарактерна для Вернера Херцога: его главные фильмы «Агирре, гнев божий» (1972) и «Фицкарральдо» (1982) сняты не на материале немецкой истории или современности, а посвящены противостоянию личности (её воплощает alter ego режиссёра Клаус Кински) и природы[157].

На немецкий кинематограф 1970-х значительно повлияло феминистское движение: в это время появилась группа женщин-кинематографистов, обращавших внимание на то, что женщины недостаточно представлены на ведущих ролях в кинопроизводстве, а проблемы, с которыми сталкиваются женщины, редко становятся главной темой фильма[158][159]. Ещё в 1968 году обратила на себя внимание выступлением на конференции немецких студентов-социалистов Хельке Зандер. Кроме неё, Маргарет фон Тротта и Хельмы Зандерс-Брамс в этот период выдвинулись Ютта Брюкнер и Ульрике Оттингер. Для некоторых из режиссёров феминистской волны способом выразить себя стали автобиографические фильмы, такие как «Голодные годы» Брюкнер и «Германия, бледная мать» Зандерс-Брамс (оба – 1980)[158].

В середине 1970-х годов дебютировал в кино продюсер Бернд Айхингер, в то время — глава небольшой независимой кинокомпании Solaris Film. При его участии вышли «Ложное движение» Вендерса (1975), экспериментальный фильм Ханс-Юргена Зиберберга «Гитлер — фильм из Германии» и снятая Вольфгангом Петерсеном драма о любви заключённого-гомосексуала и сына охранника «Последствия» (оба — 1977). В 1979 году Айхингер стал совладельцем переживавшей тяжёлые времена мюнхенской студии Constantin Film и в следующие десятилетия стал ведущей фигурой немецкого кинематографа[160][161].

В течение 70-х годов немецкое кино получило международное признание, пиком которого стала получение «Жестяным барабаном» Шлёндорфа (1979) «Золотой пальмовой ветви» и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. В то же время его коммерческий успех, особенно на родине, оставался ограниченным, на внутреннем рынке доминировало американское кино, а доля отечественных фильмов не превышала 10 %[162][150].

Вернер Херцог  
Вим Вендерс  
Маргарета фон Тротта  
Фолькер Шлёндорф  

1980-е

В 1980-х годах лидеры «нового кино» уступили место следующему поколению: Фасбиндер умер в 1982 году от передозировки наркотиков, Клуге стал работать преимущественно на телевидении, Херцог переключился на документалистику, а Вендерс уехал в США (снятый там «Париж, Техас» в 1984 году получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах)[163]. В 1982 году на очередных выборах правящая Социал-демократическая партия Германии проиграла коалиции ХДС/ХСС, и Гельмута Шмидта на посту канцлера сменил Гельмут Коль, провозгласивший возврат к консервативным ценностям. В обществе снизился интерес к радикально-политической повестке[164].

В 1981 году на экраны вышел блокбастер Вольфганга Петерсена «Подводная лодка» о судьбе экипажа немецкой субмарины во время Второй мировой войны. «Подводная лодка» прошла в мировом прокате и получила шесть номинаций на «Оскар» — рекорд для немецкого фильма. При участии Айхингера вышел ряд коммерчески успешных картин: история берлинской наркосцены «Мы дети станции Зоо» (режиссёрский дебют Ули Эделя, 1981), одноимённая экранизация фэнтези-романа Михаэля Энде «Бесконечная история» (Петерсен, 1984), совместная франко-итало-немецкая экранизация бестселлера Умберто Эко «Имя розы». Два последних фильма снимались на английском сразу в расчёте на международный прокат[160][161]. При активном участии Айхингера «лицом» немецкого кино стали высококачественные жанровые картины, обращавшиеся к широкой зрительской аудитории и сочетающие остросюжетность и верность консервативным идеалам[165].

Самым кассовым немецким фильмом 1985 года стала комедия Дорис Дёрри о любовном треугольнике «Мужчины...», предвосхитившая популярность в 1990-х комедий, свободно говоривших со зрителем о сексе и отношениях[164][166].

Жанр фильма ужасов в Германии пребывал в забвении со времени Третьего рейха и до конца 1980-х: хотя фильмы ужасов начали снимать уже в 1950-х, они игнорировались критикой и киноведами, а законодательство, ограничивавшее изображение насилия на экране, приводило к ограничению и даже запретам на показ хорроров[167]. Возрождение хоррора произошло в конце 1980-х и в первую очередь связывается с Йоргом Буттгерайтом, автором серии радикальных фильмов на стыке сплэттера и софткорной порнографии («Некромантик», 1987), приобретшей культовый статус[168].

С 1990 года: кинематограф объединённой Германии

В первой половине 90-х в немецком кинематографе не происходило крупных событий, бытовые комедии пользовались популярностью внутри страны, но были непонятны иностранному зрителю и не востребованы им[1]. Коммерчески успешным для немецкого кино был 1997 год (17 % кассовых сборов), когда вышли сразу два хита — «Россини, или Убийственный вопрос, кто с кем спал» Хельмута Дитля и «Достучаться до небес» Томаса Яна. В конце 90-х и 2000-х популярность немецкого кино росла, что сопровождалось строительством новых многозальных кинотеатров[169]. Международным прорывом стала картина «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера. В 2000-х годах немецкие фильмы стали одновременно успешны дома и хорошо известны за рубежом. «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке удостаивались «Нигде в Африке» Каролин Линк (2001), «Жизнь других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка (2006) и произведённые совместно с Австрией «Фальшивомонетчики» Штефана Ружовицки[170]. Успеха зрителей и критики снискали комедия «Гуд бай, Ленин!» Вольфганга Беккера (2003) — юмористическое осмысление остальгии[164] — и «Головой о стену» Фатиха Акина (2004) — история любви двух выходцев из турецкой общины[170].

Важнейшей темой кино объединённой Германии стала рефлексия о нацистском прошлом. Начавшись ещё со «Сталинграда» (1993) и продолжившись «Нигде в Африке», она получила особенно мощное развитие в фильмах Оливера Хиршбигеля «Эксперимент» (2001) и «Бункер» (2004). В 2005 году вышел байопик «Софи Шолль — последние дни» Марка Ротемунда. Тема нацизма была скрещена с жанром ужасов в «Анатомии» Ружовицки (2000)[171].

Одновременно с этим в нулевые годы режиссёры так называемой берлинской школы снимают созерцательное кино о частной жизни и повседневности, в которой, по выражению М. Ратгауза, «растворяющийся в чашке сахар важнее смены правительства». Трое из ведущих авторов «берлинской школы» — Кристиан Петцольд, Томас Арслан, Ангела Шанелек — учились в Берлинской киноакадемии. Кроме того к ним причисляют Марен Аде, Ульриха Кёлера, Кристофа Хоххойслера[172].

Франка Потенте  
Фатих Акин  
Тиль Швайгер  
Оливер Хиршбигель  

Организация и институты

В Германии нет единого киноархива, так как учреждение и содержание таких архивов относится к ведению федеральных земель (например, музей кино в составе Мюнхенского городского музея). Крупные архивные коллекции находятся в государственном Федеральном архиве (Кобленц), открытой в 1963 году Немецкой кинематеке (нем.)русск. (Берлин) и Немецком киноинституте (англ.)русск. (DIF, Франкфурт-на-Майне). Единый государственный киноархив существовал в ГДР и в настоящее время находится в управлении некоммерческой организации DEFA-Stiftung (нем.)русск.[173]. Права на большинство фильмов, снятых до 1960-х, включая продукцию нацистского режима, принадлежат учреждённому в 1966 году Фонду Мурнау (нем.)русск., который также занимается хранением и реконструкцией плёнок[174]. Значительную роль играют частные собрания, такие как Фонд Фасбиндера, управляющий правами на произведения режиссёра[175].

В 2003 году в Берлине по инициативе Бернда Айхингера была основана Немецкая киноакадемия, членами которой по состоянию на 2016 год было около 1800 кинематографистов: режиссёров, актёров, сценаристов, звукооператоров и представителей других профессий. По замыслу создателя она должна была стать площадкой для обсуждения проблем немецкого кино. С 2005 года Немецкая киноакадемия вручает главную национальную кинонаграду — Deutscher Filmpreis (статуэтка в виде женской фигуры, известной как Лола, и денежная премия). Deutscher Filmpreis существует с 1951 года и до передачи награды Немецкой киноакадемии присуждался правительственной комиссией. Кроме этого киноакадемия организует различные образовательные мероприятия и программы[176][177]. Другие немецкие кинонаграды — Bayerischer Filmpreis (вручается с 1979 года правительством федеральной земли Бавария)[178], «Бэмби» (издательский дом Herbert Burda Media), Приз немецкой кинокритики (Немецкая ассоциация кинокритики).

В Германии функционирует несколько кинематографических высших учебных заведений. Старейшее из них — основанный в 1954 году Киноуниверситет Бабельсберг имени Конрада Вольфа (нем.)русск. в Потсдаме (до 2014 года — Институт кинематографии и телевидения)[179]. Другие значительные учебные заведения — Немецкая академия кино и телевидения (англ.)русск. (Берлин), Высшая школа кино и телевидения (англ.)русск. (Мюнхен), Баден-Вюртембергская киноакадемия (англ.)русск. (Людвигсбург)[180].

Берлинский кинофестиваль проходит с 1951 года (до объединения Германии — в Западном Берлине) и считается одним из трёх наиболее престижных международных кинофестивалей[181]. По количеству проданных билетов (более 300 тыс. ежегодно) Берлинский кинофестиваль — крупнейший в мире[182]. С 1952 года проходит международный кинофестиваль Мангейм — Гейдельберг, с 1954 года — международный кинофестиваль короткометражного кино в Оберхаузене, с 1955 года — Международный фестиваль документального и анимационного кино в Лейпциге (он был основан как фестиваль документального кино, а анимационная программа появилась в 1995 году). Оберхаузенский и лейпцигский кинофестивали относятся к числу старейших и наиболее престижных форумов в своей области. Кроме этого существуют крупные фестивали в Мюнхене и Гамбурге, которые не имеют конкурса и предназначены для премьерных показов и для того, чтобы познакомить зрителей с фильмами, не попавшими в прокат[183].

Напишите отзыв о статье "Кинематограф Германии"

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред. С. Л. Кравец. Т. 6. Восьмеричный путь — Германцы. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2006. — С. 746—748.
  2. ↑ Brockmann, 2010, p. 13.
  3. ↑ Kreimeier, 1999, p. 10.
  4. ↑ Brockmann, 2010, p. 14.
  5. ↑ Кракауэр, 1977, с. 23.
  6. ↑ Кракауэр, 1977, с. 22.
  7. ↑ Brockmann, 2010, p. 18.
  8. ↑ Kreimeier, 1999, p. 12.
  9. ↑ Кракауэр, 1977, с. 24-25.
  10. ↑ Kreimeier, 1999, p. 17.
  11. ↑ Кракауэр, 1977, с. 30.
  12. ↑ Кракауэр, 1977, с. 26.
  13. ↑ Кракауэр, 1977, с. 33-35.
  14. ↑ Brockmann, 2010, p. 19.
  15. ↑ Brockmann, 2010, p. 16.
  16. ↑ Brockmann, 2010, p. 30.
  17. ↑ Brockmann, 2010, p. 29.
  18. ↑ Кракауэр, 1977, с. 37.
  19. ↑ Кракауэр, 1977, с. 38-41.
  20. ↑ Kreimeier, 1999, p. 36.
  21. ↑ Kreimeier, 1999, p. 8.
  22. ↑ 1 2 3 Кракауэр, 1977, с. 43.
  23. ↑ Кракауэр, 1977, с. 31.
  24. ↑ Kreimeier, 1999, p. 23.
  25. ↑ Kreimeier, 1999, pp. 29-30.
  26. ↑ Kreimeier, 1999, p. 40.
  27. ↑ Kreimeier, 1999, pp. 44-45.
  28. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 43.
  29. ↑ Айснер, 2010, с. 16.
  30. ↑ Brockmann, 2010, p. 50.
  31. ↑ Brockmann, 2010, pp. 59-60.
  32. ↑ Айснер, 2010, с. 21.
  33. ↑ Brockmann, 2010, p. 59.
  34. ↑ Кракауэр, 1977, с. 83-90.
  35. ↑ Айснер, 2010, с. 77.
  36. ↑ Айснер, 2010, с. 73.
  37. ↑ Айснер, 2010, с. 25.
  38. ↑ Brockmann, 2010, pp. 46-47.
  39. ↑ Brockmann, 2010, p. 61.
  40. ↑ Айснер, 2010, с. 126.
  41. ↑ Айснер, 2010, с. 127-129.
  42. ↑ Кракауэр, 1977, с. 168-170.
  43. ↑ Айснер, 2010, с. 158.
  44. ↑ Айснер, 2010, с. 91-92.
  45. ↑ Айснер, 2010, с. 94.
  46. ↑ Brockmann, 2010, p. 71.
  47. ↑ Айснер, 2010, с. 105-106.
  48. ↑ Айснер, 2010, с. 109.
  49. ↑ Brockmann, 2010, p. 72.
  50. ↑ Айснер, 2010, с. 36.
  51. ↑ Кракауэр, 1977, с. 53-56.
  52. ↑ Айснер, 2010, с. 41.
  53. ↑ Айснер, 2010, с. 43.
  54. ↑ Kreimeier, 1999, p. 68.
  55. ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, p. 121.
  56. ↑ Kreimeier, 1999, p. 73.
  57. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 51.
  58. ↑ Brockmann, 2010, pp. 48-49.
  59. ↑ Kapczynski, J., Richardson, M. D. A New History of German Cinema. — Boydell & Brewer, 2014. — P. 166. — 673 p. — ISBN 9781571135957.
  60. ↑ Kapczynski, J., Richardson, M. D. A New History of German Cinema. — Boydell & Brewer, 2014. — P. 208. — 673 p. — ISBN 9781571135957.
  61. ↑ Kreimeier, 1999, p. 126.
  62. ↑ Kreimeier, 1999, p. 127.
  63. ↑ Kreimeier, 1999, pp. 119-121.
  64. ↑ Kreimeier, 1999, p. 129.
  65. ↑ Kreimeier, 1999, p. 130.
  66. ↑ Kreimeier, 1999, p. 164.
  67. ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, p. 165.
  68. ↑ Kreimeier, 1999, pp. 168-170.
  69. ↑ Kreimeier, 1999, p. 166.
  70. ↑ Brockmann, 2010, p. 54.
  71. ↑ Brockmann, 2010, p. 55.
  72. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 97.
  73. ↑ Brockmann, 2010, p. 113.
  74. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 134.
  75. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, pp. 135-136.
  76. ↑ Welch, D. Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. — I.B. Tauris, 2001. — P. 17. — 311 p. — ISBN 9781860645204.
  77. ↑ Brockmann, 2010, p. 137.
  78. ↑ Kreimeier, 1999, p. 210.
  79. ↑ Kreimeier, 1999, p. 211.
  80. ↑ Bruns, Jana Francesca. Nazi cinema's new women: Marika Rokk, Zarah Leander, Kristina Soderbaum. — Stanford: Stanford University, 2002. — P. 23. — 620 p.
  81. ↑ Kreimeier, 1999, pp. 212-213.
  82. ↑ Bach, S. Marlene Dietrich: Life and Legend // {{{заглавие}}}. — University of Minnesota Press, 2011. — P. 230-231. — 658 p. — ISBN 9781452929972.
  83. ↑ Brockmann, 2010, p. 133.
  84. ↑ Трофименков, М. С. [kommersant.ru/doc/3071677 Борцы]. Коммерсантъ-Weekend (2 сентября 2009). Проверено 30 сентября 2016.
  85. ↑ Kreimeier, 1999, pp. 217-218.
  86. ↑ Kreimeier, 1999, p. 237.
  87. ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, p. 235.
  88. ↑ Brockmann, 2010, p. 153.
  89. ↑ Brockmann, 2010, p. 158.
  90. ↑ Sontag, S. [www.nybooks.com/articles/1975/02/06/fascinating-fascism/ Fascinating Fascism] // The New York Review of Books. — 1975. — 1 февраля. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0028-7504&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0028-7504].</span>
  91. ↑ Brockmann, 2010, p. 161.
  92. ↑ Ebert, R. [www.rogerebert.com/reviews/the-wonderful-horrible-life-of-leni-riefenstahl-1994 The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl]. Chicago Sun-Times (24 июня 1994). Проверено 21 июля 2016.
  93. ↑ Brockmann, 2010, p. 167.
  94. ↑ Kreimeier, 1999, pp. 316-317.
  95. ↑ Knopp, G. Hitler's Women. — Psychology Press, 2003. — P. 254. — 328 p. — ISBN 9780415947305.
  96. ↑ Brockmann, 2010, p. 139.
  97. ↑ Brockmann, 2010, p. 146.
  98. ↑ Brockmann, 2010, p. 147.
  99. ↑ Brockmann, 2010, p. 209.
  100. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 185.
  101. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 186.
  102. ↑ Brockmann, 2010, p. 198.
  103. ↑ Watson, 1996, pp. 28-29.
  104. ↑ Knight, 2007, pp. 1-2.
  105. ↑ Brockmann, 2010, p. 192.
  106. ↑ 1 2 3 Brockmann, 2010, p. 193.
  107. ↑ Brockmann, 2010, p. 194.
  108. ↑ Brockmann, 2010, pp. 194-195.
  109. ↑ Brockmann, 2010, p. 214.
  110. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 218.
  111. ↑ Brockmann, 2010, p. 216.
  112. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 217.
  113. ↑ Brockmann, 2010, p. 219.
  114. ↑ Brockmann, 2010, p. 220.
  115. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 221.
  116. ↑ Brockmann, 2010, p. 223.
  117. ↑ Brockmann, 2010, p. 224.
  118. ↑ Brockmann, 2010, pp. 225-226.
  119. ↑ Brockmann, 2010, p. 228.
  120. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 230.
  121. ↑ 1 2 3 Brockmann, 2010, p. 231.
  122. ↑ Knight, 2007, p. 3.
  123. ↑ 1 2 Watson, 1996, p. 29.
  124. ↑ 1 2 Кушнарёва, И. [kinote.info/articles/1655-minoritarnye-aktsionery-bolshoy-nemetskoy-kultury Миноритарные акционеры большой немецкой культуры]. Kinote (28 февраля 2010). Проверено 23 мая 2016.
  125. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 286.
  126. ↑ Langford, 2012, pp. 95-96.
  127. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 290.
  128. ↑ Knight, 2007, pp. 3-4.
  129. ↑ Brockmann, 2010, p. 303.
  130. ↑ Knight, 2007, pp. 4-5.
  131. ↑ Fehrenbach, H. Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National Identity After Hitler. — Univ of North Carolina Press, 2000. — P. 118. — 384 p. — ISBN 9780807861370.
  132. ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 289.
  133. ↑  // UNESCO Cultural policy in the Federal Republic of Germany. — 1973. — Вып. 17. — P. 39. — ISBN 9789231011191.
  134. ↑ Fisher, 2013, pp. 133-134.
  135. ↑ Langford, 2012, p. 71.
  136. ↑ Kalat, D. The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels. — McFarland, 2005. — P. 141. — 315 p. — ISBN 9780786423378.
  137. ↑ Kalat, D. The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels. — McFarland, 2005. — P. 142. — 315 p. — ISBN 9780786423378.
  138. ↑ Knight, 2007, p. 1.
  139. ↑ Knight, 2007, p. 5.
  140. ↑ 1 2 Watson, 1996, p. 30.
  141. ↑ Graul, H. Künstlerische Urteile im Rahmen der staatlichen Förderungstätigkeit: ein Versuch zur Begrenzung der Staatsaufgaben. — Duncker & Humblot, 1970. — P. 132. — 161 p.
  142. ↑ Watson, 1996, p. 31.
  143. ↑ Knight, 2007, p. 6.
  144. ↑ Knight, 2007, pp. 14-15.
  145. ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, pp. 197-198.
  146. ↑ Knight, 2007, pp. 7-8.
  147. ↑ Watson, 1996, p. 32.
  148. ↑ Knight, 2007, p. 8.
  149. ↑ Knight, 2007, p. 9.
  150. ↑ 1 2 3 Knight, 2007, p. 10.
  151. ↑ Brockmann, 2010, p. 295.
  152. ↑ Brockmann, 2010, p. 296.
  153. ↑ Knight, 2007, pp. 18-19.
  154. ↑ Brockmann, 2010, pp. 359-360.
  155. ↑ Brockmann, 2010, p. 363.
  156. ↑ 1 2 Watson, 1996, p. 250.
  157. ↑ Brockmann, 2010, pp. 329-330.
  158. ↑ 1 2 Knight, 2007, p. 20.
  159. ↑ Brockmann, 2010, p. 299.
  160. ↑ 1 2 Fisher, 2013, p. 173.
  161. ↑ 1 2 Bergan, R. [www.theguardian.com/film/2011/jan/30/bernd-eichinger-obituary Bernd Eichinger Obituary]. The Guardian (30 января 2011). Проверено 11 августа 2016.
  162. ↑ Brockmann, 2010, p. 297.
  163. ↑ Brockmann, 2010, pp. 297-298.
  164. ↑ 1 2 3 Brockmann, 2010, p. 301.
  165. ↑ Fisher, 2013, pp. 178-180.
  166. ↑ Brockmann, 2010, p. 418.
  167. ↑ Fisher, 2013, pp. 160-161.
  168. ↑ Fisher, 2013, p. 166.
  169. ↑ Brockmann, 2010, p. 414.
  170. ↑ 1 2 Трофименков, М. [www.kommersant.ru/doc/1014564 Немецкими перебежками] // Коммерсантъ-Власть. — 2008. — № 33. — С. 47.</span>
  171. ↑ Brockmann, 2010, p. 420.
  172. ↑ Ратгауз, М. [seance.ru/blog/silence-and-darkness/ Страна молчания и тьмы]. Сеанс (18 июня 2012). Проверено 30 мая 2016.
  173. ↑ [www.goethe.de/kue/flm/weg/weg/arc/enindex.htm Archives, museums, film libraries]. Институт имени Гёте. Проверено 29 сентября 2016.
  174. ↑ Хетебрюгге, Й. [www.colta.ru/articles/cinema/12384 «Большинство “фильмов для ограниченного показа” хранится у нас»]. Colta.ru (12 сентября 2016). Проверено 29 сентября 2016.
  175. ↑ [www.goethe.de/kue/flm/weg/weg/arc/wei/fas/enindex.htm Fassbinder Foundation]. Институт имени Гёте. Проверено 29 сентября 2016.
  176. ↑ [www.deutsche-filmakademie.de/en/the-german-film-academy.html The German Film Academy]. The German Film Academy. Проверено 26 сентября 2016.
  177. ↑ [www.dw.com/ru/%D0%B4%D0%B5%D0%B1%D1%8E%D1%82-%D0%BD%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D1%86%D0%BA%D0%BE%D0%B9-%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B0%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D0%B8/a-1642986 Дебют Немецкой киноакадемии]. Deutsche Welle (8 июля 2005). Проверено 26 сентября 2016.
  178. ↑ [www.goethe.de/kue/flm/weg/weg/auz/bfp/deindex.htm Bayerischer Filmpreis]. Институт имени Гёте. Проверено 26 сентября 2016.
  179. ↑ Дамашке, С., Дабагян, Л. [www.dw.com/ru/%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D1%8B%D0%B9-%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D1%8B%D0%B9-%D0%B2%D1%83%D0%B7-%D0%B8%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B8%D1%82%D1%83%D1%82-%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%BE-%D0%B8-%D1%82%D0%B5%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F-%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BB-%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%B2%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%BC/a-17767034 Старый новый вуз: Институт кино и телевидения стал университетом]. Deutsche Welle (8 июля 2014). Проверено 29 сентября 2016.
  180. ↑ [www.goethe.de/kue/flm/weg/weg/aus/enindex.htm Film schools in Germany]. Институт имени Гёте. Проверено 29 сентября 2016.
  181. ↑ Русакова, Р. [www.kommersant.ru/doc/2655170 Обнародован состав жюри Берлинского фестиваля]. Коммерсантъ (27 января 2015). Проверено 26 сентября 2016.
  182. ↑ [www.dw.com/en/berlinale/t-17430897 Berlinale]. Deutsche Welle (5 августа 2016). Проверено 26 сентября 2016.
  183. ↑ [www.goethe.de/kue/flm/weg/weg/fes/dtf/enindex.htm The established festivals]. Институт имени Гёте. Проверено 26 сентября 2016.

    184. </ol>

Литература

  • Айснер, Л. Демонический экран = Die Dämonische Leinwand. — Rosebud, 2010. — 240 с. — ISBN 97859041750407.
  • Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино = From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. — Искусство, 1977. — 320 с.
  • Краснова, Г. В. Новое немецкое кино: вчера и сегодня. — М.}: Канон+, 2016. — 272 с. — ISBN 9785883730312.
  • Brockmann, S. A Critical History of German Film. — Camden House, 2010. — 522 p. — ISBN 9781571134684.
  • A Companion to German Cinema / Ginsberg, T., Mensch, A.. — John Wiley & Sons, 2012. — 601 p. — (CNCZ — Wiley Blackwell Companions to National Cinemas). — ISBN 9781405194365.
  • Directory of World Cinema: Germany / Langford, M.. — Intellect Books, 2012. — 320 p. — (Directory of world cinema). — ISBN 9781841504650.
  • Generic Histories of German Cinema: Genre and Its Deviations / Fisher, J.. — Boydell & Brewer, 2013. — 326 p. — ISBN 9781571135704.
  • Knight, J. [cw.routledge.com/textbooks/9780415409285/resources/newgermancinema.pdf New German Cinema]. — Routledge, 2007. — 35 p. (из: Introduction to Film Studies / Nelmes, J., Mensch, A.. — Routledge, 2007. — 512 p. — ISBN 9780415409285.)
  • Kreimeier, K. [books.google.ru/books?id=I1u5qMPO0RkC&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918-1945]. — University of California Press, 1999. — 451 p. — (Weimar and Now: German Cultural Criticism Series). — ISBN 9780520220690.
  • Watson, W. S. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. — Univ of South Carolina Press, 1996. — 341 p. — (Understanding modern European and Latin American literature). — ISBN 9781570030796.

Ссылки

  • [www.deutsche-filmakademie.de/herzlich-willkommen.html Официальный сайт Немецкой киноакадемии]
  • [www.goethe.de/en/kul/flm.html Кино] на сайте Института имени Гёте
  • [www.filmportal.de/ filmportal.de]
  • [www.cinegraph.de/ cinegraph.de]

Отрывок, характеризующий Кинематограф Германии

Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие.
– Однако вы не спали, – сказала она, подавляя свою радость. – Постарайтесь заснуть… пожалуйста.
Он выпустил, пожав ее, ее руку, она перешла к свече и опять села в прежнее положение. Два раза она оглянулась на него, глаза его светились ей навстречу. Она задала себе урок на чулке и сказала себе, что до тех пор она не оглянется, пока не кончит его.
Действительно, скоро после этого он закрыл глаза и заснул. Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся.
Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все ото время, – о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
«Любовь? Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего то недоставало в них, что то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем то ненужном. Они сбираются ехать куда то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно неловко подползает к двери, это что то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что то не человеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия – запереть уже нельзя – хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!» – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.
Это то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер, но Наташа не интересовалась тем, что говорил доктор: она видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные признаки.
С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения.

Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно медленном, пробуждении.
Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не отходившие от него, чувствовали это. Они не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем – за его телом. Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять свое горе. Они не плакали ни при нем, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.
Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо.
Его исповедовали, причастили; все приходили к нему прощаться. Когда ему привели сына, он приложил к нему свои губы и отвернулся, не потому, чтобы ему было тяжело или жалко (княжна Марья и Наташа понимали это), но только потому, что он полагал, что это все, что от него требовали; но когда ему сказали, чтобы он благословил его, он исполнил требуемое и оглянулся, как будто спрашивая, не нужно ли еще что нибудь сделать.
Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.
– Кончилось?! – сказала княжна Марья, после того как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем.
«Куда он ушел? Где он теперь?..»

Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали.
Николушка плакал от страдальческого недоумения, разрывавшего его сердце. Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.
Наташа и княжна Марья плакали тоже теперь, но они плакали не от своего личного горя; они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними.



Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима. Казалось бы, все равно понимать значение исторического события так или иначе. Но между человеком, который говорит, что народы Запада пошли на Восток, потому что Наполеон захотел этого, и человеком, который говорит, что это совершилось, потому что должно было совершиться, существует то же различие, которое существовало между людьми, утверждавшими, что земля стоит твердо и планеты движутся вокруг нее, и теми, которые говорили, что они не знают, на чем держится земля, но знают, что есть законы, управляющие движением и ее, и других планет. Причин исторического события – нет и не может быть, кроме единственной причины всех причин. Но есть законы, управляющие событиями, отчасти неизвестные, отчасти нащупываемые нами. Открытие этих законов возможно только тогда, когда мы вполне отрешимся от отыскиванья причин в воле одного человека, точно так же, как открытие законов движения планет стало возможно только тогда, когда люди отрешились от представления утвержденности земли.

После Бородинского сражения, занятия неприятелем Москвы и сожжения ее, важнейшим эпизодом войны 1812 года историки признают движение русской армии с Рязанской на Калужскую дорогу и к Тарутинскому лагерю – так называемый фланговый марш за Красной Пахрой. Историки приписывают славу этого гениального подвига различным лицам и спорят о том, кому, собственно, она принадлежит. Даже иностранные, даже французские историки признают гениальность русских полководцев, говоря об этом фланговом марше. Но почему военные писатели, а за ними и все, полагают, что этот фланговый марш есть весьма глубокомысленное изобретение какого нибудь одного лица, спасшее Россию и погубившее Наполеона, – весьма трудно понять. Во первых, трудно понять, в чем состоит глубокомыслие и гениальность этого движения; ибо для того, чтобы догадаться, что самое лучшее положение армии (когда ее не атакуют) находиться там, где больше продовольствия, – не нужно большого умственного напряжения. И каждый, даже глупый тринадцатилетний мальчик, без труда мог догадаться, что в 1812 году самое выгодное положение армии, после отступления от Москвы, было на Калужской дороге. Итак, нельзя понять, во первых, какими умозаключениями доходят историки до того, чтобы видеть что то глубокомысленное в этом маневре. Во вторых, еще труднее понять, в чем именно историки видят спасительность этого маневра для русских и пагубность его для французов; ибо фланговый марш этот, при других, предшествующих, сопутствовавших и последовавших обстоятельствах, мог быть пагубным для русского и спасительным для французского войска. Если с того времени, как совершилось это движение, положение русского войска стало улучшаться, то из этого никак не следует, чтобы это движение было тому причиною.
Этот фланговый марш не только не мог бы принести какие нибудь выгоды, но мог бы погубить русскую армию, ежели бы при том не было совпадения других условий. Что бы было, если бы не сгорела Москва? Если бы Мюрат не потерял из виду русских? Если бы Наполеон не находился в бездействии? Если бы под Красной Пахрой русская армия, по совету Бенигсена и Барклая, дала бы сражение? Что бы было, если бы французы атаковали русских, когда они шли за Пахрой? Что бы было, если бы впоследствии Наполеон, подойдя к Тарутину, атаковал бы русских хотя бы с одной десятой долей той энергии, с которой он атаковал в Смоленске? Что бы было, если бы французы пошли на Петербург?.. При всех этих предположениях спасительность флангового марша могла перейти в пагубность.
В третьих, и самое непонятное, состоит в том, что люди, изучающие историю, умышленно не хотят видеть того, что фланговый марш нельзя приписывать никакому одному человеку, что никто никогда его не предвидел, что маневр этот, точно так же как и отступление в Филях, в настоящем никогда никому не представлялся в его цельности, а шаг за шагом, событие за событием, мгновение за мгновением вытекал из бесчисленного количества самых разнообразных условий, и только тогда представился во всей своей цельности, когда он совершился и стал прошедшим.
На совете в Филях у русского начальства преобладающею мыслью было само собой разумевшееся отступление по прямому направлению назад, то есть по Нижегородской дороге. Доказательствами тому служит то, что большинство голосов на совете было подано в этом смысле, и, главное, известный разговор после совета главнокомандующего с Ланским, заведовавшим провиантскою частью. Ланской донес главнокомандующему, что продовольствие для армии собрано преимущественно по Оке, в Тульской и Калужской губерниях и что в случае отступления на Нижний запасы провианта будут отделены от армии большою рекою Окой, через которую перевоз в первозимье бывает невозможен. Это был первый признак необходимости уклонения от прежде представлявшегося самым естественным прямого направления на Нижний. Армия подержалась южнее, по Рязанской дороге, и ближе к запасам. Впоследствии бездействие французов, потерявших даже из виду русскую армию, заботы о защите Тульского завода и, главное, выгоды приближения к своим запасам заставили армию отклониться еще южнее, на Тульскую дорогу. Перейдя отчаянным движением за Пахрой на Тульскую дорогу, военачальники русской армии думали оставаться у Подольска, и не было мысли о Тарутинской позиции; но бесчисленное количество обстоятельств и появление опять французских войск, прежде потерявших из виду русских, и проекты сражения, и, главное, обилие провианта в Калуге заставили нашу армию еще более отклониться к югу и перейти в середину путей своего продовольствия, с Тульской на Калужскую дорогу, к Тарутину. Точно так же, как нельзя отвечать на тот вопрос, когда оставлена была Москва, нельзя отвечать и на то, когда именно и кем решено было перейти к Тарутину. Только тогда, когда войска пришли уже к Тарутину вследствие бесчисленных дифференциальных сил, тогда только стали люди уверять себя, что они этого хотели и давно предвидели.


Знаменитый фланговый марш состоял только в том, что русское войско, отступая все прямо назад по обратному направлению наступления, после того как наступление французов прекратилось, отклонилось от принятого сначала прямого направления и, не видя за собой преследования, естественно подалось в ту сторону, куда его влекло обилие продовольствия.
Если бы представить себе не гениальных полководцев во главе русской армии, но просто одну армию без начальников, то и эта армия не могла бы сделать ничего другого, кроме обратного движения к Москве, описывая дугу с той стороны, с которой было больше продовольствия и край был обильнее.
Передвижение это с Нижегородской на Рязанскую, Тульскую и Калужскую дороги было до такой степени естественно, что в этом самом направлении отбегали мародеры русской армии и что в этом самом направлении требовалось из Петербурга, чтобы Кутузов перевел свою армию. В Тарутине Кутузов получил почти выговор от государя за то, что он отвел армию на Рязанскую дорогу, и ему указывалось то самое положение против Калуги, в котором он уже находился в то время, как получил письмо государя.
Откатывавшийся по направлению толчка, данного ему во время всей кампании и в Бородинском сражении, шар русского войска, при уничтожении силы толчка и не получая новых толчков, принял то положение, которое было ему естественно.
Заслуга Кутузова не состояла в каком нибудь гениальном, как это называют, стратегическом маневре, а в том, что он один понимал значение совершавшегося события. Он один понимал уже тогда значение бездействия французской армии, он один продолжал утверждать, что Бородинское сражение была победа; он один – тот, который, казалось бы, по своему положению главнокомандующего, должен был быть вызываем к наступлению, – он один все силы свои употреблял на то, чтобы удержать русскую армию от бесполезных сражений.
Подбитый зверь под Бородиным лежал там где то, где его оставил отбежавший охотник; но жив ли, силен ли он был, или он только притаился, охотник не знал этого. Вдруг послышался стон этого зверя.
Стон этого раненого зверя, французской армии, обличивший ее погибель, была присылка Лористона в лагерь Кутузова с просьбой о мире.
Наполеон с своей уверенностью в том, что не то хорошо, что хорошо, а то хорошо, что ему пришло в голову, написал Кутузову слова, первые пришедшие ему в голову и не имеющие никакого смысла. Он писал:

«Monsieur le prince Koutouzov, – писал он, – j'envoie pres de vous un de mes aides de camps generaux pour vous entretenir de plusieurs objets interessants. Je desire que Votre Altesse ajoute foi a ce qu'il lui dira, surtout lorsqu'il exprimera les sentiments d'estime et de particuliere consideration que j'ai depuis longtemps pour sa personne… Cette lettre n'etant a autre fin, je prie Dieu, Monsieur le prince Koutouzov, qu'il vous ait en sa sainte et digne garde,
Moscou, le 3 Octobre, 1812. Signe:
Napoleon».
[Князь Кутузов, посылаю к вам одного из моих генерал адъютантов для переговоров с вами о многих важных предметах. Прошу Вашу Светлость верить всему, что он вам скажет, особенно когда, станет выражать вам чувствования уважения и особенного почтения, питаемые мною к вам с давнего времени. Засим молю бога о сохранении вас под своим священным кровом.
Москва, 3 октября, 1812.
Наполеон. ]

«Je serais maudit par la posterite si l'on me regardait comme le premier moteur d'un accommodement quelconque. Tel est l'esprit actuel de ma nation», [Я бы был проклят, если бы на меня смотрели как на первого зачинщика какой бы то ни было сделки; такова воля нашего народа. ] – отвечал Кутузов и продолжал употреблять все свои силы на то, чтобы удерживать войска от наступления.
В месяц грабежа французского войска в Москве и спокойной стоянки русского войска под Тарутиным совершилось изменение в отношении силы обоих войск (духа и численности), вследствие которого преимущество силы оказалось на стороне русских. Несмотря на то, что положение французского войска и его численность были неизвестны русским, как скоро изменилось отношение, необходимость наступления тотчас же выразилась в бесчисленном количестве признаков. Признаками этими были: и присылка Лористона, и изобилие провианта в Тарутине, и сведения, приходившие со всех сторон о бездействии и беспорядке французов, и комплектование наших полков рекрутами, и хорошая погода, и продолжительный отдых русских солдат, и обыкновенно возникающее в войсках вследствие отдыха нетерпение исполнять то дело, для которого все собраны, и любопытство о том, что делалось во французской армии, так давно потерянной из виду, и смелость, с которою теперь шныряли русские аванпосты около стоявших в Тарутине французов, и известия о легких победах над французами мужиков и партизанов, и зависть, возбуждаемая этим, и чувство мести, лежавшее в душе каждого человека до тех пор, пока французы были в Москве, и (главное) неясное, но возникшее в душе каждого солдата сознание того, что отношение силы изменилось теперь и преимущество находится на нашей стороне. Существенное отношение сил изменилось, и наступление стало необходимым. И тотчас же, так же верно, как начинают бить и играть в часах куранты, когда стрелка совершила полный круг, в высших сферах, соответственно существенному изменению сил, отразилось усиленное движение, шипение и игра курантов.


Русская армия управлялась Кутузовым с его штабом и государем из Петербурга. В Петербурге, еще до получения известия об оставлении Москвы, был составлен подробный план всей войны и прислан Кутузову для руководства. Несмотря на то, что план этот был составлен в предположении того, что Москва еще в наших руках, план этот был одобрен штабом и принят к исполнению. Кутузов писал только, что дальние диверсии всегда трудно исполнимы. И для разрешения встречавшихся трудностей присылались новые наставления и лица, долженствовавшие следить за его действиями и доносить о них.
Кроме того, теперь в русской армии преобразовался весь штаб. Замещались места убитого Багратиона и обиженного, удалившегося Барклая. Весьма серьезно обдумывали, что будет лучше: А. поместить на место Б., а Б. на место Д., или, напротив, Д. на место А. и т. д., как будто что нибудь, кроме удовольствия А. и Б., могло зависеть от этого.
В штабе армии, по случаю враждебности Кутузова с своим начальником штаба, Бенигсеном, и присутствия доверенных лиц государя и этих перемещений, шла более, чем обыкновенно, сложная игра партий: А. подкапывался под Б., Д. под С. и т. д., во всех возможных перемещениях и сочетаниях. При всех этих подкапываниях предметом интриг большей частью было то военное дело, которым думали руководить все эти люди; но это военное дело шло независимо от них, именно так, как оно должно было идти, то есть никогда не совпадая с тем, что придумывали люди, а вытекая из сущности отношения масс. Все эти придумыванья, скрещиваясь, перепутываясь, представляли в высших сферах только верное отражение того, что должно было совершиться.
«Князь Михаил Иларионович! – писал государь от 2 го октября в письме, полученном после Тарутинского сражения. – С 2 го сентября Москва в руках неприятельских. Последние ваши рапорты от 20 го; и в течение всего сего времени не только что ничего не предпринято для действия противу неприятеля и освобождения первопрестольной столицы, но даже, по последним рапортам вашим, вы еще отступили назад. Серпухов уже занят отрядом неприятельским, и Тула, с знаменитым и столь для армии необходимым своим заводом, в опасности. По рапортам от генерала Винцингероде вижу я, что неприятельский 10000 й корпус подвигается по Петербургской дороге. Другой, в нескольких тысячах, также подается к Дмитрову. Третий подвинулся вперед по Владимирской дороге. Четвертый, довольно значительный, стоит между Рузою и Можайском. Наполеон же сам по 25 е число находился в Москве. По всем сим сведениям, когда неприятель сильными отрядами раздробил свои силы, когда Наполеон еще в Москве сам, с своею гвардией, возможно ли, чтобы силы неприятельские, находящиеся перед вами, были значительны и не позволяли вам действовать наступательно? С вероятностию, напротив того, должно полагать, что он вас преследует отрядами или, по крайней мере, корпусом, гораздо слабее армии, вам вверенной. Казалось, что, пользуясь сими обстоятельствами, могли бы вы с выгодою атаковать неприятеля слабее вас и истребить оного или, по меньшей мере, заставя его отступить, сохранить в наших руках знатную часть губерний, ныне неприятелем занимаемых, и тем самым отвратить опасность от Тулы и прочих внутренних наших городов. На вашей ответственности останется, если неприятель в состоянии будет отрядить значительный корпус на Петербург для угрожания сей столице, в которой не могло остаться много войска, ибо с вверенною вам армиею, действуя с решительностию и деятельностию, вы имеете все средства отвратить сие новое несчастие. Вспомните, что вы еще обязаны ответом оскорбленному отечеству в потере Москвы. Вы имели опыты моей готовности вас награждать. Сия готовность не ослабнет во мне, но я и Россия вправе ожидать с вашей стороны всего усердия, твердости и успехов, которые ум ваш, воинские таланты ваши и храбрость войск, вами предводительствуемых, нам предвещают».
Но в то время как письмо это, доказывающее то, что существенное отношение сил уже отражалось и в Петербурге, было в дороге, Кутузов не мог уже удержать командуемую им армию от наступления, и сражение уже было дано.
2 го октября казак Шаповалов, находясь в разъезде, убил из ружья одного и подстрелил другого зайца. Гоняясь за подстреленным зайцем, Шаповалов забрел далеко в лес и наткнулся на левый фланг армии Мюрата, стоящий без всяких предосторожностей. Казак, смеясь, рассказал товарищам, как он чуть не попался французам. Хорунжий, услыхав этот рассказ, сообщил его командиру.
Казака призвали, расспросили; казачьи командиры хотели воспользоваться этим случаем, чтобы отбить лошадей, но один из начальников, знакомый с высшими чинами армии, сообщил этот факт штабному генералу. В последнее время в штабе армии положение было в высшей степени натянутое. Ермолов, за несколько дней перед этим, придя к Бенигсену, умолял его употребить свое влияние на главнокомандующего, для того чтобы сделано было наступление.
– Ежели бы я не знал вас, я подумал бы, что вы не хотите того, о чем вы просите. Стоит мне посоветовать одно, чтобы светлейший наверное сделал противоположное, – отвечал Бенигсен.
Известие казаков, подтвержденное посланными разъездами, доказало окончательную зрелость события. Натянутая струна соскочила, и зашипели часы, и заиграли куранты. Несмотря на всю свою мнимую власть, на свой ум, опытность, знание людей, Кутузов, приняв во внимание записку Бенигсена, посылавшего лично донесения государю, выражаемое всеми генералами одно и то же желание, предполагаемое им желание государя и сведение казаков, уже не мог удержать неизбежного движения и отдал приказание на то, что он считал бесполезным и вредным, – благословил совершившийся факт.


Записка, поданная Бенигсеном о необходимости наступления, и сведения казаков о незакрытом левом фланге французов были только последние признаки необходимости отдать приказание о наступлении, и наступление было назначено на 5 е октября.
4 го октября утром Кутузов подписал диспозицию. Толь прочел ее Ермолову, предлагая ему заняться дальнейшими распоряжениями.
– Хорошо, хорошо, мне теперь некогда, – сказал Ермолов и вышел из избы. Диспозиция, составленная Толем, была очень хорошая. Так же, как и в аустерлицкой диспозиции, было написано, хотя и не по немецки:
«Die erste Colonne marschiert [Первая колонна идет (нем.) ] туда то и туда то, die zweite Colonne marschiert [вторая колонна идет (нем.) ] туда то и туда то» и т. д. И все эти колонны на бумаге приходили в назначенное время в свое место и уничтожали неприятеля. Все было, как и во всех диспозициях, прекрасно придумано, и, как и по всем диспозициям, ни одна колонна не пришла в свое время и на свое место.
Когда диспозиция была готова в должном количестве экземпляров, был призван офицер и послан к Ермолову, чтобы передать ему бумаги для исполнения. Молодой кавалергардский офицер, ординарец Кутузова, довольный важностью данного ему поручения, отправился на квартиру Ермолова.
– Уехали, – отвечал денщик Ермолова. Кавалергардский офицер пошел к генералу, у которого часто бывал Ермолов.
– Нет, и генерала нет.
Кавалергардский офицер, сев верхом, поехал к другому.
– Нет, уехали.
«Как бы мне не отвечать за промедление! Вот досада!» – думал офицер. Он объездил весь лагерь. Кто говорил, что видели, как Ермолов проехал с другими генералами куда то, кто говорил, что он, верно, опять дома. Офицер, не обедая, искал до шести часов вечера. Нигде Ермолова не было и никто не знал, где он был. Офицер наскоро перекусил у товарища и поехал опять в авангард к Милорадовичу. Милорадовича не было тоже дома, но тут ему сказали, что Милорадович на балу у генерала Кикина, что, должно быть, и Ермолов там.
– Да где же это?
– А вон, в Ечкине, – сказал казачий офицер, указывая на далекий помещичий дом.
– Да как же там, за цепью?
– Выслали два полка наших в цепь, там нынче такой кутеж идет, беда! Две музыки, три хора песенников.
Офицер поехал за цепь к Ечкину. Издалека еще, подъезжая к дому, он услыхал дружные, веселые звуки плясовой солдатской песни.
«Во олузя а ах… во олузях!..» – с присвистом и с торбаном слышалось ему, изредка заглушаемое криком голосов. Офицеру и весело стало на душе от этих звуков, но вместе с тем и страшно за то, что он виноват, так долго не передав важного, порученного ему приказания. Был уже девятый час. Он слез с лошади и вошел на крыльцо и в переднюю большого, сохранившегося в целости помещичьего дома, находившегося между русских и французов. В буфетной и в передней суетились лакеи с винами и яствами. Под окнами стояли песенники. Офицера ввели в дверь, и он увидал вдруг всех вместе важнейших генералов армии, в том числе и большую, заметную фигуру Ермолова. Все генералы были в расстегнутых сюртуках, с красными, оживленными лицами и громко смеялись, стоя полукругом. В середине залы красивый невысокий генерал с красным лицом бойко и ловко выделывал трепака.
– Ха, ха, ха! Ай да Николай Иванович! ха, ха, ха!..
Офицер чувствовал, что, входя в эту минуту с важным приказанием, он делается вдвойне виноват, и он хотел подождать; но один из генералов увидал его и, узнав, зачем он, сказал Ермолову. Ермолов с нахмуренным лицом вышел к офицеру и, выслушав, взял от него бумагу, ничего не сказав ему.
– Ты думаешь, это нечаянно он уехал? – сказал в этот вечер штабный товарищ кавалергардскому офицеру про Ермолова. – Это штуки, это все нарочно. Коновницына подкатить. Посмотри, завтра каша какая будет!


На другой день, рано утром, дряхлый Кутузов встал, помолился богу, оделся и с неприятным сознанием того, что он должен руководить сражением, которого он не одобрял, сел в коляску и выехал из Леташевки, в пяти верстах позади Тарутина, к тому месту, где должны были быть собраны наступающие колонны. Кутузов ехал, засыпая и просыпаясь и прислушиваясь, нет ли справа выстрелов, не начиналось ли дело? Но все еще было тихо. Только начинался рассвет сырого и пасмурного осеннего дня. Подъезжая к Тарутину, Кутузов заметил кавалеристов, ведших на водопой лошадей через дорогу, по которой ехала коляска. Кутузов присмотрелся к ним, остановил коляску и спросил, какого полка? Кавалеристы были из той колонны, которая должна была быть уже далеко впереди в засаде. «Ошибка, может быть», – подумал старый главнокомандующий. Но, проехав еще дальше, Кутузов увидал пехотные полки, ружья в козлах, солдат за кашей и с дровами, в подштанниках. Позвали офицера. Офицер доложил, что никакого приказания о выступлении не было.
– Как не бы… – начал Кутузов, но тотчас же замолчал и приказал позвать к себе старшего офицера. Вылезши из коляски, опустив голову и тяжело дыша, молча ожидая, ходил он взад и вперед. Когда явился потребованный офицер генерального штаба Эйхен, Кутузов побагровел не оттого, что этот офицер был виною ошибки, но оттого, что он был достойный предмет для выражения гнева. И, трясясь, задыхаясь, старый человек, придя в то состояние бешенства, в которое он в состоянии был приходить, когда валялся по земле от гнева, он напустился на Эйхена, угрожая руками, крича и ругаясь площадными словами. Другой подвернувшийся, капитан Брозин, ни в чем не виноватый, потерпел ту же участь.
– Это что за каналья еще? Расстрелять мерзавцев! – хрипло кричал он, махая руками и шатаясь. Он испытывал физическое страдание. Он, главнокомандующий, светлейший, которого все уверяют, что никто никогда не имел в России такой власти, как он, он поставлен в это положение – поднят на смех перед всей армией. «Напрасно так хлопотал молиться об нынешнем дне, напрасно не спал ночь и все обдумывал! – думал он о самом себе. – Когда был мальчишкой офицером, никто бы не смел так надсмеяться надо мной… А теперь!» Он испытывал физическое страдание, как от телесного наказания, и не мог не выражать его гневными и страдальческими криками; но скоро силы его ослабели, и он, оглядываясь, чувствуя, что он много наговорил нехорошего, сел в коляску и молча уехал назад.
Излившийся гнев уже не возвращался более, и Кутузов, слабо мигая глазами, выслушивал оправдания и слова защиты (Ермолов сам не являлся к нему до другого дня) и настояния Бенигсена, Коновницына и Толя о том, чтобы то же неудавшееся движение сделать на другой день. И Кутузов должен был опять согласиться.


На другой день войска с вечера собрались в назначенных местах и ночью выступили. Была осенняя ночь с черно лиловатыми тучами, но без дождя. Земля была влажна, но грязи не было, и войска шли без шума, только слабо слышно было изредка бренчанье артиллерии. Запретили разговаривать громко, курить трубки, высекать огонь; лошадей удерживали от ржания. Таинственность предприятия увеличивала его привлекательность. Люди шли весело. Некоторые колонны остановились, поставили ружья в козлы и улеглись на холодной земле, полагая, что они пришли туда, куда надо было; некоторые (большинство) колонны шли целую ночь и, очевидно, зашли не туда, куда им надо было.
Граф Орлов Денисов с казаками (самый незначительный отряд из всех других) один попал на свое место и в свое время. Отряд этот остановился у крайней опушки леса, на тропинке из деревни Стромиловой в Дмитровское.
Перед зарею задремавшего графа Орлова разбудили. Привели перебежчика из французского лагеря. Это был польский унтер офицер корпуса Понятовского. Унтер офицер этот по польски объяснил, что он перебежал потому, что его обидели по службе, что ему давно бы пора быть офицером, что он храбрее всех и потому бросил их и хочет их наказать. Он говорил, что Мюрат ночует в версте от них и что, ежели ему дадут сто человек конвою, он живьем возьмет его. Граф Орлов Денисов посоветовался с своими товарищами. Предложение было слишком лестно, чтобы отказаться. Все вызывались ехать, все советовали попытаться. После многих споров и соображений генерал майор Греков с двумя казачьими полками решился ехать с унтер офицером.
– Ну помни же, – сказал граф Орлов Денисов унтер офицеру, отпуская его, – в случае ты соврал, я тебя велю повесить, как собаку, а правда – сто червонцев.
Унтер офицер с решительным видом не отвечал на эти слова, сел верхом и поехал с быстро собравшимся Грековым. Они скрылись в лесу. Граф Орлов, пожимаясь от свежести начинавшего брезжить утра, взволнованный тем, что им затеяно на свою ответственность, проводив Грекова, вышел из леса и стал оглядывать неприятельский лагерь, видневшийся теперь обманчиво в свете начинавшегося утра и догоравших костров. Справа от графа Орлова Денисова, по открытому склону, должны были показаться наши колонны. Граф Орлов глядел туда; но несмотря на то, что издалека они были бы заметны, колонн этих не было видно. Во французском лагере, как показалось графу Орлову Денисову, и в особенности по словам его очень зоркого адъютанта, начинали шевелиться.
– Ах, право, поздно, – сказал граф Орлов, поглядев на лагерь. Ему вдруг, как это часто бывает, после того как человека, которому мы поверим, нет больше перед глазами, ему вдруг совершенно ясно и очевидно стало, что унтер офицер этот обманщик, что он наврал и только испортит все дело атаки отсутствием этих двух полков, которых он заведет бог знает куда. Можно ли из такой массы войск выхватить главнокомандующего?
– Право, он врет, этот шельма, – сказал граф.
– Можно воротить, – сказал один из свиты, который почувствовал так же, как и граф Орлов Денисов, недоверие к предприятию, когда посмотрел на лагерь.
– А? Право?.. как вы думаете, или оставить? Или нет?
– Прикажете воротить?
– Воротить, воротить! – вдруг решительно сказал граф Орлов, глядя на часы, – поздно будет, совсем светло.
И адъютант поскакал лесом за Грековым. Когда Греков вернулся, граф Орлов Денисов, взволнованный и этой отмененной попыткой, и тщетным ожиданием пехотных колонн, которые все не показывались, и близостью неприятеля (все люди его отряда испытывали то же), решил наступать.
Шепотом прокомандовал он: «Садись!» Распределились, перекрестились…
– С богом!
«Урааааа!» – зашумело по лесу, и, одна сотня за другой, как из мешка высыпаясь, полетели весело казаки с своими дротиками наперевес, через ручей к лагерю.
Один отчаянный, испуганный крик первого увидавшего казаков француза – и все, что было в лагере, неодетое, спросонков бросило пушки, ружья, лошадей и побежало куда попало.
Ежели бы казаки преследовали французов, не обращая внимания на то, что было позади и вокруг них, они взяли бы и Мюрата, и все, что тут было. Начальники и хотели этого. Но нельзя было сдвинуть с места казаков, когда они добрались до добычи и пленных. Команды никто не слушал. Взято было тут же тысяча пятьсот человек пленных, тридцать восемь орудий, знамена и, что важнее всего для казаков, лошади, седла, одеяла и различные предметы. Со всем этим надо было обойтись, прибрать к рукам пленных, пушки, поделить добычу, покричать, даже подраться между собой: всем этим занялись казаки.
Французы, не преследуемые более, стали понемногу опоминаться, собрались командами и принялись стрелять. Орлов Денисов ожидал все колонны и не наступал дальше.
Между тем по диспозиции: «die erste Colonne marschiert» [первая колонна идет (нем.) ] и т. д., пехотные войска опоздавших колонн, которыми командовал Бенигсен и управлял Толь, выступили как следует и, как всегда бывает, пришли куда то, но только не туда, куда им было назначено. Как и всегда бывает, люди, вышедшие весело, стали останавливаться; послышалось неудовольствие, сознание путаницы, двинулись куда то назад. Проскакавшие адъютанты и генералы кричали, сердились, ссорились, говорили, что совсем не туда и опоздали, кого то бранили и т. д., и наконец, все махнули рукой и пошли только с тем, чтобы идти куда нибудь. «Куда нибудь да придем!» И действительно, пришли, но не туда, а некоторые туда, но опоздали так, что пришли без всякой пользы, только для того, чтобы в них стреляли. Толь, который в этом сражении играл роль Вейротера в Аустерлицком, старательно скакал из места в место и везде находил все навыворот. Так он наскакал на корпус Багговута в лесу, когда уже было совсем светло, а корпус этот давно уже должен был быть там, с Орловым Денисовым. Взволнованный, огорченный неудачей и полагая, что кто нибудь виноват в этом, Толь подскакал к корпусному командиру и строго стал упрекать его, говоря, что за это расстрелять следует. Багговут, старый, боевой, спокойный генерал, тоже измученный всеми остановками, путаницами, противоречиями, к удивлению всех, совершенно противно своему характеру, пришел в бешенство и наговорил неприятных вещей Толю.
– Я уроков принимать ни от кого не хочу, а умирать с своими солдатами умею не хуже другого, – сказал он и с одной дивизией пошел вперед.
Выйдя на поле под французские выстрелы, взволнованный и храбрый Багговут, не соображая того, полезно или бесполезно его вступление в дело теперь, и с одной дивизией, пошел прямо и повел свои войска под выстрелы. Опасность, ядра, пули были то самое, что нужно ему было в его гневном настроении. Одна из первых пуль убила его, следующие пули убили многих солдат. И дивизия его постояла несколько времени без пользы под огнем.


Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался.
Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать.
– У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед.
– Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому.
Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня).
– Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры.
Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком.
– Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него.
Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил:
– Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит.
Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа.
Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей.
Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе.
«Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие.
Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы.
Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил.
Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны.
Тарутинское сражение, очевидно, не достигло той цели, которую имел в виду Толь: по порядку ввести по диспозиции в дело войска, и той, которую мог иметь граф Орлов; взять в плен Мюрата, или цели истребления мгновенно всего корпуса, которую могли иметь Бенигсен и другие лица, или цели офицера, желавшего попасть в дело и отличиться, или казака, который хотел приобрести больше добычи, чем он приобрел, и т. д. Но, если целью было то, что действительно совершилось, и то, что для всех русских людей тогда было общим желанием (изгнание французов из России и истребление их армии), то будет совершенно ясно, что Тарутинское сражение, именно вследствие его несообразностей, было то самое, что было нужно в тот период кампании. Трудно и невозможно придумать какой нибудь исход этого сражения, более целесообразный, чем тот, который оно имело. При самом малом напряжении, при величайшей путанице и при самой ничтожной потере были приобретены самые большие результаты во всю кампанию, был сделан переход от отступления к наступлению, была обличена слабость французов и был дан тот толчок, которого только и ожидало наполеоновское войско для начатия бегства.


Наполеон вступает в Москву после блестящей победы de la Moskowa; сомнения в победе не может быть, так как поле сражения остается за французами. Русские отступают и отдают столицу. Москва, наполненная провиантом, оружием, снарядами и несметными богатствами, – в руках Наполеона. Русское войско, вдвое слабейшее французского, в продолжение месяца не делает ни одной попытки нападения. Положение Наполеона самое блестящее. Для того, чтобы двойными силами навалиться на остатки русской армии и истребить ее, для того, чтобы выговорить выгодный мир или, в случае отказа, сделать угрожающее движение на Петербург, для того, чтобы даже, в случае неудачи, вернуться в Смоленск или в Вильну, или остаться в Москве, – для того, одним словом, чтобы удержать то блестящее положение, в котором находилось в то время французское войско, казалось бы, не нужно особенной гениальности. Для этого нужно было сделать самое простое и легкое: не допустить войска до грабежа, заготовить зимние одежды, которых достало бы в Москве на всю армию, и правильно собрать находившийся в Москве более чем на полгода (по показанию французских историков) провиант всему войску. Наполеон, этот гениальнейший из гениев и имевший власть управлять армиею, как утверждают историки, ничего не сделал этого.
Он не только не сделал ничего этого, но, напротив, употребил свою власть на то, чтобы из всех представлявшихся ему путей деятельности выбрать то, что было глупее и пагубнее всего. Из всего, что мог сделать Наполеон: зимовать в Москве, идти на Петербург, идти на Нижний Новгород, идти назад, севернее или южнее, тем путем, которым пошел потом Кутузов, – ну что бы ни придумать, глупее и пагубнее того, что сделал Наполеон, то есть оставаться до октября в Москве, предоставляя войскам грабить город, потом, колеблясь, оставить или не оставить гарнизон, выйти из Москвы, подойти к Кутузову, не начать сражения, пойти вправо, дойти до Малого Ярославца, опять не испытав случайности пробиться, пойти не по той дороге, по которой пошел Кутузов, а пойти назад на Можайск и по разоренной Смоленской дороге, – глупее этого, пагубнее для войска ничего нельзя было придумать, как то и показали последствия. Пускай самые искусные стратегики придумают, представив себе, что цель Наполеона состояла в том, чтобы погубить свою армию, придумают другой ряд действий, который бы с такой же несомненностью и независимостью от всего того, что бы ни предприняли русские войска, погубил бы так совершенно всю французскую армию, как то, что сделал Наполеон.
Гениальный Наполеон сделал это. Но сказать, что Наполеон погубил свою армию потому, что он хотел этого, или потому, что он был очень глуп, было бы точно так же несправедливо, как сказать, что Наполеон довел свои войска до Москвы потому, что он хотел этого, и потому, что он был очень умен и гениален.
В том и другом случае личная деятельность его, не имевшая больше силы, чем личная деятельность каждого солдата, только совпадала с теми законами, по которым совершалось явление.
Совершенно ложно (только потому, что последствия не оправдали деятельности Наполеона) представляют нам историки силы Наполеона ослабевшими в Москве. Он, точно так же, как и прежде, как и после, в 13 м году, употреблял все свое уменье и силы на то, чтобы сделать наилучшее для себя и своей армии. Деятельность Наполеона за это время не менее изумительна, чем в Египте, в Италии, в Австрии и в Пруссии. Мы не знаем верно о том, в какой степени была действительна гениальность Наполеона в Египте, где сорок веков смотрели на его величие, потому что эти все великие подвиги описаны нам только французами. Мы не можем верно судить о его гениальности в Австрии и Пруссии, так как сведения о его деятельности там должны черпать из французских и немецких источников; а непостижимая сдача в плен корпусов без сражений и крепостей без осады должна склонять немцев к признанию гениальности как к единственному объяснению той войны, которая велась в Германии. Но нам признавать его гениальность, чтобы скрыть свой стыд, слава богу, нет причины. Мы заплатили за то, чтоб иметь право просто и прямо смотреть на дело, и мы не уступим этого права.
Деятельность его в Москве так же изумительна и гениальна, как и везде. Приказания за приказаниями и планы за планами исходят из него со времени его вступления в Москву и до выхода из нее. Отсутствие жителей и депутации и самый пожар Москвы не смущают его. Он не упускает из виду ни блага своей армии, ни действий неприятеля, ни блага народов России, ни управления долами Парижа, ни дипломатических соображений о предстоящих условиях мира.


В военном отношении, тотчас по вступлении в Москву, Наполеон строго приказывает генералу Себастиани следить за движениями русской армии, рассылает корпуса по разным дорогам и Мюрату приказывает найти Кутузова. Потом он старательно распоряжается об укреплении Кремля; потом делает гениальный план будущей кампании по всей карте России. В отношении дипломатическом, Наполеон призывает к себе ограбленного и оборванного капитана Яковлева, не знающего, как выбраться из Москвы, подробно излагает ему всю свою политику и свое великодушие и, написав письмо к императору Александру, в котором он считает своим долгом сообщить своему другу и брату, что Растопчин дурно распорядился в Москве, он отправляет Яковлева в Петербург. Изложив так же подробно свои виды и великодушие перед Тутолминым, он и этого старичка отправляет в Петербург для переговоров.
В отношении юридическом, тотчас же после пожаров, велено найти виновных и казнить их. И злодей Растопчин наказан тем, что велено сжечь его дома.
В отношении административном, Москве дарована конституция, учрежден муниципалитет и обнародовано следующее:
«Жители Москвы!
Несчастия ваши жестоки, но его величество император и король хочет прекратить течение оных. Страшные примеры вас научили, каким образом он наказывает непослушание и преступление. Строгие меры взяты, чтобы прекратить беспорядок и возвратить общую безопасность. Отеческая администрация, избранная из самих вас, составлять будет ваш муниципалитет или градское правление. Оное будет пещись об вас, об ваших нуждах, об вашей пользе. Члены оного отличаются красною лентою, которую будут носить через плечо, а градской голова будет иметь сверх оного белый пояс. Но, исключая время должности их, они будут иметь только красную ленту вокруг левой руки.
Городовая полиция учреждена по прежнему положению, а чрез ее деятельность уже лучший существует порядок. Правительство назначило двух генеральных комиссаров, или полицмейстеров, и двадцать комиссаров, или частных приставов, поставленных во всех частях города. Вы их узнаете по белой ленте, которую будут они носить вокруг левой руки. Некоторые церкви разного исповедания открыты, и в них беспрепятственно отправляется божественная служба. Ваши сограждане возвращаются ежедневно в свои жилища, и даны приказы, чтобы они в них находили помощь и покровительство, следуемые несчастию. Сии суть средства, которые правительство употребило, чтобы возвратить порядок и облегчить ваше положение; но, чтобы достигнуть до того, нужно, чтобы вы с ним соединили ваши старания, чтобы забыли, если можно, ваши несчастия, которые претерпели, предались надежде не столь жестокой судьбы, были уверены, что неизбежимая и постыдная смерть ожидает тех, кои дерзнут на ваши особы и оставшиеся ваши имущества, а напоследок и не сомневались, что оные будут сохранены, ибо такая есть воля величайшего и справедливейшего из всех монархов. Солдаты и жители, какой бы вы нации ни были! Восстановите публичное доверие, источник счастия государства, живите, как братья, дайте взаимно друг другу помощь и покровительство, соединитесь, чтоб опровергнуть намерения зломыслящих, повинуйтесь воинским и гражданским начальствам, и скоро ваши слезы течь перестанут».
В отношении продовольствия войска, Наполеон предписал всем войскам поочередно ходить в Москву a la maraude [мародерствовать] для заготовления себе провианта, так, чтобы таким образом армия была обеспечена на будущее время.
В отношении религиозном, Наполеон приказал ramener les popes [привести назад попов] и возобновить служение в церквах.
В торговом отношении и для продовольствия армии было развешено везде следующее:
Провозглашение
«Вы, спокойные московские жители, мастеровые и рабочие люди, которых несчастия удалили из города, и вы, рассеянные земледельцы, которых неосновательный страх еще задерживает в полях, слушайте! Тишина возвращается в сию столицу, и порядок в ней восстановляется. Ваши земляки выходят смело из своих убежищ, видя, что их уважают. Всякое насильствие, учиненное против их и их собственности, немедленно наказывается. Его величество император и король их покровительствует и между вами никого не почитает за своих неприятелей, кроме тех, кои ослушиваются его повелениям. Он хочет прекратить ваши несчастия и возвратить вас вашим дворам и вашим семействам. Соответствуйте ж его благотворительным намерениям и приходите к нам без всякой опасности. Жители! Возвращайтесь с доверием в ваши жилища: вы скоро найдете способы удовлетворить вашим нуждам! Ремесленники и трудолюбивые мастеровые! Приходите обратно к вашим рукодельям: домы, лавки, охранительные караулы вас ожидают, а за вашу работу получите должную вам плату! И вы, наконец, крестьяне, выходите из лесов, где от ужаса скрылись, возвращайтесь без страха в ваши избы, в точном уверении, что найдете защищение. Лабазы учреждены в городе, куда крестьяне могут привозить излишние свои запасы и земельные растения. Правительство приняло следующие меры, чтоб обеспечить им свободную продажу: 1) Считая от сего числа, крестьяне, земледельцы и живущие в окрестностях Москвы могут без всякой опасности привозить в город свои припасы, какого бы роду ни были, в двух назначенных лабазах, то есть на Моховую и в Охотный ряд. 2) Оные продовольствия будут покупаться у них по такой цене, на какую покупатель и продавец согласятся между собою; но если продавец не получит требуемую им справедливую цену, то волен будет повезти их обратно в свою деревню, в чем никто ему ни под каким видом препятствовать не может. 3) Каждое воскресенье и середа назначены еженедельно для больших торговых дней; почему достаточное число войск будет расставлено по вторникам и субботам на всех больших дорогах, в таком расстоянии от города, чтоб защищать те обозы. 4) Таковые ж меры будут взяты, чтоб на возвратном пути крестьянам с их повозками и лошадьми не последовало препятствия. 5) Немедленно средства употреблены будут для восстановления обыкновенных торгов. Жители города и деревень, и вы, работники и мастеровые, какой бы вы нации ни были! Вас взывают исполнять отеческие намерения его величества императора и короля и способствовать с ним к общему благополучию. Несите к его стопам почтение и доверие и не медлите соединиться с нами!»
В отношении поднятия духа войска и народа, беспрестанно делались смотры, раздавались награды. Император разъезжал верхом по улицам и утешал жителей; и, несмотря на всю озабоченность государственными делами, сам посетил учрежденные по его приказанию театры.
В отношении благотворительности, лучшей доблести венценосцев, Наполеон делал тоже все, что от него зависело. На богоугодных заведениях он велел надписать Maison de ma mere [Дом моей матери], соединяя этим актом нежное сыновнее чувство с величием добродетели монарха. Он посетил Воспитательный дом и, дав облобызать свои белые руки спасенным им сиротам, милостиво беседовал с Тутолминым. Потом, по красноречивому изложению Тьера, он велел раздать жалованье своим войскам русскими, сделанными им, фальшивыми деньгами. Relevant l'emploi de ces moyens par un acte digue de lui et de l'armee Francaise, il fit distribuer des secours aux incendies. Mais les vivres etant trop precieux pour etre donnes a des etrangers la plupart ennemis, Napoleon aima mieux leur fournir de l'argent afin qu'ils se fournissent au dehors, et il leur fit distribuer des roubles papiers. [Возвышая употребление этих мер действием, достойным его и французской армии, он приказал раздать пособия погоревшим. Но, так как съестные припасы были слишком дороги для того, чтобы давать их людям чужой земли и по большей части враждебно расположенным, Наполеон счел лучшим дать им денег, чтобы они добывали себе продовольствие на стороне; и он приказал оделять их бумажными рублями.]
В отношении дисциплины армии, беспрестанно выдавались приказы о строгих взысканиях за неисполнение долга службы и о прекращении грабежа.

Х
Но странное дело, все эти распоряжения, заботы и планы, бывшие вовсе не хуже других, издаваемых в подобных же случаях, не затрогивали сущности дела, а, как стрелки циферблата в часах, отделенного от механизма, вертелись произвольно и бесцельно, не захватывая колес.
В военном отношении, гениальный план кампании, про который Тьер говорит; que son genie n'avait jamais rien imagine de plus profond, de plus habile et de plus admirable [гений его никогда не изобретал ничего более глубокого, более искусного и более удивительного] и относительно которого Тьер, вступая в полемику с г м Феном, доказывает, что составление этого гениального плана должно быть отнесено не к 4 му, а к 15 му октября, план этот никогда не был и не мог быть исполнен, потому что ничего не имел близкого к действительности. Укрепление Кремля, для которого надо было срыть la Mosquee [мечеть] (так Наполеон назвал церковь Василия Блаженного), оказалось совершенно бесполезным. Подведение мин под Кремлем только содействовало исполнению желания императора при выходе из Москвы, чтобы Кремль был взорван, то есть чтобы был побит тот пол, о который убился ребенок. Преследование русской армии, которое так озабочивало Наполеона, представило неслыханное явление. Французские военачальники потеряли шестидесятитысячную русскую армию, и только, по словам Тьера, искусству и, кажется, тоже гениальности Мюрата удалось найти, как булавку, эту шестидесятитысячную русскую армию.
В дипломатическом отношении, все доводы Наполеона о своем великодушии и справедливости, и перед Тутолминым, и перед Яковлевым, озабоченным преимущественно приобретением шинели и повозки, оказались бесполезны: Александр не принял этих послов и не отвечал на их посольство.
В отношении юридическом, после казни мнимых поджигателей сгорела другая половина Москвы.
В отношении административном, учреждение муниципалитета не остановило грабежа и принесло только пользу некоторым лицам, участвовавшим в этом муниципалитете и, под предлогом соблюдения порядка, грабившим Москву или сохранявшим свое от грабежа.
В отношении религиозном, так легко устроенное в Египте дело посредством посещения мечети, здесь не принесло никаких результатов. Два или три священника, найденные в Москве, попробовали исполнить волю Наполеона, но одного из них по щекам прибил французский солдат во время службы, а про другого доносил следующее французский чиновник: «Le pretre, que j'avais decouvert et invite a recommencer a dire la messe, a nettoye et ferme l'eglise. Cette nuit on est venu de nouveau enfoncer les portes, casser les cadenas, dechirer les livres et commettre d'autres desordres». [«Священник, которого я нашел и пригласил начать служить обедню, вычистил и запер церковь. В ту же ночь пришли опять ломать двери и замки, рвать книги и производить другие беспорядки».]
В торговом отношении, на провозглашение трудолюбивым ремесленникам и всем крестьянам не последовало никакого ответа. Трудолюбивых ремесленников не было, а крестьяне ловили тех комиссаров, которые слишком далеко заезжали с этим провозглашением, и убивали их.
В отношении увеселений народа и войска театрами, дело точно так же не удалось. Учрежденные в Кремле и в доме Познякова театры тотчас же закрылись, потому что ограбили актрис и актеров.
Благотворительность и та не принесла желаемых результатов. Фальшивые ассигнации и нефальшивые наполняли Москву и не имели цены. Для французов, собиравших добычу, нужно было только золото. Не только фальшивые ассигнации, которые Наполеон так милостиво раздавал несчастным, не имели цены, но серебро отдавалось ниже своей стоимости за золото.
Но самое поразительное явление недействительности высших распоряжений в то время было старание Наполеона остановить грабежи и восстановить дисциплину.
Вот что доносили чины армии.
«Грабежи продолжаются в городе, несмотря на повеление прекратить их. Порядок еще не восстановлен, и нет ни одного купца, отправляющего торговлю законным образом. Только маркитанты позволяют себе продавать, да и то награбленные вещи».
«La partie de mon arrondissement continue a etre en proie au pillage des soldats du 3 corps, qui, non contents d'arracher aux malheureux refugies dans des souterrains le peu qui leur reste, ont meme la ferocite de les blesser a coups de sabre, comme j'en ai vu plusieurs exemples».
«Rien de nouveau outre que les soldats se permettent de voler et de piller. Le 9 octobre».
«Le vol et le pillage continuent. Il y a une bande de voleurs dans notre district qu'il faudra faire arreter par de fortes gardes. Le 11 octobre».
[«Часть моего округа продолжает подвергаться грабежу солдат 3 го корпуса, которые не довольствуются тем, что отнимают скудное достояние несчастных жителей, попрятавшихся в подвалы, но еще и с жестокостию наносят им раны саблями, как я сам много раз видел».
«Ничего нового, только что солдаты позволяют себе грабить и воровать. 9 октября».
«Воровство и грабеж продолжаются. Существует шайка воров в нашем участке, которую надо будет остановить сильными мерами. 11 октября».]
«Император чрезвычайно недоволен, что, несмотря на строгие повеления остановить грабеж, только и видны отряды гвардейских мародеров, возвращающиеся в Кремль. В старой гвардии беспорядки и грабеж сильнее, нежели когда либо, возобновились вчера, в последнюю ночь и сегодня. С соболезнованием видит император, что отборные солдаты, назначенные охранять его особу, долженствующие подавать пример подчиненности, до такой степени простирают ослушание, что разбивают погреба и магазины, заготовленные для армии. Другие унизились до того, что не слушали часовых и караульных офицеров, ругали их и били».
«Le grand marechal du palais se plaint vivement, – писал губернатор, – que malgre les defenses reiterees, les soldats continuent a faire leurs besoins dans toutes les cours et meme jusque sous les fenetres de l'Empereur».
[«Обер церемониймейстер дворца сильно жалуется на то, что, несмотря на все запрещения, солдаты продолжают ходить на час во всех дворах и даже под окнами императора».]
Войско это, как распущенное стадо, топча под ногами тот корм, который мог бы спасти его от голодной смерти, распадалось и гибло с каждым днем лишнего пребывания в Москве.
Но оно не двигалось.
Оно побежало только тогда, когда его вдруг охватил панический страх, произведенный перехватами обозов по Смоленской дороге и Тарутинским сражением. Это же самое известие о Тарутинском сражении, неожиданно на смотру полученное Наполеоном, вызвало в нем желание наказать русских, как говорит Тьер, и он отдал приказание о выступлении, которого требовало все войско.
Убегая из Москвы, люди этого войска захватили с собой все, что было награблено. Наполеон тоже увозил с собой свой собственный tresor [сокровище]. Увидав обоз, загромождавший армию. Наполеон ужаснулся (как говорит Тьер). Но он, с своей опытностью войны, не велел сжечь всо лишние повозки, как он это сделал с повозками маршала, подходя к Москве, но он посмотрел на эти коляски и кареты, в которых ехали солдаты, и сказал, что это очень хорошо, что экипажи эти употребятся для провианта, больных и раненых.
Положение всего войска было подобно положению раненого животного, чувствующего свою погибель и не знающего, что оно делает. Изучать искусные маневры Наполеона и его войска и его цели со времени вступления в Москву и до уничтожения этого войска – все равно, что изучать значение предсмертных прыжков и судорог смертельно раненного животного. Очень часто раненое животное, заслышав шорох, бросается на выстрел на охотника, бежит вперед, назад и само ускоряет свой конец. То же самое делал Наполеон под давлением всего его войска. Шорох Тарутинского сражения спугнул зверя, и он бросился вперед на выстрел, добежал до охотника, вернулся назад, опять вперед, опять назад и, наконец, как всякий зверь, побежал назад, по самому невыгодному, опасному пути, но по знакомому, старому следу.
Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (как диким представлялась фигура, вырезанная на носу корабля, силою, руководящею корабль), Наполеон во все это время своей деятельности был подобен ребенку, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит.


6 го октября, рано утром, Пьер вышел из балагана и, вернувшись назад, остановился у двери, играя с длинной, на коротких кривых ножках, лиловой собачонкой, вертевшейся около него. Собачонка эта жила у них в балагане, ночуя с Каратаевым, но иногда ходила куда то в город и опять возвращалась. Она, вероятно, никогда никому не принадлежала, и теперь она была ничья и не имела никакого названия. Французы звали ее Азор, солдат сказочник звал ее Фемгалкой, Каратаев и другие звали ее Серый, иногда Вислый. Непринадлежание ее никому и отсутствие имени и даже породы, даже определенного цвета, казалось, нисколько не затрудняло лиловую собачонку. Пушной хвост панашем твердо и кругло стоял кверху, кривые ноги служили ей так хорошо, что часто она, как бы пренебрегая употреблением всех четырех ног, поднимала грациозно одну заднюю и очень ловко и скоро бежала на трех лапах. Все для нее было предметом удовольствия. То, взвизгивая от радости, она валялась на спине, то грелась на солнце с задумчивым и значительным видом, то резвилась, играя с щепкой или соломинкой.
Одеяние Пьера теперь состояло из грязной продранной рубашки, единственном остатке его прежнего платья, солдатских порток, завязанных для тепла веревочками на щиколках по совету Каратаева, из кафтана и мужицкой шапки. Пьер очень изменился физически в это время. Он не казался уже толст, хотя и имел все тот же вид крупности и силы, наследственной в их породе. Борода и усы обросли нижнюю часть лица; отросшие, спутанные волосы на голове, наполненные вшами, курчавились теперь шапкою. Выражение глаз было твердое, спокойное и оживленно готовое, такое, какого никогда не имел прежде взгляд Пьера. Прежняя его распущенность, выражавшаяся и во взгляде, заменилась теперь энергической, готовой на деятельность и отпор – подобранностью. Ноги его были босые.
Пьер смотрел то вниз по полю, по которому в нынешнее утро разъездились повозки и верховые, то вдаль за реку, то на собачонку, притворявшуюся, что она не на шутку хочет укусить его, то на свои босые ноги, которые он с удовольствием переставлял в различные положения, пошевеливая грязными, толстыми, большими пальцами. И всякий раз, как он взглядывал на свои босые ноги, на лице его пробегала улыбка оживления и самодовольства. Вид этих босых ног напоминал ему все то, что он пережил и понял за это время, и воспоминание это было ему приятно.
Погода уже несколько дней стояла тихая, ясная, с легкими заморозками по утрам – так называемое бабье лето.
В воздухе, на солнце, было тепло, и тепло это с крепительной свежестью утреннего заморозка, еще чувствовавшегося в воздухе, было особенно приятно.
На всем, и на дальних и на ближних предметах, лежал тот волшебно хрустальный блеск, который бывает только в эту пору осени. Вдалеке виднелись Воробьевы горы, с деревнею, церковью и большим белым домом. И оголенные деревья, и песок, и камни, и крыши домов, и зеленый шпиль церкви, и углы дальнего белого дома – все это неестественно отчетливо, тончайшими линиями вырезалось в прозрачном воздухе. Вблизи виднелись знакомые развалины полуобгорелого барского дома, занимаемого французами, с темно зелеными еще кустами сирени, росшими по ограде. И даже этот разваленный и загаженный дом, отталкивающий своим безобразием в пасмурную погоду, теперь, в ярком, неподвижном блеске, казался чем то успокоительно прекрасным.
Французский капрал, по домашнему расстегнутый, в колпаке, с коротенькой трубкой в зубах, вышел из за угла балагана и, дружески подмигнув, подошел к Пьеру.
– Quel soleil, hein, monsieur Kiril? (так звали Пьера все французы). On dirait le printemps. [Каково солнце, а, господин Кирил? Точно весна.] – И капрал прислонился к двери и предложил Пьеру трубку, несмотря на то, что всегда он ее предлагал и всегда Пьер отказывался.
– Si l'on marchait par un temps comme celui la… [В такую бы погоду в поход идти…] – начал он.
Пьер расспросил его, что слышно о выступлении, и капрал рассказал, что почти все войска выступают и что нынче должен быть приказ и о пленных. В балагане, в котором был Пьер, один из солдат, Соколов, был при смерти болен, и Пьер сказал капралу, что надо распорядиться этим солдатом. Капрал сказал, что Пьер может быть спокоен, что на это есть подвижной и постоянный госпитали, и что о больных будет распоряжение, и что вообще все, что только может случиться, все предвидено начальством.
– Et puis, monsieur Kiril, vous n'avez qu'a dire un mot au capitaine, vous savez. Oh, c'est un… qui n'oublie jamais rien. Dites au capitaine quand il fera sa tournee, il fera tout pour vous… [И потом, господин Кирил, вам стоит сказать слово капитану, вы знаете… Это такой… ничего не забывает. Скажите капитану, когда он будет делать обход; он все для вас сделает…]
Капитан, про которого говорил капрал, почасту и подолгу беседовал с Пьером и оказывал ему всякого рода снисхождения.
– Vois tu, St. Thomas, qu'il me disait l'autre jour: Kiril c'est un homme qui a de l'instruction, qui parle francais; c'est un seigneur russe, qui a eu des malheurs, mais c'est un homme. Et il s'y entend le… S'il demande quelque chose, qu'il me dise, il n'y a pas de refus. Quand on a fait ses etudes, voyez vous, on aime l'instruction et les gens comme il faut. C'est pour vous, que je dis cela, monsieur Kiril. Dans l'affaire de l'autre jour si ce n'etait grace a vous, ca aurait fini mal. [Вот, клянусь святым Фомою, он мне говорил однажды: Кирил – это человек образованный, говорит по французски; это русский барин, с которым случилось несчастие, но он человек. Он знает толк… Если ему что нужно, отказа нет. Когда учился кой чему, то любишь просвещение и людей благовоспитанных. Это я про вас говорю, господин Кирил. Намедни, если бы не вы, то худо бы кончилось.]
И, поболтав еще несколько времени, капрал ушел. (Дело, случившееся намедни, о котором упоминал капрал, была драка между пленными и французами, в которой Пьеру удалось усмирить своих товарищей.) Несколько человек пленных слушали разговор Пьера с капралом и тотчас же стали спрашивать, что он сказал. В то время как Пьер рассказывал своим товарищам то, что капрал сказал о выступлении, к двери балагана подошел худощавый, желтый и оборванный французский солдат. Быстрым и робким движением приподняв пальцы ко лбу в знак поклона, он обратился к Пьеру и спросил его, в этом ли балагане солдат Platoche, которому он отдал шить рубаху.
С неделю тому назад французы получили сапожный товар и полотно и роздали шить сапоги и рубахи пленным солдатам.
– Готово, готово, соколик! – сказал Каратаев, выходя с аккуратно сложенной рубахой.
Каратаев, по случаю тепла и для удобства работы, был в одних портках и в черной, как земля, продранной рубашке. Волоса его, как это делают мастеровые, были обвязаны мочалочкой, и круглое лицо его казалось еще круглее и миловиднее.
– Уговорец – делу родной братец. Как сказал к пятнице, так и сделал, – говорил Платон, улыбаясь и развертывая сшитую им рубашку.
Француз беспокойно оглянулся и, как будто преодолев сомнение, быстро скинул мундир и надел рубаху. Под мундиром на французе не было рубахи, а на голое, желтое, худое тело был надет длинный, засаленный, шелковый с цветочками жилет. Француз, видимо, боялся, чтобы пленные, смотревшие на него, не засмеялись, и поспешно сунул голову в рубашку. Никто из пленных не сказал ни слова.
– Вишь, в самый раз, – приговаривал Платон, обдергивая рубаху. Француз, просунув голову и руки, не поднимая глаз, оглядывал на себе рубашку и рассматривал шов.
– Что ж, соколик, ведь это не швальня, и струмента настоящего нет; а сказано: без снасти и вша не убьешь, – говорил Платон, кругло улыбаясь и, видимо, сам радуясь на свою работу.
– C'est bien, c'est bien, merci, mais vous devez avoir de la toile de reste? [Хорошо, хорошо, спасибо, а полотно где, что осталось?] – сказал француз.
– Она еще ладнее будет, как ты на тело то наденешь, – говорил Каратаев, продолжая радоваться на свое произведение. – Вот и хорошо и приятно будет.
– Merci, merci, mon vieux, le reste?.. – повторил француз, улыбаясь, и, достав ассигнацию, дал Каратаеву, – mais le reste… [Спасибо, спасибо, любезный, а остаток то где?.. Остаток то давай.]
Пьер видел, что Платон не хотел понимать того, что говорил француз, и, не вмешиваясь, смотрел на них. Каратаев поблагодарил за деньги и продолжал любоваться своею работой. Француз настаивал на остатках и попросил Пьера перевести то, что он говорил.
– На что же ему остатки то? – сказал Каратаев. – Нам подверточки то важные бы вышли. Ну, да бог с ним. – И Каратаев с вдруг изменившимся, грустным лицом достал из за пазухи сверточек обрезков и, не глядя на него, подал французу. – Эхма! – проговорил Каратаев и пошел назад. Француз поглядел на полотно, задумался, взглянул вопросительно на Пьера, и как будто взгляд Пьера что то сказал ему.
– Platoche, dites donc, Platoche, – вдруг покраснев, крикнул француз пискливым голосом. – Gardez pour vous, [Платош, а Платош. Возьми себе.] – сказал он, подавая обрезки, повернулся и ушел.
– Вот поди ты, – сказал Каратаев, покачивая головой. – Говорят, нехристи, а тоже душа есть. То то старички говаривали: потная рука торовата, сухая неподатлива. Сам голый, а вот отдал же. – Каратаев, задумчиво улыбаясь и глядя на обрезки, помолчал несколько времени. – А подверточки, дружок, важнеющие выдут, – сказал он и вернулся в балаган.


Прошло четыре недели с тех пор, как Пьер был в плену. Несмотря на то, что французы предлагали перевести его из солдатского балагана в офицерский, он остался в том балагане, в который поступил с первого дня.
В разоренной и сожженной Москве Пьер испытал почти крайние пределы лишений, которые может переносить человек; но, благодаря своему сильному сложению и здоровью, которого он не сознавал до сих пор, и в особенности благодаря тому, что эти лишения подходили так незаметно, что нельзя было сказать, когда они начались, он переносил не только легко, но и радостно свое положение. И именно в это то самое время он получил то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде. Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения, согласия с самим собою, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, – он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве. Те страшные минуты, которые он пережил во время казни, как будто смыли навсегда из его воображения и воспоминания тревожные мысли и чувства, прежде казавшиеся ему важными. Ему не приходило и мысли ни о России, ни о войне, ни о политике, ни о Наполеоне. Ему очевидно было, что все это не касалось его, что он не призван был и потому не мог судить обо всем этом. «России да лету – союзу нету», – повторял он слова Каратаева, и эти слова странно успокоивали его. Ему казалось теперь непонятным и даже смешным его намерение убить Наполеона и его вычисления о кабалистическом числе и звере Апокалипсиса. Озлобление его против жены и тревога о том, чтобы не было посрамлено его имя, теперь казались ему не только ничтожны, но забавны. Что ему было за дело до того, что эта женщина вела там где то ту жизнь, которая ей нравилась? Кому, в особенности ему, какое дело было до того, что узнают или не узнают, что имя их пленного было граф Безухов?


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Кинематограф_Германии&oldid=81632101»